В Большом концертном зале Российской академии музыки имени Гнесиных в начале апреля выступили коллективы из Белгорода, Кемерово, Москвы, Набережных Челнов, Новосибирска. Они привезли недавно созданные опусы и даже мировые премьеры. По словам руководителя фестиваля дирижера Владимира Шкуровского, особенно отличились Белгородский академический русский оркестр и его руководитель Евгений Алешников, сыграв сразу три новинки. Всех их объединили фольклорные и сказочные сюжеты.

Открыло выступление премьерное исполнение сочинения Николая Бирюкова – композитора, работающего по своей специальности в штате Белгородской государственной филармонии. Созданный им в 2024 году «Славянский концерт» – редкий пример (чуть ли не первый) соединения гитары и народного оркестра. «В нем много образов, которые заложены и нашими архетипами, и нашим жизненным опытом. Концерт потрясает своей красочностью. Аранжировка и инструментовка – одни из лучших, написанных в гитарных концертах», – считает солист Юрий Алешников. Внутренняя программа довольно четко обозначена в заголовках частей: «Былина», «Колыбельная-сказка» и «Веснянка», где есть большая каденция для солиста. Концерт насыщен богатым тематизмом, интересными фактурными и колористическими приемами. Богатырские образы, лирическая колыбельная с контрастными эпизодами, хороводная плясовая в финале, в которую врывается виртуозный, диссонантный по звучанию монолог гитары, – все прозвучало великолепно и у солиста, и у оркестра, продемонстрировав замечательное единение представителей династии Алешниковых.

В «Андерсен-сюите» Ефрема Подгайца основой стала известная сказка «Пастушка и трубочист». Маэстро Евгений Алешников лично рассказал о дружбе с автором и истории появления этой сюиты. Как выяснилось, вначале была сказка с оркестром, где Подгайц сам выступил в роли чтеца. И музыка настолько очаровала музыкантов, что Алешников попросил сделать короткую сюиту. Композитор вышел за рамки хронометража, и оркестр пару сезонов искал возможность вписать получившийся вариант в свою программу. Фестиваль оказался счастливой возможностью представить премьеру. Небольшие части сюиты красочно живописали героев истории – гротескного Козлонога, трогательных Пастушку и Трубочиста, их побег, перипетии приключений и возвращение. Музыка Подгайца изобиловала разнообразными мотивами, юмористическими деталями, «вкусно» поданными в оркестре.

Завершал выступление Концерт для домры с оркестром молодого композитора Андрея Демьяненко. Сочинение, написанное в 2022 году, получило премию на конкурсе «Прохоровское поле-2024», а сейчас белгородцы осуществили его московскую премьеру. Энергичная начальная тема с добавляющими драйв синкопами воспринималась в коннотациях современной эстрады, зато пришедшая ей на смену лирическая мелодия явно имела фольклорные корни. Домра в руках солистки Веры Раделицкой, артистки оркестра, звучала в тремоло с выразительной кантиленой, а в виртуозных моментах ее укольчатые пассажи выписывали зигзаги с немыслимой скоростью. Оркестр, как мощная ракета, несся в потоках остинатных паттернов в стиле, близком к фристайлу, а Евгений Алешников четко и с азартом держал общий ансамбль, не сбиваясь с курса.

В этом году Белгородский академический русский оркестр отмечает свое 35-летие и готовится в новом сезоне удивить премьерами, сюрпризами. На вопрос, как коллектив работает в сложных условиях в Белгороде, Евгений Алешников ответил так: «Мы не отменяем выступлений, концерты проходят “на ура”, с аншлагами – музыка поддерживает белгородцев, вселяет в них веру и оптимизм».

Пожалуй, прояснили концепцию лишь слова Владимира Мединского, зачитавшего приветствие президента, и от себя заметившего: «Восемнадцать лет – пик молодости, когда играет кровь, когда возможности безграничны». Наверное, именно бездонную широту репертуара и разные краски стилевой палитры утверждала эта программа. «Фестиваль окреп, он не стареет, потому что молодые оркестры, солисты», – считает Юрий Башмет.

Большим событием стал приезд Симфонического оркестра Мариинского театра с Валерием Гергиевым – билеты на этот концерт было не достать. Худрук двух главных оперных домов страны не разменивался на мелочи: заявил две романтические симфонии – Вторую Брамса и Пятую Чайковского, которую дирижировал наизусть и задел все чувства и душевные струны – это стало большим высказыванием мастера, знающего все о Чайковском.

Активная жизнь шла на параллельных площадках – в Органном зале и в зале «Чайка» на Морвокзале, в том самом месте, где герои «Бриллиантовой руки» садились на теплоход «Михаил Светлов». Теперь же Камерный хор Московской консерватории спел большую программу из сочинений современных композиторов. Концерт стал итогом четырехдневной работы Департамента хорового дирижирования, которым руководил ректор Академии хорового искусства, худрук Камерного хора МГК Александр Соловьёв.

И здесь приведем цифры: шестнадцать участников из двенадцати российских городов и двух казахских, пять профессоров, 29 произведений отечественных авторов XX–XXI веков. От классиков – Родиона Щедрина, Георгия Свиридова, Александра Чайковского до востребованных авторов наших дней – Ефрема Подгайца, Кузьмы Бодрова, Вячеслава Зуева, Сергея Екимова (он сам дирижировал свои сочинения, будучи одним из кураторов Департамента).

«Соединение высокого профессионализма и невероятной человечности, – так сформулировал свои впечатления от работы с хором ректор РАМ имени Гнесиных Александр Рыжинский. – Ребята три часа репетировали, затем спели почти такой же длительности концерт, но никакой усталости, равнодушия – глаза их горели, они увлекались сами, и это передавалось нам, дирижерам, и публике». Также в концерте приняли участие профессор Нижегородской консерватории Иван Стольников, руководитель Государственной филармонии и Камерного хора в Астане Гульмира Куттыбадамова, руководитель Капеллы Абхазии Нодар Чанба.

Резюме вывел композитор Александр Чайковский, внимательно прослушавший весь концерт: «Зашел на начало, послушать свои сочинения, и не смог уйти – так здорово это было. Я вижу, что выросла новая плеяда талантливых молодых дирижеров, что у нас хоровое дело – на подъеме. Это меня очень радует».

Между тем из обширного оперного творчества Ефрема Подгайца театр выбрал «детский» жанр, дефицит которого явно ощущался в репертуаре. Кроме того, оперы для детей Подгайца привлекают своим обаянием, музыкальной красочностью, жизнеутверждающим оптимизмом, а главное – они не ограничены «детским» форматом. Они сложны по своему музыкальному материалу и требуют серьезных исполнительских ресурсов. Так, партитура «Алисы в Зазеркалье» наполнена и смысловыми аллюзиями (либретто по роману Льюиса Кэрролла сделал Владимир Орел), и музыкальной стилистической игрой, цитатами, искусно вплетенными в оркестровую ткань, и своими чрезвычайно интересными композиционными (зеркальная структура драматургии) и сюжетными решениями – это своего рода многоуровневый ребус, который интересно разгадывать и маленьким зрителям, и их родителям.

Поставить такую «Алису», учитывая заложенный уже в самой литературной истории сюжетный лабиринт и смысловые подтексты, непросто. Но режиссеру Елизавете Корнеевой и художнику Екатерине Агений удалось создать сценически эффектный и современный образ кэрролловской сказки, следуя при этом всем нюансам и ремаркам партитуры, имеющей и свое автономное содержание. Авторы оперы сделали купюры в сюжете и сократили путешествие Алисы по Зазеркалью на несколько ходов, исключив также и часть действующих лиц – Белых короля и королеву, Черного рыцаря и других. В результате оперная Алиса оказалась один на один с противостоящими ей персонажами-фантомами, являвшимися ей во сне и которых нужно было победить, перешагивая по клеткам гигантской шахматной доски – по миру Зазеркалья.

Таинственным миром правили Черная королева и вторящий ей во всем Черный король – между прочим, в опере он поэт-футурист, сочиняющий стихи с причудливыми полусловами. Их суть должна отгадать Алиса в качестве испытания: «Сверкалось. Скойкие сюды волочились у развел. Дрожжали в лужасе грозды и крюх засвиревёл…» На эти вирши короля, придуманные либреттистом, Ефрем Подгайц наложил ритмически измененный мотив бетховенской «Оды к радости», звучавший в спектакле своеобразным гимном зазеркального мира. Расшифровать же столь таинственный текст Алисе, которая не смогла бы без этого знания стать Белой королевой, помог загадочный яйцеголовый Шалтай-Болтай. В опере он был скорее магическим персонажем, владеющим тайнами и невидимыми нитями судеб Зазеркалья.

Вступив в игру, Алиса должна была сделать одиннадцать ходов, отгадать смысл стихов и дойти до восьмой шахматной клетки, стать королевой и успеть до тринадцатикратного боя часов выскочить с доски, чтобы вернуться домой. Композитор придумал остроумный шахматный лейтмотив – хор пешек и фигур, дружно скандирующий последовательность звуков, обозначающих шахматные линии – a, b, c, d, e, f, g, h. И надо особо отметить работу хора, виртуозно освоившего все сложности партитуры: и переменный метр, и бесконечные мелодические скачки на большие интервалы в быстром темпе, и многое другое (хормейстер взрослого хора – Алексей Петров, детского – Елена Накишова).

Столь же безупречен был и оркестр, звучавший у Константина Чудовского ясно, собранно, с какой-то элегантностью расшифровывая криптографию композитора, закодировавшего в оркестровой ткани самые разнообразные цитаты (кроме бетховенской «Оды», здесь обнаруживались отсылки и к Баху, и к Прокофьеву, Мусоргскому, Вагнеру, Чайковскому, Шостаковичу, Рахманинову и др.). Композиторская головоломка была красиво собрана дирижером, и, что важно, оркестр в спектакле звучал «комфортно» для певцов, учитывая, что вокальный язык оперы не менее сложен, наполнен скачками и хроматизмами.

В партитуре «Алисы» Подгайц развернул настоящую живопись тембров, используя не только эффектные оркестровые краски, вроде жирного звука контрафагота, без которого не был бы столь комически устрашающим храп Шалтая-Болтая, но и введя в оркестр тройной состав перкуссии: вибрафон, ксилофон, разного рода барабаны и тарелочки, колокольчики и экзотические инструменты вроде французского серинета с «птичьим» тембром, латиноамериканского гуиро со «стрекочущим» звуком или звонкого флексатона. Звучали здесь и кубинский клавес, и афро-американская «погремушка» кабаса, был даже задуман диковинный инструмент, имитирующий звук выпуска пара поезда (в спектакле этот звук воспроизвели на синтезаторе). И именно через комплекс четко скоординированной перкуссии и заложенного в партитуре музыкального «ребуса» мир Зазеркалья звучал необычно и фантастично.

