Продолжится традиционный для фестиваля формат концертов-презентаций. В арт-пространстве «Артемьев» сольные программы представят гитарист Алексей Потапов (1 февраля) и фаготист Сергей Хворостьянов (14 февраля). Завершит фестиваль концерт-презентация композиторов Константиноса Бараса и Пьера Жодловски в ДК «Рассвет» (17 февраля). После интервью с авторами CEAM Artists исполнят их перформативные произведения.

В Камерном зале филармонии 4 февраля слушателей ждет специальная программа, где соединятся старинные и современные музыкальные инструменты – от архилютни и волынки до электрогитары. Новой площадкой для фестиваля станет Концертный зал имени Чайковского, где 11 февраля пройдут премьерные исполнения больших ансамблевых пьес Антона Светличного и сооснователя фестиваля Александра Хубеева. Дирижер – Федор Леднёв.

Основным участником концертов станет платформа CEAM Artists, объединившая инженеров и музыкантов.

«У “Биомеханики” сложилась своя ниша: фестиваль находится на стыке музыки и современного искусства. Это создает особый культурный опыт для публики. Слушателям классических концертов могут показаться непривычными пространственные решения и live-преобразования звуков; посетителям выставок – сочетание оркестровых и старинных инструментов с электроникой, видеопроекциями и светом. Все эти медиумы составляют актуальный музыкальный язык композиторов, где больше не существует границ между массовым и элитарным, старым и новым, реальным и виртуальным», – прокомментировал Александр Хубеев.

«”Биомеханика” позволяет исследовать настоящее – музыку, которая создается прямо сейчас. Именно поэтому в программах концертов преобладают премьеры произведений. Несмотря на то, что в центре внимания все новое, это не означает отрицания прошлого, наоборот, через призму пьес современных композиторов можно иначе взглянуть на традицию и историю, найти что-то неизведанное и многое переосмыслить.

Каждое сочинение фестиваля требует индивидуального подхода в воплощении, и почти всегда это вызов для творческой команды “Биомеханики”, что не может не вдохновлять на преодоление всех трудностей и движение вперед», – рассказал Николай Попов.

Фестиваль «Биомеханика», задуманный как проект Московской консерватории, постепенно вышел за ее пределы и в этом году проходит уже на трех других площадках: в Камерном зале Московской филармонии, ДК «Рассвет» и театре «Новая Опера», где будет представлена «Свадебка» Стравинского с прологом Николая Попова. Арт-пространство «Артемьев» – камерный «филиал» ЦЭАМ в уютном подвальчике Рахманиновского зала – стал постоянной локацией нынешнего фестиваля: здесь уже прошла премьера сочинения Алексея Сысоева Present Continuous для восьми электромеханических реле, которые синхронизировались с музыкантами. «Артемьев» который год собирает апологетов новой музыки, для кого электроакустические произведения самой разной сложности не вызывают особого удивления: исполнение, или лучше сказать, наглядный мастер-класс дополняется беседой-интервью с научным сотрудником ЦЭАМ Ириной Севастьяновой. Удачное сочетание форматов, увлекательные и компактные по времени паблик-токи, концерты без долгих перестановок и антрактов, молодые музыканты-энтузиасты, пульты, провода, колонки, микрофоны, экраны, звуки, семплы, шумы, призвуки – все это и есть «Биомеханика», мощный генератор идей и креатива Московской консерватории.

Перед концертом-открытием на встрече «Биомеханика. Talks» композитор и сооснователь фестиваля Александр Хубеев отметил одну важную вещь, о которой либо упоминают вскользь, либо не упоминают вообще, – огромную роль звукоинженеров в мультимедиаконцерте. Без работы этих людей исполнение даже самой концептуальной электроакустической пьесы в принципе невозможно. Как самые искусные ювелиры, они оттачивают партитуры композиторов: перепрограммируют патчи, которые уже не используются, или программируют заново, обрабатывают звуки и посылают их на колонки и, по сути, являются полноценными соавторами композиторов. Ильнур Габидуллин, Илья Ковальский, Игорь Павлов, Александр Бедин, Александр Петтай – самые настоящие «бойцы невидимого фронта», воплощающие даже самые безумные идеи творцов новой музыки в жизнь.

