Премьеру посвятили 120-летию со дня рождения писателя. Изначально композитор Леонид Клиничев хотел написать оперу на этот сюжет, но потом родилась идея создать балетную постановку. Она появилась в 1987 году на сцене МАЛЕГОТа (ныне – Михайловский театр) и была осуществлена выдающимся хореографом Николаем Боярчиковым. Спектакль шел недолго, но оставил о себе добрую память и даже был показан на сцене Большого театра.

Для новой, уже ростовской, версии композитора попросили переработать старую партитуру. Теперь задействована не только балетная труппа, но и смешанный хор, который располагается и по краям сцены, и в глубине. Из уст артистов звучат как подлинные песни донских казаков, которые Клиничев собирал в различных фольклорных экспедициях, так и «Со святыми упокой», «Отче наш», «Боже, Царя храни!», различные русские церковные, обрядовые песнопения. Все это для того, чтобы придать масштабность действу, в котором участвует примерно триста человек.

Спектакль поставили режиссер Павел Сорокин, балетмейстер Иван Кузнецов, дирижер Михаил Грановский, хормейстер Елена Клиничева художники Вячеслав Окунев (сценография) и Наталья Земалиндинова (костюмы), а также художник по свету Иван Виноградов.

Учитывая специфику балетного жанра, здесь нет множества героев шолоховского романа, а основная сюжетная линия посвящена судьбе Григория Мелехова и его отношениям с Аксиньей и Натальей. При этом личное переплетается с общим, массовым – историческими событиями с 1917 по 1922 год. Хотя в спектакле нет масштабных военных, батальных сцен, за них как бы говорят кадры кинохроники тех времен, фотографии казаков и казачек, которые демонстрируются на заднике. Они призваны погрузить зрителя в страшную атмосферу эпохи.

Для создания более глубокого и широкого контекста при просмотре на экране выводятся цитаты из литературного оригинала.

Многофигурная драматургия постановки, ее синтетический характер порой оборачивается изрядной пестротой и отсутствием целостности. Одна сцена сменяется другой, действие разворачивается слишком стремительно и отчасти скомканно, не давая высказать персонажам свои чувства, а зрителю – точно понять, что происходит на сцене.

Стилистическая эклектика отличает и партитуру – уже упомянутый микс из казачьих песен, молитв Российской империи не позволяет сконцентрироваться на какой-либо сфере (хотя хор театра поет захватывающе) и представляет собой лоскутное одеяло из разных, подчас противоположных друг другу элементов. Само включение в действие хора вроде бы и придает масштаб, грандиозность, но вместе с тем разрушает изначальную самостоятельность как балетной музыки, так и собственно танца. Хор «забивает» балет и отвлекает от него. Поэтому лучшими моментами спектакля становятся те, где есть только музыка и танец, танец, танец.

Однако номера, созданные Иваном Кузнецовым, в основном довольно нейтральные и не слишком запоминающиеся. Дуэты Мелехова с Аксиньей и Натальей выглядят весьма однообразно: это сплав движений из классики XIX века с элементами советской техники и явными воспоминаниями о спектаклях Юрия Григоровича. Этим эпизодам не хватает широкой амплитуды па, большей выразительности лексики и сценической естественности. Массовые танцы предстают как бы фоном для пения хора и во многом воспроизводят клише из советских балетов.

Хотя в спектакле есть сильные эмоциональные фрагменты, за которые можно зацепиться. Например, эпизод смерти дочери Аксиньи. Зритель не видит ребенка, все отчаяние героини передается исключительно через ее пластику и мимику.  В момент смерти дитя люлька, в которой оно было, падает и зловеще повисает, знаменуя его уход в иной мир. Такой метафоризм присутствует и в самом драматическом эпизоде постановки, связанном с Натальей, – сцене ее самодельного аборта. Девушка разламывает один из арбузов, которые щедро разложены на столе в ее комнате, вытаскивает руками сердцевину и затем падает замертво.

Еще один метафорический прием, используемый режиссером и хореографом, – образ темного Дона, который забирает к себе всех погибших. Его воплощают танцовщицы в черном, которые, словно русалки, завлекают в свой круг тех, кто умер.

Ярко выглядит эпизод соблазнения Аксиньи сотником Евгением Листницким, который приезжает отдохнуть в родное имение. Он не может укротить свои сексуальные инстинкты и совращает горюющую по дочери и мужу Аксинью.

В итоге по-настоящему в спектакле запоминаются работы трех артистов. Трогательная, нежная, с очень славянской внешностью Вероника Кравченко неподражаема в роли страдалицы Натальи. За счет богатой мимики и удивительной пластической выразительности ее героиня стала эпицентром всего самого драматического. Можно сказать, что ее персонаж местами даже заслонил собой горе и муки войны.

Кирилл Новицкий гениально вошел в роль соблазнителя Листницкого: его партия решена исключительно актерскими, а не танцевальными средствами, но забыть эту интерпретацию невозможно. То, с каким невозмутимым спокойствием и заученностью движений истинного самца мужчина подчинял себе Аксинью, заставляя с ним совокупляться, выглядело крайне реалистично, прямо по Станиславскому.

Образ Аксиньи, ждущей своего возлюбленного Григория, решительно сыграла Елена Чурсина. Девушка и в свой смертный час, когда ее ранит вооруженная застава, тянется к любимому.

Как ни странно, именно роль Григория Мелехова в спектакле самая малоинтересная. Анатолию Устимову приходится довольствоваться статичностью и даже некоей плакатностью персонажа. Возможно, если бы хореограф уделил больше внимания именно актерской игре артистов, то образы шолоховского романа получились бы более самобытными и живыми.

Зато музыкальная интерпретация однозначно удалась: оркестр театра под управлением Михаила Грановского выразительно как живописал балетные эпизоды в лирико-утонченном духе, так и добавлял эпическую широту, размах хоровым страницам. Именно он пытался придать целостность, соединить столь разные сферы театрального искусства – и во многом это удалось.

Страсти египетские