Полная видеоверсия концерта, сделанная Анной, дочерью Гэбриела, была выложена 13 апреля 2020 года. Сам Гэбриел пишет: «Фильм, который сделала Анна, широкая аудитория еще не видела. Сейчас многие из нас сидят дома в изоляции, и мы хотели, чтобы все, кому это интересно, получили возможность его посмотреть. У нас только одна просьба: подумайте, не могли бы вы сделать пожертвование в одну из этих двух итальянских организаций – Красный Крест и Отдел по защите населения. Если вы предпочтете помочь бороться с вирусом там, где вы живете, – пожалуйста, сделайте это».

Силу впечатления от этого концерта я, пожалуй, могу сравнить разве что с Einstein on the Beach Гласса целиком и живьем. А видео снято и смонтировано так, что возникает полный эффект присутствия.

Я думаю, что почти все песни, которые здесь звучат, вы знаете наизусть уже много лет. А лично для меня Гэбриел стал одним из основных даже не то что кумиров, а, скорее, ориентиров очень давно, когда я еще учился в школе. Но вот в этом концерте он раскрывается с еще одной стороны.

В концерте две части. В первой (Scratch My Back. Продолжительность – 1 час 10 минут) он поет не свои песни, а других авторов – от Пола Саймона и Дэвида Боуи до Регины Спектор. Во второй части (Taking the Pulse. Продолжительность – 1 час 40 минут) – свои.

Никаких рок-инструментов нет вообще. Он поет с оркестром (New Blood Orchestra, дирижер Бен Фостер). Оркестровки сделал Джон Меткалф, композитор и альтист, который когда-то играл в группе The Durutti Column (которую я, кстати, очень люблю), потом – в Duke Quartet. Сказать, что оркестровки великолепные – значит, ничего не сказать. И самое важное. Как Гэбриел поет свои вещи – вы тоже знаете. Но послушайте его как исполнителя музыки, написанной другими. После всего того, что он уже сделал в этой жизни, теперь ему захотелось «интерпретировать» то, что написал не он.

Надо сказать, что у Гэбриела есть одно уникальное свойство. Он, как мало кто, умеет вовремя завершать тот этап и форму своего творчества, которые считает исчерпанными. Бывает довольно грустно, когда тот или иной творческий деятель всю жизнь продолжает делать то, что привело его к успеху, бесконечно эксплуатируя свои давние находки, которые через очень небольшое время превращаются в пустой фантик от давно съеденной конфетки. Гэбриел делает ровно противоположное. Когда созданная им группа Genesis достигла зрелости, он ушел оттуда. И через несколько лет стал выпускать сольные альбомы с совсем другой музыкой. А потом, когда он, так сказать, вышел на крейсерскую высоту, то есть уже каждая его песня была шедевром, он заинтересовался музыкой для кино. В этом жанре он сделал немного, но зато его саундтрек к «Последнему искушению Христа» Мартина Скорсезе (альбом Passion) стал началом нового направления в музыке. И именно с этого альбома началась история рекорд-лейбла Real World, где Гэбриел стал записывать и издавать народных музыкантов со всего мира. При этом его собственная музыка немного отошла в тень (по крайней мере, количество альбомов с его песнями и количество изданных им за тот же период альбомов с народной музыкой не надо даже сравнивать). И это понятно. Музыкант такого масштаба не может не чувствовать, что любая, даже самая гениальная сочиненная музыка – ничто по сравнению с народной. И уж вряд ли кто-то может сравниться с Гэбриелом в умении ощущать вот эту вертикаль, связывающую землю с небом, и не издавать ни одного звука, не построенного вокруг этой опоры. А традиционная музыка – вся такая. И вот, работая с записями народных музыкантов, он иногда мог почти незаметно подыграть несколько нот на клавишах – и не более того. Но благодаря ему этих музыкантов и эту музыку узнавал весь мир. Продолжал он и писать свои песни, но – редко. Он никогда не делает того, чего можно было бы не делать. Одному только этому умению у него может учиться кто угодно. Но уж когда делает – это действительно что-то значит. Один только проект OVO (2000) чего стоит!

