ЙТ Расскажите, как пришла идея сделать этот фестиваль?

ЕХ Наш театр имеет почти столетнюю историю, и, опираясь на многолетний опыт проведения оперных фестивалей, мы решили создать новый фестиваль под постоянным названием. Сейчас популярно слово «бренд». Фестиваль создал новый бренд — «Наследие», — который теперь объединит под своим названием оперу и балет, черпая вдохновение в лучших традициях прошлого и глядя в будущее.

ЙТ Три знаменитых русских оперы — «Евгений Онегин» Чайковского, «Нос» Шостаковича и «Мастер и Маргарита» Слонимского, — эти три спектакля выстроили ось фестиваля, где рядом — Россини, Верди, Пуччини. Но, несмотря на подобную архитектонику, фестиваль зиждется на музыке XX века, которой вы уделяете огромное внимание в вашем репертуаре.

ЕХ Это не потому, что мы носим имя великого композитора XX столетия Дмитрия Шостаковича, а просто потому, что у нас очень богатые традиции. Со времен Куйбышевского оперного театра мы стремимся к премьерному исполнению произведений композиторов XX века. Фестиваль призван продемонстрировать все многообразие нашего репертуара, делая акцент на молодежи. Мы также пригласили звездных уроженцев Самарской области, прославляющих русское искусство на российских столичных и мировых сценах. Мы гордимся тем, что эти артисты, многие из которых начинали свой путь в нашем театре, вернулись, чтобы выступить дома. Среди них – Алексей Курсанов, великолепнейший тенор, и Сергей Петрович Лейферкус, отметивший здесь свое 80-летие, исполнив партию Понтия Пилата в опере Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита». Назову и прекрасную сопрано Лидию Фридман, которая впервые спела у себя дома Амелию в опере «Бал-маскарад»; Яну Дьякову, она сейчас поет в Нижегородском оперном театре. Наш Валерий Макаров получил сольный концерт, а он уже горячо любимый певец не только в Москве, но и на сценах многих других городов. И это далеко не все. Фестиваль объединил опытных мастеров, таких как, например, Владислав Сулимский, с начинающими талантами, участвовавшими в премьере оперного триптиха Пуччини.

ЙТ Действительно, вы пошли на смелый экспериментальный шаг, когда три молодых режиссера, выпускники ГИТИС, выступили постановщиками опер пуччиниевского цикла. Знаю, что ректор ГИТИС Григорий Анатольевич Заславский побывал у вас и видел все в процессе работы. Правда, «Джанни Скикки» у вас уже был в репертуаре. Но «Плащ» и «Сестра Анжелика» — это новые спектакли. Было страшновато?

ЕХ Это тот случай, когда мы не боялись экспериментировать, и ГИТИС доказал, что его выпускники готовы к смелым проектам. Спектакль «Джанни Скикки», поставленный Надеждой Бахшиевой в 2018 году, вдохновил нас на создание нового проекта. В итоге целая команда представила на нашей сцене три одноактные оперы, где каждый выпускник ГИТИС выступил в роли режиссера и сценографа.

ЙТ Но музыкальная часть лежит на вас. Есть некое ощущение единства в этом триптихе Пуччини или это три совершенно отдельных фрагмента?

ЕХ Да, стилистически и музыкально они связаны, даже комическая «Джанни Скикки» имеет родственные черты с двумя другими операми. Самое сложное в этом спектакле – распределить силы, потому что все эмоционально здорово заряжены. Важно точно рассчитать кульминационные моменты, и для оркестра тоже.

ЙТ Вы сказали, что наконец-то объединили балет и оперу. Насколько серьезное место в репертуаре занимают на сегодняшний день балетные премьеры?

ЕХ Вместе с художественным руководителем балета Юрием Бурлакой мы стремимся к балансу: планируя следующий сезон, мы стараемся, чтобы крупная оперная постановка обязательно была уравновешена балетной. О наших успехах можно судить по номинациям на «Золотую Маску»: в этом году три наших балета попали в шорт-лист – «Щелкунчик» Чайковского, «Времена года» Глазунова и «Роман бутона розы» Дриго, а также опера «Сказки Гофмана» Оффенбаха.

ЙТ «Сказки Гофмана» ставил не оперный режиссер, а художник Иван Складчиков?

ЕХ Причем очень талантливый художник, который неоднократно сотрудничал с нами в разных спектаклях. И когда Иван обратился ко мне с просьбой: «А можно ли я выступлю как режиссер, не только как художник по костюмам и сценограф?» — я сказал: «Ну как вы расцениваете свои силы?» Он говорит: «Да, у меня был опыт, но по большому счету это настоящий режиссерский дебют». Его видение концепции спектакля настолько меня убедило, что я сказал: «Конечно, давай пробовать». Иван Складчиков — прекрасный художник, замечательный человек. И я очень надеюсь, что мы с ним будем сотрудничать.

ЙТ Продолжим наш разговор о предстоящем сезоне. Я понимаю, что уже есть разные мысли.

