Филипп Геллер, музыкальный критик

Эта опера не звучала в Большом сорок лет – с момента последнего показа постановки 1978 года, которую осуществлял Борис Покровский в тандеме с Валерием Левенталем и Евгением Светлановым. Режиссер в экспликации к ней писал: «Сложные вокальные партии этого произведения требуют от певцов высокого профессионального мастерства, выразительного изобразительного решения, не просто украшающего спектакль, но его неотъемлемого компонента, способствующего непрерывному развитию драматического действа». Последнего элемента очень сильно не хватает в новом спектакле Джанкарло Дель Монако. Он запоминается статикой мизансцен, отсутствием какой-либо психологической разработки ролей. Образы персонажей режиссером, к сожалению, никак не выстроены. Самый «живой» из героев – Отелло. Но эта «живость» проявляется, только когда мавра душит безумная ревность: он испытывает эпилептические припадки и неоднократно падает в обморок. Сцены с ним Дель Монако решает карикатурно, по-оперному условно – будто мы переносимся в театр середины XIX столетия, где до полноценной режиссуры в этом жанре было далеко. Но если мы играем в то время и это сознательная концепция постановщика, тогда почему здесь такое мрачное и аскетичное оформление в современной эстетике? Сцена погружена в серый цвет, а декорациями (сценограф – Антонио Ромеро) на протяжении трех актов являются одни и те же огромные панели, которые изредка передвигаются. Восполнить баланс, видимо, должны были костюмы в историческом стиле авторства Габриелы Салаверри, но пазл, увы, не складывается.

Из певцов меня по-настоящему впечатлил харизматичный фактурный Игорь Головатенко в партии Яго. При всей внешней сдержанности героя артист своим голосом образно живописал бурю эмоций, которые кипят в душе Яго. Такому богатству красок, актерской выразительности интонаций и итальянской ровности звуковедения могут позавидовать крупнейшие мировые знаменитости. В этот вечер подумалось, что не зря либреттист Арриго Бойто изначально хотел назвать оперу именем данного персонажа.

Головатенко изрядно проигрывали Ованнес Айвазян, который пел Отелло второй день подряд – из-за этого с довольно сильной усталостью, и Динара Алиева, игравшая три акта не Дездемону, а скорее примадонну императорского театра – красивую, величавую и холодную. Лишь в четвертом действии, в «Песне об иве» трепетным piano она сумела растопить сердца слушателей.

Есть в спектакле и сюрприз – редко исполняемая балетная сцена из французской редакции оперы 1894 года. Хореограф Екатерина Миронова поставила здесь довольно остроумный танец венецианских масок с движениями марионеток. Этот эпизод несколько оживляет действие.

На то же работает оркестр Большого под управлением Валерия Гергиева: он разнообразно выражает итальянскую страсть и тончайшую, почти вагнеровскую лирику грандиозной фрески под названием «Отелло». Но музыкальная интерпретация, увы, не покрывает недостатки новой версии.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Опера «Отелло», как и сама пьеса Шекспира, считается мужской: семь героев vs две героини. Но дело даже не в количестве, просто мужчины здесь главные: в центре сюжета – психологическая «дуэль» Отелло и Яго, и в затеянную Яго интригу, как в воронку, затягиваются все. Главному же женскому персонажу – Дездемоне – традиционно уготована роль жертвы. Да, у нее восхитительная вокальная партия, но сама роль – положительной героини, почти ангела – психологически проигрывает сложносочиненным портретам дуэта протагонистов.

Однако Джанкарло Дель Монако решил поспорить с такой расстановкой фигур на шахматной доске. Дездемона у него не просто розовая героиня, это, если хотите, оплот порядочности, единственный человек в спектакле, который играет по правилам, у которого можно найти защиту, к которому хочется прислониться. Ложь и клевета буквально отскакивают от нее. Как актуально в свете сегодняшних событий! Еще недавно зло в любом спектакле или фильме казалось таким интересным, привлекательным, а добро – скучным и однообразным, но теперь, похоже, все наоборот. В мире множащегося на наших глазах зла мы стали искать «разумное, доброе, вечное», и оно уже не кажется наскучившим. Тем более в данном случае, когда в роли Дездемоны выступила выдающаяся (не побоюсь этого слова) молодая певица, воспитанница Молодежной оперной программы Большого театра Рамиля Миниханова, ученица Дмитрия Вдовина. Запомним это имя. Ее Дездемона – это и невероятная глубина постижения образа, и такая красота голоса, что, уверена, сам Верди аплодировал бы певице стоя! Рамиля всего первый сезон в труппе, но уже какие роли! Фьордилиджи («Так поступают все женщины»), Лю («Турандот»), Оксана («Ночь перед Рождеством»), Сервилия… И вот новая победа, да такая, что оперу впору назвать «Дездемоной», при всем уважении к достойным партнерам Рамили по сцене Ованнесу Айвазяну в заглавной роли и Эльчину Азизову – Яго.

