Вокруг Гофмана, который в этом спектакле представлен в облике Дэвида Линча, снуют светлый хранитель (Муза, Никлаус) и темный хранитель (советник Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто). Они активно принимают участие (вокально и мимически) в действии.

В новой версии все начинается с попытки Гофмана поставить оперу Моцарта «Дон Жуан», хор, в основном рассаженный на балконах справа и слева, реалистично изображает публику – то аплодирующую, то возмущенно кидающуюся помидорами.

Каждый эпизод из жизни Гофмана маркируется драматическим монологом, который произносит закадровый голос (его записал хормейстер Виталий Полонский). Это размышления о природе искусства от имени скульптора, композитора и модельера – ипостасей Гофмана в этом спектакле. Образы героинь переосмыслены: кукла Олимпия становится девочкой-маугли, которую держат в клетке, а история Антонии разворачивается в студии звукозаписи с узнаваемыми звукопоглощающими стенами и микрофонами на стойках, которыми вошедшие в экстаз Хранители (они же продюсеры записи) забивают певицу. Джульетта оказывается по воле драматурга стареющей моделью (для нее художник по костюмам и сценограф Сергей Илларионов придумал специальный телесный костюм, карикатурно увеличивающий бедра). По сюжету она должна была бы выманить у Гофмана его тень, соблазняя его. Но теперь, как написано в буклете, «Гофман в бешеных порывах лихорадочно меняет в платьях что-то второстепенное, но “большое творение” у него не получается… Он потерял способность конструировать не только платья, но и свою жизнь…» В финале главный герой уходит по центральному проходу из зала и даже не выходит на поклоны. Он встречает выходящих зрителей у фотозоны в фойе в облике разносчика пиццы. Так театр продолжается в реальной жизни.

Насколько либретто оперы нуждалось в радикальном переосмыслении, как проявила себя режиссер Елизавета Мороз и удалась ли музыкальная сторона постановки оркестру и солистам театра под руководством Дмитрия Синьковского – свои мнения высказывают критики.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Премьеру «Сказок Гофмана» я ждала с воодушевлением: мне интересно, что делает Елизавета Мороз, очень ценю музыкантский дар Дмитрия Синьковского, безусловно, главная приманка – Надежда Павлова в женских партиях, да и сам театр, его творческая политика, находится в зоне моего внимания. К тому же опера неординарная, сложная, «заковыристая». Все это создает для критика некое поле напряжения и любопытства.

Мои (вероятно, завышенные) ожидания были частично опрокинуты. Самой тканью спектакля, на мой взгляд, перенасыщенной и зачастую ломающей ткань музыкальную. Желание «насытить» смыслами и символами каждую секунду на сцене затуманивает всю концепцию. Признаюсь, мне сложно и описать, и представить тело спектакля (что бывает нечасто), поэтому попробую вычленить то, что я увидела. А увидела я некого Творца (в разных фрагментах – скульптор, композитор, режиссер), который за художественной идеей не замечает людей вокруг, прежде всего, женщин, с которыми его сводит судьба. Тема любви – а у композитора она присутствует – здесь опущена. Олимпия, Антония, в меньшей степени Джульетта – материал для достижения творческого результата. Творец не просто не принимает во внимание чувства женщины, но ведет себя как настоящий абьюзер. Не можешь красиво спеть – на тебе микрофоном под дых! Действуют от лица Гофмана условные ангел (Никлаус) и дьявол (персонажи-злодеи), но функционально я не увидела в условном ангеле персонажа, который стремится сделать своего героя чуть лучше. Напротив, будто обеляет все его злобные выходки – ведь это ради искусства!

Самое большее недоумение вызвала сцена с Олимпией. Кукла превращена в дикарку, девочку-маугли. В таких обстоятельствах – когда надо постоянно скакать и дергаться – спеть хрестоматийную арию Олимпии идеально не представляется возможным в принципе. И хотя Надежда Павлова – та артистка, которая не боится эксперимента, готова к артистическим вызовам, становится неловко за те обстоятельства, которые предлагают ей постановщики. В любом случае для меня ее участие в спектакле стало примиряющим фактором, как и звучание оркестра под управлением Синьковского.