Что касается сценического решения «Алисы», то оно стало продолжением удачно найденной формулы в прошлогодней «Дюймовочке» – синтетическое зрелище с использованием приемов иммерсивного театра, когда, к примеру, пешки (детский хор) со светящимися шахматными досками оказываются в зале, вовлекая публику в музыкальный ритм мчащегося «поезда», а также – мультимедийного контента с его возможностями создания волшебной среды, играющей с масштабами и очертаниями предметов. В спектакле были и элементы светового шоу, и острые визуальные образы персонажей – пешек, цветов, шахматных коней, отсылающие к миру фэнтези.

Персонажи мира Зазеркалья, куда попадала заснувшая в своей комнате Алиса с игрушечным котом в руках, – это целый набор странных существ, среди которых и шахматные фигуры в черных и белых балахонах, «кони», вращающие колеса, властная Черная королева, выезжающая со своей свитой на платформе, это и слащавый Пудинг в розовом жилете и парике, и самовлюбленный Гладиолус в зеленых галифе и лиловой рубашке, и клоунская пара близнецов – Тилибом и Тарарам, дерущихся строго с полпятого до шести вечера (а потом обед) картонными инструментами – скрипкой и виолончелью. Но самыми экзотическими были насекомые Леса, которых изображали артисты миманса: медленно скользящая по сцене гигантская Улитка с всадником, раскачивающаяся на высоте Пчелампа или резвый круглобокий Торшершень и Саранчашка, в чьей бутафорской чашке Алиса торжественно улетала под знаменитый мотив вагнеровских валькирий на встречу с гигантским надувным яйцом Шалтаем-Болтаем (вокальную партию за надувного оригинала исполнял экстравагантный персонаж в цилиндре и в кафтане с красно-черными «арлекинскими» ромбами).

Сам стиль спектакля оказался близок к гротеску и к сюру. Так, в финале, когда Алиса достигает восьмой клетки, перебравшись через забор (в оркестре кларнет остроумно изображает траекторию ее движения вверх и вниз), и становится, наконец, Белой королевой, она попадает на странный пир. Гости трапезничают на огромном циферблате. Королева устраивает Алисе экзамен, чтобы та доказала, что она настоящая королева. На все вопросы Королева тут же сама чеканит ответ (в музыке метафорически копируется прием Чайковского в «Пиковой даме», когда явившийся Герману призрак Графини на одной ноте роняет слова «тройка, семерка, туз»): «Ясно, в арифметике ты ни в зуб ногой!..», и т.п. Вся сцена под возбужденную скороговорку хора превращается в сюрреалистический гротеск, и для Алисы этот пир мог бы закончиться фатально.

Надо сказать, что театр задействовал в спектакле впечатляющий творческий состав – на сцене почти двести артистов: детский и взрослый хоры, артисты балета, миманс, три состава солистов на премьерных спектаклях, работавших с настоящим артистическим азартом, ломавших свои привычные «амплуа» и достойно справляясь с вокальным материалом, чрезвычайно трудным ритмически и мелодически, и координацией с оркестром и хором. Причем в каждом составе обнаружились свои интересные нюансы: Алиса была резким, протестным подростком у Ольги Семенищевой и созерцательной, удивленной у Луизы Жулёвой, а у Ольги Стародубовой – классически любопытной, азартно включающейся во все зазеркальные приключения. Вечный Белый рыцарь с деревянным мечом, нелепо падающий со своего игрушечного коня, с патетикой исполнял эпически длинную песню на мотив бетховенского «Сурка» (Максим Шлыков и Евгений Бовыкин), а Черные королевы представали дамами со стальным характером – довольно резким у Татьяны Никаноровой и повелительным у Ксении Ковалевской и Екатерины Федотовой. Артистично и убедительно выглядели в спектакле и Шалтаи-Болтаи, и Пудинги, и братья Тарарамы и Тилибомы.

Сценический мир фантасмагории был четко организован по своей топографии и по времени, отмерявшему ход оркестровым боем часов, напоминавшим знаменитую полночь в прокофьевской «Золушке». Бой звучал не раз и не два, и каждый раз все более зловеще, в разной инструментовке, пока по кругу не вернулся в число тринадцать, с которого началось путешествие Алисы в Зазеркалье. Им же и завершилось – успешно.

Кантата «Песня о себе» на стихи Уолта Уитмена в переводе Корнея Чуковского для оркестра и хора – так называемый «камерный диплом» Подгайца в Московской консерватории; в противовес «симфоническому диплому», Концерту для виолончели и камерного оркестра, это сочинение, мягко говоря, не вызвало тогда большого энтузиазма. Главная причина, конечно, была в выборе поэтического первоисточника: поэма Уитмена (использована фрагментарно), в которой «Я» как бы мигрирует между собственно человеком, природой и мирозданием в целом, а «“Песня о себе” становится песней о многих других» (К. Чуковский), не лучший контрапункт эпохе МЫ. Квинтэссенция смысла – строки, открывающие финальную, четвертую часть (она и дала название всему сочинению): «Я славлю себя, я воспеваю себя, и то, что я принимаю, примете вы, ибо каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам!..» В 1974-м кантату представили в полуучебном варианте – два фортепиано и расширенный вокальный ансамбль, и лишь сейчас произведение пришло к нам в настоящем виде.

Ждали не зря: перед нами оказалась работа зрелого мастера. В дипломной кантате легко увидеть характерные черты будущего стиля композитора: среди них – мелодическая и ритмическая изобретательность, специфический оркестровый колорит. В частности, интересны tutti, плотность которых создается не массой, а взаимодействием иногда разнонаправленных мелодических и ритмических формул, поэтому даже в моменты наивысшего динамического напряжения оркестровка Подгайца парадоксально камерна. Рискну сказать, что хоровым письмом в то время композитор не владел так же виртуозно, как симфоническим, но он с лихвой наверстал это впоследствии. Заметна и независимость слуха и творческих пристрастий. Подгайц одинаково далек от крайностей (авангардные эксперименты и так называемая «музыкалдемократия»). Внимательное ухо уловит некоторое влияние «Симфонии псалмов» Стравинского, но очень характерно абсолютное игнорирование дискурса Шостаковича, стиль, эстетика и формальные приемы которого в 1970-е были «на устах» у многих молодых авторов.

Восьмичастную кантату «Как нарисовать птицу» на стихи Жака Превера в переводе Владимира Орла от дипломной кантаты отделяют каких-то шесть лет – но это уже классический зрелый Подгайц. И сегодня впечатляет естественное сочетание сложности и простоты (на самом деле, сложно организованной простоты) – об этом симбиозе в свое время точно сказал патриарх отечественной музыкальной критики Юрий Корев: «Он пишет, как говорит, как дышит. Как бы сами по себе рождаются его мелодические построения, как бы сама по себе выстраивается форма… Совсем немногим дано это чувство музыкальной органичности высказывания». Именно с этой кантаты по-настоящему началось более чем сорокалетнее (на сей момент) сотрудничество Подгайца с Детским хором «Весна» и его основателем Александром Пономаревым. Именно «Веснушки», как давно называют коллектив, носящий имя отца-основателя и возглавляемый его ученицей и соратником Надеждой Авериной, исполнили сочинение в своем фирменном стиле – свежо, ярко и с тем «воздухом» (точно рассчитанной мерой свободы), который так ценится слушателями. Органичной частью ансамбля стала солистка Большого театра Беларуси Татьяна Гаврилова; впрочем, в паре мест она немного форсировала в нижнем регистре (партия написана Подгайцем для сопрано, но с крепким «низом»).

Второе отделение было отдано трехчастной Четвертой симфонии «Холмы» на стихи Иосифа Бродского для оркестра, хора и органа. Раннее (1962) стихотворение будущего Нобелевского лауреата использовано в последней части. Ключевая антитеза стала эпиграфом произведения: «Смерть – это только равнины. / Жизнь – холмы, холмы». Многим слушателям, хорошо знающим стиль Подгайца, это сочинение покажется абсолютно новым, требующим сложного осмысления опытом. Сильная и независимая личность, Подгайц в эпоху пост-пост… позволяет себе писать настоящую симфонию (в старом смысле слова) и говорить в ней о самом главном. Но вот парадокс: все это осознаешь, уже выйдя из концертного зала, а в процессе исполнения захвачен разнообразными событиями, увлекательными контрастами тематического материала, движений, оркестровых групп. В какой-то степени симфонию можно назвать концертом для оркестра: партии саксофона, тромбона и особенно аккордеона (блистательная Мария Власова) стремятся как бы перерасти в иное, сольное качество. Одна из важных стилистических черт – резкие контрасты событийности (неизменно свойственной Подгайцу) и моментов трагического самоуглубления. Эти контрасты подчеркнуты органичным симбиозом разнородного цитатного материала – от «Искусства фуги» и неоконченной Фантазии и фуги до минор для клавира BWV 906 Баха до ряда автоцитат и даже переложенного на ноты номера собственного телефона. Стиль сочинения в целом сочетает элементы серийности и тональности. В конце кажущийся хаос становится гармонией мира.

Самое время сказать о взрослых исполнителях. И в кантате «Песня о себе», и в Четвертой симфонии убедителен был тандем Академического большого хора «Мастера хорового пения» Радио «Орфей» (художественный руководитель – Лев Конторович) и Камерного хора Московской консерватории (художественный руководитель – Александр Соловьёв). Коллективам удалось добиться почти идеальной звуковой, ансамблевой слитности. Как всегда, тактичной в ансамбле была органистка Евгения Кривицкая. Весь вечер на арене провел Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова (художественный руководитель – Филипп Чижевский). Свое увлечение музыкой Подгайца коллектив и дирижер Евгений Бушков передали зрительному залу. Вполне естественные для премьер потери носили минимальный характер, а некоторые эпизоды (финал кантаты «Песня о себе», вторая часть Четвертой симфонии) были сыграны даже с блеском.

Вспомнив эпиграф Четвертой симфонии и перефразируя хрестоматийные строки Маяковского, пожелаем Ефрему Подгайцу на долгие годы холмов – и никаких равнин!

