Харакидзян тоже собрала «своих» музыкантов числом 8 – тех, кто украшал ее фестивали прошлых лет, когда спонсорских средств хватало на реализацию проектов, иногда очень смелых и рискованных. Но во главу угла в результате встало соперничество не артистов, а инструментов: рядом стояли хаммерклавир (создание мастера Сергея Крамера – реплика венского инструмента Антона Вальтера 1795 года, копия из мастерской Пола Макналти, выбранная Алексеем Любимовым и впервые недавно «опробованная» в Москве) и рояль Kawai, причем каждый из них обеспечивал тон и пыл, краски и нюансы порознь в первом и втором отделениях концерта. Дело происходило 3 января, и безумная длительность задушевного первого отделения – больше двух часов! – никого не удивила и не охладила. А азартное, бравурное, виртуозническое настроение второй части и вовсе сместило восприятие времени: никто и не заметил, что концерт продлился более трех с половиной часов.

На хаммерклавире для начала сыграл Максим Емельянычев, по которому все соскучились. Он сохраняет облик вечного мальчика, не выходит, а почти выбегает на сцену походкой Керубино, а к хаммерклавиру относится как к близкому родственнику. В первом номере программы – знаменитой Фантазии до минор Моцарта – он настраивал публику на самый глубокий подход к восприятию музыки. Ищите в этих приглушенных, звенящих, иногда шепчущих звуках ответы на те вопросы, которые в этой сложной жизни возникают каждую секунду. Клавирист говорил нам это, но заодно и предлагал свои ответы, не всегда внятно произнесенные, но всегда заряженные поэтически возвышенным светом.

На смену Емельянычеву за хаммерклавир сел Юрий Мартынов. Его метод обращения с инструментом более привычный, он общается с музыкальным существом как партнер, а не родственник, но от этого глубина проникновения в суть музыки не меняется. Все самые нежные, самые тонкие, самые изысканные звуки, которые есть в распоряжении этого хаммерклавира, рождаются у нас на глазах. (Отмечу, что особенное удовольствие доставляет следить за тем, как мастерски оба клавириста пользуются коленными педалями.) И в Восьми вариациях Бетховена WoO 76, и в Венгерской мелодии Шуберта Мартынов явил себя большим музыкантом, который сумел превратить короткие вещицы в сияющие драгоценности.

Завершили первое отделение два клавириста вдвоем, тесно усевшись вместе за одним инструментом на табуреты, повернутые боком. Они сыграли Сонату Моцарта соль мажор К 357 (или Аллегро и Анданте в четыре руки, 1786), где «сонатное аллегро вдумчиво занято структурированием одной жесткой темы, а более каприччиозное анданте обращается с прихотливыми мотивами скорее песенно, поражая интимизмом» (Карли-Бальола и Паренти). Именно этот самый интимизм и являли нам два музыканта, словно играя в поддавки: каждый из них восхищался вольностями и строгостями другого, каждый подчеркивал изящные находки партнера и обыгрывал его хитрые завитушки, в результате чего родился еще один исполнительский шедевр.

Но пока что я назвал только двух исполнителей, клавишников, так сказать. Кто же остальные?

Пойду по значимости. Первым назову нашего замечательного музыканта Александра Рудина, чья виолончель так мощно («робустно») и скорбно, с отчаянием и глубокомыслием сыграла вместе с блистательно вдохновенным Юрием Мартыновым Вторую сонату Бетховена, что у всех захватило дух. Дальше назову двух певиц. Солистки Большого театра Альбина Латипова и Екатерина Воронцова были в этот вечер на большой высоте. В первом отделении Латипова изящно и броско спела небольшую арию Сервилии из «Милосердия Тита». А Воронцова с исключительно тонким проникновением в дух музыки и в характер подростка Керубино спела его вторую арию. Их блистанию немало способствовал Емельянычев, продолжавший интимно общаться с хаммерклавиром. А Латипова еще завершила свой триумф Ave Maria Шуберта, хотя недюжинная красота голоса здесь оказалась на первом месте, несколько затеняя поиски глубинного смысла. В знаменитой вещи искателем истины стал Юрий Мартынов, которому в этом деле умения не занимать.

