Сотворчество композитора и режиссера предполагает определенные трудности, неочевидные нюансы. За редким исключением режиссеры не владеют музыкальной терминологией. Зачастую им бывает непросто облечь свои идеи в слова. Несмотря на весомый бэкграунд (ребенком режиссер полюбил Баха, потом последовал период увлечения Моцартом, Бетховеном, Малером и итальянской классикой – Верди, Россини), Торнаторе признавался, что общался с Морриконе на им самим «выдуманном языке». Федерико Феллини и Нино Рота и вовсе практически не разговаривали. Говорил лишь Феллини. Он садился рядом с композитором и пытался объяснить, что значит тот или иной образ, Рота же лишь кивал и жестикулировал: «На самом же деле он устанавливал контакт с самим собой, с музыкальными мелодиями, которые уже в нем жили. И когда этот контакт был установлен, он вообще переставал тебя слушать, следить за рассказом, опускал руки на клавиатуру и начинал играть – как медиум, как настоящий артист».

Случаются и разногласия: Франко Дзеффирелли хотел услышать в «Гамлете» нечто «нетрадиционное, музыку, создающую особую атмосферу, а не стандартную тему», но услышав то, что написал Морриконе, упрекнул композитора в отсутствии темы. Разногласия, впрочем, иногда приводят к успеху. В культовой сцене убийства в душе в фильме «Психо» Альфред Хичкок вообще не хотел никакой музыки. Композитор Бернард Херрман ослушался режиссера и предложил решение, ставшее архетипичным в жанре триллера: струнные, играющие в высокой тесситуре, усиливают напряжение и будто пронзают экран.

Лишь на основе доверия и комфортной для режиссера и композитора лексики между двумя творцами выстраивается диалог. Морриконе придавал ему большое значение; обсуждение с режиссером помогало ему взглянуть на картину с иной точки зрения, подталкивало к поиску новых решений.

Уже ради первого совместного проекта с Торнаторе – фильма «Новый кинотеатр “Парадизо”» – Морриконе отказался от работы над американским проектом «Старый гринго», несмотря на то что музыка была уже почти написана. Композитора восхитила концовка истории – последняя сцена, где герой смотрит на поцелуи, вырезанные священником. Почти мгновенно появились музыкальные идеи. Морриконе сразу почувствовал творческое родство с режиссером, когда Торнаторе объявил, что не хочет слышать в саундтреке традиционные сицилийские мотивы (действие фильма разворачивается в маленьком сицилийском городке). Более того, режиссер предложил играть по новым правилам.

Часто композитор получает черновой, а то и вовсе окончательный монтаж фильма, когда времени на музыку практически не остается. «Идея не успевает дозреть», – говорил Морриконе. Торнаторе не относился к типу режиссеров, которые «вспоминают» о музыке в последний момент, не признавал он и временный аудиоряд. Режиссер хотел слышать музыку еще до съемок, предоставляя ей пространство, из которого она рождалась. До этого Морриконе уже проделывал нечто подобное при работе над вестернами Серджо Леоне. К началу съемок фильма «Новый кинотеатр “Парадизо”» музыка была написана и звучала на площадке, задавая нужный темпоритм, в котором двигалась камера. Так снималась одна из сцен, в которой герой входит в заброшенный кинотеатр: мы оказываемся внутри и из темноты выплывает ветхий кинозал…

Морриконе восхищался историями Торнаторе, сюжетная линия или определенная сцена взывали к жизни композиторские мысли. Музыка же, в свою очередь, становилась неким символом в каждом их последующем проекте. В «Чистой формальности» (1994) она следует за драматургией фильма. Главная тема звучит полностью лишь в самом конце, когда к герою-самоубийце – писателю Онофу (Жерар Депардьё), забывшему о смерти, возвращаются воспоминания. Морриконе написал двенадцатитоновую музыку, которая по мере того, как к Онофу возвращается память, приходит к классической тональной системе. В «Лучшем предложении» (2013) музыка воплощает идею обманчивости: так же, как и в фильме, все оказывается не тем, чем кажется. Музыка лишена источника, лица, начала. Звуки исходят как бы из ниоткуда, а определить, какой инструмент играет, и вовсе невозможно.

