Опера Пуччини – это сериал «Бандитский Петербург»

В спектакле день действия «Тоски» растянулся на века. Причем в ретроградном движении – от будущего к прошлому, к точке отсчета самой истории, о которой повествует опера (1800 год), воплотив, по сути, ницшеанскую идею «вечного возвращения» – цикличности времени, где события повторяются, а календарные сутки оказываются своего рода порталом, внутри которого – и в прошлом, и в настоящем, и в будущем – неотвратимо происходит одно и то же: войны, насилие, вожделение, трагедии любви и т.п.

Новый философский дискурс задал необычный смысловой масштаб спектаклю, действие которого развернулось в 2049, 1937 и 1800 годах, в разном сценическом антураже, разделившем, по сути, оперу на серию одноактных спектаклей, объединенных сюжетом. Дополнительным «бонусом» зрелищности стал и кинематографический постановочный прием – трансляция происходящего на сцене на экран, своего рода, визуальный контрапункт действия. В спектакле работал оператор, снимавший все на камеру, как в реалити-шоу, а по ходу действия экранные кадры превратились в полноценную психологическую кинодраму (в подобной стилистике уже был сделан спектакль в Пермской опере – моцартовский «Дон Жуан» в постановке Марата Гацалова).

Между тем создать элегантное зрелище, не перегруженное пестрыми деталями меняющихся эпох и сценических ситуаций, удалось точным отбором лаконичного и общего для всего спектакля сценографического образа – конструкции из монументальных стен, выложенных кирпичными глыбами и уходящих в глубину сцены, и воздушного проема (портала), живописно меняющего свой цвет и открывающего в финале вид на Вечный город, на купол собора Святого Петра.

Этот мотив, вдохновленный мрачной архитектурой римского замка Святого Ангела, бывшего когда-то и императорской гробницей, и тюрьмой, обыгрывался в первом действии как зал музея современного искусства. Действие происходило в 2049 году, в футуристическом антураже, весьма незатейливо устроенном – с персонажами в белых комбинезонах, пищевыми пакетами из серебряной фольги, компьютерной визуализацией девушки топлес, к которой Каварадосси обращал свою знаменитую арию Recondita armonia («Непостижимая гармония»). Действие вскипало при появлении Тоски – в алом комбинезоне с жабо и с маком в волосах: в образе, четко ассоциирующимся с Кармен – c ее резкой, своевольной натурой,  любовь к которой априори к хеппи-энду не приведет.

Надо заметить, что постановщики спектакля, сфокусировавшись на психологических деталях и характерах персонажей, аккуратно избежали политических аллюзий, связанных с событиями войны, на фоне которых разворачивается сюжет «Тоски». Единственной актуальной рефлексией и приветом из будущего оказались в первом действии толпы китайских туристов, организованно рассматривавших в очках виртуальной реальности художественные объекты музея. Те же китайские туристы исполнили и католический Te Deum, под звуки которого на сцене развернулся современный танец, заменивший заложенное в либретто шествие кардинала и сопровождающих его монахов.

Вторая сценическая дата перенесла действие оперы в 1937 год, в муссолиниевскую Италию, в обшитый деревом кабинет начальника полиции Скарпиа. Шеф полиции обдумывал две цели, причем, по его словам, голова мятежника Анджелотти не была «самой ценной из них». Главной была Тоска. И именно в этом действии в спектакле произошло полное сцепление всех форматов: сценического, где Скарпиа нагнетал свой криминальный «набор» из лжи, шантажа, насилия, издевательств, доведя Тоску до жестокого убийства, и экранного, где крупными планами разворачивалась своего рода дополнительная реальность «в лицах» – Скарпиа, ведущего свою циничную игру, Каварадосси, окровавленного от пыток, Тоски, исполняющей кантату в палаццо Фарнезе. Действие развивалось на разных уровнях, удваивая, утраивая эмоциональное воздействие происходящих событий.

В третьем акте время вошло «на круги своя» – в 1800 год. Сценическое действие развернулось, согласно партитуре, в тюрьме замка Святого Ангела – в аутентичном антураже с солдатами в историческом обмундировании. Режиссерские решения намеренно следовали канону сценического традиционализма: мелодраматическое объяснение Тоски и Каварадосси, расстрел Каварадосси у кирпичной тюремной стены и его падающее тело в окровавленной рубашке, исчезающая в пустой бездне проема фигура Тоски с распахнутыми к небу руками. В финале – ослепительный свет софита: восходящего злого солнца нового дня, в котором в любом времени и в любом месте все может повториться.