Остаются еще два музыканта, Сергей Полтавский с его виолой д’амур и Юлия Игонина (жена Емельянычева) с ее скрипкой. Пожалуй, воздержусь от оценки их выступлений в первом отделении, потому что свои таланты они предъявили позже.

Но всего получилось семеро. А где же восьмой? Он стóит отдельного абзаца, потому что кларнетист Игорь Федоров – музыкант золотой, бриллиантовый, небесный. Он играет как живет, каждую секунду дышит музыкальным дыханием, наполняет высшим смыслом каждую ноту. От его игры заходишься, как от искрометных трелей скрипача паганиниевского толка. И в этот раз он, можно сказать, превзошел сам себя.

Во втором отделении клавишным царем стал рояль. (Еще и потому, что в другом строе кларнету играть невозможно.) И на долю Федорова выпали Ария Секста из «Милосердия Тита» Моцарта, «Пастух на скале» Шуберта и «Пастушья песня» Мейербера. Как бы ни старались певицы, а обе они, и Латипова и Воронцова, пели вдохновенно, как бы ни шаманствовал за роялем Юрий Мартынов, роль Федорова оказывалась ведущей. Он как будто вел за собой из нашей скорбной тьмы к свету, и все подчинялись ему беспрекословно. Ох, хоть бы он нас вывел!

После кларнетового триптиха во второй части пошло нечто более броское и пылкое. Екатерина Воронцова с такой бесшабашностью и сноровкой «оторвала» сцену Танкреда из одноименной оперы Россини (Емельянычев ей немало помог своей участливостью), что мы стали готовы ко всему. И тут пошло-поехало. Нет, кажется, ничего банальнее и пустоватее, чем Романс Макса Бруха для альта, но Сергей Полтавский играл на сей раз молодцевато, лихо, витиевато, и ушлый Максим Емельянычев, слава богу, смог за ним легко угнаться. Зато в семейном дуэте с Юлией Игониной при исполнении залихватской, бравадной, джазово-хлесткой Фантазии на темы Бизе «Кармен» пианист по-джигитски соревновался с бесчинствующей скрипкой в умении ошеломить и обескуражить. После этого взаправдашная Сегидилья в шикарном исполнении Воронцовой только подогрела аппетит слушателей. Время уже позднее, а овации длятся и длятся. И тут случается нечто немыслимое: все восьмеро выходят на сцену, и под руками Емельянычева начинает звучать дуэт Belle nuit, ô nuit d’amour из «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Мы слышим и волшебную виолончель Рудина, и сказочный кларнет Федорова, и все остальные голоса – и вместе, и порознь, как полагается в правильном случае. И когда мы выходим, обалдев, наружу, в лютый мороз, мы понимаем, что да, этот концерт был по-настоящему благотворительным: мы прошли через долгий вечер творящегося блага.

Программы вокального фестиваля «Опера Априори» всегда остроумно задуманы, иногда смелы и сложны. У музыкального продюсера Елены Харакидзян, их составляющей, есть неизменное свойство: она стремится создавать свежие сочетания – репертуара с артистами или музыкантов друг с другом. На этот раз она свела Юрия Мартынова – видного «исторически информированного» клавишника-старинщика – и молодую оперную певицу Альбину Латипову, всего несколько лет назад начавшую блистать в Большом театре и на других сценах. Замысел удался: мы услышали не просто мастерскую игру и безупречное пение, но и настоящий ансамбль, в котором авторитет старшего партнера не давил, а помогал раскрыться молодому дарованию.