И вот уже в возрасте около 60 лет Гэбриел стал «исполнителем». Собственно, первая часть этого концерта в Вероне – альбом Scratch My Back, изданный в 2010 году. Он не просто спел «чужие» песни, а нашел гениального музыканта, который сделал из каждой песни многомерное звуковое пространство, изменил их форму и перевел все это в совершенно другой жанр.

Отдельно хочу сказать об этой оркестровке и звукорежиссуре. Дело в том, что вообще во всем, что Гэбриел когда-либо делал, есть совершенно уникальная работа со звуком. Не только в том, где и когда звучат какие ноты, как они поются и играются, но – пожалуй, главное – на уровне создания звуковой студийной партитуры. А на концерте все это студийное шаманство становится частью исполнения, поэтому это технически невероятно сложная работа.  И в этом с ним тоже никто не сравнится. Сведение каждого его альбома – это всегда огромный труд, результат которого может служить учебником по инструментовке и звукорежиссуре. Я помню, когда я учился звукорежиссуре, как раз вышел альбом Passion (1989). Я дал его послушать Северину Васильевичу Пазухину, моему учителю, корифею классической звукорежиссуры. Он пришел в невероятный восторг. И это при том, что его вообще не интересовала неакадемическая музыка, но тем не менее в оркестровых записях он всегда создавал звуковое пространство, гораздо больше похожее на то, что было нормой для рока и электроники, но в классике считалось недопустимым. Он в этот момент работал над сведением Пятой симфонии Шнитке (дирижер Геннадий Рождественский), а я сидел рядом за пультом и смотрел, как это делается, а он иногда давал «порулить». И я хорошо помню, как он сказал: а вот мы сейчас сделаем литавры в духе Гэбриела. И проделал с ними нечто такое, что они стали звучать, как барабаны в Passion. Этот звук, один раз услышав, запоминаешь навсегда. И не только с ударными он поколдовал таким же образом. И показал мне, как этого достичь. И был очень рад: «Ну вот, оказывается, тот студийный инструментальный театр, за который меня так не любят коллеги, в этой музыке является частью самой музыки».

Антон Батагов: Когда ты знаешь, что правильно, а что нет, – ты перестаешь быть живым

Так вот, представьте, что Гэбриел, для которого источниками звука всегда были рок-инструменты, и который всегда был пионером новейших синтезаторов и сэмплеров, со звуком которых он колдовал в студии, решил полностью от них отказаться. И вот тут – очень тонкий момент: как сделать оркестровку, которая напомнила бы аутентичное звучание записей тех песен, которые он решил спеть, но перенесла бы их в пространство классики, взяв из этих традиций (старых и новых) все лучшее, избежав при этом тех штампов, на которые мы натыкаемся на каждом шагу. Почти нерешаемая задача.  И Джон Меткалф, которому Гэбриел это доверил, сделал это так, что просто не верится, как у него это получилось. Перед началом фильма-концерта Гэбриел говорит об этом несколько слов и, в частности, называет Стива Райха в качестве одного из ориентиров. Это сразу слышно. И вообще, конечно, в оркестровке много минималистских красок. Но, кроме фантастической точности в каждом звуке, в использовании каждого инструмента, Меткалфу удалось избежать, пожалуй, самой большой опасности –«голливудскости». А именно это в последние годы стало просто вирусом, поразившим не только почти всю киномузыку, которую во всем мире теперь положено делать «как у них» (послушай Ханса Циммера и сделай так же), но даже музыку, которую молодые композиторы делают не для кино. Это стало штампом не только музыкальным, но, прежде всего, штампом в сознании, трафаретным наложением одних и тех же примитивных средств на одни и те же примитивные и совершенно разрушительные эмоции. А Меткалф, даже когда он оказывается уже на грани, где можно было «сделать это», все равно решает задачу так, как никто из голливудских дядей и их клонов никогда бы не сделал. И в этом – не только профессионализм, но свобода, неподчинение тому, «как надо». А, собственно, из этого и состоит все творчество Гэбриела, и именно с такими музыкантами он сотрудничает на каждом этапе. Потому что ему важна каждая деталь того целого, с которым он выходит к людям. И вот теперь – такая оркестровка и «гэбриеловские» принципы звукорежиссуры, примененные к ней.