Кстати, Дель Монако не впервые «превращает» мужскую оперу в женскую: так было и с его спектаклем «Риголетто» на этой же сцене (2024). Дочь Риголетто (в ее роли блистала Екатерина Савинкова) стала, по сути, главной героиней: это была именно ее и прежде всего ее трагедия, а не трагедия отца. И тогда, и теперь режиссер осуществил эти трансформации весьма убедительно, не в последнюю очередь именно благодаря этим прекрасным молодым певицам. Горячие аплодисменты я также адресую еще одному артисту Молодежной программы Кириллу Сикоре (Кассио) и, конечно же, оркестру под управлением Валерия Гергиева: коллектив демонстрировал мощь и нежность, неистовство и любовь, поражал идеально чистой интонацией даже в самых сложных медных тутти.

На мой взгляд, «Отелло» стал настоящим подарком к 250-летию Большого театра: да, это не юбилейный гала-концерт, но что может быть лучше качественного спектакля, в котором зажигаются новые звезды, вскрываются глубокие смыслы и представлен высокий уровень всего ансамбля!

Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик

Нынешнюю постановку «Отелло», в отличие от предшествовавшей ей «Турандот», я бы не назвал совсем уж новой. Отдельные элементы явно перекочевали сюда из спектакля того же Джанкарло Дель Монако в Мариинском театре тридцатилетней давности, да и сценическая эстетика напоминает скорее о веке минувшем, нежели нынешнем. Из арсенала современного театра здесь разве только видеоконтент. Режиссура как таковая носит пунктирный характер, подчас даже и вовсе не просматриваясь (а правильные мысли, высказанные постановщиком в буклете, большей частью на его страницах и остаются), но ей на помощь приходит сценография Антонио Ромеро. Не то чтобы уж очень метафоричная, скорее просто абстрактная, она вместе с тем создает «пространство трагедии», вполне в шекспировском духе, и при этом хорошо сочетается с музыкой.

У Валерия Гергиева особые отношения с «Отелло». По количеству постановок, осуществленных под его руководством, с ним может соперничать лишь «Борис Годунов». Нынешняя в Большом – уже шестая в России (первая была сорок лет назад во Владикавказе, а затем еще четыре – в Мариинском театре). И на этот раз маэстро полностью оправдал ожидания. «Химия» возникала с первых же тактов, а то, чего не хватало на сцене – вердиевско-шекспировского масштаба характеров и страстей, – в полной мере присутствовало в звучании оркестра, солистов и хора.

Я побывал на двух утренних представлениях, первое из которых Гергиев буквально в последний момент отдал Антону Гришанину (о замене даже не объявили по радио). Гришанин, собственно, в основном и вел репетиции, но, похоже, не со всеми из участвовавших в этот день солистами, потому что как раз по части взаимодействия с ними возникали по ходу шероховатости, невооруженному уху, впрочем, не слишком-то заметные. И общий уровень звучания был вполне достойным.

В обоих утренниках партию Отелло исполнял Николай Ерохин, судя по всему, «влетевший» в спектакль буквально за несколько дней: его фамилии даже нет в премьерном буклете. Не знаю, как сей подвиг скажется в дальнейшем на его вокальной форме, но спел он оба раза качественно и экспрессивно.

Великолепным во всех отношениях Яго предсказуемо предстал Владислав Сулимский, а вот Ариунбаатар Ганбаатар, чей голос сам по себе звучал едва ли менее впечатляюще, был не слишком выразителен как по вокальной интонации, так и сценически.

В партии Дездемоны хороши были и Динара Алиева, и Екатерина Морозова. Алиева – опытная мастерица по такому репертуару – спела все прекрасно, но, пожалуй, несколько однообразно по нюансам, так что в «Песне об иве» и молитве я бы отдал предпочтение Морозовой с ее проникновенным piano.

