Дирижер Филипп Жордан и режиссер Лидия Штайер взяли за основу так называемую венскую, самую позднюю редакцию оперы. А в качестве беспроигрышной тяжелой артиллерии подобрали достойную международную команду солистов: Клэй Хилли (Тангейзер), Малин Бюстрём (Елизавета), Екатерина Губанова (Венера), Мартин Гантнер (Вольфрам). Опора на сильные голоса, умную вокальную интерпретацию и наэлектризованный эмоциями оркестр позволила авторам постановки представить вагнеровскую историю о взаимодействии художника и общества в виде захватывающего сценического дайджеста театральной истории. Режиссер Лидия Штайер вместе со своей командой условно намечает в постановке узнаваемые вехи эволюции немецкого театра 1920-х и 1930-х годов: контраст веселой вседозволенности кабареточной вакханалии первого акта (одним из визуальных импульсов вдохновения для режиссера и художника по костюмам стал фильм «Вавилон» о золотой эпохе «ревущих 1920-х») с респектабельным консерватизмом и внятной идеологией второго (сцена, на которой проходит состязание певцов и их псевдоисторические костюмы, – цитата из венской постановки «Тангейзера» 1938 года) и, наконец, несколько потустороннее вневременное закулисье с мигающими мониторами в финале оперы. И лишь в самый последний момент, уже после смерти Тангейзера и Елизаветы, влюбленные воссоединяются в волшебно-картонном театральном раю. Посланцем того же рая, очевидно, является и неожиданно барочный пастушок (Илия Штапле), спускающийся на веревочках и приветствующий весну в середине первого действия.

Исторические аллюзии более чем узнаваемы – Грот Венеры, в котором томится пересыщенный Тангейзер, превращается в яркое варьете: роскошные костюмы, фривольная эпатажность, канкан, чулки, блестки и Венера, спускающаяся на сцену в розовых кабареточных перьях на блестящем полумесяце – этакая La Diva de l’Empire (художник по костюмам – Альфред Майерхофер). Обилие приторного розового цвета и зашкаливающего веселья со временем может свести с ума кого угодно – отдав дань вызывающему радикализму, Тангейзер явно созрел для того, чтобы двигаться в новом направлении. Та свободная импровизационность, с которой Клэй Хилли, обладатель звонкого витального тенора, поет гимн Венере, не оставляет сомнений, что наш герой очень талантлив. Просто он перерос этот свой «розовый» период. И всесильная Венера в исполнении изящной Екатерины Губановой предстает не в образе гневливой богини, но трепетной женщины, сбросившей свои перья и страдающей в наброшенном ей на плечи мужском пиджаке.

Не менее тонко сделан и второй акт, в замке ландграфа. Варьете оборачивается официальным светским раутом, и мягкий сценический юмор Штайер в персонификации хористов, персонажей вечно лицемерного светского общества (по сути, та же poshlost, но в «приличном» облачении), приятно украшает тяжеловесную пафосность вагнеровской партитуры. Тангейзер все еще не теряет надежды на то, что сможет найти себя здесь, делая шаг от радикализма эпатажного до радикализма традиционных ценностей. Единственным «живым» участником этого официоза, конечно, предстает Елизавета в исполнении Малин Бюстрём. Эта партия словно сшита по лекалам для шведской сопрано, и кажется, что и оркестр, и дирижер к ней как-то по-особенному внимательны. В закрытом консервативном платье героиня Бюстрём демонстрирует глубину и страстность, превосходящую все розовые перья Венеры. Впрочем, о перьях нам забыть не дадут – на фоне пафосных песнопений конкурсантов Тангейзеру, постепенно задыхающемуся от лицемерия, являются призраки его лихого прошлого – розовые блестки и гибкие силуэты. Вот она, месть отвергнутой богини, сводящей Тангейзера с ума, – настоящая женская выходка. Одним неаккуратным высказыванием Тангейзер разом лишается всех иллюзий и всех перспектив. Накаленная сцена заключительного ансамбля с хором – подлинная кульминация драмы, сведенного воедино раскаяния, порицания и сострадания.