На концерте «Цифровая симметрия», давшем старт фестивалю, в этом убедиться пришлось неоднократно (сами же главные герои вечера, как обычно, скромно сидели за пультами у сцены). В пьесе Key of Presence Бригитты Мунтендорф для двух роялей и электроники (а все сочинения вечера были созданы для подобного состава и ударных) пианистки Феодосия Миронова и Анна Рудакова пластичными движениями рук совершали несколько действий подряд, активируя контактные микрофоны, закрепленные на струнах рояля и на теле. Сухой щелкающий «стук» электроники создавал нервный тревожный фон, созвучный атмосфере стихотворения Хавьера Салинаса «Что-то грядет, мой друг», который вдохновил композитора на создание сочинения. Другой литературный источник – письма Артюра Рембо – послужили основой пьесы Elsewhere Янниса Кириакидеса. Письменные воспоминания писателя во время его пребывания на Кипре транслировались на экране одновременно с исполнением музыки. Анна Рудакова, Феодосия Миронова, перкуссионисты Филипп Фитин и Евсевий Зубков на манер таперов воспроизводили «рваные», словно ускользающие темы, которые сопровождала электроника, имитирующая потрескивание кинопленки. Самый настоящий портал в клуб открыла пьеса Stock footage piece 2: type beats Мальте Гизена, где акустическое звучание инструментов перебивали типичные электронные семплы поп-музыки (стоковые аудио) и качающий бит хип-хопа – Рахманиновский зал окрасился в кислотные рейверские цвета (впрочем, на своем веку он видел и не такое). Финальным аудиовизуальным аккордом стала мультимедийная электроакустическая партитура VANITAS Пьера Жодловски. Пьеса, которая переводится как «тщетность», призывает к размышлениям об отношениях художника и природы в современном мире – но делает это в гиперболизированной психоделической форме. Начавшись как демонстрация звука и жеста (пианистки наклоняли стол на публику, а на экране изображение стола «опрокидывало» на них разные предметы, в том числе и мусор), VANITAS превратилась в яростный манифест о спасении природы, экологии и животных, где видео с конвейером на птицефабрике соединялось с ритмичным «бегом» роялей и ударных.

В январе этого года Алена Верин-Галицкая представила сольную программу на московском фестивале «Биомеханика», а 21 февраля на фестивале «Музыка сейчас» в Нижнем Новгороде с ее участием состоится мировая премьера оперы Вадима Генина «Мир дивных комнат».

Владимир Жалнин (ВЖ) обсудил, как героиня пришла к написанию оперных либретто, можно ли ее голос перепутать с роботом, а также искреннюю любовь к геймерству, блогерству и песням Надежды Кадышевой.

ВЖ Расскажи, по какому принципу ты отбирала мультимедийные сочинения для сольного концерта на «Биомеханике»?

АВГ В этом году на «Биомеханике» мне хотелось представить новую музыку Димы Ремезова и Алиссы Аски, ученицы Клауса Ланга. Кураторы фестиваля – Александр Хубеев и Николай Попов – предложили мне добавить к ним российские премьеры Константиноса Бараса и Алехандро Виньяо, исполнить сольную программу в новом арт-пространстве «Артемьев» Московской консерватории. Там же состоялось и первое исполнение первой песни из цикла «Нет» Александра Хубеева. Эту пьесу ждала весь этот год! Рада, что всe получилось.

ВЖ В «Полыни» крайне любопытное сопоставление электроники и текста, который ты поешь.

АВГ Мне нравится стиль, в котором работает Дима Ремезов. Текст к «Полыни» составляла я – впервые сотрудничали с Димой как соавторы. Получилось два пласта: один – фольклорный, русская женская лирика, другой – канцеляризмы и слова с латинскими окончаниями, которые мы часто слышим в СМИ. Было любопытно сопоставить эти пласты, посмотреть на то, как электроника добавит новое измерение.

Сольный концерт Алены Верин-Галицкой в Артемьев-центре на фестивале «Биомеханика»

ВЖ Как получилось, что от создания текстов ты перешла к написанию оперных либретто?