В «Незнакомке» (2006) музыка Морриконе – это ключ к различным уровням повествования, объединяющий фактор, собирающий историю воедино. Сюжет фильма строится на воспоминаниях героини, и музыка должна была подходить к любому из них. Морриконе написал многоуровневую партитуру, около двадцати музыкальных фрагментов, которые можно было комбинировать между собой как угодно, и позволил Торнаторе принять участие в процессе, сводя голоса в двойные и тройные контрапункты и рождая новое звучание.

Однажды Торнаторе бросил Морриконе вызов. В «Легенде о пианисте» (1998) композитор должен был написать музыку, «которой еще никто никогда не слышал». Морриконе не только блестяще справился с поставленной задачей, но и дал бесценный совет своим последователям и коллегам: «Даже самую прекрасную мелодию не стоит проводить слишком часто, не стоит ею злоупотреблять».

Если обеспечить музыку тишиной, она в долгу не останется. Ожидание музыки усиливает ее силу и остроту восприятия в тот момент, как только она начинает звучать. Метафизическая поэтика тишины резонировала с категорией пространства – одной из важнейших категорий мироощущения Торнаторе. В пространстве кинотеатра живут интимные чувства одного человека и эмоции, одновременно переживаемые группой людей. На волнах пространства времени колышатся воспоминания. В пространстве тишины рождается музыка, она приходит в кино, а затем уходит, обретая свой голос на пластинке, кассете, диске…

В родном городке Торнаторе, Багерии, в баре у пляжа стоял музыкальный автомат. За пятьдесят лир там можно было выбрать пластинку и послушать Мину, Челентано, «Битлз». Но однажды из автомата донеслась мелодия из фильма. Это был саундтрек к вестерну Серджо Леоне «На несколько долларов больше» (1965). «Для меня это было открытием, – рассказывает Торнаторе. – Я прочитал, что композитор – Морриконе, и с тех пор всегда ассоциировал имя Эннио с этой вспышкой осознания отдельного существования музыки. Позже я много раз видел в автоматах и музыкальных магазинах музыку к фильмам, но именно тогда я впервые понял, что звуковое сопровождение может существовать само по себе. Более того, этот кусочек фильма можно забрать с собой».

Сыграть музыканта не так просто, особенно если никогда не соприкасался с этой сферой. Образ дирижера с его малопонятными для широкой публики жестами может показаться бесхитростным. Так ли это на самом деле?

Зарубежные и отечественные киностудии проявляют в последнее время завидное единство в своем интересе к личности дирижера. Прогрессивный Netflix обещает в 2023 году выпустить киноленту «Маэстро» о Леонарде Бернстайне (в этом проекте Брэдли Купер выступает в качестве режиссера, продюсера и исполнителя главной роли). Кейт Бланшетт играет вымышленную женщину-дирижера в драме Тодда Филда «Тар» (производство Universal Pictures и Focus Features). Планируется также экранизация биографии канадской скрипачки и дирижера Этель Старк.

В этой связи «Музыкальная жизнь» решила рассказать о нескольких российских и зарубежных фильмах и сериалах, в которых актеры примерили на себя дирижерский фрак, – и что из этого получилось.

«Только ваш», 1948 (США)

Великолепная черно-белая комедия Престона Стёрджеса, лауреата премии «Оскар», имеет в русскоязычных ресурсах название «Только ваш», но на самом деле более точный вариант перевода фразы Unfaithfully Yours – «Неверная, но твоя». Пожалуй, это один из немногих классических голливудских фильмов, в котором хлестко обличается мужское эго и разрушается миф, окружающий понятие «гений».

Главный герой – сэр Альфред де Картер, всемирно известный дирижер – возвращается с гастролей домой и получает сообщение, что его молодая жена Дафна была замечена поздно ночью идущей в гостиничный номер молодого секретаря Альфреда – Энтони Уиндборна. Там она пробыла тридцать восемь минут. Эта новость застает дирижера как раз накануне ответственного концерта. Во время дирижирования тремя различными произведениями Альфред обдумывает варианты дальнейших действий – отомстить или простить? Первый вариант – «идеальное преступление». Под увертюру к «Семирамиде» Россини он представляет, как расправляется с Дафной и подставляет Уиндборна. Второй – благородный и мирный, под прелюдию к «Тангейзеру»: Альфред принимает ситуацию, дает жене щедрый чек и свое благословение. И третий – под «Франческу да Римини» Чайковского: Альфред принуждает рыдающего секретаря сыграть с ним в русскую рулетку, но все идет не по плану, и опасная затея оборачивается самоубийством де Картера. Концерт проходит с огромным успехом, но дирижер, вместо того чтобы в полной мере насладиться славой, спешит домой, чтобы осуществить свои дьявольские намерения.