Из того, что понравилось, я бы отметила еще работу сценографа Сергея Илларионова – функциональная конструкция, по периметру которой расположены разные локации с системой переходов из белого кафеля (прозекторская?). А самым живым местом спектакля стали слова настоящих творцов – Родена, Мусоргского, французских модельеров. Музыка Кирилла Архипова, на мой взгляд, художественному целому ничего не добавила. Театр хочет идти в ногу с тенденцией, заданной в Перми и «Новой Опере», но в данном случае вмешательство современного композитора воспринимается мной как прикладное.

Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик

Нижегородский театр оперы и балета открыл и завершил сезон двумя работами тандема режиссера Елизаветы Мороз и драматурга Алексея Парина. Их предыдущий опус – Cosi fan tutte Моцарта, – казавшийся на момент премьеры достаточно радикальным, на фоне нынешних «Сказок Гофмана» выглядит относительно умеренным. Возникает даже вопрос: корректно ли вообще называть то, что нам показали, постановкой оперы Оффенбаха или правильнее будет говорить о вольной фантазии по ее мотивам? Серьезным изменениям оказались ведь подвергнуты не только сюжетные ходы, но и собственно партитура.

Молодой талантливый композитор Кирилл Архипов написал немало нового материала для пролога и интермедий, и надо заметить, что с придумками авторов спектакля его музыка сочетается куда в большей степени, нежели принадлежащая «Моцарту Елисейских полей» Оффенбаху. Последняя же подчас откровенно подгоняется под те или иные «новые смыслы» с помощью традиционных инструментов – ножниц и клея.

Драматург и режиссер превращают «сказки» в своего рода «антисказки», вливая в старые мехи вино совершенно иной консистенции. Гофман предстает то режиссером (привет прошлогодней зальцбургской постановке), то композитором, то модельером, однако предложенные параллели с теми или иными персонажами культуры – реальными или собирательными – по большей части кажутся притянутыми за уши.

Внешне спектакль выглядит, что называется, круто, и это во многом заслуга художника-постановщика Сергея Илларионова. Немало интересных находок и эффектных мизансцен имеется также у режиссера – ни в таланте, ни в фантазии Елизавете Мороз не откажешь.

Дмитрий Синьковский явил нам одну из своих лучших оперных работ, сумев среди прочего минимизировать стилистический разлом между музыкой Оффенбаха и Архипова. Надежда Павлова во всех четырех женских ликах (Стелла, Олимпия, Антония, Джульетта) – это не только экстраординарное уже само по себе событие, но и соответствующий суперзвездный уровень. Однако когда в другом составе эти партии исполняют четыре разные певицы, спектакль, пожалуй, даже выигрывает в целостности: Павловой с ее уникальным дарованием и личностным масштабом оказывается подчас слишком много, и она вольно или невольно перетягивает одеяло на себя.

Надо отметить, что неудачных работ нет ни в одном из составов. Сергей Кузьмин – превосходный Гофман, но и Сослан Кусов в этой партии по-своему убедителен. Хороши Галина Круч (Олимпия) и Мария Калинина (Джульетта), да, впрочем, свои достоинства есть и у Екатерины Ясинской (Антония), и Анастасии Джилас (Стелла). Более или менее равноценны Сергей Теленков и Александр Воронов (Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто, авторами спектакля названный еще и Темным хранителем). А вот Валерия Горбунова (Никлаус – соответственно, Светлый хранитель) оказалась заметно ярче Наталии Лясковой.