АВГ Большое воздействие на меня оказала лаборатория «КоOPERAция», в которой я принимала участие с 2019 года в составе различных вокальных ансамблей, в 2021-м – как солистка. Много наблюдала за процессом на проекте – как композиторы, либреттисты и режиссеры взаимодействовали друг с другом. Обратила внимание, что с либретто современных опер большая беда. Драматурги, хоть они и с опытом, плохо понимали специфику оперного спектакля, отчего происходили какие-то неудобные или комичные вещи.

ВЖ Восемь согласных в одном слове?

АВГ Вроде того. Специфика либретто – текст пропеваемый, лаконичный, очень четкий. Иногда фраза «я умираю», которую композитор может повторить десять раз и выстроить музыкальную форму, сработает гораздо лучше, чем огромный монолог мелким шрифтом на десяти страницах…

Для меня либретто современной оперы – увлекательная головоломка.

Учесть специфику оперного жанра, мое понимание драматургии и на каких моментах сделать акцент, выстроить логику повествования, не строить сложных фраз с кучей придаточных конструкций или неудобных для пения согласных – все это математическая задачка, которую мне хочется решать.

Перед тем как уехать в Швейцарию на учебу, захотелось поработать над крупной формой – оперой. С этой идеей я обратилась к молодому композитору Вадиму Генину. Его работа с текстовыми источниками выделяет его из всех российских композиторов, как мне кажется. Для наших творческих энергий, безусловно, нужен был куратор. И им стала Ксения Ануфриева из нижегородского «Арсенала». Все вместе мы обсуждали разные концепты и идеи, которые нам интересны. Неожиданно вышли на компьютерные игры и искусственный интеллект.

ВЖ Довольно популярная сейчас тема.

АВГ Мы с Вадиком когда-то были заядлыми геймерами, так что понимаем друг друга хорошо, да и сказать нам есть что. С музыкой Вадима я познакомилась благодаря проекту «Композиторские читки», и мне показались интересными его идеи. Позже, на одном из концертов в Москве, играли его «Рыжего Соснового Пилильщика», после чего я решила найти другие сочинения с использованием голоса и послушала хоровое сочинение на YouTube-канале. Тогда-то и решила, что хочу поработать с Вадимом, – нравится, как он работает со словом. Мне тоже интересны текстовые игры, необычное восприятие текстов, работа с разными стилями, какие-то двойные и тройные смыслы.

ВЖ О чем будет ваша опера «Мир дивных комнат»?

АВГ Главный герой (в опере он так и называется – ГГ) – человек без предыстории, попавший в компьютерную игру, он рефлексирует и хочет из нее выбраться, а Бот –  это виртуальный персонаж, надсущность компьютерной игры. Он существует в виде цифрового голоса, дает задания и комментирует происходящее.

ВЖ ГГ рефлексирует?

АВГ Персонаж вопрошает: что он делает в этой новой виртуальной реальности и почему должен выполнять какие-то задачи? В тексте я постаралась придать героям характерные черты. К примеру, речь ГГ стилизовала под оперные реплики, у Бота – канцеляризмы, риторику, которая отличается от персонажа главного героя.

ВЖ А предполагается ли иммерсивность или иная игровая концепция взаимодействия со зрителем?

АВГ Будет одна фишка, которую я не встречала в других операх. Специально к мировой премьере петербургская группа «Киберчайка», разрабатывающая проекты в сфере интерактивных медиа, создаст компьютерную игру. И эту игру я буду проходить во время исполнения «Мира дивных комнат». Для меня как певицы это вызов – одновременно и петь, и играть в компьютерную игру.

ВЖ А нет ли у тебя ощущения, что жанр оперы – что-то максимально архаичное для современного слушателя?

АВГ Думаю, сам жанр не является архаичным, но требует перезагрузки. Важно переизобрести его, чтобы опера снова стала актуальным искусством. Приведу пример: композиторы, которые жили в Советском Союзе, воспринимали оперу как крупный жанр. Паттерн такой, что у каждого приличного композитора обязательно должна быть опера. Однако проблема в том, что такой подход ограничивает и лишает дыхания потенциальные возможности жанра.

ВЖ То есть сейчас не время для масштабных опер?