Между тем главным достоинством спектакля было то, что действие, с какими бы логичными или спорными деталями оно ни выстраивалось на сцене, было абсолютно слито с музыкой. В целом о музыкальной работе в этом спектакле можно говорить в превосходной степени: с первого же аккорда Скарпиа, открывавшего оперу и взрывавшего действие, как «бомба», оркестр под руководством Тимура Зангиева звучал с такой театральной яркостью, суггестией, предельной концентрацией каждого звука, детали, фразы, с таким темпераментом и лавинами крещендо, колоколов, тутти, что, казалось, звучит не опера, а захватывающий голливудский музыкальный блокбастер. Причем оркестр при всей его мощной фактуре не захлестывал голоса солистов, вел их, наполняя тем особым, веристским темпераментом, заставлявшим каждую ноту проживать на пределе эмоций и психической энергии. Все ключевые арии и сцены звучали в спектакле на высоком уровне –  и Vissi d’arte Тоски в исполнении Анжелики Минасовой и Зарины Абаевой, и Recondita armonia и E lucevan le stelle Каварадосси в исполнении Бориса Рудака и Дмитрия Шабети. Роль Скарпиа оказалась центральной в спектакле: именно Скарпиа задумал интригу и вел действие, а благодаря крупным планам экрана исполнение Александра Краснова, его ухмылки, ярость, азарт, интеллект, его мастерская психологическая нюансировка характера магнетизировали зал. И надо заметить, что практически все артисты, занятые  в спектакле, были убедительны и естественны на экране, что случается не всегда даже с драматическими актерами.

Известно, что Пуччини любил повторять: у театра есть три основных цели – заинтересовать, поразить и растрогать. Пермская «Тоска» достигла не только этих целей, но и большего – превосходного музыкального прочтения. И это точно обеспечит ей долгие и более счастливые, чем у пуччиниевской героини, дни на сцене театра

Премьеру «Тоски» Пермского театра покажут в прямом эфире

ДР Постановка оперного спектакля – всегда долгий путь выстраивания взаимоотношений с партитурой. Помните ли вы, какие мысли и чувства «Тоска» вызывала у вас в начале этого маршрута?

ФФ Популярность «Тоски», одного из самых репертуарных названий музыкальной сцены, обеспечена прежде всего двумя ариями-шлягерами – Vissi d’arte и E lucevan le stelle. Но я бы сравнил эту оперу с концептуальным рок-альбомом, из которого невозможно вычленить отдельные треки. Цельным высказыванием, в котором важна в первую очередь музыкальная драматургия. Я начал думать о ней еще со времен учебы в консерватории – «Тоска» мне «запала в душу» больше других опер Пуччини. Когда тебе двадцать лет, условная «Турандот», конечно, вызывает интерес – но не более того. А вот «Тоска» – это прямое попадание. Она буквально завораживает своей драматургией: если бы для музея мер и весов нужно было найти эталон соотношения музыки и драмы, то я бы однозначно сделал выбор в пользу «Тоски». Когда Иллика и Джакоза перерабатывали пьесу Сарду в либретто, Пуччини неслучайно настаивал на том, чтобы отсечь все лишнее, отказаться от второстепенных деталей и максимально динамизировать действие – на выходе получилась конструкция, близкая к совершенству. Выявить ее на сцене, сделать зримой, материальной, было моей главной задачей. Причем работать хотелось максимально близко к первоисточнику – в определенный момент мне даже начало казаться, что «Тоска» устроена так, что не нуждается в какой-то дополнительной транскрипции сюжета.