В общем, если сценическую версию нижегородских «Сказок» можно назвать весьма спорной, то музыкально-исполнительское качество могло бы составить предмет зависти даже иных столичных собратьев.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

В новой версии либретто заложено несметное количество метафор, гештальтов и аллюзий, которые при первом просмотре просто не считываются. Муки творчества, сомнения, одолевающие творца, непонятость обществом и желание порвать с искусством – все эти мысли, которые педалируются на протяжении спектакля, возможно, важны для режиссера и драматурга, но должны ли они трогать и волновать зрителя? Это вопрос, остающийся без ответа, – скорее всего, согласно эстетике метамодерна, это просто неважно. Концепция и ее восприятие зрителем – две параллельные реальности, которые не обязаны пересекаться. Постановщики получили удовольствие от интеллектуальной игры, ими затеянной, – вот главный итог.

Чего добивались Мороз и Парин, внося радикальные изменения в биографии и социальный статус героев? Взаимоотношения явно стали жестче, агрессивнее – все героини, кстати, предстали в гораздо более неприглядном виде, чем это было у Оффенбаха. Композитор не был чужд юмора, выводя на сцену куклу Олимпию. Любовь к механической игрушке, замещающей Гофману реальные чувства, – между прочим, актуальная тема в контексте сегодняшней жизни людей в виртуальном пространстве. Но добрый юмор был заменен на дикие сцены насилия, а Олимпия была показана в унизительном облике получеловека, ведущего животное существование. Ну, а сам Гофман из романтического героя (по Оффенбаху), живущего чувствами, превратился в современного художника-эгоиста, для которого окружающие – это лишь материал, «сор», в котором он черпает вдохновение.

Однако важно другое – музыкальное качество спектакля очень высокое, совсем не провинциального ряда. И тут респект художественному руководителю Алексею Трифонову, который сумел привлечь в труппу классных вокалистов и продолжает отыскивать на просторах нашей страны все новые таланты. Да и те, кто давно в труппе, творчески растут, совершенствуются. В этой постановке оказались очень удачно сделаны декорации, представляющие собой варианты с жесткой «коробкой» на сцене (кабачок с задней стеной, двухэтажная конструкция пространства, где живет Спаланцани и девочка-дикарка, студия звукозаписи и дом мод). Они отлично отражают звук, «помогают» певцам, и голоса звучат очень ярко, объемно. Надежда Павлова в первый день спела всех возлюбленных Гофмана с таким мастерством и совершенством, что, кажется, влюбила в себя публику. Казалось, что перекрыть ее достижения невозможно, но во второй день вышли молодые певицы Екатерина Ясинская, Галина Круч, Мария Калинина, Анастасия Джилас (для каждой героини – своя исполнительница), и оказалось, что все прекрасно справляются (собственно, как и мужская часть второго состава). Сергей Кузьмин – Гофман вылепил свою роль безупречно и вокально был убедителен от начала до конца, но Сослан Куксов, обладатель более «темного» тембра, нашел свои нюансы в роли и в певческой интерпретации. Мне понравились оба Темных ангела – Сергей Теленков и Александр Воронов, да и исполнители «маленьких» партий были ярки и интересны (им, кстати, Елизавета Мороз придумала остроумные, характерные рисунки роли). Сумел выстроить точный баланс между певцами и оркестром в этот раз и Дмитрий Синьковский, иногда на оркестре внимание не фокусировалось, а это признак высшего пилотажа в аккомпанементе.

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

В Нижегородской опере появились «Сказки Гофмана» в двух исполнительских версиях – с одной сопрано на все женские роли и тремя разными солистками в партиях Олимпии, Антонии и Джульетты. Даже в Мариинском театре, где с 2000 года состоялись премьеры уже трех режиссерских постановок (Марты Доминго, Василия Бархатова, Дэниэла Кругликова) этой оперы, ни разу не решились рискнуть выставить одну за всех. В Нижегородском театре такая тяжеловеска имеется – народная любимица Надежда Павлова. Ей достались крайне непростые рисунки ролей, где не то что о передышках нет речи, но того и гляди вовремя уворачивайся, чтобы тебя ненароком не проткнули, как в сцене с микрофонами-убийцами, растерзывающими Антонию. Режиссер решила, что так можно расправиться с многоопытной, искушенной европейским тренингом солисткой, у которой здесь – десятки страниц сладкой, но изматывающей музыки. Превращая Олимпию в затравленную аутичную дикарку, тоскующую по любви и мечтающую расправиться с надзирателями, режиссерка вдохновилась, возможно, подвигом Богдана Волкова в «Сказке о царе Салтане» Чернякова, о чем напомнил еще и старый, потерявший форму дырявый свитерок. Надо быть стоической Надеждой Павловой, чтобы вытерпеть эти театральные и далеко не всегда необходимые жертвы. Ведь знаменитые куплеты про птичек Олимпия пела фактически в припадке, выпущенная из клетки, корчась и извиваясь. Пожалуй, лишь в акте Джульетты Надежда открыла нараспашку еще и грань своего буйного комического таланта, вволю подурачившись в мизансценах карикатурной фотосъемки.