Последние пять лет набирают популярность различные лаборатории и практикумы («Открытый космос», «Голос как инструмент», Международная академия молодых композиторов в г. Чайковском и другие). С 2018 года Союз композиторов России совместно с Московским ансамблем современной музыки (МАСМ) стали проводить лабораторию «Композиторские читки», куда авторы подавали уже готовые сочинения и разбирали их на ридинг-сессиях вместе с ансамблем. За время существования проекта многое изменилось: второй год подряд молодые композиторы пишут эскизы сочинений для хора или вокального ансамбля, консультируясь с кураторами перед тем, как представить произведение исполнителям.

Организаторы отмечают, что концепция хоровых читок 2023 года для ансамбля современной хоровой музыки Altro Coro была оправданной, что сказалось на количестве заявок, которых было вдвое больше, чем обычно. В этом году участникам представилась возможность услышать свою музыку в исполнении одного из лучших в России вокальных ансамблей – Intrada. В его репертуаре можно встретить имена Клауса Ланга, Сергея Ахунова и Алексея Сысоева, однако сочинения молодых композиторов не звучат на концертах ансамбля, поэтому возможность поработать с новыми партитурами была также интересна и вокальному коллективу.

Среди девяти композиторов лаборатории были и те, кто ранее принимал участие в «Читках». В этот раз желание молодых авторов создать музыку специально для Intrada было связано с переломными моментами в их творческой биографии. На кого-то повлияла недавно прошедшая в «ГРАУНД Солянке» лаборатория «Голос как инструмент», благодаря которой молодые композиторы стали проявлять интерес к голосу и работе с ним. Для кого-то написать хоровую партитуру стало важным шагом в профессии. Но есть и те, кто уже сотрудничал с Intrada и не желал упустить возможность сделать это снова.

Участники работали над новыми сочинениями в формате онлайн два месяца совместно с Владимиром Горлинским, Ефремом Подгайцем и Светланой Лавровой. Уже выбор кураторов говорит о том, насколько разные партитуры мы услышим на итоговом концерте лаборатории. Именно их лекции стали частью образовательной программы первого дня и должны были дать участникам широкий обзор ансамблевых и хоровых возможностей. Лекция Ефрема Подгайца под названием «Хор+» была многообещающей для участников, так как предполагала формат практикума. Однако реализовать его навряд ли получилось, заявленная идея осталась идеей: практикум оказался лекцией, смысл которой заключался в важности сочетания хора с музыкальным инструментом. Но, возможно, и такие встречи с состоявшимися композиторами станут важной частью для дальнейшего профессионального роста участников, так как в непринужденной беседе подчас говорится самое ценное. «Пишите разную музыку, ищите себя в разных ипостасях и не бойтесь показаться простым», – на такой мотивационной ноте завершился практикум Ефрема Подгайца.

Значимый диалог сформировался во время лекции Владимира Горлинского, который говорил о проблемах интонации, полифонических сложностях и фонической записи тембра. Свою лекцию он завершил рекомендацией для композиторов подумать перед репетициями с хором о звуковысотных «ключах» и тембровых задачах своих пьес. Интерес участников вызвала не только сама лекция Светланы Лавровой, но и ее рассказ о работе над сочинением для хора «Трудности перевода», текст которого был сгенерирован чатом GPT.

На образовательной части лаборатории был также опробован новый формат – «Презентация участников», которая могла показаться малоинтересной для слушателя. Однако и она полезна по ряду причин: именно здесь композиторы учатся говорить о себе, и именно здесь мы понимаем их замыслы. Тем более любопытно, как самопрезентация композитора будет резонировать с его произведением во время читок с хором. С этой формой хорошо соотнеслись и вечерние лекции третьего дня. Участников ждали практические рекомендации от нотного редактора, заведующего библиотекой оркестра musicAeterna Сергея Стройкина и редактора журнала «Музыкальная академия» Элины Андриановой, которая провела, по сути, стендап-лекцию. От нее молодые композиторы, которые только недавно учились «самопрезентовать» себя, получили ценные советы о том, как «заявлять» о себе на бумаге.

Три дня лаборатории включали в себя работу ансамбля с произведениями молодых авторов. Первый день репетиций открыла пьеса Лукаса Сухарева «Плачи» (Бöрданкывъяс). Композитор отмечает, что с обычным хором, возможно, не получилось бы реализовать его идею воссоздать голосом пограничное состояние между забвением и реальностью существования, между истерикой и плачем. Партитуру Лукаса Сухарева как самую сложную из всех представленных отметил главный хормейстер Богдан Петренко, замещавший в этот день художественного руководителя: «Это произведение усложняют ритмические трудности, а также язык народов коми, для воспроизведения которого должна быть проделана основательная работа коллектива». В композиции Варвары Чураковой «У бела моря», представляющей собой своего рода портрет русского севера с использованием элементов старообрядческого фольклора, также шла речь о корректном звукоизвлечении, артикуляции и произношении. Вместе с композиторами куратор Светлана Лаврова отмечала проблемы интонирования и воспроизведения того или иного звука. Возможно, сложность этих пьес не позволяла выйти за рамки «голых нот» и шире взглянуть на интерпретацию и концепцию, с чем и связано проведение итогового концерта лишь в конце октября.

Ярким контрастом стал второй день репетиций, что проявлялось и в характере сочинений, написанных под руководством Ефрема Подгайца, и в работе с исполнителями. Екатерина Антоненко, руководившая в этот день хором, впечатляла своей энергетикой. Возможно, у «Читок» был бы совершенно иной градус, если бы художественный руководитель все три дня был вместе со своим ансамблем. Участники рассказывали о своих сочинениях, Intrada оттачивала сложные эпизоды, которых по сравнению с прошлым днем было куда меньше. Наблюдать за рабочим процессом со стороны было любопытно, поскольку вопросы вокруг партитур имели иное содержание: скорее не «как исполнить?», а «что вложить?». Особенно это чувствовалось в произведении Анны Кузьминой «Украшение», которая подобрала нужные «ключи» в работе с ансамблем. Интересные идеи прослеживались и в произведениях Даниила Ерёмина (Даня Фисько), Анжелики Габибовой в последний день читок. Но оценить сочинения в условиях открытой репетиции, на которой еще происходит техническая работа над текстом, сложно.

Лаборатория Союза композиторов России остается важным проектом для молодых авторов, которые только на практике, в процессе общения с исполнителем могут «прочитать» реальные возможности своей партитуры. Участница читок Анжелика Габибова поделилась впечатлениями от проекта: «Это был мощный интенсив, который не ограничился четырьмя днями, так как до этого я брала несколько консультаций у Владимира Горлинского. Мы детально разбирали нотацию моего сочинения, под микроскопом рассматривая каждый такт, искали определения каждому тембру и краске. В процессе сочинения пьесы “Видеть сны” я руководствовалась своим голосом, параллельно записывала демо – и для того чтобы проверить используемые мной техники, и для того чтобы послушать свое сочинение целиком. Но на репетиции с хором я поняла, что передо мной совершенно другой исполнитель со своим лицом, бэкграундом и со своей уникальностью. Это позволило мне взглянуть на свое сочинение под другим углом и, конечно же, отметить в партитуре какие-то детали, которые я надеюсь использовать в дальнейшем».

«Композиторские читки. Хор» и для Altro Coro, и для Intrada, несмотря на высокий профессионализм коллективов, стали вызовом. Их ожидали сложные партитуры и ограниченное количество времени на подготовку. Масштаб задумок и полнота красок партитур молодых композиторов были ощутимы уже на репетициях, однако оценить реализацию музыкального материала можно будет лишь 31 октября в ДК «Рассвет». Из-за продолжительного перерыва между репетициями и итоговым концертом сложилось впечатление, что первая часть проекта завершилась многоточием: ансамблю Intrada еще предстоит отточить технические сложности в пьесах, написанных специально для них.

Я – композитор

В биографии каждого музыканта наступает момент, когда тебе нужно всем доказать, что музыка – твоя судьба. В семье Ефрема Подгайца не было музыкантов. Он начал учиться очень поздно для музыканта. С десяти лет занимался в обычной музыкальной школе № 30 (сейчас она носит имя известного мецената Николая Александровича Алексеева) на скрипке.

«Мои родители совершенно не хотели, чтобы я занимался музыкой. Мы жили в коммунальной квартире на Курском вокзале. Когда я рассказал, что соседская девочка пошла в музыкальную школу, для моих родителей это был серьезный аргумент. Смотрите, Аня уже в школу пошла, и я хочу», – рассказывает юбиляр.

Еще в общеобразовательной школе маленький Ефрем начал сочинять, написал школьную песню, которую потом все стали петь. Ефрему Иосифовичу очень везло с учителями на всех трех ступенях музыкального образования: школа – училище – вуз. В Московской консерватории его преподавателями были: Дмитрий Блюм, Виктор Фраенов, Юрий Холопов – по теоретическим предметам; Юрий Буцко и Николай Сидельников – по композиции; Юрий Фортунатов – по инструментовке.

«Мне повезло еще в музыкальной школе. Когда я поступал, родители подали заявление на фортепиано. Как и большинство. Вышел после экзамена дяденька. И сказал, знаешь, мальчик, на фортепиано ты вряд ли поступишь, там слух нужен, иди ко мне на скрипку. Это был заведующий струнным отделом Константинов Владимир Константинович. Я ему очень благодарен. Потому что для композитора владение струнным инструментом – скрипкой, виолончелью – это крайне важно».

Как нарисовать птицу

Ефрем Подгайц стал членом Союза композиторов в 1978 году. Самое сложное было вступить в Московский союз композиторов, здесь нужен был определенный уровень, большая конкуренция, а дальше уже автоматом принимали и давали членский билет Союза композиторов СССР. Сам Тихон Хренников подписывал. На легендарном фестивале «Московская осень» в 1981 году прозвучало первое крупное сочинение Ефрема Подгайца для детского хора – кантата «Как нарисовать птицу» в исполнении хора «Весна», на следующий день композитор проснулся знаменитым.

Особая область творчества Подгайца – музыка для детей. Кантаты «Как нарисовать птицу», «Лунная свирель», «Поэзия земли», опера-кантата «Черный омут», концерт для хора и фортепиано «Времена года», «Ода греческой вазе», Missa Veris для хора и органа в превосходном исполнении Детского хора «Весна» под управлением Александра Пономарева получили широкую известность в России и за рубежом и принесли автору заслуженное признание.

