На этапе написания сценария Джордж Лукас обращался к книге историка мифологии Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», опубликованной в 1949 году. В ней Кэмпбелл описывает концепцию мономифа: изучив мифологическое и сказочное наследие различных народов мира, он заметил, что всех их объединяет один сюжет – путешествие героя, сопровождаемое испытаниями и в результате приводящее к духовному перерождению. Лукас подчеркивал, что в «Звездных войнах» сознательно пытался воспроизвести классические мифологические мотивы, но использовать их для того, чтобы осветить вопросы, возникающие сегодня. «Джордж Лукас объединил универсальный мотив путешествия героя с проблемами и образами нашего времени, – пишет Мэри Хендерсон, – он драматизировал вечную тему борьбы добра и зла, создав историю, в которой заключены все элементы мифа».

Выстраивая сюжетно-образную концепцию своего детища, Лукас отвел особое место музыке. Сближая нас с рыцарями-джедаями и лордами ситхами, она должна была помочь рассказать одну из вечных историй о добре и зле, героях и злодеях, подвигах и сомнениях и в противоположность terra incognita вызвать к жизни знакомые, хранящиеся в глубинах памяти эмоции. Первоначально у Лукаса даже была идея ограничиться классической музыкой, но в итоге он обратился к Джону Уильямсу.

Многие философы не раз подчеркивали, что миф обладает свойствами, сближающими его с реальностью. Николай Бердяев говорил, что «миф – отображение реальностей», а Фридрих Шеллинг утверждал, что мифология должна обладать абсолютной объективностью. Структура мифа предполагает единство: все персонажи, магические предметы и символы в таких историях взаимосвязаны и существуют в некоем замкнутом пространстве. Для воплощения такого пространства Уильямс использует довольно разветвленную систему лейтмотивов, которые не только являются музыкальными визитками героев, то есть выполняют одну из своих прямых функций в кино, но также объединяют сюжетные линии и связывают главы саги между собой. А чтобы приблизить историю к реальности, сделать ее знакомой и эмоционально близкой, композитор избирает романтическую стилистику с опорой на универсальные средства выразительности: мелодию, гармонию, ритмическую повторность и некоторые музыкальные архетипы – риторические фигуры, за которыми на протяжении длительного времени закрепилась семантическая выразительность, предполагающая эмоциональный отклик.

Для музыкальной характеристики главного героя – Люка Скайуокера – Уильямс использует фанфару, которая еще со времен Средневековья была важной частью придворной жизни, отождествлявшейся с торжественными шествиями, рыцарскими турнирами, празднествами, охотой. Основой фанфарных тем стали кварто-квинтовые интонации; это связано с тем, что фанфары исполнялись медными духовыми инструментами в натуральном строе. Стержнем такого строя служит обертоновый ряд, начальными звуками которого и являются квинты и кварты (после октавы). Практически ни один светский ритуал не обходился без звучания фанфары, символизирующей величие и блеск рыцарской культуры. Так, фанфары стали неотъемлемыми чертами отважных героев сначала в опере, а затем и в кино. «Для характеристики Люка и его приключений, – рассказывает Уильямс, – я сочинил мелодию, воплотившую смелые, мужественные и благородные качества, которые я увидел в его характере».

Обращаясь к лирическим образам (тема принцессы Леи, тема любви Хана Соло и Леи, тема Люка и Леи), Уильямс опирается на целый комплекс средств, отсылающих в область романтических чувств: восходящее мелодическое движение широкого дыхания, затактовые ходы на сексту, секундовые интонации, ласкающие слух, ритмическую повторность одних и тех же мелодико-гармонических оборотов, придающих музыке характер зачарованности.

Тоталитарный строй галактической империи представлен знаменитым «Имперским маршем» – он становится лейтмотивом зла и служит характеристикой Дарта Вейдера. Обращает на себя внимание то, что определяющая черта образа архизлодея всех времен – не диссонанс и даже не хроматизм, а модальное соотношение трезвучий. Аналогично строится лейтмотив императора, состоящий из последовательности тонально несвязанных трезвучий. Воплощая «темную сторону», Уильямс избегает и атональности, которая появляется только при виде чего-то экзотического и непонятного (например, «песчаных людей») или в моменты сильной тревоги и возбуждения (сцены сражений и тому подобное). Не ясно, предлагалась ли Уильямсу среди прочих референсов музыка Густава Холста, но оркестровка «Имперского марша» и его образность определенно отсылают к симфонической сюите «Планеты», написанной Холстом в 1914–1916 годах, а именно к «Марсу. Вестнику войны». Тревожный зловещий образ обеих пьес («Марса» Холста и «Марша» Уильямса) раскрывается через пульсирующий ритм и мелодию, звучащую у низких медных духовых инструментов.