ЛЛ Я сейчас буду говорить ужасные вещи – Федя, прости меня, если можешь. Должна признаться сразу: уши не самая ценная вещь в моем организме, хотя и отказываться от них нельзя – в них можно, например, носить сережки. Так или иначе, но я как раз тот самый человек, для которого музыка «Тоски» сводится к двум хитам: Пуччини для меня автор специфический, и его произведения я воспринимаю с некоторым трудом. Одновременно ему трудно не отдать должное: «Тоска» – редчайший в истории театра случай, когда за основу оперного произведения взята по-настоящему хорошая драматургия. Шутка ли, пьеса Сарду была написана специально для Сары Бернар! Мы имеем дело с ясным, линейным, стремительно развивающимся сюжетом, события которого исчерпывают себя за один день. Его можно рассказать быстро – громко и очень пафосно, как, собственно, и происходит у Пуччини. О чем эта нехитрая история? О безграничной, беззаконной власти. О певице-звезде – совершенно необязательно, кстати, именно оперной, – которая с полтычка открывает двери высоких кабинетов. Об андеграундном художнике – амбициозном, харизматичном, балансирующем в своей жизни на грани закона.

Тут нужно опять-таки сделать лирическое отступление и сказать, что у меня с детства очень хорошо развито образное мышление – я даже в школе с трудом учила стихи наизусть: мешали картинки, возникавшие в голове, эмоции, рождавшиеся как отклик на поэзию. Переслушивая прошлым летом «Тоску», я внезапно поняла, что для меня опера Пуччини – это сериал «Бандитский Петербург»: высказывание с очень простой, понятной и страшно заразительной природой чувств, показывающее жизнь с совершенно трагической стороны – когда нет никаких правд, а есть сплошное беззаконие, но на этом фоне сохраняются и высокие чувства, и понятия благородства и низости, предательства и верности. Сама история вроде бы трехкопеечная, но пафос авторы «Бандитского Петербурга» возгоняют совершенно оперный – почти такого же градуса, как у Пуччини. Проделайте как-нибудь эксперимент: включите без звука первый сезон «Бандитского Петербурга», поставьте запись «Тоски» – и вы поймете, о чем я говорю. Как говорится, найдите десять отличий…

ФФ На самом деле я хорошо понимаю, что имеет в виду Лариса – музыка Пуччини очень спекулятивна. В этом смысле «Тоску» можно сравнить с «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера: режиссер использует запрещенные, но чрезвычайно действенные приемы воздействия на зрителя, которые гарантированно сработают на все сто процентов. Так и у Пуччини – гениально, но совершенно незаконно. Мало кто из оперных композиторов так умел манипулировать эмоциями публики: вспомните музыку, сопровождающую Каварадосси, когда он идет на расстрел, – она сознательно написана настолько бесстыдно, чтобы слезы невольно наворачивались сами собой, и в зале в этот момент все потянулись бы за носовыми платками. С такими манипулятивными произведениями очень трудно иметь дело – тут ничего не стоит скатиться в пошлость, примитивную сентиментальность. Пуччини бросает театру вызов: каждому постановщику приходится искать свой ответ на вопрос, как приглушить несколько надсадный пафос, действительно присутствующий в «Тоске», сохранив при этом ту драму, которая есть в музыке.

ДР Инструментарий, с помощью которого можно решить эту задачу, был определен вами еще в самом начале сочинения спектакля: на первой же нашей общей встрече летом прошлого года вы предложили работать с видеоэкраном – в современном театре он играет ту же роль, что пресловутая «четвертая стена» у Станиславского, делая сценическую реальность безусловной.

ФФ Мы фактически превращаем театральные подмостки в кинопавильон, решая таким образом сразу целый ряд проблем. Музыка Пуччини – материал настолько горячий, что ему требуется остранение. Чем холоднее и формальнее ты с ним работаешь, тем более объемно он раскрывается – и видеосъемка в реальном времени как раз подходит для подобных целей лучше всего. К тому же в случае «Тоски», как мне кажется, девяносто процентов успеха спектакля – это умение хорошо рассказать историю, а нарратив в наши дни – прерогатива прежде всего экранных видов искусств. Тем более что партитура Пуччини написана как идеальный режиссерский сценарий, по которому так и хочется снять кино: неслучайно новые фильмы-оперы, снятые по «Тоске», появляются каждые десять-двадцать лет – и бьют все мыслимые и немыслимые рекорды по просмотрам и сборам. Ну и, пожалуй, самое важное для меня обстоятельство: желание добиться психологической достоверности происходящего на сцене почти всегда входит в конфликт с гиперболизацией художественного жеста, который в принципе присущ музыкальному театру. Видео помогает разрешить это важнейшее противоречие оперного жанра.