«Когда я учился в консерватории, я, по-моему, на втором курсе написал три детские песни на стихи М.Вековой. Одна из них – “Речкина песня”, которую до сих пор многие хоры поют. Тогда после экзамена Тихон Николаевич Хренников, очень мудрый человек, сказал мне: “Вот тебе надо этим заниматься, это твое!” » – вспоминает Ефрем Подгайц.

А на четвертом курсе Московской консерватории Ефрем Подгайц женился на виолончелистке Ирине Пономаревой. Оказалось, что ее старший брат, Александр Сергеевич Пономарев, руководит детским хором. Если бы не этот факт, вероятно, Ефрем Иосифович не заинтересовался так хоровым искусством. «Я послушал этот хор. Поразился качеством пения. Надо сказать, Александр Сергеевич Пономарев – выдающийся хоровой мастер. А вот человек он был очень непростой. И то, что у меня с ним возникли родственные связи, это мне совсем не помогало, а наоборот. Например, несколько сочинений, которые я написал и предложил, чтобы “Весна” это спела, он не принял, хор этого не пел. Это несколько сочинений акапельных. И только когда я принес кантату “Как нарисовать птицу”, сыграл ее и спел, Александр Сергеевич сказал: “Я не знаю, хорошее это произведение или нет, но, главное, это наше! Это мы будем петь!” – и пригласил меня поработать концертмейстером».

Ефрем Подгайц хорошо слышит их тембр, долгое время, лет тридцать, проработав в «Весне». В создании детской хоровой музыки у Ефрема Подгайца сложностей не возникает.  «Я очень люблю детей и музыку! Вот две составляющие творческого успеха. Я, в принципе, много разной музыки написал. В том числе, для детского хора – это крупные формы, и произведения с оркестром, и с органом, и с различными ансамблями, a cappella, именно крупные формы! С двумя роялями, я, например, писал  “Оду греческой вазе” на стихи Джона Китса. И самое главное, это хоровые миниатюры, которые для маленьких – для младших хоров. Дело в том, что репертуар старшего хора “Весны” мало кому доступен. Есть мои сочинения, которые кроме “Весны” никто целиком не исполнял».

Есть еще большая часть музыки Подгайца, написанная для младших хоров. Причем тоже разного возраста. Многие композиторы не понимают специфики. Для них детский хор – одно, что для пяти лет, что для десяти, они не чувствуют разницы. А это разные совершенно дети, разные возможности. Таким образом, с 1980 года Ефрем Подгайц написал около двухсот хоровых миниатюр!

«Моя музыка стала основой для изменения детского хорового репертуара принципиально. Когда я начинал писать в советское время, мою музыку воспринимали в штыки. Всем казалось, что музыка сложная. Метрика, ритмика, тематика. Скажем, я приходил в издательство “Композитор”, мне говорили, ну куда мы вставим ваше произведение. По тематике я не подходил, нужно было писать, например, про пионерское лето. Все было политизировано, и жизненная тематика не воспринималась. Я же писал хоровую музыку для детей на хорошие тексты. Дети ведь очень чуткие».

Опера и не только

Ефрем Подгайц – чрезвычайно плодовитый композитор. Например, только опер он написал четырнадцать. «Первую свою оперу, “Алису в Зазеркалье”, я написал в 1980 году. Никакого заказа, никакого театра не предполагалось. Мои знакомые крутили у виска. Отговаривали. Но мне очень хотелось ее написать. И вот, 11 октября этого года, наконец, будет полноценная постановка в “Урал Опере” на открытии сезона! Ранее была, конечно, постановка в Питере, но она оказалась весьма усеченной».

Перед премьерой в Екатеринбурге Ефрем Подгайц находится в творческом контакте с главным дирижером «Урал Оперы» Константином Чудовским. «С Костей, кстати, мы познакомились в “Весне”. Он был студентом второго курса консерватории, а студенты-дирижеры проходят практику работы с детским хором, Костя проходил практику в “Весне”. Он уже тогда заявил о себе как о ярком дирижере. Сейчас Костя – главный дирижер “Урал Оперы” и главный дирижер и художественный руководитель Государственного Кремлевского оркестра. Для меня это большая радость!»

Помимо «Алисы» в Екатеринбурге еще поставят оперу Ефрема Подгайца «Дюймовочка», но попросив написать композитора вторую редакцию с участием детского хора. Большинство опер Подгайца написаны для детей, но не все. Есть, например, камерная опера «Ангел и психотерапевт». «Да, это полуфантастическое произведение по роману американского писателя. Я даже с этой оперой был номинирован на “Золотую Маску”. Одна из главных моих опер, которая, к сожалению, еще не поставлена, – “Лед 9” по роману Курта Воннегута “Колыбель для кошки”».

Один из соавторов Ефрема Подгайца – драматург и либреттист Лев Яковлев. «Он стал моим соавтором на фоне знакомства с моими детскими хорами. Одной из первых важных наших совместных работ стала опера “Баранкин, будь человеком!”. Но самая главная – “Повелитель мух”. Там я ввел хор ангелов, которого не было у Голдинга. И в записи этого хора участвовала… “Весна”»!

Хор «Весна» звучит как ангелы

«Это фокус педагогики. Это как банка с рассолом. Я в “Весне” долго проработал, я понимаю, как это все устроено. Это совершенно не то, что в хоре Попова. Там отборные дети, голоса, слух. В хоре “Весна” это дети медведкинские, бабушкинские, все дети, кто живет вокруг. У большинства и слух средний и голоса слабые, там солистов очень мало. Но при этом такой выдающийся хор». В Детской музыкальной хоровой школе «Весна», прежде всего, учат любить музыку, смысл. «Дети не вокализируют, а больше осмысливают музыку. Вот они поют произведение и обязательно рисуют, изображают эту музыку. Они глубоко входят в каждый слог, в каждый звук. Они не случайно выигрывают на различных конкурсах, и в том числе среди взрослых. У них есть два Гран-при европейских хоровых конкурсов в Ареццо (Италия) и Толосе (Испания)».

Творчество Ефрема Подгайца – не только для детей, это большая серьезная музыка: четыре симфонии, 46 концертов для разных инструментов, четыре балета, много камерной музыки.

«Я пишу много музыки, моя хоровая музыка, например, не только для детей. Все ведущие хоры мира поют мои произведения. И вот, 7 октября в Большом зале консерватории – концерт в рамках Осеннего хорового фестиваля имени Тевлина. Там прозвучат три моих произведения: это кантата “Песнь о себе” на стихи Уитмена для смешанного хора и симфонического оркестра, кантата “Как нарисовать птицу”, которую поет “Весна”. И состоится мировая премьера моей Четвертой симфонии “Холмы” на стихи Иосифа Бродского, тоже с хором и органом. Исполнители – Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова и дирижер Евгений Бушков, Камерный хор Московской консерватории и “Мастера хорового пения”, органистка Евгения Кривицкая. Очень востребованы мои сочинения для баяна, для домры, мандолины, балалайки. Мне интересны разные тембры, поэтому написал музыку фактически для всех инструментов».

Метод Подгайца

«Не люблю ярлыки. Я вообще люблю музыку. Самое главное сформулировал один французский мой слушатель. Он сказал: “У нас во Франции много современной музыки. Но ее невозможно слушать, а ваша музыка – она современная, но она похожа на музыку”. Вот и я считаю, музыка должна быть похожа на музыку. И она пишется для людей. Когда говорят, что это проект, все – музыка закончилась. Музыка – это моделирование чувств человека. Без человека музыки нет. Откуда берется музыка? Музыка – это просто звуковые частоты, если бы не было человека, его психики, его опыта, его культурного багажа. Я просто пишу музыку, не задумываясь, примерно так, как растут деревья из семечка. Моя задача как композитора просто следить, как она, моя музыка, растет, ну иногда немножечко поливать. Это естественная форма. Ну и мне помогает база, заложенная в консерватории, это есть фундамент. Считаю, что в любой музыке ведущая роль – у мелодии, метра, гармонии – всего того, от чего уходили в XX веке; мне этот путь кажется тупиковым».

Для композитора очень важно найти свой источник вдохновения.  Ефрем Подгайц очень любит литературу, поэзию, живопись. «Композитор – коллектор рассеянной информации. Это точное выражение, которое я вычитал у Даниила Гранина. Композитор впитывает в себя искусство, философию, космологию. Например, 28 октября на фестивале “Московская осень” состоится моя премьера сочинения “Магический квадрат”, где я отталкивался от гравюры Альбрехта Дюрера “Меланхолия”. Там на заднем плане изображен квадрат, где написаны цифры. И сумма цифр по горизонтали, диагонали и вертикали равна 34. Там же зашифрован год создания этого квадрата. Я использовал эти магические цифры как основу для тематического материала моего сочинения. Так что идеи для сочинительства приходят абсолютно из разных источников».

Москва – место силы

Москва тоже мощно вдохновляет знаменитого композитора. Со своей супругой Ириной Ефрем Иосифович обожает гулять в столичных парках в поисках «мест силы».

«Я очень люблю Москву. Это мой город! Я люблю и центр Москвы – старые переулки, и новые пространства, парки прекрасные. Мы каждый раз с супругой думаем, куда поехать – в этот или другой парк. Один из наших любимых – Царицынский парк. Пару лет назад мы там гуляли. Был октябрь. Очень красивый. Я смотрю, лист падает с дерева, медленно и красиво. И я вспомнил рассказ О`Генри “Последний лист”. Потом пришел домой, и через два часа было готово произведение, которое называлось “Последний лист”. Его сейчас часто исполняют и скрипка с оркестром, и на аккордеоне есть версия. Вот такой наглядный пример об источнике вдохновения».

Если у композитора есть богатый внутренний багаж, то, соприкасаясь с какими-то элементами в природе, в городе, обнаруживая неожиданные связи с литературой, с искусством, высекается магическая искра, и на свет появляется музыка.

Глава I: места и музыканты

Впервые за свою историю фестиваль вышел за пределы одной площадки для всех концертов. Идея вызревала давно: теме каждого вечера хотели подобрать свое идеальное пространство. Программную музыку отправили в Малый зал «Зарядья». В Камерном зале Московской филармонии вовсю зазвучал новый фольклор. Хоровой концерт остался в родном Рахманиновском зале Московской консерватории, голос и новая музыка отлично спелись с галереей «ГРАУНД Солянка», а тихий финал принял в свои объятья ДК «Рассвет». Задумка явно удалась.