ЕХ На фестивале мы представили оперу «Нос» Дмитрия Шостаковича. Это была полуконцертная версия с замечательным видеоподбором нашего режиссера по видеоконтенту Дмитрия Громова. Мы готовимся к премьере в сентябре на фестивале Шостаковича. Очень приятно, что откликнулся главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра Павел Смелков, признанный мастер музыки XX века и этой оперы в частности. Он провел интенсивную работу с солистами и оркестром, дирижировал на фестивале и станет дирижером-постановщиком на премьере. Из Санкт-Петербурга приехала Ирина Соболева, которая помогла солистам и хору освоить сложнейшие виртуозные партии. Эта работа стала важной репетицией перед сентябрьской премьерой, которая откроет наш новый сезон. Также мы планируем поставить «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова – в декабре, под католическое Рождество; завершим сезон постановкой оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Постановку осуществит талантливейший и опытнейший Георгий Исаакян — впервые за почти столетнюю историю театра будет исполнен Вагнер. Это большая ответственность: первая немецкая романтическая опера, особенно Вагнер, — вызов для нас и для публики. Обязательно запланируем заранее гала-концерт с произведениями Вагнера, чтобы подготовить зрителей к постановке.

ЙТ Евгений Дмитриевич, а вы всегда согласны с режиссером?

ЕХ Я всегда стараюсь исходить из того, что написал композитор. И, конечно, как дирижер я отстаиваю каждую ноту этого документа, которым является партитура оперы. В то же время понимаю, что для режиссера важно найти свое видение — пробудить ощущение музыки и образной сферы, вдохновить певцов и участников. Поэтому душить этот творческий процесс нельзя. Я считаю, что компромисс возможен, если есть очень убедительная режиссерская идея, не противоречащая мыслям композитора.

В этой версии выдающийся знаток танца XIX столетия хореограф-реставратор Юрий Бурлака воскрешает сохранившийся текст спектакля 1892 года – первой интерпретации «Щелкунчика», которая была осуществлена в Мариинке Львом Ивановым по сценарию Мариуса Петипа и изначально считалась неудачной. Оформление называли слишком пышным и безвкусным, хореографию окрестили посредственной, а музыку Чайковского сочли малопригодной для балета. Спектакль ругали и за обилие пантомимы, и за то, что почти весь первый акт исполняют дети – воспитанники театрального училища.

В середине 1900-х постановка стала пользоваться успехом (в ней были задействованы Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина, Анна Павлова), но век ее оказался недолог: в Мариинке она умерла в 1923 году, с российских радаров окончательно пропала в 1932-м.

До нас из текста Льва Иванова дошли лишь «Вальс снежных хлопьев», па-де-де Феи Драже и Принца Оршада, а также танец буффонов (шутов) авторства Александра Ширяева.

Работа над «Щелкунчиком» заняла у Юрия Бурлаки больше двадцати лет. В 2005 году появилась версия в Хореографической ассоциации в Токио, в 2014-м – совместный с Василием Медведевым спектакль в Берлинской опере, произведший настоящий фурор.

Интерпретация в Самарском театре, по утверждению автора, самая полная, достоверная и подробная.

Бурлака внимательно изучал все документы об ивановской трактовке: он работал над расшифровкой записей Николая Сергеева, зафиксировавшего хореографию Льва Ивановича, – они находятся в Гарвардской коллекции и сделаны по «нотнолинейной» системе Владимира Степанова. Также Юрий Петрович расспрашивал лондонских артистов, танцевавших в постановке Vic-Wells Ballet в 1930-х (из нее впоследствии вырос английский Королевский балет), которую создавал Сергеев, опираясь на Иванова. Помогла и педагог Бурлаки по Московской академии хореографии Евгения Фарманянц: она исполняла в этом балете партию Клары, когда он шел на сцене Большого в 1932-м как спектакль Московского государственного хореографического техникума, и помнила все движения.

И все же реконструкцией самарскую версию назвать нельзя: Бурлака признается, что в найденных им записях имелись лакуны, которые требовалось заполнить стилистически родственным текстом. «Я не делаю точное воспроизведение первоначального спектакля, а создаю его образ», – говорит балетмейстер.

К трем оригинальным картинам он добавил пролог и эпилог, придающие повествованию стройность. Интерпретация 1892 года заканчивалась тем, что Клара оставалась в волшебном царстве, и было непонятно, что с ней будет дальше.

Теперь в прологе Клара дарит нищему мальчику свою игрушку – ангела. А в финале балета они, уже повзрослевшие, случайно встречаются на улице города и узнают друг друга: теперь молодой человек делает ей такой же подарок и они, счастливые, удаляются.

Из премьерной постановки 1892-го в самарский «Щелкунчик» вернулось множество второстепенных персонажей: феи различных мастей, сладости, королева Конфитюренбурга, принцессы-сестры главного героя, Матушка Жигонь, Рекрут и Маркитантка.

А «Вальс цветов», как и в трактовке конца XIX столетия, стал «золотым»: танцовщики в нем одеты в костюмы именно такого цвета.