ДР Дальше нужно было определиться с выбором оптики, углом зрения, которые бы наиболее выпукло и осязаемо отражали драматургию Пуччини.

ЛЛ Опера Пуччини описывает смутные, революционные времена – я говорю сейчас не как историк, но как художник, который пытался разобраться в политической ситуации Италии рубежа XVIII и XIX веков для того, чтобы всеми правдами и неправдами понять, как могла выглядеть форма солдат Замка Святого Ангела в 1800 году (ответ на этот вопрос нам в итоге удалось найти, только прибегнув к помощи искусственного интеллекта). Действие «Тоски» разворачивается на фоне социальных катаклизмов – а значит, может быть переведено на язык самых разных эпох, от малиновых пиджаков до гражданской войны. Противостояние белых и красных – еще один возможный ракурс взгляда на произведение, который казался интересным мне, но не слишком увлек Федю. Для него «Тоска» с самого начала была абсолютно самодостаточной партитурой, не нуждавшейся, скажем, в переносе действия в ту или иную историческую эпоху, – во время наших разговоров он повторял как мантру: «“Тоска” – это вечное произведение». А потом на одной из встреч вы обратили внимание на то, что в этой фразе, в сущности, и заключена идея спектакля, – и предложили решение: если мы имеем дело с вечным сюжетом, он может и должен показываться в разных временных проекциях. И мы выдохнули – оказалось, что ключ к «Тоске» все это время был у нас в руках.

ДР Идея совмещения в одном спектакле трех абсолютно разных исторических пространств открывает, что называется, широкий коридор возможностей. Такое решение позволяет подняться над уровнем работы с нарративом, переводя действие в экзистенциальную плоскость и предлагая зрителю поразмышлять о том, что есть реальность, что есть человек. Я думал о романах Филипа Дика, кто-то вспомнит «Облачный атлас» Вачовски и Тыквера – у каждого будет свой круг ассоциаций. Но для меня едва ли не более важно другое: то, что спектакль задуман не в эксклюзивной, а в инклюзивной системе координат, в попытке отказаться от привычной антитезы между различными театральными языками, на противопоставлении которых долгое время выстраивалась жизнь современной оперной сцены.

«Смотрите, я вам сейчас покажу картину, изображающую не пейзаж, а несколько способов его изображения, я верю, что гармоническое их сочетание заставит вас увидеть пейзаж таким, как я хочу». Эта цитата из «Истинной жизни Себастьяна Найта» Набокова могла бы стать эпиграфом новой пермской «Тоски».

ФФ В каком-то смысле вся конструкция спектакля работает на обратный отсчет времени для главного героя, приближающий его к моменту истины. Первый акт – это мир ближайшего будущего, второй – застенки муссолиниевской Италии, 1930-е годы; действие третьего происходит, точь-в-точь как и у Пуччини, утром 18 июня 1800 года.

ДР Почему именно эти эпохи и пространства?

ЛЛ Для меня всегда были принципиальны два обстоятельства: то, что нам документально точно известно, когда и где разворачиваются события третьего акта «Тоски», – и то, что это реально существующее пространство на протяжении веков пережило ряд метаморфоз. Мы по сути цитируем архитектуру Замка Святого Ангела и используем те материалы и фактуры, с которыми он ассоциируется по сей день, – большие светлые камни, древнеримский кирпич плинфу. Пространство спектакля симультанно: меняются его функции, детали интерьеров, по-своему расставляются акценты, но архитектура, с которой мы встречаемся в первом акте, остается неизменной вплоть до финала. Как известно, изначально Castel Sant’Angelo был выстроен во II веке как гробница для римских императоров. В эпоху Возрождения он был реконструирован – и на протяжении долгого времени использовался в качестве тюрьмы, а сегодня работает как музей. В этом смысле со вторым и третьим актом все было очевидно – хотя, к слову, площадка на башне Замка Святого Ангела, которая описывается у Пуччини, никогда не использовалась для расстрелов осужденных – казни проводились в совсем другом месте, на нижнем уровне, у часовни.