Первые два вечера чувствовали себя весьма комфортно в малых залах. Ансамбли Reheard, «Студия новой музыки» и их солисты колдовали над программностью; Glazunov-Saxophone Quartet и Борис Ефремов, Кристина Фиш и Нелли Пчелинцева, Андрей Кравченко, солисты ансамбля «Россия» имени Людмилы Зыкиной, Венедикт Пеунов обновляли фольклор. Созданный специально для хора Рахманиновский зал в полной мере дал раскрыться Камерному хору Московской консерватории – вместе с дирижером Александром Соловьёвым на сцену в тот вечер выходили Екатерина Мочалова, Екатерина Мечетина и Мария-Эмилия Терзян-Хагба. Зал в «ГРАУНД Солянке» с его оголенной кирпичной кладкой оказался к лицу современной музыке и электронике: здесь же можно было создавать мультимедийное произведение с помощью проекции. Тут к фестивалю присоединились Роман Малявкин, Дмитрий Мазуров, Ильнур Габидуллин, Арина Зверева и солисты Московского ансамбля современной музыки. Наконец в ДК «Рассвет» решили создать особый тихий вечер. Эффектно выглядело его начало: солистки ансамбля Intrada выходили из темного зала с зажженными свечами, а вокруг них, рифмуясь с круглым окном, падал на стены белый свет, рисуя бледные луны. Жаль, что этот антураж вскоре исчез: после объявления программы ведущей Наилей Насибулиной на сцену вернули привычное освещение. А как необычно было бы слушать весь концерт в волшебной темноте…

Глава II: композиторы и их премьеры

В этом году в проекте приняли участие 38 композиторов из двенадцати городов России. Как и прежде, фестиваль создает звучащее поле из сочинений последних десяти лет. Однако на этот раз больше половины произведений были написаны или обновлены в 2022–2023 годах, так что в «Пяти вечерах» удалось собрать самую что ни на есть современную музыку.

Несмотря на дату создания, большинство свежих сочинений уже успели прозвучать к началу фестиваля. На «Пяти вечерах» премьер было относительно немного: Koan I для баяна Венедикта Пеунова, Триптих «Смеющихся сохрани» на слова Нади Делаланд для хора и фортепиано Ефрема Подгайца, «скажи мне я кто я из нас?» для голоса и электроники Олега Гудачёва, «Слова подводят нас/words fail us» для аккордеона Кирилла Архипова, «200 приемов кигуми, или духи леса в храме Будды» для флейты, кларнета, маримбы, скрипки, альта и виолончели Константина Комольцева; впервые в Москве исполнялась «Пальба» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и интерактивной электроники Владимира Раннева.

В программах вечеров музыку молодых авторов сочетали с произведениями уже признанных мэтров: Юрия Каспарова, Ефрема Подгайца, Владимира Мартынова. Из такого соседства складывались любопытные антитезы: тягучая, вязкая «Непрозрачная пустота» для флейты и виолончели Каспарова уравновешивала взвинченный Chronoclasm III для большого ансамбля Натальи Прокопенко, но рассеивалась под действием «Веселящего газа» Владимира Горлинского – сложно противостоять заливающимся смехом музыкантам и их инструментам. Триптих «Смеющихся сохрани» Подгайца завершал основную программу хорового концерта (после него Александр Соловьёв объявил еще два внеочередных опуса), создавая арку с начальным триптихом Артема Ананьева из музыки к спектаклю «Аллегории» и отчасти продолжая размышления простого человека о мире и боге, заложенные и в пьесе «Заповіт» из цикла «Два стихотворения Тараса Шевченко» Петра Аполлонова, и в «Вечности» диакона Романа Галиева. Lamento Владимира Мартынова подытожил финальный концерт тихой музыки – но об этом позже.

Глава III: тембры и краски

Звуковой портрет фестиваля вышел многоликим. В меньшинстве оказались сочинения с непривычными инструментами в составе: Марина Шмотова в своих «Голосах» смягчала слегка гнусавый басовый владимирский рожок квартетом саксофонов, а Владимир Мартынов центром внимания сделал готическую арфу. Судя по всему, композиторам гораздо интереснее экспериментировать с приемами, доставать подчас неожиданные краски, смешивать их, химичить с музыкальной тканью и смотреть, что из этого выйдет. Эксперименты эти часто делали звучание тревожным, некомфортным, иногда даже пугающим. Вне зависимости от тематики вечера, в сочинениях тут и там была слышна сонористика, шумовые эффекты, необычные звуковые ассоциации: звуки винилового проигрывателя, перегруза электрогитары, плеск расходящихся кругов на воде. Струнные теряли живое теплое вибрато, рояль отказывался использовать клавиши, духовые игнорировали собственные тембры и переходили на шумы и свисты, электроника поглощала вокал, а ударные расширяли свои полномочия и проявлялись в топоте, стуке по корпусу инструмента, вращении железной миски на полу и ударах по металлической пружине и балке.

На другом полюсе творческих поисков были вслушивания в звучности и красоты гармоний. «Сюита зеркал» Анны Кузьминой устилала голоса, кларнет и ударные в серебряную, подернутую дымкой зеркальную гладь. Carpe Diem Олеси Евстратовой сливал голоса ансамбля народных инструментов в единый звуковой поток с бешеным пульсом. На концерте хорового вечера на звучности голосов наслаивались тембры домры, рояля, скрипки и даже характерное звучание попсовой фонограммы.

Тембры солирующих инструментов тоже стали предметом исследования. Скрипка в Just Shine a Little Анны Ромашковой распалась на скрежеты, шелесты и свисты. Флейта для Ульяны Купровской стала голосом ветра: с завываниями, шорохами – с одной стороны и пасторальной игривостью – с другой. Звездой вечера нового фольклора стал баян. Ольга Раева тянула слушателей к «Свету дня Святой Троицы» через «готовые аккорды», превращая инструмент в камерный орган. Сергей Зятьков сталкивал техническое и лирическое начало в «Механизмах нежности». Шаура Сагитова создала едва ли не музыкальный хоррор Said White Rabbit по фильму «Алиса» Яна Шванкмайера. А Венедикт Пеунов, исполнявший на том концерте все сольные произведения для баяна, рассказывал своим инструментом дзен-буддистскую притчу Koan I зацикленными паттернами. Кирилл Архипов выбрал ворчащий басами и злящийся резкими верхами аккордеон, чтобы высказать невысказанное в пьесе «Слова подводят нас/words fail us». Наконец, маримба у Яна Круля стала воплощением времени: мягкий тембр то напоминал пульс взволнованного сердца, то растворялся в медитативном ритме.

Глава IV: причуды жанров

Если пробежаться взглядом по буклету «Пяти вечеров», можно заметить, что определение жанра своих сочинений не находится в фокусе внимания композиторов. В некоторых случаях их может подсказать название – а может и еще сильнее запутать. Раз первична именно концепция, может, нет смысла затевать разговор о жанровой составляющей проекта? Но тут возникает глобальная тема, которая стала одной из ведущих для фестиваля, – связь с духовной музыкой. Ее переосмысление.

Почти в каждый из пяти вечеров можно было услышать музыку, так или иначе связанную с религиозной тематикой. Наиболее яркие примеры – хоровые сочинения. Первая часть триптиха Артема Ананьева из музыки к спектаклю «Аллегории» – «Добродетели» – это мадригал на текст поэмы «Триумфы» Франческо Петрарки. В двух «Стихирах» – святому Александру Невскому и преподобному Димитрию Прилуцкому – из симфонии-кантаты «Монастыри Русского Севера» Евгения Петрова используются подлинные знаменные распевы родом из XII–XVII веков. «Плотию уснув» Алексея Лёвина – песнопение, прославляющее Христа в предрассветный час, созданное к празднику Пасхи. Духовное и светское начала переплелись уже давно, а сейчас продолжают раскрываться в глубоко личных партитурах, созданных средствами церковных жанров. «Отче наш» Софии Микаелян – всем известная «молитва множества голосов», «Вечность» диакона Романа Галиева на основе стихотворения протоиерея Артемия Владимирова – воссоздание момента соприкосновения с божественным. Среди примеров камерной музыки – «Свет дня Святой Троицы» Ольги Раевой из серии сочинений к церковным праздникам (написанный, к слову, с отсылкой к баховскому мотиву креста), «Заповедь» Дениса Курбанова как омузыкаленные наставления Христа «Не убий» и «Возлюби» и «Молитва о мире» Эдуарда Кипрского. Наконец, песнопения и их стилизация помещаются в контекст электронного звучания. В завершение четвертого вечера прозвучал «Свете тихий» для голоса и live-электроники Дмитрия Мазурова – одновременно пьеса и полуимпровизационный электронный сет, который можно слушать, а еще можно танцевать.

Глава V: смыслы

Так о чем были «Пять вечеров»? Что вложили в свою музыку современные композиторы? Если вчитаться в тексты, вслушаться в звуки, можно увидеть мир глазами авторов, окружающий и внутренний. Они запечатлели в музыке то, что увидели: набережную реки Сайгатки в «Городе Хата-с-Краю. Набережная» Сергея Шестакова, сюрреалистичную экранизацию «Алисы» Льюиса Кэрролла, горные пейзажи Николая Рериха или надпись Just Shine a Little на асфальте. Создавали музыкальные версии стихов Хильды Дрезен (Estus Sensence Анны Поспеловой), Федерико Гарсиа Лорки («Сюита зеркал» Анны Кузьминой), Александра Введенского («скажи мне я кто я из нас?» Олега Гудачёва), Сары Тисдейл (Триптих на стихи Сары Тисдейл Лидии-Марии Кошевой), рассказа Юрия Мамлеева («Пальба» Владимира Раннева), отрывков из «Двух капитанов» Вениамина Каверина («Шесть слов» Алины Мухаметрахимовой).

Одни композиторы фантазировали и развлекались. Владимир Горлинский веселил музыкантов и слушателей звучанием «Веселящего газа», Вячеслав Зуев сочинял игривую «Сказочку № 2», Анна Поспелова притворялась вымышленным композитором Анникой Берг.

Другие занимались делами посерьезнее. Наталья Прокопенко и Ян Круль исследовали феномен музыкального времени. Григорий Зайцев оживлял ритуалы «Авгурий» древних греков и римлян. Композиторы обращались к философским трудам Петера Слотердайка («Пузыри» Евгении Бриль), дзен-буддистским притчам, идеям Сэмюэла Беккета, христианства и стремились осмыслить их, создать музыкальное воплощение. Многие произведения были нацелены на поиск внутренних ориентиров в наше непростое время.