АВГ Имею ввиду то, что нужно экспериментировать с формой и искать новые варианты существования оперы. У Моцарта – четкое разделение между действием, которое сосредоточено в речитативах и музыкой, за которую отвечают арии. У Вагнера – непрерывное развертывание музыкальной драмы.

Есть ощущение, что сейчас у современных композиторов главный тренд – использовать разные тексты и то, как они взаимодействуют друг с другом.

Тексты не обязательно проговариваются и пропеваются, могут просто транслироваться на экране. И да, это двигает процесс.

ВЖ В недавней российской премьере оперы «Спросите Аду» Янниса Кириакидеса как раз такое – тексты на экране вступают в диалог с тем, что мы слышим у музыкантов и певицы. И это дает драматургическое напряжение.

АВГ Главным двигателем процесса в моем либретто станет непоющий персонаж. Благодаря тому, что он будет говорить, зрители острее погрузятся в сторителлинг оперы.

ВЖ Почти что атмосфера сериала Black Mirror, Рэй Курцвейл и трансгуманизм.

АВГ Возможно. В тему трансгуманизма – однажды меня перепутали с роботом (смеется). Я была голосом премии «Инновация-2021», и режиссер на церемонии вручения поставил задачу воссоздать роботизированный голос, который бы объявлял победителей. Купить софт по тем временам оказалось сложно и очень дорого. Так что своим «живым» звучанием я скопировала все интонации и баги роботизированного и сгенерированного голоса, а композитор и саунд-дизайнер Алексей Наджаров добавил эффекты. Было безумно приятно, когда в комментариях к трансляции люди писали: «О, ужас! Роботизированная девушка!» или «Роботы-ведущие заменят теплую человеческую речь». Кажется, это абсолютный успех!

ВЖ От голоса перейдем к текстам. А писала ли ты литературные тексты в детстве?

АВГ Была странная история с текстами. На сочинениях в школе я убедительно доказывала, что ненавижу писать (смеется). Или помню, что задавали какое-то сочинение в стиле «почему Шекспир гений трагедии», а я перевернула это в то, что мне жанр не нравится, а люблю комедии.

ВЖ И как отреагировал учитель?

АВГ Сказал что-то вроде: «Твоя точка зрения интересна, но ты не права».

ВЖ Ох уж это школьное образование! Сейчас, кстати, читаю современный роман Светланы Олонцевой «Дислексия», где главная героиня бросает Москву, переезжает в глубинку учить школьников литературе, сталкивается со множеством проблем.

АВГ Завидую, какого-то чистого удовольствия от чтения давно не получала. Постоянно анализирую форму, какие-то приемы. Сейчас, к примеру, читаю «Дом Гуччи» Сары Гэй Фордон. По этой книге недавно был снят фильм с Адамом Драйвером и Леди Гагой в главных ролях. Вот вроде бы захватывающая детективная история, но я все равно ловлю себя на мысли, что анализирую форму. Понимаю: так, этот заход мне не нравится, сделала бы иначе… Вернусь к своему текстовому опыту. Поле экспериментов для меня – посты во ВКонтакте. Классе в восьмом начала вести маленький блог, и уже тогда хотелось экспериментировать с формой текста, с формой поста. Как я могу работать со структурой, буквами, фонемами.

ВЖ Недоброжелатели были?

АВГ Помню, что в одном посте была достаточно экспериментальная форма. Тут же пришел комментатор, который начал доказывать, что это все вычурно и что такие тексты никому не нужны. Даже обидеться не смогла, потому что текст был лишь экзерсисом, экспериментом с формой без претензии на философские откровения (смеется). Писать – что и как – меня учили сначала в музыкальном колледже, потом и в Гнесинке на специальности «Музыковедение». Конечно, в первую очередь речь про научные тексты, но были и журналистские опыты. Я, кстати, до сих пор с большой любовью рецензирую альбомы старинной музыки для журнала «Музыкальная жизнь»!

ВЖ Сейчас ты изучаешь современный вокал на магистерской программе Zeitgenössische Musik в Базеле, исполняешь много разной современной музыки. Какие необычные образовательные форматы предусмотрены на твоей магистерской программе?

