«Пассажирка», Екатеринбургский театр оперы и балета

Мужское и женское

Согласно одной из имеющихся тенденций, российский оперный театр – полноправный участник мирового оперного процесса, включенный в систему копродукций и пользующийся единым для всего мира пулом артистов и постановщиков. В этом убеждает спектакль «Билли Бадд», поставленный Большим театром в копродукции с Английской национальной оперой и Немецкой оперой Берлина. Это партитура Бенджамина Бриттена, которую на московской сцене поют британские певцы, и среди них – харизматичные Джон Дашак и Гидон Сакс, а также патриарх британской сцены Роберт Ллойд. Заглавную партию, между тем, прекрасно исполняет белорус Юрий Самойлов, осевший в Европе. А многие другие роли отданы артистам Большого театра, которые – как, например, молодой тенор Богдан Волков – поют и играют не менее здорово, чем англоязычные коллеги. Поставил оперу Дэвид Олден, ведет ее Уильям Лейси, под чьим управлением оркестр и хор Большого театра исполняют музыку Бриттена в абсолютно английском стиле.

Подобный универсализм, не знающий границ, весьма отвечает самому существу оперы «Билли Бадд», чей мир являет собой модель мироустройства. Эта модель спроектирована в виде военного корабля «Неустрашимый», бесцельно бороздящего океан вселенной в поисках мнимого врага. Самое поразительное, что мир, явленный в опере, всецело мужской – в партитуре нет ни одной, даже самой маленькой, женской партии. Это объяснимо логикой сюжета – откуда взяться женщинам на военном судне? Но то лишь внешняя причина: женщины Бриттену не нужны по сути, его моряки о женщинах и не вспоминают – зачем они, если мир мужчин полноценным образом замкнут на себе, если в нем есть и любовь, и коварство, и нежность, и жестокость? Длинный спектакль, объединенный крепко прописанной интригой и насыщенный большими чувствами, оставляет ощущение прожитой жизни, как если бы это была евангельская история, с верой в чудо, предательством, разочарованием и неминуемой смертью. Показательная казнь добродушного матроса Билли, совершившего случайное убийство, лишь завершает фабулу в последнем акте оперы, не давая ответов на вопросы об экзистенциальной ответственности человека перед лицом роковых сил. Рефлективные монологи персонажей полны важных слов, но музыка еще важнее – она ведет собственное повествование много большего объема и глубины, подобно морю, в котором теряется корабль человеческих судеб.

Рифмой к «Билли Бадду» в оперной программе «Золотой Маски» прошла другая опера второй половины ХХ века, написанная таким же, как и Бриттен, «композитором середины», державшимся вдали от крайностей модернизма, – Мечиславом Вайнбергом. «Пассажирка», поставленная в Екатеринбургском театре оперы и балета, тоже выстраивает перед нами модель мира, и этот мир – концлагерь Освенцим. В противоположность мужскому миру «Билли Бадда» мир «Пассажирки» – женский. Хотя мужские партии в опере Вайнберга есть, и они важны, интернациональный образ мира складывается именно в женском бараке лагеря, где ждут смерти женщины дюжины национальностей, объединенные участью жертв, а одна из двух главных героинь – полька – ведет психологическую дуэль с другой – немкой-эсэсовкой.

Когда лагерь остается в прошлом, чудом выжившая полька встречается со своей тюремщицей в том же месте, где текла жизнь персонажей Бриттена, – на корабле среди океана. Бывшая эсэсовка не склонна корить себя с той же силой, с какой это делает капитан, повесивший на рее Билли Бадда. Она сама считает себя жертвой, слепо верившей фюреру, и сегодня ей приходится напоминать о неизгладимой вине. И это делает музыка. Но если у Бриттена музыка просторнее всех метафор, то Вайнберг заставляет ее служить документальным свидетельством: в «Пассажирке» звучат песни порабощенных народов, символом высоты человеческого духа служит Чакона Баха, которую обреченный скрипач играет перед дулом автомата, а в кульминации оперы посреди веселья в кают-компании вдруг раздается мелодия вальса, некогда любимого комендантом Освенцима. Вечности, которой принадлежит мировая скорбь Бриттена, здесь не место: главные ориентиры – время и память, не позволяющие забывать и прощать.