Фестиваль «Пять вечеров» собрал в себе наблюдения и чаяния, отдушины и поиски современных композиторов – и предложил их нам, слушателям. Неслучайно темой финального, пятого, вечера стала именно тихая музыка, с ее рефлексией и вопросами, обращенными вовнутрь. И последнее сочинение, прозвучавшее на фестивале, – Lamento Владимира Мартынова – воспринималось не как посвящение ушедшему композитору Хенрику Гурецкому, а, скорее, как один и тот же невысказанный, не складывающийся в словоформы вопрос к самому себе. Вопрос, который уносишь с собой и продолжаешь слышать.

Эпилог: шестой вечер

Пожалуй, на пятый год существования камерного фестиваля «Пять вечеров» проект дорос до желания перестать быть камерным. Сейчас, когда «Вечера» расположились уже на пяти площадках Москвы и отправились в другие города – Барнаул, Нижний Новгород, Петрозаводск, Санкт-Петербург, Саратов, Хабаровск и Чебоксары, – фестивалю можно замахнуться и на исполнение масштабных симфонических сочинений.

Остается лишь напомнить, что записи трансляций всех пяти вечеров доступны в социальных сетях Союза композиторов России. Там же можно найти и плейлист с другими сочинениями композиторов фестиваля «Пять вечеров–2023». И ждать следующего раза.

Нельзя сказать, что это радикальная переработка партитуры, но, добавив по просьбе театра в оперу партию детского хора, композитор значительно расширил ее музыкальный и сценический ресурс. «Дюймовочка» зазвучала с новыми, свежими интонациями – искренними, радостными, радужно оптимистичными, как воспринимают мир дети. А на сцене появились теперь не только жабы – сын и мать, но и задорные, веселые лягушата, а в доме Мыши – дети-мышата, с поразительной легкостью и ясностью исполнявшие в спектакле свои непростые партии – трех- и четырехголосные хоры в стремительном темпе и с постоянно меняющимся метром, еще и в координации с массовыми мизансценами (хормейстер – Елена Накишова). Эти лягушата танцевали, прыгали, выбегали в ложу, снимая свои зеленые пупырчатые шары лягушачьих нарядов, чтобы стройно, словно хор ангелов, исполнить вместе с Дюймовочкой, восторженно воспевающей в своем сне неведомый и прекрасный мир сказки, вокализ цветов.

Подгайц в новой версии партитуры перевел также все разговорные сцены в вокальный и мелодекламационный формат, так что «Дюймовочка» стала теперь «чистокровной» оперой, причем, несмотря на свой компактный хронометраж около 85 минут, построенной по образцу «большой» оперы – с балетом, двумя хорами – взрослым и детским, развернутым на всю линейку голосов составом солистов и полновесным оркестром с разнообразной перкуссией и тембральной палитрой. Волшебный мир звучал в оркестре нежными переливами вибрафона и маримбы на синтезаторе, сухим звуком деревянных блоков и «крикета» афро-кубинского клавес, экспрессивными вставками саксофона, сопровождавшего, в том числе, озорные лягушачьи танцы «бедрами» или изгнание жучихами Дюймовочки, взревновавшими эту «уродливую» двуногую невесту к завидному жениху – Жуку №1.

Но не только разнообразная перкуссия, кастаньеты, хлопушки, барабанные ритмы создавали особый звуковой мир сказки, но и контрастность музыки, эффектные стыковки танцевальной, фантастической, лирической или комически вульгарной (жабьей) звуковой среды, постоянно меняющийся метр (иногда в каждом такте) как бесконечная игра фантазии – что требовало в первую очередь идеальной оркестровой координации и тончайшего чувства стиля от дирижера и музыкантов.

И дебют в «Дюймовочке» в качестве дирижера-постановщика Максима Козлова, безусловно, можно считать профессиональной удачей. Ему удалось добиться не только точного в темпах и сложнейшей метрической сетке исполнения партитуры, но и красочного, красивого звучания оркестра, тонко сбалансированного с солистами и хором. К слову, баланс осложнялся и быстрыми сменами локации артистов на сцене: детский хор звучал то на высоком подиуме в глубине сцены, то в боковой ложе, а Ласточка вдруг «квикала» из зала, со зрительского балкона. К тому же артисты выступали в сложноустроенных для вокала костюмах, включавших, например, как у жучих, головные уборы с забралом.

Но то, что происходило на сцене, было, вероятно, сюрпризом не только для публики, но и для самого Подгайца.

Хрестоматийная сказка Андерсена превратилась в спектакле в лирическую семейную историю, где девочка-школьница Аня, засыпая накануне своего дня рождения, попадала, подобно Маше из «Щелкунчика», в таинственный мир сна, и где она в образе Дюймовочки проходила через разные миры (аллюзия и на другую сказочную девочку – Алису в Стране чудес). Переживая открытия и испытания, она не отказывалась от своей мечты о прекрасном Принце и в итоге встречала его. В фантастическом путешествии Ане-Дюймовочке приходили на помощь Папа в образе Оле Лукойе и Мама – Ласточка. А когда Аня просыпалась на своем диване, она обнаруживала, подобно гофмановской Маше, «след» своих ночных приключений: на ее пальце сияло кольцо, подаренное ей во сне прекрасным Принцем.

И надо заметить, что история, сочиненная поверх оперного либретто режиссером Надеждой Столбовой, как влитая вписалась в партитуру, не нарушив ни одной линии музыкальной драматургии оперы, но добавив ей и эмоциональной теплоты «семейного» сюжета, и сценической фантазийности, поскольку в сновидении героиня могла легко перемещаться по любым мирам. Зрелищный облик спектакля оказался необычным, отсылающим к ярким, красочным образам анимации, фэнтези, компьютерных игр (автор костюмов и сценографии – Ксения Кочубей). Прологом к сказке был уютный и одновременно театрализованный мир комнаты девочки Ани – со стопками гигантских книг, а любимая среди них – про Дюймовочку, страницы которой раскрывались бумажными цветами.

В этой комнате разыгрывалась сказка, где роль Волшебника со знаменитым андерсеновским заклятием «снип-снап-снурре, пурре-базелюрре» играл Папа – Оле Лукойе (Максим Шлыков). А Мама (Ольга Семенищева), вернувшаяся с чемоданом из полета, вручала дочке подарок – игрушечный аэроплан, на котором Дюймовочка (Полина Кумылганова) полетит во сне вместе с Ласточкой в мир своей мечты.

Во сне Дюймовочка оказывалась в фантастическом пространстве, ее окружали эльфы и являлся ослепительно белый, словно Кай из «Снежной королевы», сказочный Принц (Сергей Осовин), она «проваливалась» еще глубже, в малиново-сиреневые волны болота, где веселились зеленые лягушки, а гротескные, жирные Жабы – мать и сын – пытались забрать ее в жены, развлекая гротескным «квак-шоу» и жуткими закусками, наколотыми на палки камышей.

Каждая сцена этого спектакля – отдельный мир, не только яркий музыкально, но и красочно устроенный на сцене, своего рода феерия персонажей, остро сыгранных артистами: вальяжные самовлюбленные Жуки в бирюзовых фраках с оранжевыми рогами и ревнивые Жучихи в шлемах и экстравагантных, обтягивающих пышные формы платьях. Истеричная Мышь, мечтающая о женихе, театрально опрокидывающаяся в обморок от всего происходящего, и торжественный Крот-жених в лохматой черной шубе, желающий поцелуев и танго, требующий, чтобы Дюймовочка облачилась в рваную пыльную фату его прапрапрапрабабушки. Быстрые, верткие Землеройки в черных комбинезонах и очках. Они и вытаскивали Дюймовочку из мышиной норы, а Ласточка улетала с ней на самолете, полет которого зрители могли наблюдать по его скользившей по плафону зрительного зала тени.

В счастливом финале сна Дюймовочка танцевала свой эйфорический танец с Принцем на фоне прекрасного замка в облаках, а в эпилоге, очнувшись от своего волшебного сна, девочка Аня неожиданно обнаруживала кольцо Принца на своем пальце. Мечты сбываются. И надо сказать, что в таком «апгрейде» – музыкальном и сценическом – «Дюймовочка» Урал Оперы оказалась не только современной, но и очень нужной сегодняшнему дню, нуждающемуся в дозе оптимизма и радости.

Кстати, Урал Опера решила поставить в новом сезоне еще один сказочный спектакль – балет по сказкам Шарля Перро («Кот в сапогах», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Мальчик с пальчик»). А в следующем сезоне будет представлена новая постановка оперы Ефрема Подгайца «Алиса в Зазеркалье».

Особое место в рамках форума занимает выступление Камерного хора Московской консерватории под руководством профессора Александра Соловьёва. Это не просто прославленный коллектив, а особый культурный феномен – своего рода творческое сообщество. Крепкая дружба связывает исполнителей со множеством композиторов России. Уникальное звучание хора, его филигранное мастерство вдохновляют на творчество, подсказывают музыкальные идеи, а иногда помогают и с выбором тем.

Все это хорошо известно, и тем не менее внушительный список композиторских имен в программе концерта поражал – более двадцати фамилий! Открывал вечер «Гимн граду Туле» одного из давних друзей Камерного хора Родиона Щедрина. Первое исполнение этого сочинения в Москве в версии для хора и органа было приурочено к 90-летию выдающегося композитора. Торжественное, даже помпезное звучание этой аранжировки было уместным, как и миниатюра Владислава Шевченко «Поклон» – приношение основателю коллектива народному артисту России Борису Тевлину, исполненное уже во втором отделении.

Данью памяти стали и некоторые другие концертные номера. К юбилею Давида Кривицкого (которому в этом году исполнилось бы 85 лет) в начале первого отделения явилась «Муза» («Когда я ночью жду ее прихода…») – один из десяти хоров на стихи Анны Ахматовой, составляющих цикл «Мне зрительницей быть не удавалось». Помимо всего прочего, это произведение служило замечательной презентацией четвертого сборника серии «Репертуар хормейстера XXI века». Выпущенный в свет издательством «Композитор», он целиком посвящен хоровому творчеству Кривицкого, открывая широкие перспективы для его изучения – в классах по дирижированию, чтению хоровых партитур, в музыковедческих исследованиях.