Этот венский Тангейзер – настоящий художник, большой артист (белый платок в руках Клэя Хилли – трогательный привет великому Паваротти), раздираемый противоречиями, сомнениями, идиосинкразией по отношению к обществу и одновременно желанием принадлежности. А общество, как это часто и бывает, отвечает и жестким отвержением тех, кто идет не в ногу, и одновременно тягой к таким вот ярким и свободным. Персонификацией этого противоречивого влечения здесь неожиданно выступает Вольфрам фон Эшенбах. Друг, соперник и товарищ по цеху, при встрече с Тангейзером он отчаянно уговаривает его вернуться, участвовать в состязании, даже заманивает его именем Елизаветы, руки которой сам добивается. И уже после изгнания Тангейзера в пространстве сумрачного закулисья во время знаменитой арии о вечерней звезде Вольфраму является призрак Тангейзера, целующий его и снова исчезающий, – лишь пара танцоров во фраках остается вальсировать на балконе в трехдольном ритме. И трудно сказать, чего здесь больше – потаенной запретной любви или очарованности той личностной и художественной свободой, которую олицетворял мятежный миннезингер.

Постановка «Тангейзера» – последняя премьера Филиппа Жордана в качестве музыкального директора Венской оперы, и он, стоя за пультом Венского филармонического оркестра, отдается ей со всей страстью, наслаждаясь всеми нюансами партитуры – начиная от кинематографически монтажной увертюры до точно выверенных поворотов музыкальной драмы. И если на премьере реакция зала традиционно разделилась на бурные аплодисменты и крики «бу», то к последнему спектаклю публика была в полном восторге – «Тангейзера» однозначно полюбили все.

ВД В «Русалке» Дворжака вы исполнили небольшую партию Заморской княжны. Дмитрию Чернякову не пришлось вас долго уговаривать?

ЕГ Я с большим удовольствием согласилась, потому что люблю такие партии — короткие и очень яркие, где не нужно «экономиться», а можно гореть от начала до конца. Для певца наслаждение, когда происходит правильный «выброс» всего и сразу. У Княжны всего две небольшие сцены, поэтому мне было разрешено иногда отсутствовать на репетициях, чтобы успевать слетать в Мюнхен на премьерные спектакли «Золота Рейна».

ВД Кстати, благодаря Вагнеру состоялось ваше первое сотрудничество с Дмитрием Черняковым — на «Тристане и Изольде» в Берлинской Штаатсопер в 2018 году. Изменился ли стиль Чернякова за эти годы?

ЕГ Дима прекрасный, замечательный большой ребенок и совершенно фантастический режиссер. Обожаю его за эту мелкую скрупулезную работу — очень тяжелую, зато результативную. От своих актеров он по-прежнему ждет полной отдачи и соблюдения подтекста в роли, и это самое сложное для меня из всех его требований. Мы же привыкли петь и играть то, о чем поем. А в жизни все не так: люди часто говорят одно, подразумевают другое, а думают вообще о третьем. И Дима всем этим хочет наполнять роль, и, наблюдая за артистом вблизи, всегда видит, удалось ли ему это или нет. Мне кажется, что Черняков ставит высшую актерскую задачу, оттого так приятно пытаться к ней карабкаться.

ВД Подтексты подтекстами, а еще и эмоционально-смысловые перпендикуляры, нарушающие инерцию зрительского ожидания в его спектаклях, когда выясняется, что позитивный герой далеко не всегда позитивен, как и негативный — негативен.

ЕГ При работе над персонажем я, как актриса, никогда не делаю его полностью отрицательным. Персонаж всегда сам оправдывает свои действия. Ведь еще ни один дурак не сказал, что он дурак, как и злодей не признался в том, что он злодей. В случае с Княжной Дима довольно‑таки точно изложил, какой должна быть моя героиня. В сравнении с другими действующими лицами «Русалки» мой персонаж наиболее прямолинейный по отношению к сюжету, наименее измененный под концепцию. В этом смысле мне повезло, но проще не означает «просто», от меня все равно многое требовалось.

ВД То есть Княжна, как и полагается, антагонистка Русалки?

ЕГ Я выхожу на сцену со смартфоном и первые несколько минут игнорирую всех, разглядывая истории в соцсетях.

ВД Гаджет на стороне зла?