Но по сравнению с берлинской версией, в которой все эти герои и компоненты также присутствовали, в самарской интерпретации достаточно новшеств.

Отчасти изменилась хореография некоторых номеров: например, в «Вальсе снежных хлопьев» задействованы исполнители главных ролей, а в адажио па-де-де к солистам добавили кордебалет. Переставлены заново и танцы дивертисмента сластей: испанский, арабский, китайский.

Но главная сенсация в том, что тут звучит ранее никогда не использовавшаяся музыка Чайковского.

В его Доме-музее в Клину Юрий Петрович обнаружил ноты номера, написанного композитором для «Щелкунчика», но отвергнутого постановщиками. Теперь он стал явью и превратился в большую, очень виртуозную вариацию Ирландской куклы в первом акте.

Художники Татьяна Ногинова и Андрей Войтенко воссоздали на сцене оригинальные декорации и костюмы 1892 года, опираясь на эскизы из коллекции Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства.

«Увидеть точную копию костюмов, придуманных Иваном Всеволожским и Евгением Пономаревым, невозможно: изменилась фактура тканей, осветительные приборы, которые преображают цвета и фигуры артистов, – отмечает Ногинова. – Но мы стремились сохранить цветовую палитру подлинных нарядов премьерной постановки».

Результат работы восхищает и поражает: в первом акте огромный зал дворца Зильбергаусов (декорация Константина Иванова) с расписными панно, мебелью начала XIX столетия сменяется картиной заснеженного леса в шишкинском стиле (декорация Михаила Бочарова). А во втором перед зрителем возникает фантастический город Конфитюренбург (декорация Константина Иванова) – пестрый, красочный, весь состоящий из различных сладостей.

Юрий Бурлака вернул в «Щелкунчик» атмосферу императорского театра, воскресил дух старины.

Тонко выстроенный первый акт запоминается великолепными историко-бытовыми танцами, а также пантомимными сценами, в которых просто бездна нюансов и деталей. У каждого, даже самого второстепенного персонажа здесь своя линия существования.

А во втором действии – масштабный дивертисмент сластей, «Золотой» вальс и па-де-де, где хореограф показывает неистощимое богатство, разнообразие классической лексики.

Конечно, по-хорошему эту постановку нужно посмотреть не один раз, чтобы вникнуть во все частности.

Она идет очень неспешно: зрителю предложено растянуть удовольствие. Этому, кстати, способствует и оркестр театра под управлением Евгения Хохлова. Дирижер намеренно выбрал очень медленные темпы: акцент – на сказочности, рафинированности музыки. Даже знаменитое адажио из па-де-де звучит не трагически обреченно, а просто величественно и очень красиво.

Самарская труппа показала высший класс в освоении премудростей танцевального текста. Ксения Овчинникова провела роль взрослой Клары с апломбом истинной примадонны: хотя в пантомимных эпизодах в ней прорывалась девическая нежность, основным тезисом ее подачи стала имперская стать и царственность. Она как бы играла вместе с создателем спектакля в театр конца XIX столетия. Отточенная ровность, кристальная чистота техники балерины дополнялись ее чуть холодной примадонской улыбкой, внешним спокойствием и уверенностью.

Сергей Гаген предстал изысканным кавалером своей дамы: он радовал культурой жеста и внятной мимической «проговоркой» рассказа Щелкунчика-принца, а его танец был воздушен и лишен напряжения. Свое выступление он завершил ровными красивыми jeté en tournant в коде па-де-де.

Еще одним главным героем постановки стал Дроссельмейер в тонком многоплановом исполнении Дмитрия Сагдеева. В его персонаже сочетались гофмановская загадочность, романтический мистицизм с легкой иронией, саркастичностью волшебника-взрослого, который решил срежиссировать историю любви Клары и ее друга.

Элегантно проработаны роли Президента Зильбергауса и его жены у Павла Чернышова и Ульяны Шибановой. Изрядно насмешила зрителей остроумная пара Бабушки и Дедушки: персонажи Ольги Марочкиной и Кирилла Софронова то забавно ковыляли, то пытались танцевать старинный гросфатер вместе со всеми, то устраивали всякие комические сценки. Особенно выделялся Софронов – его Дедушка в инвалидной коляске пил за двоих, размахивал саблей перед воображаемыми врагами и умудрялся кокетничать с дамами на балу.

В дивертисменте сластей запомнились не по-сказочному томная, сладострастная Вероника Землякова, которая провела Арабский с фантастической харизмой; виртуозный, бойкий, веселый молодец-скоморох с обручем Илья Черкасов в Танце шутов; нежная, по-французски изысканная Софья Туманова в номере мирлитонов. Хорош был и кордебалет в «Вальсе снежных хлопьев», «Золотом» вальсе, умилительны дети в многочисленных эпизодах постановки.

Спектакль демонстрирует труппу, готовую к любым экспериментам. Но, как известно, танцевать классику, да еще и приближенную к манере XIX столетия, сложнее всего. С этой задачей самарцы справились блестяще.