Три коллеги Надежды Павловой – Галина Круч, Екатерина Ясинская и Мария Калинина пошагово доказывали истинную французскость этой оперы, где красота и шлягерность мелодий, а главное, вокал, какими бы совершенствами и несовершенствами ни обладал, должны верно служить драме, слову, за которым – смыслы и ассоциации. Конечно, цельность павловской интерпретации сразу рассыпалась на осколки гофмановского зеркала, но как точно и даже грациозно сыграла свою Олимпию Галина Круч, с каким итальянским шиком подала свою Антонию Екатерина Ясинская, напомнив до фотографического сходства Барбару Фриттоли, как остросатирично, с искрами в вокале и взгляде подала «субстанцию» растолстевшей модели Мария Калинина. Ну а Анастасия Джилас в Стелле, которой почти не надо было петь, а буквально просто красиво ходить, вобрала в свой облик отражения сразу всех модных молодых оперных европеек-брюнеток. Многоликий злодей у Сергея Теленкова несколько уступал в вокальном блеске Александру Воронову, хотя этот образ в целом получился у режиссера каким-то совсем не страшным, а несуразно попсовым. Наталья Ляскова и Валентина Горбунова сделали со своими Никлаусами абсолютно разные спектакли. Будто бы ангелы за спиной Гофмана, из-под пиджака которых выразительно торчали белые перья, они в своем жутковатом лысом гриме и светящихся глазах были больше похожи на что-то очень демоническое. Более холодным, андрогинным и безучастным выглядел он у Натальи, более горячим, маскулинным, так по-человечески обеспокоенным выходками своего «подшефного», теряющего себя без цели и трудов, – у Валерии. За Гофмана Сослана Кусова беспокоиться стоило, хотя в целом он справился с партией, а вот Сергей Кузьмин в своей безукоризненной трактовке главного героя слушался как истинный небожитель с его идеальным вокалом, органично, как влитым звучащим французским, сошедшим занести сюда несколько песен райских.

Елизавета Мороз: «Сказки Гофмана» – это абсолютное посвящение художнику

Почему выбор пал на «Баттерфляй»? Как рассказал мне главный дирижер театра Максим Акулов, эта опера в предыдущей постановке Владимира Долгова шла здесь более пятнадцати лет, саранские зрители ее полюбили. Но, как любой спектакль, со временем он «состарился», его даже «проводили на пенсию» (устроили торжественный последний показ). Однако надолго терять это название не хотели, и вот, буквально через год с небольшим родилась нынешняя версия. Горячим поборником возрождения спектакля стал сам маэстро Акулов: это одна из его любимых опер, в которой «двери сразу открываются, и ты мгновенно начинаешь сопереживать героям».

«Мадам Баттерфляй» (1904) входит в топ-10 самых исполняемых опер в мире. Ее любят повсюду, кроме, пожалуй, Японии, в которой и происходит действие. Сюжет представляет собой некую «матрешку», в основе которой – автобиографический роман «Мадам Хризантема» (1888) мореплавателя Пьера Лоти о своей недолгой жизни в Нагасаки, где он обзавелся «временной женой» (что было в порядке вещей в те годы). Роман понравился американцу Джону Лютеру Лонгу, и на его основе он написал рассказ «Мадам Баттерфляй» (1898). В свою очередь, рассказ превратился в драму Дэвида Беласко (1900).