А программа на этот раз была не столь сложна, сколь изящно придумана. В ней были только французские композиторы – но трех разных эпох и обязательно с экзотическими сюжетами. Правда, XVIII век оказался задвинут в угол – именно там, ради лучшего акустического эффекта, стоял отечественного производства двухмануальный клавесин, сделанный в Мастерской Дмитрия Белова, на котором Юрий Мартынов исполнил Сюиту соль мажор/минор Жан-Филиппа Рамо. За экзотику в Сюите, полной изысканных украшений и парадоксальных гармоний (чего стоят одни лишь очаровательные переченья в пьесе «Энгармоническая»), отвечали бойкие «Дикари», которых Рамо написал, вдохновившись поразившим Париж театром канадских гуронов, и проворная «Цыганка», чей пятый пункт в XVIII веке относили к графе «египтян».

На юг, хотя не в сторону пирамид, смотрел и Морис Равель, создавший свой вокальный цикл «Пять греческих народных мелодий», огранив фортепианной партией подлинные греческие народные напевы. Природа и культура Альбины Латиповой, одно время учившейся в Казани как национальная певица, добавили франко-греческой музыке элемент рафинированного татарского барокко, что пошло только на пользу исполнению.

В фортепианном цикле Клода Дебюсси «Эстампы» Юрию Мартынову не пришлось выдумывать ничего специального, чтобы отправить слушателя на острова Индийского океана или в мавританскую Испанию – настолько виртуозно композитор стилизовал в пьесе «Пагоды» балийский гамелан, а в композиции «Вечер в Гренаде» – танцы темпераментных соседей по Европе.

Дебюсси не цитировал испанский фольклор, а через ориентализм обрел часть самого себя. Таким же образом французом остался Равель в цикле песен «Шехеразада», спетом в завершение основной части программы. Поэт Тристан Клингзор (псевдоним Леона Леклера) впрямую объясняется в любви к Азии, но по музыке все три песни (во второй из них к дуэту добавилась нежная флейта Натальи Береславцевой) являют собой сложные, богатые образцы французской mélodie.

Возможно, смакуя ориентальные мотивы, галльские композиторы находили способы не попасть под влияние германского гения. Мы поглядим шире – полюбив чужое, ты можешь обрести себя.

Вот и Жорж Бизе написал утонченную французскую музыку, спетую на бис, – арию Лейлы из оперы «Искатели жемчуга», действие которой происходит на Цейлоне.

Интересные сюжеты на фестивале «Опера Априори» ждут нас и дальше: если мы откроем, как всегда, артистично составленный буклет, то узнаем, что меццо-сопрано Екатерина Воронцова и пианистка Варвара Мягкова сопоставят Глинку и Россини в концерте 28 ноября, а баритон Владислав Сулимский и пианист Яков Кацнельсон 26 декабря, все в том же «Зарядье», выстроят мощный ряд из европейских классиков – Бартока, Дворжака и Яначека, чтобы завершить его Мусоргским.

Проект посвящается 250-летию Бетховена и 100-летию Зальцбургского фестиваля. Если с Бетховеном понятно, то при чем тут Зальцбург? Очень даже при чем. Именно с постановки в 1920 году драмы Гофмансталя Jedermann («Имярек. Представление о смерти богатого человека») началась история знаменитого фестиваля. Кстати сказать, спектакль с тех пор играется ежегодно, за исключением военных лет, и стал символом Зальцбурга.

Обе части концерта в «Зарядье» объединены идеей исповеди. Это моление Христа о чаше в ночь перед арестом в Гефсиманском саду и монолог условного человека перед конечностью бытия. И конечно, образовавшаяся дилогия объединяет Спасителя и спасаемого.

Музыка же Эрсана, с ее короткими, не культивирующими радикализм фрагментами (тоже по-своему исповедь, автор говорит о музыкальной механике и развитии), предшествовала экспрессивному морализму Гофмансталя – Мартена и Бетховена как более спокойный пролог и как камерная «увертюра». Холодное звучание ксилофона и колокола, цокот маримбы, много разной перкуссии, флейта как эмоциональная «подушка безопасности», тягучесть солирующего альта при пиццикато виолончелей, тревожные переговоры струнных – и, как говорит автор, «большое crescendo, ведущее к повторению (в видоизмененном и укороченном виде) первой пьесы», которая «как будто бы резюмирует цикл».