Изысканная «безделушка» и калейдоскоп сезонов

Самарский театр в последнее время благодаря шефству худрука балетного коллектива Юрия Бурлаки вышел на новый уровень. Здесь появляются уникальные редакции классики: воссозданный целиком «Дон Кихот» Александра Горского, его же «Лебединое озеро» и «Раймонда». Бурлака воскрешает дух спектаклей дореволюционной эпохи, возвращая утраченный в советское время стиль танца Петипа, открывает купюры многих музыкальных фрагментов и показывает публике великолепие старинного балета. Спектакли худрука стали визитной карточкой труппы.

Благодаря Бурлаке в прошлом году в Самаре состоялась премьера двух французских раритетов, которые в нашей стране никогда не шли: «Праздничного вечера» Лео Стаатса и «Двух голубей» Луи Меранта. В театре появились и редкие постановки советского времени – например, творения легендарного Владимира Бурмейстера. Это «Болеро» Равеля, «Штраусиана», «Вариации» на музыку Бизе. Словом, жителям города несказанно повезло с репертуаром: такому разнообразию могут позавидовать московские театралы, которым в основном приходится довольствоваться закостеневшими с давних времен редакциями классики.

«Балетами императорского двора» озаглавили программу, состоящую из «Романа Бутона розы» Риккардо Дриго и «Времен года» Александра Глазунова. Оба спектакля связаны с именем Мариуса Петипа.

Премьера первого названия, над которым великий хореограф работал вместе с уже экс-директором Императорских театров Иваном Всеволожским, запланированная в 1904 году в Эрмитажном театре, так и не состоялась. Главную партию Розы должна была исполнять Ольга Преображенская, но этого бы не смогла пережить всесильная прима Матильда Кшесинская. Тогдашний директор Императорских театров Владимир Теляковский, который терпеть не мог Всеволожского с Петипа, предложил добавить в программу вечера второй спектакль – «Путешествующую танцовщицу» на музыку Пуни, где Матильда Феликсовна получила бы ведущую роль.

Утверждавший репертуар Эрмитажных спектаклей император Николай II, знавший о конфликте, в итоге без всяких объяснений вычеркнул оба балета из постановочного списка, и история «Романа Бутона розы» затихла на долгое время. Его показали лишь в 1919 году в бенефис сорокалетней деятельности Риккардо Дриго на сцене Мариинки в прочтении Александра Чекрыгина – всего один раз!

Возвращение состоялось спустя сто лет: только в 2021-м Василий Медведев вспомнил об этом произведении и поставил его в театре «Астана Опера» для учащихся Казахской национальной академии хореографии на сборную музыку из разных сочинений Дриго. А в этом году в Самаре прошла полноценная российская премьера спектакля с использованием подлинного нотного материала.

Ее осуществила известный реставратор старинных балетов Наталья Воскресенская, ученица великих Елизаветы Гердт и Суламифи Мессерер. Она обнаружила эскизы костюмов к несостоявшейся в театре версии Петипа, выполненные Всеволожским, а также либретто постановщика, в котором было выписано количество участников, фамилии исполнителей, порядок и содержание каждой музыкальной сцены. Сохранились экземпляры партитуры и клавира, на которые опирались авторы самарской интерпретации.

И она родилась, расцвела – эта милая красивая «безделушка». Ее сюжет повествует о нехитрых событиях в царстве цветов. В красавицу клумбы Розу влюбляется мотылек Сфинкс. Но коварная Настурция переманивает последнего на свою сторону. Роза начинает увядать, но благодаря вмешательству Лилии, королевы садов, возвращается красота Розы и затем любовь ветреного мотылька. Простому, почти детскому по содержанию либретто вторит чуть приторная «балетная» музыка Риккардо Дриго, напичканная всякого рода вальсами и галопами.

Воскресенская поставила спектакль полностью в духе Петипа (оригинальная хореография не сохранилась) – с обилием изысканных ансамблей, вариаций. В угоду игре в старину танцовщицы здесь, например, не задирают ноги выше девяноста градусов. Много и пантомимы: персонажи ею активно пользуются и изъясняются. Больше всего впечатляет, конечно, финальное гран-па, построенное по лучшим образцам подобных номеров у Мариуса Ивановича, с богатейшим разнообразием классической лексики. Воссозданные Татьяной Ногиновой костюмы по эскизам Ивана Всеволожского поражают сегодня своей детализированностью – это поистине произведения искусства. На сцене – множество видов цветов, а также бабочки и мотыльки. У каждого героя неповторимый наряд. Тут и колокольчик, и анютины глазки, незабудка, хризантема, ирис, душистый горошек, чертополох, ландыш, бархатцы, фиалки и всякие другие растения – настоящий ботанический сад! Костюмы летающих созданий также не повторяют друг друга, у каждого – свой узор и по-особому расписанные огромные крылья. Красивую, в старинном духе декорацию, изображающую зеленый сад, придумала Альона Пикалова: благодаря мастерской работе художника по свету Ирины Вторниковой сад в течение спектакля неоднократно менял свой колор. Он то заливался утренней росой, то сиял во всей прелести дня, а потом погружался в ночной сон, и на небе возникала фигура месяца со звездами.