Ее-то однажды и посмотрел Пуччини в лондонском Театре герцога Йоркского и, даже несмотря на незнание английского, сразу проникся и восхитился сюжетом. И тут же решил писать оперу (либретто по пьесе создали постоянные соавторы Пуччини Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза). Очевидно, что, помимо яркой драматической истории, композитора привлекла экзотика, ведь восточные мотивы в начале XX века вошли в мировую моду. Но хитрость в том, что японский колорит здесь не просто антураж, но и некая духовная опора главной героини – гейши, которая олицетворяет чистоту, любовь и верность, готовая ради любимого на самопожертвование. Хотя ясно, что легкомысленный американец Пинкертон того не стоит, ведь он с самого начала решил для себя, что это временный брак, и уехал из Нагасаки на родину. Она любит и ждет, а он возвращается… через три года, но уже с другой женой – настоящей, американской. Для него, как теперь говорят, это «норм», а для нее – трагедия, конец всему, ради чего жила, и выход только один: смерть. Отдав Пинкертону сына, она совершает харакири.

В спектакле Ляйсан Сафаргуловой нет лобовых приемов: все соткано из полутонов, намеков, символов… Это тонкая работа. И непростая, ведь опера довольно статичная: между свадьбой Баттерфляй и Пинкертона в начале и кровавой развязкой в конце событий не так много, а главное, почти нет развития образа главной героини, так что до самого финала мы видим идеальную девушку, перманентно находящуюся «в режиме ожидания». Чтобы «расцветить» ее образ, режиссер придумала ввести в спектакль восемь девушек: то ли подружек, то ли служанок, то ли коллективное альтер эго Баттерфляй. Хореограф Рамуне Ходоркайте придумала для них деликатный, лаконичный, почти бестелесный и очень выразительный пластический рисунок (невольно на ум приходит параллель – не удивляйтесь – с «Лебединым озером», где героиня тоже находится в окружении танцующих подруг).

Яркая иллюстрация сказанному – уже самое начало оперы: на фоне японского горного пейзажа Пинкертон поет о своей невесте. Ее самой пока нет, но из-за прозрачной ширмы нежно-серого цвета «выплывают» восемь дев с порхающими розовыми бабочками на рукавах платьев. Их изящный танец создает яркий образ главной героини, а заодно обыгрывает и ее имя, давшее название опере (как известно, «баттерфляй» в переводе с английского и есть «бабочка», по-японски это слово звучит как «чио-чио-сан», поэтому иногда оперу называют именно так). Кроме того, бабочка – это важнейший для японцев символ быстротечности жизни, ее мимолетной красоты.

Другой важный японский символ – журавлики – появляется во втором действии, в сцене с принцем Ямадори, который приезжает к Баттерфляй предложить руку и сердце (но, конечно, уезжает ни с чем)… Бумажные птички в это время «порхают» под потолком, а один большой журавль-ладья медленно движется по поворотному кругу с Баттерфляй «на борту», невольно вызывая ассоциации с Лоэнгрином, выезжающим на корабле, запряженном лебедем. Так вот, журавль в Японии считается священной птицей и, согласно легенде, живет тысячу лет. А тот, кто сложит тысячу журавликов оригами, может излечиться от болезней.

Зачем журавлики в спектакле? Тут надо вспомнить, что действие оперы происходит в Нагасаки – городе, пострадавшем от американской атомной бомбардировки в 1945-м, как и Хиросима. Там жила маленькая девочка Садако Сасаки, попавшая под бомбежку, и у нее развилась лучевая болезнь. Девочка верила, что ее может спасти тысяча «журавликов», но вскоре погибла. С тех пор каждый год 6 августа, в годовщину бомбардировки, у мемориала в Хиросиме собираются тысячи людей и каждый приносит с собой хотя бы одного «журавлика».