Помимо лейтмотивов, Уильямс обращается к более редкому и специфическому типу музыкальной темы, а именно к лейтритму. Индивидуальный облик таких тем раскрывается через ритмическое своеобразие, часто в их основе лежит определенная ритмоформула. Такой формулой для Уильямса становится остинатная триольная фигура – именно она и составляет один из основных лейтритмов партитуры «Звездных войн». И снова напрашивается параллель с «Вестником войны». Холст использует такую же ритмоформулу и остинато, чтобы подчеркнуть активное, волевое, воинственное начало «Марса». Уильямс не только заимствует триоль, но и сохраняет интервальный состав гармоний Холста, а в одном из эпизодов цитирует фрагмент «Марса». Таким образом, цитата становится гармоническим и ритмическим источником оригинальной темы Уильямса в заглавных титрах «Новой надежды».

Лейттематизм Джона Уильямса в «Звездных войнах» выполняет еще одну важную – драматургическую – функцию: с помощью лейтмотивов и их интонационного родства композитор устанавливает связи и отношения и тем самым добивается единства. В заключительный раздел романтической темы одного из главных героев Энакина Скайуокера Уильямс помещает четыре ноты, которые оказываются последними четырьмя нотами «Имперского марша». Мастерски внедряя в невинную тему ребенка этот мотив, прочно закрепившийся в нашем сознании как мотив зла, композитор сеет недоброе предчувствие и намекает на трагический исход. Вскоре мы узнаем, какая судьба ждет этого ребенка.

На сегодняшний день франшиза о «Звездных войнах» – одна из самых популярных и масштабных медиафраншиз. Каждый год она пополняется новыми проектами: к настоящему моменту снято три трилогии, два фильма спин-оффа, пять игровых сериалов, несколько мультсериалов – и это еще не конец. Уильямс говорил о том, что «фильмам удалось преодолеть культурные границы и языковые барьеры и перейти в сферу мифологии – сферу нашей общекультурной памяти, коллективного бессознательного». Такие истории напоминают о легендарных героях и временах, давным-давно ушедших. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к ним. Мы приходим в кинотеатр за вспоминанием о жизнях, прожитых в прошлом.

Концовка привела в восторг одних и стала полным разочарованием для других. Критики и поклонники киносаги упрекали съемочную команду во всех грехах: в нарушении логических связей между частями трилогии, сценарных нестыковках и прочих недочетах. Кассовые сборы также не в пользу «Скайуокера»: самый ожидаемый в 2019 году продукт студии Disney мог бы претендовать на более солидную сумму, а пока занимает место аутсайдера, пропуская вперед двух своих предшественников – «Звездные войны. Пробуждение силы» (2015) и «Звездные войны. Последние джедаи» (2017). Тем не менее достоинством всей киноэпопеи остается музыка Джона Уильямса. Рекордсмен по числу номинаций на «Оскар» (выдвигался 52 раза), Уильямс и теперь оказался в списке претендентов на золотую статуэтку.

За четыре десятилетия существования вселенной «Звездных войн» Уильямс написал порядка двадцати пяти часов экранной музыки. В истории киноиндустрии не было и вряд ли в ближайшем будущем появится другое столь же масштабное симфоническое сопровождение. Партитуры к девяти фильмам о событиях в далекой Галактике, взятые в целом, подобны симфоническому циклу – бетховенскому, брукнеровскому или малеровскому. Самому Уильямсу такое сравнение кажется не вполне уместным и даже кощунственным, но лестным: «Мне нравится идея – завершить долгое путешествие по фантастическому миру джедаев и ситхов работой под номером “девять”. Теперь я смогу взять паузу».

В 1977 году музыка первых «Звездных войн» так же, как и сам фильм, имела оглушительный коммерческий успех: 75-минутный двойной альбом разошелся тиражом более четырех миллионов копий, став самым продаваемым в истории звукозаписи симфонической музыки. Уильямсу удалось невозможное: доказать, что такой значимый канон «золотого века» Голливуда, как симфонические киноопусы, все еще актуален, а пришедший из академической среды композитор не только может повысить эстетическую ценность массового кинопродукта, но также обойти конкурентов – популярных исполнителей. Как следствие, с конца 70-х и в последующем десятилетии количество оркестровой музыки в американском киномейнстриме существенно возросло.