Монологи Мартена (при которых оркестр сильно увеличился в размере) лучше бы слушать с титрами на русском, ибо слово там не менее важно, чем звуки музыки. Знатоки немецкого и обладатели буклета имели возможность узнать, что речь идет о грехах и мольбе о прощении, ужасе смерти и надежде в «даровании прощения, постепенного отстранения от земного и вознесения в страхе и скорби в мир духовного». Используемая композитором «смесь» тональности и атональности как будто специально разработана для такой двойственности. Голос Домена, которому автором дано больше мелодекламации, чем пения, передавал нервность и неопределенность, висящие в воздухе музыки: «Когда же мой враг будет гнаться за мной, / А смерть сдавит горло железной рукой, / Чтоб бедную, грешную душу мою / Он спас и оставил в пресветлом раю». При этом звучная плотность музыки щемяще контрастирует с одиночеством вокала, в финале возвышаясь до апофеоза.

Единственная оратория Бетховена (была исполнена вторая авторская версия) подвергалась критике и при его жизни, и впоследствии, во многом благодаря посредственным текстам либретто, в котором при молении Иисуса о чаше действует мистический Серафим, ученик-апостол Петр и хор, изображающий то злых воинов, то преданных учеников, то ангелов. Но и музыка оратории многими считалась не лучшей в наследии гения. То ли ее эффектная «оперность» мешала, то ли, как отмечали многие музыковеды, качественная неровность. Такое мнение закрепилось довольно сильно, но не все его разделяют. Например, знаменитый дирижер, сэр Саймон Рэттл, не так давно записавший ораторию, был озадачен, почему ее так редко играют. По словам Рэттла, это вещь, в которой есть «странные… грани, но и в Девятой симфонии они есть, они являются частью личности Бетховена». «Это захватывающий момент в его жизни, когда он действительно начинал бороться с потерей слуха. Он написал Heiligenstadt Testament, в котором действительно признался в суицидальных мыслях по поводу “потери самой важной способности, которой мог бы обладать музыкант”… <В оратории> есть что-то вроде… подспудного ощущения этого, есть и настоящее чувство наивной веры в возможность улучшения положения вещей. Я думаю, эта вещь – просто рай», – подытоживает Рэттл.

Максим Емельянычев, уверена, думает так же. Ибо РНО под его руководством звучал как выразитель божественного оптимизма, к которому приходят через трагедию. (Кстати, идея, созвучная опусу Мартена.) Это соответствует тональной структуре оратории, начинающейся в миноре, а в финале выходящей в мажор. Что касается вокала, то звучал ансамбль единомышленников. Никто не лез вперед, суетно красуясь голосом, и никто (ни тенор Сафронов – Иисус, ни сопрано Идрисова – Серафим, ни Домен –Петр) не отставал в качестве. Правда, темпераменты солистов различались. Серафим был самым разнообразным и более других взволнованным, Иисус – самым величавым, Петр держал баланс. Романтическое благочестие оратории (1804), напоминающее немного о прошедшем восемнадцатом веке, но и пролагающее дорогу к веку девятнадцатому, разрешилось в ликовании финала. Ансамбль «Интрада» чудесно спел: «Пусть миры вовеки славят / Подвиг Твой, о Божий сыне! / Пусть Тебя, ликуя, хвалят / Хоры ангельские ныне».Емельянычев, доведя звучание до благостного порыва, остановил клубящийся эмоциями оркестр. А мне подумалось, что единственная оратория Бетховена, с ее порывистой, безоглядной, почти детской мистикой, необходима в наше время. Атеистам тоже. Ибо напоминает, что не иронией единой жив человек.