В заключительной части концерта сэр Альфред де Картер – музыкальный гений, обожаемый тысячами слушателей, но в тот же вечер, когда он тщетно пытается реализовать преступный замысел, он выглядит недотепой, жалким неудачником. После исполнения увертюры к «Семирамиде» в артистическую Альберта влетает его коллега Хьюго Стэндофф и с трепетом спрашивает: «Что у вас было в голове? Какие видения вечности?» Да, маэстро высококлассно выполнил свою работу, но его мысли мелочны и жестоки. Режиссера картины, Престона Стёрджеса, мало интересуют состояния экстаза и агонии «великого художника». Вместо этого он сардонически воплощает на экране идею о том, что прославленный небожитель, кумир на сцене может в повседневности вести себя как чертовый недоумок. Подобный неожиданный ход кажется эксцентричным, необычным, как и изобретательная, сильно завязанная на характере музыкального материала структура повествования фильма.

Исполнителю роли сэра Альфреда Рексу Харрисону пришлось встать за пульт оркестра, собранного из настоящих музыкантов. На съемках было все всерьез: каждый играл свою партию. Безусловно, чтобы не ударить в грязь лицом перед профессионалами, Харрисону требовался прототип. По мнению многих рецензентов, многое он подсмотрел (или даже скопировал) у сэра Томаса Бичема. Сходство настолько сильно бросалось в глаза современникам, что адвокаты киностудии «XX век Фокс» посоветовали Стёрджесу смягчить параллели.

Кинокартина, высмеивающая стиль и культ, окружавшие дирижерский цех в первой половине XX века, провалилась в прокате. Тем не менее в этой очень остроумной, недооцененной широкой публикой работе многие кинематографисты черпали вдохновение, что не удивительно, ведь ее сильные стороны – острые, как бритва, диалоги (Стёрджес снял фильм по собственному сценарию), виртуозная игра Харрисона и остальной части актерского состава, а также отличное знание и нетривиальное использование классического музыкального репертуара.

«Репетиция оркестра», 1979 (Италия)

«Я хочу, чтобы мой дирижер смотрел на меня, он должен говорить со мной глазами», – говорил Федерико Феллини, когда подбирал актера на главную роль в фильме «Репетиция оркестра». В поисках определенного типажа он перебрал множество вариантов. Феллини всегда уделял большое внимание внешнему облику героев своих фильмов, и этот раз не стал исключением: посмотрите на оркестрантов – среди них есть полные и худощавые, высокие и приземистые, с округлыми, продолговатыми лицами, с мягкими и заостренными чертами. Отметим, что среди отобранных Феллини кандидатов подавляющее большинство составляли неаполитанцы. Дирижер – первая и единственная крупная роль немца Балдуина Бааса – выделяется на их фоне. Поджарый, с высоким лбом, зачесанными назад волосами, тонкими сжатыми губами – он чем-то напоминает Карло Марию Джулини в зрелые годы. Типаж Бааса, кажется, идеально соответствует герою, но для Феллини решающую роль сыграла национальность актера.

На протяжении всего фильма Дирижер общается с оркестрантами на итальянском языке с сильным акцентом, а в самом конце, за минуту до титров, высказывая претензии к отдельным инструментам и к коллективу в целом, переходит на крик на родном немецком. Это производит колоссальный эффект – на секунду диктаторская сущность Дирижера полностью разоблачает себя, родство между ним и вождем-нацистом возникает на уровне языка, интонации. Присвоение этому персонажу гражданства Германии было сознательным: подобно тому, как в баснях лиса ассоциируется с хитростью, мартышка – с глупостью и так далее, точно так же немецкий менталитет в истории, рассказанной Феллини, становится, с одной стороны, символом порядка, дисциплины, с другой – гибельной власти правителя-тирана. В этом можно также усмотреть противопоставление итальянской недобросовестности немецкой жесткости. Впрочем, если вспомнить об «оригинальном» стиле общения с оркестрантами Артуро Тосканини (единственный реальный представитель дирижерской профессии, чье имя упоминается в фильме), то в этом случае национальные клише отпадают.