Кстати, только Дездемону поют исключительно солистки Большого. А вот в титульной партии, напротив, выступают одни варяги. Ставить «Отелло» к юбилею Большого, не имея в труппе собственного Отелло, идея все же несколько сомнительная. Но репертуарную политику Гергиева определяет прежде всего инстинкт коллекционера: главное – что и сколько, а все остальное уже не столь существенно.

55: 45 в пользу Яго

Спектакль стал сенсацией: многие ходили на него не по одному разу. Когда в 2021-м постановку сняли, театральная публика слезно умоляла вернуть ее в репертуар. Эти же просьбы она адресовала Валерию Гергиеву, занявшему пост директора Большого в 2023 году. Маэстро их услышал, однако теперь «Сервилия» идет на Новой сцене. Но это совсем иная версия, хотя команда авторов осталась та же. Оперу исполняют солисты всех подразделений Большого; объединили и основной хор с хором Камерной сцены. Добавился и миманс: хореограф Екатерина Миронова придумала ему танцы в духе условного «Спартака». Свежая версия получилась многонаселенной и пышной.

Учитывая масштабы нового пространства, Ольга Иванова перестроила и заново сочинила мизансцены. На скамьях амфитеатра теперь располагаются артисты, а не зрители: на протяжении всех пяти картин тут разворачивается основное действие. В спектакле присутствуют и декорации на заднике: это видеопроекции – выразительно оформленные фантазии художника Артура Рахимзянова на античную тематику.

Постановка Ивановой все так же выглядит максимально традиционно и академично – она точно понравится консерваторам. Такое решение продиктовано в том числе и новизной материала: для второй в этом столетии интерпретации «Сервилии» другого решения, наверное, и не нужно. Хотя режиссер позволила себе в нескольких эпизодах чуть-чуть отступить от композиторского либретто. Например, в конце четвертой картины после счастливого спасения Сервилии Неволеей от заточения на сцене неожиданно возникает волшебница Локуста, с появления которой картина начиналась. Она угощает девушку ядом, и та падает замертво. Придуманный Ивановой ход неслучаен: исторический персонаж Локуста на самом деле была не колдуньей, а профессиональной отравительницей, пользовавшейся покровительством римского императора Нерона. Так что с ее помощью жестокий властитель намеренно убивает-устраняет Сервилию, дочь сенатора Сорана, находящегося в оппозиции к правителю. Потому и большая сцена смерти постепенно угасающей героини в пятой картине, и ее переход в христианство в спектакле Ольги Ивановой выглядят более оправданными и не такими условными, как если бы все шло в соответствии с замыслом Римского-Корсакова. Режиссер и художник, начиная с эпизода у Локусты, помещают деву в большой магический круг: будто заколдованная, она теперь в своем мире, из которого не может вернуться в реальность и общаться со своими близкими – женихом Валерием или отцом. Словно балетная сумасшедшая Жизель, Сервилия тщетно трогает руками пространство и воздух, находясь под куполом круга-шара, не дающего ей снова стать простой смертной.

Главный вопрос, который мучает многих, – почему же этой опере была уготована такая несчастливая участь и она долгое время не исполнялась? В ответ, конечно, можно приплести не самую удачную драматургию и сюжет произведения: с первого прочтения либретто не просто разобраться во всех его хитросплетениях. Действие происходит в Риме в 67 году нашей эры – эпохе для нас крайне запутанной и загадочной. Пугает и количество персонажей «Сервилии» – их здесь аж двадцать один, причем крайне много эпизодических лиц. Однако фабула строится на стандартном любовном треугольнике: Сервилия и народный трибун Валерий любят друг друга, их жизнь и судьбу разрушает вольноотпущенник Сорана Эгнатий. Он пылает безответными чувствами к девушке и одновременно прислуживает префекту преторианцев Тигеллину, приближенному Нерона. Пользуясь своим положением, он мстит Сервилии и пытается создать ей невыносимые условия жизни.

В неуспехе оперы можно обвинить и ее текст, в котором немало различных словесных архаизмов. Однако реальная причина сценического невезения – в самой музыке. Римский-Корсаков – гений, но, как известно, и у гениев бывают проходные, средние по своему уровню сочинения. В этом произведении композитор не может отойти от недавно написанной «Царской невесты»: ее стиль настолько пленил его воображение, что в истории про гордую римлянку Сервилию то и дело проскальзывают интонации из сцен опричников, арий Марфы и Любаши и даже чуть преображенный лейтмотив Ивана Грозного. Есть и сюжетные подражания. Например, финал третьей картины (на домашнее свадебное торжество Сервилии и Валерия вторгается Центурион, обвиняющий всю семью в измене Нерону) полностью совпадает с окончанием третьего действия «Царской» (на помолвку Марфы и Ивана Лыкова врывается Малюта Скуратов с вестью о том, что царь выбрал себе в жены Марфу).