Слушая это сочинение, я думала о том, насколько необходимо сегодня возвращать долги нашему недавнему прошлому. Наследие мастера велико, а его музыка представлена в концертных программах недостаточно. В ряду исполненных премьер «Муза» нисколько не терялась. Напротив, авторам младшего поколения стоит поучиться чуткому отношению к поэтическому тексту, фирменному свойству творчества их коллеги: исполняя сложную декламационную партию, хор комментировал появление незримой Музы, а милая группа сопрано своими глиссандирующими интонациями словно приветствовала гостью – ее присутствие в зале было буквально ощутимым!..

На фоне многочисленных премьер присутствие в программе первого отделения сочинений таких мэтров композиторского цеха, как Валерий Кикта, Юрий Евграфов, Александр Клевицкий, Ефрем Подгайц, порадовало и в полной мере себя оправдало – лишний раз слушатели могли убедиться в том, что годы не властны над Божьим даром, а истинный талант не увядает. Словно подчеркивая эту мысль, концерт завершала популярнейшая песня Марка Фрадкина «А годы летят!..» в мастерской обработке Алексея Лёвина – пожелаем нашим старейшинам бодрости и творческого долголетия! Хорошо вписались в программу и сочинения духовной тематики: «Сия глаголет Господь» Игоря Корнелюка, «Свете тихий» Олеси Евстратовой, «Молитва» Эльмира Низамова вносили покой и умиротворение.

Обращало на себя внимание, что многие авторы, в том числе молодые, взялись за интерпретацию текстов поэтов-классиков – и русского, и советского периодов: «Ода в честь Петра Великого» Петра Корягина (слова Петра Вяземского), «Ангел» Сергея Мовчана (слова Ивана Бунина), «Всегда найдется женская рука» Эдуарда Фертельмейстера (слова Евгения Евтушенко), «Почему?» Елизаветы Маримон (слова Андрея Вознесенского), «Спасибо за то, что ты есть» Сергея Екимова (слова Андрея Дементьева). Запомнился финал первого отделения: упомянутое произведение Петра Корягина «раздалось» поистине эпично. Внушительный состав и несколько экспериментальный «микст»: орган (по сложившейся традиции концертов Камерного хора за пультом королевского инструмента была Евгения Кривицкая), валторна, литавры (Марат Баймухаметов). В совместном звучании с хором музыка «Оды» заполнила собой все пространство, без остатка. И Малого зала им было мало! Валторна Александра Болдыря прекрасно влилась в мощную хоровую массу, инструмент воспринимался как полноценный участник вокального коллектива.

Еще одно выделяющееся из общего ряда сочинение также не обошлось без участия клавишно-духового инструмента. В композиции Дмитрия Дианова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» на слова Михаила Ломоносова суровый и мрачный инструмент заиграл новыми, в чем-то неожиданными красками (что, конечно, неудивительно, поскольку Дмитрий Валентинович преподает в консерватории класс органа и, как немногие, знает его скрытые возможности). При всем мастерстве хорового письма внимание приковывала именно инструментальная тема – сквозная, зыбко-вяжущая, по-своему волшебная; тонко и с большим проникновением в замысел автора ее вела Евгения Кривицкая.

Дмитрий Онищенко сочинил целый концерт для хора и фортепиано и даже поучаствовал в его исполнении как пианист. В чем-то, но отнюдь не в ущерб оригинальности, он пошел по стопам своего предшественника, большого мастера полистилистических коллажей Альфреда Шнитке. Будем надеяться, что автор когда-нибудь раскроет секрет своего сочинения и расскажет, как ему удалось создать такие будто бы до боли знакомые музыкальные темы, что появляются время от времени у фортепиано. При этом художественный итог вряд ли можно понять как состязание между певцами и пианистом: партия облигатного инструмента местами напоминала каденции, но звучала в основном лишь фоном массивной хоровой фактуре.

Завершающим аккордом всего вечера стала премьера патриотического диптиха: «Русскому солдату» Алины Небыковой на слова Ольги Фоминых и «Победа» Владимира Синенко на слова Нины Гречухиной. Уже не в первый раз в этом концертном сезоне Камерный хор заявляет свою патриотическую государственническую позицию. Доступность этих авторских мелодий публика оценила долгой овацией.

Пора, однако, отдать должное и подлинным героям вечера. Каменной выдержке Камерного хора можно только позавидовать. Находиться на сцене более двух с половиной часов и с такой отдачей отрабатывать концертную программу по силам лишь немногим коллективам. В огромной мере это заслуга Александра Соловьёва. Его профессиональная требовательность, идеи и творческие амбиции доходят до каждого музыканта. Особенно отмечу хрупкую женскую половину хора, которая мужественно справлялась со всеми трудностями; концентрация энергии была такова, что одна из исполнительниц физически не смогла устоять на ногах…

Нежное, сильное и проникновенное сопрано Марии Челмакиной укутывало слушателей. Легкое и невесомое сопрано Татьяны Николаевой добавляло скерцозный оттенок во всех ее партиях. Лирический, мягкий, но одновременно крепкий тенор Даниил Захватошин очаровывал своим чувственным исполнением. Будучи сильным лидером, Александр Соловьёв дает дорогу молодым. 21 ноября в Малом зале мы увидели новое поколение хормейстеров Камерного хора: Алексея Лёвина, Максима Пимонихина, Марию Челмакину, Тараса Ясенкова. Пусть годы этого талантливого поколения летят легко и быстро – к творческому расцвету в мирные времена.

В балете этот сюжет тоже не нов, одноименная постановка Кристофера Уилдона на музыку Джоби Тэлбота на сцене Ковент-Гардена уже стала классикой XXI века.

Но карельская версия определенно расставила новые акценты и внесла дополнительные смыслы в старую сказку.

Во-первых и в главных, это очевидно прослеживаемая и формообразующая любовная линия между главной героиней и… нет, не Белым кроликом или Шляпником (или Болванщиком), чей лучший образ в кино был создан гениальным Джонни Деппом, а ничем не примечательным Валетом, про которого из книги известно в основном то, что он является подсудимым на королевском суде. Правда, в фильме Бёртона Валет получает имя и индивидуальность, но является возлюбленным Королевы. В новой же версии это тот самый прекрасный принц, о котором мечтает Алиса, своеобразный расколдованный Щелкунчик, которого она спасает от Королевы, а он в ответ делает ей предложение руки и сердца (классическое любовное па-де-де в духе прокофьевской «Ромео и Джульетты» прилагается). Совершенно неожиданно решен и образ Королевы: это совсем не гранд-дама в несгибаемом кринолине, как, например, у Уилдона, а напротив, очень подвижная женщина-вамп в трико, которую композитор наделяет совершенно неожиданными джазовыми ритмами, а хореограф – соответствующей пластикой.

Другое ноу-хау в постановке Симонова – остроумное и эффектное решение сцены превращений Алисы, представляющей немалую проблему для театральных режиссеров, особенно в сравнении с кинорежиссерами, у которых возможностей несоизмеримо больше. Виртуозность исполнения этой сцены впечатляет, тем более что она решена чисто театральными средствами, без помощи пресловутых мультимедиатехнологий. В ответ на классические «съешь меня» и «выпей меня» появляются многочисленные клоны Алисы в «алисиных» платьях: в первом случае это рослый мужской балет, во втором – маленькие девочки из детской балетной студии. Да и с точки зрения музыки эта сцена – одна из самых ярких и эффектных, Подгайцу прекрасно удался саундтрек для волшебств и превращений.

И все-таки, конечно, современная постановка, да еще и балета для всей семьи, не обошлась без буйства видеодекораций (авторы – Даниил Бакалин и Михаил Ушинин). Да и как иначе показать на сцене настоящий трансерфинг реальности? По либретто, действие балета начинается в… метро, в котором героиня оказывается вместе с мамой (она станет Королевой) и сестрой (в другой реальности – Герцогиней) и встречает своего одноклассника Феликса (того самого Валета). Утомленная столичной суетой, Алиса засыпает, и тут-то и разверзается перед ней и перед зрителями коридор в духе современных 5D-аттракционов, который буквально засасывает в сказку… А что же Чеширский кот, спросите вы? От него осталась одна улыбка – и тоже в видеодекорациях.

На премьере большинство главных партий исполняли солисты московского Театра имени Сац, где Кирилл Симонов также является главным балетмейстером. Но это сейчас они москвичи, а начинали свою карьеру и Анастасия Лодде (Алиса), и Артур Баранов (Феликс) на карельской сцене. Да и Варвара Серова (Королева) и Алевтина Касаткина (Герцогиня) в Петрозаводске не дебютантки. Хореографу удалось создать органичный хореографический ансамбль, в котором яркие роли получили уже упомянутые артисты детской балетной студии, продемонстрировавшие совсем не детский профессионализм.

Постановка Симонова – как и музыка Подгайца, как и костюмы Дениса Сазонова – подчеркнуто эклектичны. Композитор не пренебрегает разностилевыми цитатами и квазицитатами – от Баха до джаза, хореограф ему вторит, смешивая классику с модерном, и художник, для которого сказка Кэрролла представляет богатейший материал, тоже не отстает. И все эти приемы работают на зрителя, спектакль идет на одном дыхании, хоть и завершается нехрестоматийно – тем самым хеппи-эндом помолвки Алисы и Феликса.

Для Подгайца это не первая Алиса – в петербургском театре «Зазеркалье» давно идет его опера «Алиса в Зазеркалье» (сочинение 1980 года). Также перу Ефрема Иосифовича принадлежит полтора десятка опер, несколько мюзиклов и многочисленные хоровые сочинения. Поэтому ничего удивительного, что и в балете композитор не ограничил себя только оркестром, введя в партитуру хор, а хореограф даже вывел артистов хора на сцену – и очень удачно: хор в карельском театре – сильное звено. Дирижировал всем этим многообразием тоже москвич – главный дирижер Московского театра оперетты Константин Хватынец, экстренно вошедший в репетиционный процесс уже на финальном этапе, но мастерски справившийся с новой партитурой.

Достаточно назвать имя Ефрема Подгайца, чье сочинение «Рандеву» открыло концерт «Премьеры». Композитор, которому заказывал музыку Мстислав Ростропович, чьи оперы и балеты идут по всей стране, признался: «Сейчас я практически все свои инструментальные произведения пишу в двух версиях – для симфонического и для народного оркестра, так как ко мне постоянно обращаются представители и тех, и других».