Постановочная команда екатеринбургской «Пассажирки» тоже интернациональна: режиссер – Тадеуш Штрассбергер, дирижер – Оливер фон ­Дохнаньи. Та же команда раньше поставила на Урале «Сатьяграху» Филипа Гласса, а теперь выпускает «Греческие пассионы» Богуслава Мартину. Это три части личного проекта Андрея Шишкина, директора Екатеринбургского театра оперы и балета, увлеченного ни много ни мало духовными маршрутами человечества.

«Cantos», Пермский театр оперы и балета

Хор и оркестр

Каждый сезон в оперную афишу фестиваля «Золотая Маска» попадает современная опера. В этом году их даже две. Но есть и некоторая новость по части тенденций. Сочини композитор Алексей Сюмак оперу «Cantos» в один из прошлых сезонов, ее непременно отнесли бы в номинацию «Эксперимент». Но время идет. Любой эксперимент рано или поздно становится частью мейнстрима, таковым и признано произведение Сюмака – несмотря на то, что зрители сидят не в зале, а на сцене, в то время как зал выглядит частью декорации. Несмотря на то, что в начале действа зрителю приходится искать дорогу к сцене в темном переходе, а в конце его выводят на улицу, предлагая в качестве финала полюбоваться на инсталляцию с кострами под открытым небом. Несмотря на то, что в опере нет оркестра и певцов-солистов, а есть только хор и скрипка (хор musicAeterna Пермского театра оперы и балета и скрипачка Ксения Гамарис). Несмотря на то, что дирижер одет в сценический костюм, что в реестр его обязанностей входит ласково водить зрителей, приобняв за плечи, и что этот дирижер – Теодор Курентзис. Экспертный совет фестиваля признал все перечисленные действия законными признаками оперного мейнстрима и отрядил спектакль «Cantos» в основную оперную номинацию. Ну, а если в какой‑то момент зрителю кажется, что его ставят к стенке на расстрел, то это в духе самого сюжета, повествующего о поэте, мечтавшем о единстве мира, а попавшем на службу к фашистам, – Эзре Паунде.

Повествованием оперу «Cantos» назвать, впрочем, не удастся: цепочка хоров, каждый из которых построен на некотором фактурном приеме (будь то конвенциональный хорал или же немое шарканье ногами), в связный сюжет не выстраивается. Тем не менее спектакль обладает высшим единством темы и ­настроения, за которое отвечает не только и не столько композитор, сколько его сподвижники – режиссер Семен Александровский и особенно художник Ксения Перетрухина. Ее инсталляция, вкупе с нами, ходящими по проложенным тропам, – холодная картина Рая, такая, которая возникает, если о Рае слишком сильно мечтать. И лишь в конце тепло костров вознаграждает и уставшего путешественника, и самого героя оперы, ­необузданного в чаяниях и ошибках.

Другая современная опера, которую, по контрасту, можно слушать в удобном зале «Геликон-оперы», рождена на свет стараниями продюсера Павла Каплевича – еще одного активного деятеля театра, благодаря которому в репертуаре столичных сцен появляются неочевидные названия. Название «Чаадский» объединило героя известной пьесы Грибоедова с философом Чаадаевым, еще горше первого обличавшим порядки, нравы да и самое Россию. Оперу поставил Кирилл Серебренников, и придуманному им образу России не откажешь в выразительности: наш суровый народ выходит на сцену в виде крепких такелажников, которые весь спектакль носят на руках поющих персонажей прямо вместе с мебелью. Неприглядное зрелище тяжелого физического труда не расходится с пафосом текста, в котором критики общественного устройства заметно больше, чем патриотизма. Тем труднее приходится композитору Александру Маноцкову, который вынужден километрами класть страницы слов на нотную бумагу и заставлять певцов их осваивать. Если в «Cantos» Алексея Сюмака погоду делал хор, то в «Чаадском» Маноцкова можно радоваться оркестру под управлением Феликса Коробова. Он включает в себя полдюжины разновидностей клавишных инструментов и звучит так красиво, что поневоле делаешь вывод: вовсе не великой литературой красна Отчизна, а теми редкими мгновениями поэзии, когда «то флейта слышится, то будто фортепиано».