АВГ За время обучения у нас есть четыре педагога по специальности, так что у каждого мы сможем взять что-то. Можем предлагать или принимать участие в так называемых проектах. Формат разный – лаборатория или концерт, лекция с показом приемов. Совсем недавно Сара Мария Сан, мой педагог, устраивала лабораторию «Музыка и юмор», где показывала ряд сочинений и то, как появляется ироническое измерение. А сейчас буду принимать участие в проекте преподавателя Маркуса Вайса, который сконцентрирован вокруг одного большого сочинения композитора Томаса Кесслера – оно написано специально для нас. Идея в том, чтобы мы вспомнили, с чего начинали свой путь в музыке, поделились этим и смогли создать из этого концертную форму из сольных или ансамблевых пьес.

ВЖ Какую идею ты предложила для проекта?

АВГ Моя история такая: в музыку я пришла в тринадцать лет, как бы заново ее переоткрыла. До этого я успела ее бросить, а затем вернуться. Ну а одним из самых ярких переживаний в детстве стали песни Надежды Кадышевой.

ВЖ Ого!

АВГ До сих пор помню большинство ее хитов наизусть (смеется). Это было настолько колоритно, что я все время повторяла за исполнительницей, пела. И это, по сути, был мой первый певческий опыт. Отталкиваясь от этих воспоминаний, я предложила поработать с материалом из русского фольклора, с репертуаром Надежды Кадышевой и поискать какую-то адекватную концертную форму с современными композиторскими опусами.

ВЖ Кажется, для тебя нет запретных территорий в современных музыкальных проектах.

АВГ Самое важное – идея. Если она работает в современном произведении или концертной форме, то я согласна на любой риск и готова включиться. Обожаю, к примеру, работать с электроникой, потому что чувствую большие возможности. Для меня многое там про эксперимент, про работу над собой, про поиск новых форм выражения. Так что и проект с истоками выглядит любопытно – у нас на курсе ребята из Германии, Португалии, США, Италии. У всех разный опыт, разные истории. Все мы говорим на разных языках, но интересно, как мы будем взаимодействовать вместе.

На «Биомеханике» звучат сочинения молодых российских и зарубежных композиторов, отечественных и западных «мэтров» электроакустики, о которых ведутся увлекательные разговоры (программа «Биомеханика. Talks»). С этого года также появились концерты-презентации исполнителей новой музыки («Биомеханика. extra») в модном арт-пространстве Московской консерватории «Артемьев». Там же открылась выставка мультимедийных объектов «Электрические сны» – работы художников со всей России, отобранные куратором и медиахудожником Олегом Макаровым в ходе оупен-колла. Фестиваль неизменно собирает вокруг себя пока что исключительно знатоков и фанатов мультимедиа, но его аудитория значительно расширяется благодаря трансляции Телевидения Московской консерватории, которая позволяет не только услышать, но и увидеть, как рождаются необычные звуки.

В этом году «Биомеханика» продолжила вектор направления, заданный на предыдущем фестивале. Четыре концерта с участием мастодонтов новой музыки МАСМ, молодежной команды СEAM Artists и героев январской обложки «Музыкальной жизни» ансамбля N`Caged показали, как могут взаимодействовать акустические инструменты с электроникой, видео, светом, перформативным жестом – словом, как новые технологии и новые медиа способны перевернуть все наши представления.