Для Феллини формат и специфика взаимоотношений дирижера с оркестрантами – повод поразмышлять о насущных проблемах общества, раздираемого в том числе и межнациональными противоречиями. Музыкальный контекст нужен режиссеру как предлог для разговора «о чем-то другом», но именно музыкальное искусство в «Репетиции оркестра» в итоге возвышается до главной человеческой ценности.

«Моцарт в джунглях», 2014-2018 (США)

Несколько лет назад об этом сериале Amazon Studios дискутировали в оркестровых ямах, в кулуарах симфонических залов и консерваторий – американские кинематографисты решили, наконец, уделить внимание миру классической музыки, но также в некоторой степени избавить его от традиционного лоска. У этого комедийного многосерийного фильма есть литературная основа – мемуары бывшей внештатной гобоистки Нью-Йоркского филармонического оркестра Блэр Тиндалл «Моцарт в джунглях: Секс, наркотики и классическая музыка». Сериал не является прямой адаптацией книги, но во многом следует ее хлесткому, откровенному и зачастую циничному стилю.

«Моцарт в джунглях» – это закулисный взгляд на вымышленный американский оркестр. Здесь искренние чувства, благородство, интеллигентность и прочие редкие для творческого сообщества качества скрыты в тени, в приоритете же амбициозность, честолюбие, надменность, высокомерие, интриганство. Топливом для сюжета становится одержимость главных и второстепенных героев во что бы то ни стало достичь превосходства – в карьере, в личной жизни. Порожденная ревностью и самолюбием беспощадная конкуренция смешивается с порочной зависимостью от всевозможных допингов – будь то запрещенные препараты или хаотичные половые связи. Что касается творческих поисков, то они, как и оркестровые репетиции, строго регламентированы нормами профсоюзов, и даже всемогущий дирижер-демиург отступает, не в силах препятствовать их железобетонным предписаниям.

Пилотный эпизод начинается с того, что маститый маэстро Томас Пембридж (великолепный Малькольм Макдауэлл) прощается с Нью-Йоркским симфоническим оркестром и принимает статус «почетного дирижера». О своем решении он сообщает со сцены после только что исполненного с Джошуа Беллом (изюминка сериала – участие всемирно известных музыкантов) Скрипичного концерта Чайковского. Праздничную атмосферу бенефиса Томаса нарушает представление нового дирижера: на смену возрастному мэтру приходит молодой плейбой Родриго де Суза (Гаэль Гарсиа Берналь). Харизматичный, яркий, богато одаренный выскочка начинает проводить реформы и, конечно, обретает недруга в лице Пембриджа. Родриго нужен дирекции оркестра, чтобы привлечь на концерты молодую аудиторию. Импульсивный, взрывной, увлеченный музыкант, впрочем, преследует свои собственные цели и не намерен плясать под чужую дудку. Первым делом Родриго объявляет прослушивание в оркестр и отправляет на заслуженный отдых ветеранов, чем ставит под сомнение авторитет Пембриджа.

У героя Гаэля Гарсиа Берналя, конечно же, есть прототип. Образ Родриго считается довольно точной копией Густаво Дудамеля, который не просто выступил в «Моцарте в джунглях» в качестве консультанта, сыграл в одном из эпизодов камео, но также дал засветиться в кадре возглавляемому им Филармоническому оркестру Лос-Анджелеса. В первой же серии Родриго представляют как самого юного дебютанта в «Ла Скала» (Дудамелю было двадцать пять, когда он впервые выступил в миланском театре), как антикризисного руководителя вымышленного Симфонического оркестра Осло (Дудамель руководил Гётеборгским симфоническим оркестром в Швеции). Согласно сценарию Родриго настолько любим, что к нему в основном обращаются только по имени, что также можно считать намеком на Дудамеля.