Неоднократно вспоминаются и «Садко» со «Снегурочкой»: интонации в партии Сервилии особенно близки тематизму Волховы и тающей мифической героини.

Но есть тут и свои жемчужины: большая сцена смерти Сервилии, ее ария «Цветы мои» (в абрисе которой угадывается выходная ария Марфы из «Царской»), дуэт девушки с Валерием, «Пляски менад», ария Пакония.

Оперу уместно назвать творческой лабораторией композитора – из нее вырастет шедевральный «Китеж» с его грандиозной идеей христианства, которая впервые появляется в предшественнице, основанной на сюжете из времен Древнего Рима.

Наверняка «Сервилия» на премьере в 2016-м звучала совсем по-другому – когда за пультом был Геннадий Рождественский, увы, продирижировавший ею всего лишь на первом показе, или Дмитрий Крюков, отвечавший за дальнейшее ее музыкальное существование у Покровского.

Сейчас, когда на Новой сцене Большого за ее исполнение отвечает Антон Гришанин, максимально слышны слабые места партитуры. Хотя оркестр старается показывать ее красоты, но совершенно не хватает той упоенности и широты чувств, с которыми оперу в концертном варианте представлял Валерий Гергиев на фестивале «Римский-Корсаков – 175» в 2019-м в Мариинке. Жаль, что маэстро сейчас решил не браться за новую интерпретацию «Сервилии». Без его феноменального таланта нынешняя трактовка многое теряет: кроме отсутствия красочной эмоциональной стороны, у оркестра есть и просто технически неудачные моменты. Например, дисбаланс по звучанию между ямой и сценой и даже нечистая интонация у струнной группы.

В премьерном касте в главных ролях заняты солисты Большого, хотя есть и состав, который пел в старой постановке.

Свежее исполнение в целом получилось достойным, но чувствуется, что артисты пока не до конца влились в образы своих персонажей и им предстоит более детализированная отделка ролей.

Екатерина Морозова в заглавной партии порадовала небесной чистотой, воздушностью тембра и вместе с тем его силой. Последнее качество было абсолютно уместно, когда бывший раб отца Сервилии Эгнатий предлагает девушке свою любовь в обмен на спасение Сорана. И пусть в арии «Цветы мои» Морозова выглядела несколько робко и не слишком уверенно, но дальше ее вокальный потенциал раскрывался все сильнее и сильнее, для того чтобы проявить себя в большой сцене смерти Сервилии. Здесь Морозова покоряла отрешенностью героини от мира и феноменально красивым piano: ее голос лился светлым, теплым потоком всепрощения и христианской любви. На своем месте Владислав Попов – отец Сервилии Соран – с фундаментально ровным и по-родительски теплым басом. Андрей Потатурин в роли Эгнатия пока рисует облик злодея исключительно голосом и его колючими, агрессивными интонациями, но в дальнейшем хотелось бы большей актерской свободы. Илья Селиванов, исполняющий партию жениха Сервилии Валерия, звучит несколько резковато, хотя партия предполагает и романтические, пылкие интонации молодого влюбленного. Но образу стройного римского красавца Селиванов соответствует на все сто. Запоминается Родион Васенькин – вакхически веселый, безмерно обаятельный сенатор Паконий. У этого артиста крайне фактурный, сочный и выразительный баритон. Порадовали и Тихон Горячев (Тразея), Руслан Бабаев (Монтан), Ольга Дейнека-Бостон (Призрак), Роман Шевчук (Авидий Гиспо).

Идею христианского начала по-античному строго воплощает Старик в грандиозном исполнении Владимира Байкова. Интересно, что под нейтральным обозначением-именем героя Римский-Корсаков подразумевал апостола Павла, проповедовавшего учение Иисуса в Риме.

Оперу венчает масштабное Credo в исполнении всех участников пятой картины. Оно само по себе наивно, учитывая, что присутствующие здесь герои еще пару минут назад были язычниками. Но после пронзительно возвышенной смерти Сервилии одухотворенно и величественно звучит гимн, прославляющий Творца. В спектакле Ольги Ивановой в этот момент на заднике зритель видит идущего по пустыне Христа, а над сценой повисает огромный крест. Это настоящий момент просветления и очищения – и для нас с вами тоже.

С почтением и любовью к мэтру