«Манон Леско», Большой театр

Красота и уродство

Это прекрасно понимал Михаил Булгаков, искушенный меломан, чьи персонажи перебрались с Патриарших прудов на сцену театра «Новая Опера», где молодые постановщики Екатерина Одегова (режиссер) и Этель Иошпа (сценограф) во главе с музыковедом Михаилом Мугинштейном (драматург) придумали и сделали спектакль по опере Гуно «Фауст». Экспертный совет «Золотой Маски», конечно, не смог не оценить велосипеда, изобретенного Фаустом и висящим в его каморке под потолком – точь‑в-точь как в «нехорошей квартире». Но главная удача постановщиков в том, что они и Мефистофель смогли ненадолго вернуть молодость не только Фаусту, но и всему зрительному залу. Мы уносимся в прошлое, когда существовала настоящая театральная иллюзия – очаровательная площадь старинного немецкого городка или романтический сад Маргариты с цветами, ручейками и мостиками, через которые несутся голоса влюбленных героев.

Если постановщики «Фауста» подарили публике красоту, то режиссер ­Дмитрий Бертман, чей спектакль «Турандот» в «Геликон-опере» тоже выдвинут на «Золотую Маску», поставил ее под сомнение. Все знали, что принцесса Турандот жестока, но все думали, что она прекрасна. Оказалось, что на самом деле она досадно страшна. В спектакле Турандот ютится под сценой – страшилище из мрачной сказки поет оттуда, в то время как прекрасная балерина на сцене открывает рот, соблазняя доверчивых женихов красотой и ломкостью тела. Решению не откажешь в остроумии, но ведь в финале принцу Калафу, удачно разгадавшему три загадки, придется остаться наедине с женой и открыть неприглядную правду. Дмитрий Бертман остроумно решил и эту проблему, вовсе убрав финал. Для такого поступка он имел аргумент: ведь Пуччини умер, так и не написав финала. Опера заканчивается сценой жертвенной смерти влюбленной в Калафа нежной Лиу, в чем можно видеть как убедительную эмоциональную логику, так и отказ от глубокого решения противоречия, которым отягощен незаконченный шедевр Пуччини.

Пение и хрипение

В нашем обзоре мы не сможем описать конкурсный спектакль «Саломея» Рихарда Штрауса, поставленный в Мариинском театре, поскольку он не был показан в Москве. Афишные козыри спектакля – вокальные работы признанных певцов (Ларисы Гоголевской и Андрея Попова), молодое дарование из Приморья Елена Стихина в заглавной партии, режиссура Марата Гацалова и Валерий Гергиев за дирижерским пультом.

У Большого театра другие козыри – Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов, исполнившие главные партии в опере Пуччини «Манон Леско». Спектакль как ­театральное произведение – не слишком большая удача, в том числе и потому, что задник находится слишком далеко за спинами певцов и должным образом не отражает звук в зал – отчего даже столь прекрасным голосам в акустике Исторической сцены Большого театра слегка не хватает объема.

Акустические проблемы немало вредят и спектаклю «Родина электричества», привезенному из Воронежа. Опера Глеба Седельникова – продукт советских времен, не поставленный при жизни композитора. В Воронежском оперном театре, не славящемся образцовой акустикой, он исполняется с микрофонной подзвучкой. В Москве же оперный слушатель к такому не привык, посему музыкальная часть произвела впечатление, обратное задуманному. Но не потянула за собой супрематическую постановку Михаила Бычкова, а главное – сюжет славного воронежца Андрея Платонова. Опера по его нескольким рассказам была впервые представлена в 2017 году на Платоновском фестивале. К счастью для жизни и несчастью для искусства, 100‑летие революции пришлось на время, когда никаких революционных настроений в обществе не наблюдается. И все же, ­несмотря на малую актуальность темы, образы писателя Платонова, зарифмовавшего революционную электрификацию и ­внедрение лампочек в село с библейским сотворением Света, заиграли в полную силу – особенно тогда, когда в эпилоге из оркестра раздалось некое подобие вагнеровских красот, и ложка первозданной рейнской воды оросила сухой партер, измученный электрическим звуком.

Какое бы решение не приняло жюри музыкального театра, выставка подобий и контрастов, отобранная из репертуара российских оперных театров на фестиваль «Золотая Маска», в этом году определенно удалась.

«Родина электричества». Воронежский театр оперы и балета