Красоте оформления соответствовала эстетика исполнения.

По-премьерски роскошна Ксения Овчинникова в партии Розы: впечатляют ее выдержка и апломб, умение быть правдоподобной как в танце, так и в игре – на ее счету в балете немало удачнейших мимических сцен и берущий за душу крупный монолог в трагическом духе. Ученица легендарной Людмилы Ковалевой, Полина Чеховских, безусловно, органична в роли коварной Настурции: у нее дерзкий, смелый, но неизменно остающийся в рамках стиля Петипа характер па. Маргаритка у Марины Накадзимы обаятельна, мила – и танец ее словно рассыпается светлыми радостными брызгами. А бразилец Педро Сеара в роли мотылька-красавца Сфинкса великолепен в своих отменных прыжках, чистых вращениях и, как настоящее насекомое, крайне летуч. Трогательно сыграл Старую бабочку Дмитрий Петров: влюбленная в Розу, она попадает под грозу, ее крылышки отваливаются, она превращается в гусеницу и умирает. Артисту удалось найти ключик к образу через несколько актерских штрихов и показать его значимость каждому зрителю.

«Времена года» Александра Глазунова, в отличие от балета Дриго, имели полноценную сценическую премьеру – она прошла в 1900 году в том же Эрмитажном театре, что и «Роман Бутона розы». Петипа вместе с Всеволожским мыслили спектакль как аллегорическое действо, где фигурируют античные мифологические персонажи. Гений композитора, конечно же, был выше этого и создал, по определению Бориса Асафьева, «симфоническую поэму-балет». За сто с лишним лет он прошел череду различных интерпретаций (спектакль Алексея Варламова 1959 года в Большом, постановка Константина Сергеева для «Вагановки» в 1974-м, версии Константина Кейхеля в Мариинке 2018-го и Артемия Белякова в Большом в 2022 году).

Но ни одна из них не смогла на все сто процентов найти полноценную связь с выдающейся музыкой: мощный симфонизм Глазунова, глубина и сила образов, заложенных в партитуре, роскошь оркестровки будто несколько подавляют любой танец.

Спектакль Самарского театра этот тезис не развеял, но желание труппы вступить в контакт с сочинением Александра Константиновича в любом случае можно оценить только положительно. Тем более что были и плюсы в этой постановке.

Ее авторами стали победители фестивального проекта «Русский балет навсегда» Благотворительного фонда Илзе Лиепа. Молодым хореографам Елизавете Мазуркевич, Лилии Симоновой, Даниилу Благову доверили поставить первую, вторую и четвертую картины произведения. Образ третьей воплотила куратор проекта, экс-прима Большого театра и талантливый балетмейстер Марианна Рыжкина. Во время работы над «Временами года» юные творцы получали четкие задачи от своих наставников: например, им нельзя было отклоняться от тех замечаний, что прописаны в партитуре Глазуновым и Петипа. А за сюжетную основу взяли оригинальное либретто 1900 года, что крайне приятно.

Но не обошлось и без неувязок: по замыслу Юрия Бурлаки, молодые таланты были обязаны поставить каждую картину в конкретной стилистике. Так, первая – это «привет» Петипа, вторая – оммаж Фокину, в третьей должен был проглядывать стиль Баланчина, а в четвертой – царить современная хореография. Но в реальности все получилось не совсем так.

Первая картина («Зима») формально, и правда, отсылала к эпизодам из спектаклей Мариуса Ивановича: на сцене – танцовщицы в костюмах снежинок и традиционный для этого художника парад солисток в различных вариациях. Однако камерность, совсем не свойственная Петипа, сильно чувствовалась во всем – от количества артистов до выбранных па. Не близка она и тому, что слышно в музыке Глазунова, – колоритнейшим пейзажным зарисовкам, изображающим и оцепенение природы, и порывы вьюги (Римский-Корсаков говорил, что это одна из лучших в русской музыке зим). Камерность царила и в оформлении Ивана Складчикова: сцена зияла черной пустотой.

Елизавета Мазуркевич неплохо справилась с постановкой вариаций для солисток, лучше всего ей удались «портреты» Льда и Града. А вот для танца Инея она явно позаимствовала комбинации и шарфик из вариации Раймонды в первом акте одноименного балета Глазунова – Петипа.

Вторая картина («Весна») действительно несколько напоминала о творчестве Фокина – но больше розовато-фиолетовыми костюмами, чем хореографией. Она у Лилии Симоновой оказалась довольно сумбурной: Зефир, Роза, Ласточка и кордебалет цветов и птиц исполняли одновременно настолько различный танцевальный текст, что зритель не знал, на кого смотреть, и целостность всего действия терялась.