ЕГ Если не ошибаюсь, больше гаджетов в этом спектакле и нет. Мой смартфон появляется буквально на две с половиной минуты, а потом исчезает в кармане. Смартфон — способ показать, что Княжне безразлично происходящее вокруг нее. Краем уха она прислушивается, но все равно продолжает заниматься собой. Дима говорил, что она инфлюенсер, роскошная, одетая по моде дама, с прической, современными аксессуарами.

ВД И против нее несчастная Русалка-фрик?

ЕГ Об этом вам больше рассказали бы Асмик Григорян или Дима. Для Княжны Русалка — способ поддержать Принца в его очередном развлечении себя и своей тусовки. Никто не воспринимает ее всерьез. Наше общество ведь делится на полярные круги. У людей, имеющих много денег, иные представления о жизни, иные понятия о том, что такое хорошо и плохо. Княжна с Принцем принадлежат к миру, где деньги текут рекой, Русалка же — серенькая мышь с улицы. На репетициях много раз звучало слово «буллинг» — то, чем мы с Принцем занимались в отношении Русалки, не осознавая, какой вред ей причиняли. Но любопытно, что, когда мы доходим до крайней степени издевательства, и Русалка падает почти в эпилептическом припадке, Княжна вдруг становится чуть ли не положительной, потому что ее последняя реплика — «катись ты в бездну со своей возлюбленной» после мольбы Принца («спаси меня») — дает понять, что все зашло слишком далеко и она в эти игры больше не играет. У Княжны вдруг обнаруживается порог допустимого. Мне очень понравилась такая концепция роли. В начале оперы Княжна, глядя на ухаживания Принца за Русалкой, рассуждает, что это лишь остатки былой страсти, интонируя с сарказмом «какая же это любовь». Персонаж таким образом как будто лишается многих отрицательных коннотаций.

ВД Каков же финал этой невеселой истории?

ЕГ Водник убивает Принца ножом на глазах у Русалки. Объяснить дальше я не могу, потому что в точности даже и не знаю, не видела спектакль со стороны, но выглядело это очень эффектно. Можете вообразить, что творила Асмик с ее феноменальным артистизмом! Это за пределами понимания. Я с ней работала впервые, но даже в той маленькой сцене, где она молчит, а я пою, она поражала меня.

ВД Какой в целом получилась постановка?

ЕГ Очень инновационной. В обычном оперном спектакле сложно заставить зрителя смотреть в определенную точку сцены. То есть это, конечно, можно сделать светом, но не на сто процентов, как в кино. В этой постановке Митя добивался того, чтобы с помощью декораций зритель не мог не посмотреть туда, куда хочет режиссер: двигающиеся панели, сближаясь определенным образом, создавали строгое геометрическое поле в любой точке сцены. Все это, правда, оказалось связано со многими техническими нюансами и рассинхронизацией, которую необходимо было преодолеть, а учитывая несколько расслабленный стиль работы итальянцев, на достижение нужного эффекта ушло много сил. Дима говорил, что по уровню организации работа в Ла Скала показалась ему раем в сравнении с Сан-Карло в Неаполе.

ВД Зато отрадно, что и итальянские театры начали стремиться к современному взгляду на оперный театр.

ЕГ Да, и пресса это оценила: какие потрясающие рецензии выходят на эту постановку, где все совершенно новое — и анимация, и проекции, и чего только нет. Очень приятно и радостно за Италию, потому что оперный театр не должен стоять на месте. Моему мужу «Русалка» очень понравилась, что невероятно, потому что он не музыкант и не особый ходок в театр. В этот раз он был вовлечен в происходящее на сцене, обсуждал со мной концепцию. Чудо какое‑то.

ВД Перенесемся в Германию, в Мюнхен. Мне показалось, что постановка «Золота Рейна» была провокационной, режиссер резко схлестнул мифологию и современность.

ЕГ Тобиас Кратцер тоже один из любимейших моих режиссеров. Вообще, этот период получился у меня одним из счастливейших — от одного любимого к другому. Скоро предстоит еще и «Дон Карлос» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского в Париже. Замысел «Кольца» Тобиаса граничит с гениальностью, уже все ждут не дождутся «Валькирии» и остальных частей тетралогии Вагнера. Новое «Кольцо» — это всегда событие, а в мюнхенской версии — еще и роскошный каст.

ВД Доводилось ли вам прежде работать с Тобиасом?