Кстати, в спектакле журавлики красного цвета, а по мнению японцев, это цвет, который отпугивает силы зла, несет мир и процветание в семью. Но не только. Это еще и символ восхода солнца, важнейший для страны, которую еще в VII веке именно так и стали называть – «Страной восходящего солнца» (отсюда и национальный флаг с красным кругом на белом фоне). Очертания солнца появляются на заднике сцены, когда из Америки возвращается Пинкертон. Это, может быть, самый душераздирающий момент: они стоят втроем – он, она и мальчик… Вот оно, счастье, которое «было так возможно, так близко»?.. Увы, нет, и первым об этом «кричит» солнце – оно не просто красное, оно похоже на кровавое зарево, и слово «кровавое» здесь ключевое: развязка не за горами.

…И вот он, пронзительный финал. Солнце уже закатилось, и это закат даже не солнца, а самой жизни. Ее жизни. На заднике сцены осталась лишь темно-бордовая полоса, как это бывает перед наступлением сумерек. Всё. Баттерфляй решилась. Время пошло. Приходит маленький сын (в его роли – чудесный театральный мальчик Андрюша Елизаров), но даже он не в силах поколебать ее решимость. Ребенок уходит, и появляются восемь девушек в черных костюмах и вуалях, на сей раз похожие на вдов, и в конвульсивном предсмертном танце падают одна за другой. Вслед за этим закалывает себя кинжалом Баттерфляй. Вбежавший Пинкертон, еще не зная, что все кончено, судорожно начинает искать ее, переворачивая лежащие тела, заглядывая каждой девушке в лицо. А Баттерфляй уже лежит бездыханная – отдельно от всех, в белом кимоно. Снова символика: белый цвет в Японии ассоциируется с чистотой, и именно в белых одеждах было принято совершать сэппуку (харакири).

В целом получился динамичный, захватывающе интересный, атмосферный и многомерный спектакль (художник – Екатерина Малинина). И, что важно, современный, хотя действие не перенесено в сегодняшний день. Как говорит Ляйсан Сафаргулова, главным было «раскрыть внутренний мир Баттерфляй, показать столкновение культур: американской и японской, или – шире – западной и азиатской». И постановочной команде это с блеском удалось.

В том составе, что видела я, отмечу артистов труппы Театра имени Яушева: Николая Еремкина, прекрасно справившегося с непростой партией Пинкертона, Виктора Елизарова в роли американского консула Шарплеса и Дарью Кибеневу (служанка Судзуки). А вот заглавную партию исполнила приглашенная солистка Нижегородского оперного театра харизматичная Екатерина Ясинская.

Серьезную работу проделали оркестранты под руководством главного дирижера Максима Акулова. Оркестр здесь ведь тоже «персонаж», который редко, но метко произносит свое «веское слово». Например, в той самой сцене, когда после долгой разлуки в доме Баттерфляй появляется Пинкертон и пара бросается друг другу в объятия, именно оркестр «говорит» за них. И делает это так выразительно, что и без слов понятно, как по-разному герои относятся к этой встрече…

Маэстро не скрывает, что для таких ответственных премьер ему приходится приглашать музыкантов со стороны, так было и на этот раз. Но ведь главное результат, а он, скажу прямо, порадовал. Вообще, у молодого музыкального руководителя Саранского театра планов громадье, и они более чем амбициозны. Недавно выпустили «Золотого петушка» Римского-Корсакова, до конца сезона покажут еще одну премьеру – «Свадьбу Фигаро» Моцарта. А в начале следующего нас ждет нечто эксклюзивное: новый проект «Дягилев-XXI» (рабочее название), который включает два одноактных балета. Один – из афиши дягилевских «Русских сезонов» (в этом году будет либо «Павильон Армиды» на музыку Черепнина, либо «Египетские ночи» Аренского), а второй – мировая премьера с новой музыкой и хореографией. В первом выпуске проекта мы увидим спектакль хореографа Олега Габышева «Дары волхвов» по одноименной новелле О’Генри на музыку Кузьмы Бодрова. В дальнейшем планируется проводить конкурсы, открывать новые имена композиторов и балетмейстеров. Максим Акулов рассчитывает, что этот проект займет важное место в афише театра и станет ежегодным.