И еще хочу сказать о пианисте, который участвует в этом проекте, Томе Коули. Там рояль играет важную роль – по сути дела, сольную. Кстати, с первого звука слышно: это рояль Bösendorfer. И пианист удивительно мягко, точно и рельефно все это играет, и в его игре – как раз то сочетание классического и неклассического звука, которое там единственно возможно.

Что касается оркестра, то тут как бы и сказать-то нечего. Сидят классические музыканты и играют, как будто они сами это написали. А как иначе? И зачем?

Ну и главное: послушайте, как Гэбриел поет. Обычно в его концертах много шоу-театральных элементов. А тут – ничего. Просто стоит с микрофоном и поет. Вторая часть концерта – его песни в такой же «апокрифической» оркестровой версии, как и песни других авторов в первой части. Но не имеет значения, какие песни написал он, а какие – не он. В каждой ноте, в каждой интонации каждой вещи – не просто музыка, а какой-то невероятный масштаб личности, через которую проходит нечто первостепенно важное. Ничего лишнего, ни единой ложно преувеличенной и раздутой эмоции, просто в каждом звуке та глубина, которая, если мы посмотрим на классическую исполнительскую традицию, была, ну, скажем, в исполнении Рахманинова. Юдиной. Мравинского. Рихтера. Фишера-Дискау. И… чем дальше мы углубляемся в «наши дни», тем проблематичнее назвать кого-то, кто мог бы продолжить собою этот список. Вы ждете, что я скажу: «Курентзис»? Да. Курентзис.

Концерт – это маленькая жизнь

Почему я вообще смотрю в сторону классики, описывая то, что делает Гэбриел? По очень простой причине. Великий рок-музыкант впервые зашел на ту территорию, где он стал уже не «автором-исполнителем», а просто «исполнителем». А именно «исполнение» и является тем процессом, из которого состоит функционирование классики и новой академической музыки. Его «исполнение» песен других авторов – это такой же (как минимум) уровень глубины и силы воздействия, как у Рахманинова или Фишера-Дискау. Но сейчас это происходит в классике настолько по-другому, состоит из настолько другого, ну, что ли, вещества, что даже странно: почему же так? Ведь нет разницы между тем, каким словом из музыковедческого или социально-журналистского лексикона называется то или иное явление в музыке. Есть человек. Он слышит музыку. Неважно, сочинил ли ее кто-то когда-то или сымпровизировал, или это традиция, или что-то еще. И вот через эти колебания воздуха от человека человеку передаются самые разные вещи, которые трудно (или невозможно) анализировать. То есть, конечно, есть люди, которые слушают с нотами или, слушая, уже пишут рецензию – но я не об этом. Я о том, что музыка, с нотами или без, способна поставить человека один на один с жизнью/смертью/бессмертием. Она как бы вообще, пардон, про это. Любая. Об этом не надо говорить, не надо строить из себя проводника космических энергий. Каждый просто делает свое дело, но вот это – слышно. Или это в музыке есть, или этого нет. И, по-моему, в том, что делает маэстро Гэбриел – теперь еще и вот в такой форме, – есть именно это. И оно само конфигурирует все те компоненты творчества, которые должны сложиться вот так и никак иначе, чтобы все произошло. А я, как вы заметили, – максималист, поэтому мне интересно слушать именно такую музыку, именно таких музыкантов.

Если вы со мной и не согласны, все равно я уверен, что этот концерт станет для вас ни с чем не сравнимым переживанием.