ЕГ До этого был «Тангейзер» в Байройте, совершенно гениальная постановка, где тоже все перевернуто, столкновение с действительностью, с реальностью здесь и сейчас. После этой совместной работы мы поняли, что нам хотелось бы продолжить сотрудничать.

ВД Чем вас поразило новое «Золото Рейна»?

ЕГ В этом спектакле вновь сбылась моя мечта — на меня снова поставили роль. Пожалуй, впервые в этой опере Фрика поставлена так, что, будучи богиней, остается живым человеком в современном мире, в ситуации, которую легко объяснить без потусторонности. У нее, с одной стороны, облачение и менталитет бессмертной богини, с другой — совершенно реальные сегодняшние проблемы.

ВД Например?

ЕГ Могу говорить только со стороны своего персонажа. Дела у богов идут посредственно: люди больше в них не верят, не хотят им служить. У богов нет ни денег, ни адептов, атрибутика их славы изношена, они вынуждены обратиться к двум гигантам, в нашем случае — служителям культа, что‑то вроде Свидетелей Иеговы, которые ходят от двери к двери, разнося брошюрки и рекламируя богов в поисках новой паствы. Эти довольно странные священники еще и восстанавливают храм с роскошным алтарем с органом и золотым иконостасом. «Золото Рейна» у нас олицетворяет деньги, оружие и гаджеты. Альберих кует свое золото, сидя в гараже, как когда‑то начинал Стив Джобс. Эрда на сцене с самого начала — это типаж старой бабушки в черном платке, которая проводит в церкви день и ночь. Когда приходит Эрда и демонстрирует Вотану власть кольца, Тобиас добивается гениального эффекта. Боги замирают, потому что кольцо обладает силой остановить время и показать будущее. Эрда медленно поворачивает кольцо, и мы, как в замедленной съемке, отыгрываем то, что произошло бы, если бы Вотан не отдал кольцо. С последними словами Эрды она вновь поворачивает кольцо, и мы, боги, в обратном порядке, отыгрывая спиной, возвращаемся в ту самую позицию, с которой начали. Это выглядит фантастически! Мы действительно останавливаем, проматываем и поворачиваем вспять время на сцене. Не потрясающе ли это?!

ВД Вы впервые работали с Владимиром Юровским. Что нового в прочтении Вагнера вы услышали у него?

ЕГ Владимир действительно открыл новые грани в Вагнере, хотя я работала со многими великими дирижерами и не ожидала, что это так сильно меня впечатлит. Он потрясающий музыкант, но еще и совершенно неожиданной теплоты человек, а это чудо в сочетании с таким талантом, потому что, как правило, подобные вещи вместе не ходят. На презентации проекта Юровский сказал, что видел много спектаклей не только Вагнера, но и других опер, когда на сцене — гениальная свежая концепция и новый взгляд, а музыка из оркестровой ямы льется стандартная, вразрез с тем, что на сцене. Он говорил, что его цель в этой постановке — соединить два этих процесса. И вы представляете, в рецензиях именно об этом и написали. Как ему это удалось?

ВД Как звучал в его руках Вагнер?

ЕГ От спектакля к спектаклю Владимир все время что‑то подгонял, подкручивал, слегка менял, при этом не беспокоя солистов. Ведь когда происходит какое‑то замедление или ускорение или что‑то неожиданное, мы немного теряемся, особенно если спектакль игровой, и ты привыкаешь к чему‑то. Но мы так спелись и сработались, он вел нас всех вместе успешно, руководя без диктатуры. Весь этот проект получился совершенно фантастический.

Караван классической звукозаписи идет, несмотря ни на что, но в условиях меняющегося мира и так консервативные «монстры-­конгломераты» ушли в глубокую стагнацию. Процентное соотношение альбомов с современной музыкой необыкновенно мало, а редкие диски с премьерными записями скорее изображают новизну и разнообразие, а не предлагают иные звучания и смыслы. В подобной ситуации, как ни странно, «легион» раритетных и не очень фонограмм освежает музыкальный рынок, в очередной раз подтверждая высказывание «новое — это хорошо забытое старое». То ли дело, что некоторое старое никем и никогда не забывалось и при очередном тиражировании вызывает раздражение, как в песне Высоцкого.