И все же персонаж Берналя – собирательный образ. Каждый, кто когда-либо общался с дирижером, найдет в портрете Родриго знакомые черты. Наверное, поэтому этот герой вызывает так много контрастных чувств – от брезгливой неприязни до материнского умиления. Сам Берналь так отзывался о сыгранном им персонаже: «Иногда актеру выпадает шанс пожить той жизнью, о которой он мечтает. Так произошло у меня с Родриго. После того, как я понял, что он за человек, ко мне пришло осознание, что я хотел бы быть таким же. Его безрассудство, его вера в собственные силы, его безнаказанность, а также то, как он умудряется существовать в этом жестоком мире и попутно рассуждать о высоком – о музыке, абстрагируясь от окружающего шума, – все это вызывает у меня восхищение».

На протяжении нескольких лет «Моцарт в джунглях» был для многих guilty pleasure. К третьему сезону стало ясно, что сериал начал пробуксовывать. В результате в 2018 году проект был закрыт с приходом нового руководства Amazon Studios.

«Седьмая симфония», 2021 (Россия)

Российский художественный телесериал, посвященный подготовке премьеры Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича в блокадном Ленинграде, остался недооцененным музыкальным сообществом – и это вызывает чувство досады, так как драма в восьми сериях определенно заслуживает внимания. Проект был задуман актером Алексеем Гуськовым («Классик», «Граница. Таежный роман», «Лев Яшин. Вратарь моей мечты»). После удачного воплощения на экране образа дирижера в фильме «Концерт» (2009) он долго шел к главной в своей жизни роли – маэстро Карла Элиасберга. Над сценарием трудилась группа драматургов, режиссерское кресло занял Александр Котт, известный по историческому мини-сериалу «Троцкий» и полнометражной патриотической кинокартине «Брестская крепость».

Алексей Гуськов отличается от многих своих коллег, сыгравших музыкантов в кино, не только фундаментальным подходом к проработке образа, но и своим горячим интересом к классической музыке. Опубликованные после премьеры сериала рассуждения Гуськова о характере и работе Элиасберга многократно содержательнее, глубже и интеллигентнее, чем дежурные интервью некоторых представителей дирижерского цеха.

Перед съемками «Седьмой симфонии» Алексей Гуськов в течение нескольких месяцев оттачивал приемы техники дирижирования с композитором Юрием Потеенко, по записям Юрия Темирканова и Валерия Гергиева постигал особенности советской дирижерской школы, изучал нюансы репетиционной работы, средства передачи оркестрантам исполнительских намерений. Подобное погружение в профессиональную сферу вызывает восхищение.

Несмотря на то, что «Седьмая симфония» – художественная интерпретация реальных событий, Гуськову было важно с документальной точностью воссоздать портрет Карла Элиасберга. Во время съемок актеру удалось пообщаться по видеосвязи с последним концертмейстером Элиасберга, и, опираясь на воспоминания современника дирижера, Гуськов пришел к выводу, что идет правильным путем. «Мы точны вплоть до таких нюансов, как роспись партитур, которую Элиасберг делал сам. Это очень существенный момент, подчеркивающий его знаменитый перфекционизм. Евгений Светланов вспоминал, что после Элиасберга легко было работать с любым оркестром – настолько он был слажен», – рассказывал актер.

Стремление к реалистичности в передаче на экране музыкальных профессий отличает не только исполнителей главных ролей «Седьмой симфонии» (музыкальное образование, к примеру, помогло Елизавете Боярской исполнить флейтовое соло), необходимость в этом осознавала вся творческая команда сериала: так, для съемок массовых сцен, в которых по сценарию фигурирует Большой симфонический оркестр Ленинграда, пригласили участников оркестра Михайловского театра Петербурга.

«Дома вместо кино или сериала я в последнее время смотрю концерты японского дирижера Сейджи Озавы. И, кстати, именно у Озавы я подглядел один жест и отдал его Элиасбергу, когда он дирижирует бетховенским “Эгмонтом”. Видеозаписи концертов я особенно полюбил с тех пор, как в 2008 году впервые столкнулся с удивительным миром внутренней жизни оркестра, – рассказывает Гуськов. – Вообще, я пришел к выводу, что симфонический оркестр и симфоническая музыка – самое совершенное, что придумано человечеством».