ФФ А вот с первым актом нам пришлось повозиться. Пуччини помещает действие в собор, заказ на роспись интерьеров которого получил Каварадосси. Церковь в XIX веке, особенно в Италии, – это центр социальной жизни…

ЛЛ …где прихожане встречались на воскресной мессе в том числе для того, чтобы показать себя и посмотреть на других. Пытаясь найти аналог в ближайшем будущем, мы вспомнили о том, как в последние годы религиозные сооружения по всему миру обретают новую жизнь, превращаясь в многофункциональные арт-пространства, открытые самой широкой аудитории. В первом акте мы выстраиваем именно такой музейный центр – где одновременно работают художники, проводятся экскурсии и проходят репетиции группы современного танца. Оттолкнувшись от идеи исторического пространства, меняющего со временем свою роль, мы подумали, а может ли все это происходить в Замке Святого Ангела в каком-нибудь 2050 году? Когда ты ходишь по этому музею сегодня, то думаешь, а почему бы, собственно, и нет. Тюремная атмосфера выветрилась полностью – тут хоть полотна Баския можно показывать, хоть скульптуры Джакометти.

ДР Идея обратного хронологического отсчета была сформулирована не сразу, но стала в итоге центром режиссерского сюжета. Как она работает в спектакле?

ФФ В первую очередь она влияет на динамику, причем не сценическую – ее у Пуччини как раз хватает, – но смысловую, совпадая с логикой развития музыкального материала. Если вы возьмете в руки клавир «Тоски», то заметите любопытную закономерность: первый акт буквально испещрен ремарками, указывающими на то, что в этот момент происходит на сцене, во втором действии их количество уменьшается, а на весь третий акт приходится всего несколько комментариев – так на наших глазах осуществляется кристаллизация драмы. Пуччини последовательно отсекает все ненужное, чтобы сконцентрироваться на истории двух любящих людей и их надежды на воссоединение. В первом акте она помещена в контекст самых разных обстоятельств – исторических, политических, религиозных, бытовых, разобраться в которых сегодня не то что невозможно, но очень сложно. Давайте будем честны: мы никогда по-настоящему не поймем, что чувствовали в 1800 году сторонники Римской республики и их противники – этот конфликт был для Пуччини очень значимым, но сейчас он неизбежно нуждается в переводе. А вот в третьем акте все сводится к каким-то базовым вещам, которые что в 2024-м, что в 1900-м, что в 1800 году значат одно и то же – и ощущаются одинаково: любовь, смерть, предательство. Поэтому третье действие оперы мы ставим максимально, что называется, «близко к тексту», а в первом и во втором по-своему пытаемся найти сценический эквивалент драматургии Пуччини.

ЛЛ Устройство «Тоски» чем-то напоминает мне «Ромео и Джульетту», где в первом же абзаце нам сообщают о двух семьях, смертельно ненавидящих друг друга, чтобы потом ни разу не вернуться к этой теме – она была абсолютно понятна современникам Шекспира и не требовала каких-то дополнительных пояснений, но уже через сто лет это содержание выветрилось. Так и у Пуччини: мы толком ничего не знаем про Анджелотти, не понимаем, почему его преследуют как опасного преступника – и этот мотив в конце концов так и остается где-то на периферии сюжета. Поэтому в первом акте мы работаем достаточно широкими мазками, чтобы постепенно направить внимание зрителей в более узкое русло – и прописать финал совсем тоненькой кисточкой, с максимальной детализацией. Но для того, чтобы публика поверила в безусловность происходящего на сцене, она должна быть подготовлена двумя предыдущими актами спектакля – так срабатывает остранение, о котором мы говорили в начале беседы.

ДР В «Облачном атласе» одни и те же актеры играли нескольких героев в разных сюжетных линиях – и выглядели реинкарнацией одних и тех же сущностей в прошлом, настоящем и будущем. Для Вачовски и Тыквера этот ход символизировал универсальность человеческой природы. Три времени «Тоски» – это три спектакля, которые идут в одном и том же театре, но в разных измерениях?

ФФ В какой-то момент я действительно подумал о том, что в декорациях и костюмах каждого из актов можно сыграть всю оперу целиком – и она будет выглядеть цельной и законченной. У меня, конечно, есть собственный ответ на этот вопрос, но, как вы можете догадаться, я бы предпочел оставить его при себе – по крайней мере, мы стараемся сделать так, чтобы в спектакле оставалось пространство для зрительской интерпретации.