Процесс это не механический, надо знать «секретики», как добиться, к примеру, эффекта звучания духового тутти в таком составе. И это уже тема для нашего вузовского образования: в свете активных реформ в программах обучения молодых композиторов не стоит ли ввести и семестр аранжировки для народного оркестра?

Как рассказал художественный руководитель Белгородской филармонии и русского оркестра, дирижер Евгений Алешников, программа сложилась в диалоге с молодой, но уже очень популярной домристкой Екатериной Мочаловой. Востребованность ее абсолютно понятна, ведь игра артистки отличается виртуозностью, высокой стабильностью, волевым импульсом, а ее тяга ко всему новому, к непроторенным путям притягивает единомышленников. Так, собственно, и получилось в Белгороде: мировой премьере Е.Подгайца, написанной для необычного состава – солирующих домры, виолончели и народного оркестра с партией синтезатора, составил пару также впервые прозвучавший цикл «Вечная любовь» («Три романтических послания») Михаила Броннера для аналогичного состава. В дуэте с Екатериной Мочаловой выступил харизматичный виолончелист, руководитель многих известных фестивалей Борис Андрианов. Участие таких серьезных артистов обеспечило и высокое качество исполнения, и вывело сам концерт на нерядовой уровень.

Программа выстроилась от серьезных, академических партитур – к более легким, даже эстрадным опусам. Хотя нельзя сказать, что между ними был резкий водораздел. Например, в первой части «Рандеву» контраст насыщенным диссонансами монологам и каденциям солистов составила тема, вызывающая аллюзию на страстное танго. А в партитуре М.Броннера запомнились романтические по складу мелодии, способные конкурировать со знаменитыми саундтреками французских кинофильмов.

А вот произведение Алексея Суханова «Линия жизни», музыкальную картину на тему Владимира Зубицкого Ostinato, «открыл» сам Евгений Алешников, о чем поведал со сцены публике. Будучи председателем жюри Областного конкурса оркестров и ансамблей народных инструментов «Светит месяц», он услышал музыку талантливого автора из поселка Пятницкое Белгородской области. И предложил ему сделать из камерной версии партитуру для большого народного оркестра. Получилась яркая концертная пьеса, драйв которой создала ударная установка, «подстегивавшая» домры и баяны.

Белгородчина богата талантами: это подтвердил выход баяниста Александра Сахарчука, сыгравшего с оркестром премьеру первой части «Маленького триптиха» петербургского композитора Артема Нижника. Не обошлось тут без влияния Пьяццоллы, но в целом получилась бодрая, забористая вещица.

Как показал концерт, оркестр и дирижер чувствуют себя столь же естественно в эстрадной стилистке, как и в академической. У этих музыкантов прекрасно звучит и русская классика XIX века, а в то же время Белгородский русский оркестр принимал участие и в рок-фестивале «Нашествие», так что такой творческой амплитуде стоит только аплодировать.

Драматургия вечера была выстроена нелинейно: кроме антологии разных жанров для русского народного оркестра, программа стала фактически бенефисом Екатерины Мочаловой, сменившей домру на мандолину (в «Кельтской сюите» Ольги Егоровой), а потом и вовсе презентовавшей электродомру. Гламурно выглядевший красно-черный инструмент, сделанный по заказу солистки, удачно вписался в кроссоверную аранжировку «Полета шмеля» Римского-Корсакова.

А завершилось все почти джазовым сейшеном, что не удивительно, ведь финальным произведением стала Fiesta контрабасиста и джазмена Андрея Иванова. Сам автор в этот раз не принимал участия в исполнении, но за низкие струнные прекрасно справился Борис Андрианов, отпускавший комментарии в публику во время своего соло под шуточные хлопки оркестра. «Танец с саблями» Хачатуряна, соединенный с «Подмосковными вечерами», воодушевил публику на стоячие овации, а весь концерт утверждал оптимистический взгляд на жизнь, несмотря на отдельные лирическо-элегические или напряженно-драматические нотки. «Вокруг нас столько красоты, веселья, праздника – почему мы должны себя чувствовать постоянно расстроенными, рефлексирующими? Пандемия так всех утомила, почему мы должны сидеть в ужасе, не высовываясь, как тот премудрый пескарь Салтыкова-Щедрина?» – говорит дирижер.

Возможно, посетителям фестивалей «Другое пространство» или «Биомеханика» эта программа может показаться недостаточно авангардной, однако у Евгения Алешникова есть четкая позиция в этом вопросе. «Я много переиграл экспериментальной музыки как гитарист, давал сочинения с различными нестандартными приемами своим студентам. Как говорил мой профессор по дирижированию, заслуженный артист России Гаррий Оганезов, есть музыка, которая дает энергетику и исполнителям, и слушателям, а есть, наоборот, “отнимающая” силы и эмоции. Считаю, что во многих авангардных опусах этот негативный момент присутствует. Не то чтобы я отрицаю эту линию современной музыки: умом я ее прекрасно воспринимаю, но душе она зачастую ничего не дает».

В последнее столетие таких было совсем немного. Равель, Пуленк, Орф. У нас – Свиридов, Гаврилин…

Подгайц – той же группы крови. Хотя его язык может быть и предельно резким, даже жестким – но никогда жестоким. Любовь – не в примитивном сексуальном, а во всемирном, «баховском» смысле слова – вот доминанта его творчества. Не случайно на вопрос ведущей Анны Гениной о своих собственных музыкальных предпочтениях он ответил: я вообще люблю музыку. Я ее любитель.

Необычное для профессионала признание. Но оправданное всей его жизнью. Первым сочинением будущего мастера, написанным в бытность 12-летним учеником скрипичного класса музыкальной школы, стал Концерт для скрипки соло, посвященный Антонио Вивальди. Вторым – Фантазия для скрипки и фортепиано памяти Эдварда Грига. Приношение великим предшественникам-учителям за то, что вдохновили…

И теперешняя программа построилась на этой благодарной любви. Такова, впрочем, идея всего цикла, устроенного по инициативе Союза композиторов России: его герои предлагают публике сперва свою музыку, а потом – любимое ими из мирового наследия. Но в случае с Подгайцем замысел немного трансформировали: поскольку его новое сочинение, как и тот первый мальчишеский Концерт, оказалось впрямую вдохновлено и посвящено Антонио Вивальди, то старого мастера исполнили в первом отделении, а музыку его сегодняшнего «ученика» отложили на второе.

Описывать «Времена года» Вивальди излишне – вряд ли в мире есть более популярное классическое музыкальное сочинение, даже учитывая всю громадную славу хитов Моцарта, Бетховена, Чайковского… Скажу только, что нынешнее исполнение выгодно отличалось от всех, которые до того приходилось слышать – во-первых, чтением чудесных стихов, которые предпослал каждому из концертов цикла сам композитор. А во-вторых – потрясающей живописностью штрихов: оркестр Новой оперы под управлением Андрея Лебедева разливался птичьим многоголосием весны, гремел летней бурей, зажигал осенним крестьянским танцем, свистел сухими зимними вихрями. И точно так же раскованно, неканонично, но я убежден, абсолютно в духе барокко с его культом аффектов, т.е. переживаний, играл солист Иван Почекин. Странно говорить, но именно благодаря этим музыкантам я по-новому оценил гений Вивальди – непревзойденного звукописца.

Свои «Времена года в Москве» Подгайц написал после разговора с давним другом, скрипачом Левоном Амбарцумяном. Тот заметил, что сочинения «вивальдиевской» традиции есть у Филипа Гласса, Астора Пьяццоллы – а куда ж смотрит Ефрем, Вивальди обожающий?.. «Критика», пусть не сразу, но была услышана. Мировая премьера состоялась на недавнем фестивале «Московская осень». В «Зарядье» произведение, в котором теперь солировать было доверено Ивану Почекину, прозвучало всего лишь во второй раз.

Композитор объяснил, что хотел не просто описать по-своему четыре сезона, но чтобы это были именно московские времена года. Поэтому в первую часть цикла он вставил цитату из песни «Журчат ручьи» Исаака Дунаевского, памятную по очень «московскому» своим духом фильму Григория Александрова «Весна». Во вторую вплел мотив «Подмосковных вечеров» Соловьева-Седого. В третью, как вишенку на торте, добавил фразу из шлягера Эдуарда Колмановского «В нашем городе дождь». И лишь в четвертой обошелся без современных аллюзий, подкрепив свою фантазию одной из тем самого Вивальди – авангардно-хроматичной, дерзко вырывающейся из музыкальных обычаев XVIII века.

Вот такой оммаж сразу многим любимым мастерам задумал Подгайц, при этом оставаясь самим собой. Композитором, который, даже стилизуя вивальдиевский энергичный ритмический пульс, заостряет его сегодняшней нервной асимметрией. Или, отталкиваясь от давних экспериментов неуемного венецианца (тогда и пиццикато было дерзостью), раскрашивает палитру самыми неожиданными звучаниями. Иногда рыщешь взглядом в оркестре, где это среди струнного состава запрятаны труба или гобой, хотя «всего лишь» скрипач особо хватко царапнул струну в положении sul ponticello (у подставки). Но самое главное – все это работает на образ. Каким весенним восторгом брызжет та самая «дунаевская» цитата, вдруг выпрыгивающая в вальсе под конец первой части! Как воздушны фоны и фигурации второй! Какой грустью веет от «капелек» пиццикато, вырисовывающих свою трогательную мелодию в третьей…

Вот в чем, пожалуй, суть музыки Подгайца. Что бы в ней ни происходило, какие бы бури ни гремели, какая печаль бы ни сковывала, в конечном счете побеждает мелодия. Она может временно отступать под натиском токкатообразного аллегро или прятаться в его средних голосах – но непременно прорастет вверх, в сопрановый регистр, где расцветет своей радостной или грустной, но обязательно – красотой. Так и во «Временах года…», и в трех пьесах из цикла для камерного оркестра «Маятник времени», которые Ефрем, как он сказал, вставил в программу «для полноты отделения»,  т.е. чтобы достроить 28-минутные «Времена…» до нормального 45-минутного блока. Но на самом деле, конечно, не просто дополнить, а подтвердить эту свою веру в музыкальную красоту и торжество мелодии.

Музыка такова, каков пишущий ее человек. Еще один, маленький, но выразительный штрих – ответ Подгайца на вопрос, кто может стать композитором. Иной на этом месте развел бы философические хитросплетения на тему миссии, избранности и т.д. Ефрем сказал без выкрутасов: человек любого возраста, который почувствовал, что не может не писать музыку. Просто и искренне, как протянутая навстречу другу рука.