Самым интересным получилось «Лето». Его облик создала Марианна Рыжкина – рука мастера была видна невооруженным глазом. Правда, никакого влияния Баланчина тут нет – скорее чувствовался стиль гранд-балетов Петипа. От него – величественные конструкции общей формы танца, отлично сочетающиеся с роскошью звучания партитуры Глазунова, диалог парадности и изящества в умилительном вальсе маков и васильков, блеск сольной вариации Колоса. Очень созвучным музыке здесь оказалось и оформление. Летний сад с красиво опущенными ветками, развевающиеся на ветру шарфы в руках волшебных нимф-лимнад – картина, в своей эстетике достойная лучших спектаклей Петипа!

Увы, в финальной «Осени» на сцене снова воцарилась темная пустота: лишь одиноко спускавшиеся сверху «колонны» оранжевого цвета добавляли хоть каких-то красок всему пространству. Вопреки заявленным установкам вместо современной хореографии господствовали старые добрые традиции балета времен Фокина – его «Половецких плясок» и «Шехеразады». Именно в таком стиле были решены вакханалия, любовный дуэт. На отсылки к этим спектаклям намекали и костюмы, созданные в условно восточной манере. Тем не менее с музыкой все это весьма гармонировало, что самое главное.

Артисты театра, несмотря на определенные просчеты новой постановки, танцевали в ней с удовольствием и мастерством. Софья Туманова (Град), Анастасия Голощапова (Лед) с виртуозным блеском исполнили свои вариации в первой картине. Полина Чеховских предстала величественным Колосом, апеллируя в своей филигранной интерпретации к Матильде Кшесинской: именно она блистала в этой роли на премьере в 1900 году. А страстный, томный дуэт Вероники Земляковой (Вакханка) и Дмитрия Петрова (Вакх) нашел опору в скрытом ориентализме глазуновского стиля.

Оркестр театра под управлением главного дирижера Евгения Хохлова демонстрировал величайшее уважение к обеим партитурам. Отличный контакт с артистами во время выступления в данном случае не отменял полного проникновения в эмоциональную ауру каждого из сочинений. Простота «Романа Бутона розы» не омрачилась высокомерием к ней со стороны как оркестрантов, так и дирижера: сентиментальная бесхитростная музыка в трактовке Хохлова превратилась в дорогую, изысканную сладость, которой хотелось наслаждаться и наслаждаться. Тогда как «Времена года», несмотря на явно замедленные для танцевального исполнения темпы, пленяли сочным богатством звука, переходя от холодной пейзажности зимних сцен к огненной страсти осени. Высочайший уровень профессионализма показали и солисты оркестра, которых мечтал бы заполучить любой столичный театр. Татьяна Казакова (скрипка), Денис Уткин (виолончель), Дмитрий Волков (флейта), Андрей Уймин (гобой), Константин Ключников (кларнет), Александр Казаков (валторна), Мелания Волкова (арфа) доказали, что в Самаре понимают, уважают и очень любят балетную музыку.

Евгений Хохлов: Слонимский, как и Булгаков, опередил свое время

К премьере был выпущен буклет, где зрителю предоставили интересную информацию об истории романа с разных ракурсов, о главных героях, о месте Самарского театра оперы и балета в судьбе Слонимского – здесь ставились его оперы «Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного». Подробно высказались о концепции постановки не только режиссер, но и художник-постановщик Сергей Новиков, избравший главным элементом сценографии лестницу, «как символ того, что у каждого есть своя Голгофа и свой путь к кресту».

Важно, что их комментарии не остались красивыми декларациями, а нашли свое убедительное воплощение в спектакле, который вызвал большой зрительский интерес: в зале Самарской оперы можно было увидеть много молодежи, которая сюда захаживает редко. Мои соседи, к примеру, признались, что пришли специально на Булгакова. После, в кафе, ко мне подошла девушка, чтобы обменяться впечатлениями. Ее тоже привело в театр желание понять, как можно перенести роман в оперу, как такую грандиозную историю, которая происходит в нескольких параллельных мирах, можно совместить на одной сцене. В 2021 году в Большом театре прошла премьера балета «Мастер и Маргарита» в хореографии Эдварда Клюга. Тогда раздавались справедливые упреки в том, что эпизоды с Понтием Пилатом оказались практически купированы. У Слонимского найден баланс между развитием линии бытовых сцен с участием Воланда, библейскими сценами и историей любви Мастера и Маргариты. Сильная сторона – кинематографичность смен эпизодов: действие динамично, продуманы контрасты, свет (Ирина Вторникова), активно использована видеопроекция, промежуточные занавесы, позволяющие создавать 3D-картинку и совмещать разные линии романа. Спектакль смотрится современно, интересно, понятно даже тем, кто совсем далек от мира оперы и новой музыки.