Работая над синопсисом «Звездных войн», Джордж Лукас рассчитывал на то, что музыкальный ряд картины составят фрагменты из симфонической сюиты «Планеты» Густава Холста, а также произведений Вагнера и Равеля, однако Джон Уильямс сумел убедить Лукаса отказаться от использования уже существующего материала в пользу оригинального музыкального сопровождения. Композитор был уверен, что новая музыка – залог стилистического единства будущего блокбастера. Лукас согласился. Дискуссия, впрочем, имела продолжение: режиссер мечтал о «космической опере», в которой бы широко использовались музыкальные идиомы эпохи романтизма.

Конечно, Уильямс не мог пренебречь опытом таких своих предшественников, как оскароносные Эрих Корнгольд и Макс Стайнер, но также отталкивался от образцов, указанных Лукасом, поэтому в партитуре первых «Звездных войн» с легкостью можно обнаружить «следы» Уильяма Уолтона, уже упомянутого Холста (отсылки к первой части сюиты «Планет» – «Марсу, вестнику войны» – сохранились вплоть до финального эпизода) и даже Стравинского. Может, поэтому музыка к «Звездным войнам» лишена признаков фантастического мира будущего и не вызывает ассоциаций с неведомыми планетами и их обитателями. Напротив, она кажется очень знакомой и потому доступной. Но новаторство Уильямса – в использовании системы лейтмотивов, подобной той, что разработал Вагнер для своих музыкальных драм.

Как правило, музыка к фильмам (тем более созданным на основе такого развлекательного чтива, как комиксы) не отличается богатством тем – их может быть всего несколько. Уильямс же первым нарушил эту традицию. Каждому из центральных персонажей был присвоен собственный лейтмотив, который, помимо характеристики, содержит указание на то, что герой наделен некой индивидуальной миссией.

В финальной трилогии лейтмотивы получают новые возможности – они не только поясняют происходящее на экране, но могут тонко намекать на важные сценарные повороты, которые создатели фильма сознательно припасли на потом. Такой прием работает на эффект недосказанности, таинственности, что опять же характерно для вагнеровского цикла. В седьмом эпизоде – «Пробуждение силы», в частности, лейтмотив Люка Скайуокера становится частью музыкального портрета мусорщицы Рей с планеты Джакку. Девушка не знает о своем происхождении и не помнит родителей. Знает только, что они покинули ее, когда та была совсем маленькой. Но музыкальное сопровождение с вклинившейся темой легендарного мастера-джедая порождает интригу и, как оракул, предрекает невероятные перемены в судьбе Рей. В первой трилогии «Звездных войн» этот прием Уильямсом не использовался.

Многие лейтмотивы, сочиненные для космической саги, были подхвачены массовой культурой и стали визитной карточкой детища Лукаса. Наиболее узнаваемые – фанфары к устремляющимся в космическую бесконечность вступительным титрам, «Имперский марш», более известный как тема Дарта Вейдера. В трех последних фильмах она используется в качестве лейтмотива-символа – аллегории абсолютного бессмертного зла, жаждущего погрузить Галактику в хаос (есть мнение, что в изображении приверженцев темной стороны Лукас много почерпнул из истории и эстетики Третьего Рейха).

Для эпизода «Скайуокер. Восход» Уильямс написал более трех часов музыки. К задействованному большому оркестру присоединился хор Los Angeles Master Chorale (ему удалось пропеть несколько слогов на зловещем языке ситхов). Пожалуй, самые эффектные страницы партитуры посвящены раскрытию внутреннего конфликта Кайло Рена, отречению антагониста от темной стороны, возвращению себе настоящего имени – Бен Соло – и спасению Рей. Мотив Кайло Рена впервые встречается в «Пробуждении силы». Это двоюродный брат «Имперского марша» – воинственный, всесокрушающий (Уильямс достаточно стереотипно использует для характеристики темной стороны медные духовые, в особенности валторну). В контексте новой трилогии он тесно связан с темой Рей – немного отстраненной, даже интровертной вначале (ее инструменты – это флейта, челеста и фортепиано), но приобретающей героическое звучание к финалу. Фактически темы Рей и Кайло Рена являются зеркальным вариантом друг друга (Уильямс использует прием ракоходной инверсии), что означает сложную связь персонажей-антиподов, которые интуитивно чувствуют родство, притяжение друг к другу.

Сюиты из музыки к «Звездным войнам» прочно вошли в репертуар многих топовых оркестров мира. Сам Уильямс в качестве дирижера неоднократно исполнял свои сочинения в концертах с Лондонским симфоническим оркестром, Национальным филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Сан-Франциско. Благодаря живым выступлениям и записям музыкальный канон «Звездных войн» стал горячо любим широкой аудиторией.