Слонимский часто называл свои оперы drama per musica, отсылая нас к моменту рождения оперы и монодийному стилю. В «Мастере и Маргарите» особенно ощущается идейное родство с первыми операми. Композитору очень важен текст, чтобы зритель хорошо его понимал (это сейчас идут параллельно титры на русском языке, а тогда такого подспорья не было). И он избирает прием «облигатного» аккомпанемента. Это достаточно протяженные эпизоды, когда оркестр молчит, и мы слышим диалог голоса и одного инструмента. Каждому герою соответствует свой тембр: Маргарите – скрипка, Коровьеву, конечно же, фагот (он ходит с ним по сцене), кот Бегемот охарактеризован флейтой пикколо. Иуда (удачная роль Ивана Максимейко), ерничающий и напоминающий в чем-то персонажа из мюзикла «Иисус Христос – суперзвезда», «подыгрывает» себе в своем сольном номере на рояле. А слова Левия Матвея поддерживает орган, придавая им сакральную величественность.

Линия сольного инструмента прихотлива, извилиста, требует серьезного музыкантского подхода – мелодия оплетает голос, вторит или поддерживает его. Вся опера речитативна, тут нет арий с мелодичной музыкой, отсутствует песенность как таковая. Тем не менее об этой особенности быстро забываешь, вернее, принимаешь ее как данность. Есть и свои плюсы: текст совершенно понятен, хотя театр для подстраховки пустил и бегущую строку.

Режиссер Юрий Александров анонсировал в своих комментариях кинематографическую смену сцен и не обманул. Действие идет стремительно, благодаря чему перипетии романа в опере представлены достаточно подробно: хоровой пролог, в котором Пилат (ему вторит флейта, символизирующая Античность) вопрошает, была ли казнь? Конечно же, дана сцена на Патриарших прудах и знаменитый диалог поэта Бездомного и Миши Берлиоза (в опере он обозначен как Здравомыслящий), не обошлось и без трамвая, перерезавшего голову атеисту, не верящему в дьявола.

Воланд у Александрова – мужчина в элегантном костюме в полосочку. Интересно, что в Самаре исполнитель партии Воланда Владимир Боровиков в другом составе пел Мастера, что непросто не только по причине вокальных сложностей. Его Воланд уверен в себе, ведь он управляет миром, провоцирует, сводит с ума людей, Мастер же – полная противоположность. Он раздавлен, погружен в свое несчастье, рефлексируя о неудаче романа. Необходимо полностью перестроить свой эмоциональный мир, но певцу это прекрасно удается. В образе Мастера в третий день вышел Георгий Цветков, и зритель сострадал его одиночеству, его желанию оградить возлюбленную от превратностей своей судьбы. В другом составе артист пел Иешуа, и здесь, конечно, гораздо больше сближений: они оба несут свой крест.

Маргарита (Любовь Захарова) представлена властной, страстной женщиной, готовой «пробить астрал» ради своего Мастера. Однако в некоторых дуэтных сценах режиссер разводит их по разные стороны сцены: каждый из них словно говорит сам с собой, «не слыша» мысли и желания другого.

Харизматичен образ Понтия Пилата. У Степана Волкова он всевластный правитель, вынужденный пойти против совести. И музыкально, и драматически с потрясающей силой в спектакле переданы раздирающие его противоречия. Интересно, что в сцену приговора Иешуа врывается Маргарита – параллельные миры, как оказалось, могут пересекаться благодаря фантазии творца.

Опера Слонимского требует от певцов совсем иных качеств, чем, скажем, Моцарт или Верди: важна не столько тембральная краска или красота голоса, сколько точность интонирования, приближенность к речевой выразительности, рельефность динамических контрастов. Всего этого добился от певцов дирижер Евгений Хохлов, сумевший собрать детали в единое мозаичное панно. Такая работа – подвиг, но слушая в зале, мы не ощущаем сложности, напряженности: все звучит естественно, вдохновенно, цельно. В финале композитор и режиссер дают нам пережить катарсис: Пилат уходит вверх по лестнице, к Иешуа, а хор, как мантру, повторяет слова: «Тишина. Беззвучие. Покой».

Евгений Хохлов, главный дирижер Самарского театра оперы и балета

Мой опыт обращения к современным оперным партитурам выявил любопытную закономерность: вначале материал не поддается, и я уже знаю, что надо постепенно погрузиться – поиграть несколько раз партитуру, вслушаться. После этого ты открываешь для себя детали, смыслы, интонации. Это как выучить новый иностранный язык. Любопытно наблюдать, как композитор дает нам «намеки» через ассоциации и непрямые цитаты…

Вдруг в «Мастере» Сергея Слонимского звучит преломленная тема Хабанеры из «Кармен» Бизе, вдруг флейта-пикколо и туба звучат дуэтом – это от Шостаковича… Партитура очень интересная, в ней много находок, но до них нужно суметь докопаться. Пришлось много работать с оркестром, в котором каждый инструмент солирует и сопровождает своего героя на сцене. Мы выясняли, почему тут надо брать дыхание, зачем пауза. Тактовых черт в нотах почти нет, сводить по вертикали всех участников сложно – много алеаторики. Но играть импровизационно нельзя – музыка развалится. Я потратил много времени, чтобы привести все к общему знаменателю: все расчертил, выверил, нотный текст разбил на квадраты. Все с музыкантами выучили, собрали и затем «забыли» про такты – у нас все уже было музыкально организовано.

Так же было и у наших солистов-вокалистов: они вначале ничего не поняли – нет привычных оперных форм, вместо кантилены шпрехгезанг, декламационность. Они долго музыку пропускали через себя, но, в конце концов, полюбили. Юрий Александров также помог раскрыть актерские качества певцов – у нас тут достаточно молодой состав, некоторые делают первые шаги в театре. Работа с режиссером шла непросто, были и слезы, эмоциональные перехлесты, но все это пошло на пользу постановке. Юрий Александров нашел такой подход, когда опера не переходит в мюзикл, и эту тонкую грань необходимо сохранять. Планирует и дальше сам следить за спектаклем, за качеством его исполнения. Зритель голосует рублем, на декабрь уже большой спрос – в афише заявлено четыре «Маргариты». Дикий ажиотаж.

Мы считаем, что этот спектакль должен был получить рождение именно в нашем театре. Слонимский знал, что партитура должна отлежаться, очевидцы рассказывают об этом. Но сейчас время пришло.

Уже начало спектакля разрушает четвертую стену, когда дирижер Евгений Хохлов проходит прямо через сцену в оркестровую яму, которую для этого случая нарочито медленно подняли на уровень сцены. При этом занавес уже открыт, а по сцене разгуливают бездомные с аккордеоном и в страшноватых масках. Подобная «хулиганская» режиссура Надежды Бахшиевой — это способ приблизить комедию, чье действие в оригинале происходит в 1299 году (!), к нашему зрителю. И в то же время – отсылка к популярному в Средневековой Европе площадному театру.

В случае с Джанни Скикки типаж певца явно повлиял на внешний вид и манеру персонажа. Василий Святкин — ведущий баритон Самарского театра, традиционно исполняющий роли отцов (как Жермон, Риголетто и др.). Его Джанни Скикки — скорее купец, нежели прохвост-Петрушка; бывалый человек, презирающий всех этих родственничков.

Зал, затаив дыхание, ждал арию Лауретты «O mio babbino caro». Посредине бесконечных препирательств она — как белое пятно. Глядя на бесконечные скачки мелодии и нарочитые придыхания, кажется, что это не столько серьёзная лирическая ария, сколько пародия на жанр. Определенно, интерпретация Ирины Янцевой подводит к этой концепции: её открытая, движимая вперед интонация создает вполне индивидуальный образ, не пересекающийся с исторически популярными версиями (к примеру, как это пела Кабалье).

В камерной опере, где персонажей мало и каждому дано «место под солнцем», обращает на себя внимание проработка мизансцен: на сцене нет «пустот», каждый чем-то занят. В этом плане даже второстепенные персонажи, такие как Дзита (Наталья Фризе), Симоне (Андрей Антонов) и Спинеллоччо (Александр Бобыкин) смогли привлечь интерес публики за счет деталей, таких как характерная поза Дзиты «руки в боки», карикатурно пародирующая облик «взбалмошной итальянки».

Комедия положений достигла пика в эпизоде с нотариусом (Степан Волков), которого торжественно вывезли на подиуме и старательно обмахивали подручные. Важно простояв всю сцену в виде статуи правосудия с завязанными глазами (и в прямом смысле забронзовев с помощью грима), он внезапно ожил при виде денег и нелепо поскакал к Джанни Скикки. Ещё одно напоминание, что иногда слова не требуются, чтобы создать запоминающийся образ.

Художественное оформление спектакля Василисы Кутузовой намеренно скупо, полно прямых линий и острых углов. Цветовая гамма, как уже упоминалось, приближена к черно-белой (возможно, отсылка к старым комедийным фильмам), а костюмы героев напоминают о завсегдатаях трактиров. В этом видится насмешка над социальным статусом героев, где немой бродяга в углу (отличная режиссерская находка!) одет ярче.

В оригинале Джанни Скикки под занавес обращается к публике: «Ну, разве могли деньги Буозо получить лучшее применение! За эту сделку с совестью великий падре Данте осудил меня на вечные муки в аду. Но, синьоры, если вы сегодня хоть немного смеялись, сделайте милость [собирается аплодировать]… Это облегчит мою участь!» В этот вечер сам дирижер повернулся лицом к залу и на чистом итальянском подбодрил зрителей, которые уже и так готовы были оценить старания солистов и оркестра, с воодушевлением, точностью и блеском сыгравшим партитуру Пуччини. Пусть к самарцам примкнули в этот вечер лучшие духовые силы московских оркестров – стремление показать себя в максимально выгодном свете и добиться высокого качества можно только поощрить.

Помимо высмеивания актуальных проблем в концепции спектакля слышится и иной подтекст — театра, которому хочется на площадку больших масштабов. Не случайно Ринуччо с Лауреттой подчеркнуто восторгаются далекой Флоренцией, а в субтитрах мелькают «понаехавшие» и «день города», привычные нашей столичной аудитории. Можно сказать, что спектакль вполне вписался в контекст и оказался достоин сцены «Геликона», оказавшей гостеприимство самарским коллегам.