Первый концерт предлагал поразмышлять на тему, как с помощью технических достижений и разного рода девайсов можно сломать временной континуум и, как по волшебству, объединить прошлое и настоящее. В пьесе String Jane немецкий композитор Михаэль Байль (ставший также героем «Биомеханика. extra») устроил виолончелистке Юлии Мигуновой встречу с Мстиславом Ростроповичем и другими его знаменитыми коллегами. Виртуальные партнеры Юлии, транслируемые на двух экранах справа и слева, дублировали каждый ее жест и воспроизводили ту же тему «Лебедя» Сен-Санса (но в искаженном виде). Действия исполнительницы в live-режиме органично существовали с заранее записанными звуковыми и видеофрагментами игры Юлии и ее двойников. «Добро пожаловать в виртуальную реальность», – бесстрастно сообщил механический голос невидимого ведущего, и эту фразу можно было отнести не только к концерту, но и ко всему фестивалю в целом. Участница футуристического пространства «Биомеханики» Феодосия Миронова показала оригинальный способ игры на струнах рояля в сочинении Epicentro Алессандро Перини. На пальцах пианистки были надеты контактные микрофоны, которые чутко реагировали на прикосновения к струне, внутри инструмента урчали десять вибромоторов, и все это создавало ощущение, будто мы заглянули во внутренности рояля, поняли, как функционирует его организм. Наивысшее взаимодействие «живого» и «неживого», звука и движения продемонстрировал Александр Хубеев в сочинении «Не выходи из комнаты», переведенное на язык жестов. На этот раз Юлия Мигунова вступала в диалог сама с собой, а точнее, со своим альтер эго на экране под «аккомпанемент» ансамбля, препарирующего инструменты. Заранее записанные и транслируемые на экране жесты сурдоперевода дублировали реальные жесты Юлии, которая стояла на сцене и даже не подозревала, как сильно ее виртуальная белая голова, напоминавшая знаменитую заставку телекомпании ВИД, навевала у публики страх.

Второй концерт исследовал феномен напряжения – как в идейном, так и в звуковом смысле. Его отражала в полной мере Art of Metal II Яна Робена – композиция, построенная на невыносимо резких, острых звуках бас-саксофона, который, благодаря Игнату Красикову, произносил квазиджазовый монолог. Напряжение ощущалось и в исполнении пьесы (мировой премьере) Алексея Сысоева «Сиротинушка», созданной в рамках творческой программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». Солистка Ольга Россини в VR-очках дополненной реальности, прижимая к груди несуществующий кулек с младенцем, воспроизводила настоящий обрядовый причет, оплакивая то, что якобы видела перед своими глазами. Высокая тесситура и фольклорная мелизматика создавали атмосферу отчаяния и безысходности, а инструментальный ансамбль в лице МАСМ вторил условному горю исполнительницы. Но где и была настоящая разыгрываемая история, целый спектакль, так это в сочинении Daily Music Екатерины Хмелевской. Музыканты погрузили публику в один день из жизни современного человека, который ощущает себя частью огромного мегаполиса (в первой части звучали саундскейпы шумов), домашнего быта (во второй части раздавались засемплированные звуки электроприборов, вскипающего чайника, предметов ванной комнаты) и даже новогоднего праздника (в третьей части ансамбль играл на инструментах, украшенных горящими гирляндами).

Третий и четвертый концерты «Биомеханики» были посвящены голосу и ритму – тому, как по-разному они могут существовать в пространстве цифровой реальности. И если финал фестиваля был отдан ударникам CEAM Artists, которые познакомили публику с таким инструментом, как никофон, и погрузили в звуковое и ритмическое пространство «Мармеладного неба» Николаса Морриша, то третий вечер стал бенефисом вокального квартета N’Caged (Арина Зверева, Ольга Россини, Илья Лаптев, Сергей Малинин). Его солисты в очередной раз доказали, что способны спеть все что угодно – от микрохроматического мадригала Николая Хруста до посвящения искусству контратеноров Карлхайнца Эссла и голосовой имитации падения храма Соломона у Франка Бедроссяна. Вершиной этого вокального мастер-класса и в целом наглядным подтверждением креативности и смелости команды «Биомеханики» стало отвязное, как на рок-концерте, выступление Арины Зверевой и ее «бенда» (Игнат Красиков, Юлия Мигунова, Марк Рейнский, Евсевий Зубков). В пьесе Бригитты Мунтендорф Keep quiet and dance певица устроила полный отрыв на сцене, заставляя свой голос то скандировать, то декламировать, то выкрикивать и даже едва ли не рычать просьбу сохранять спокойствие и танцевать. Рахманиновский зал как-то внезапно превратился в рейв-площадку, окутанную остинатными кислотными всполохами света. Теперь ждем, что на следующей «Биомеханике» в зале уберут стулья и можно будет действительно keep quiet and dance.

Александр Хубеев – композитор с уже устоявшейся международной репутацией, особенно благодаря выигранному им престижному композиторскому конкурсу Gaudeamus Prize. В России Александр занимается не только композиторской, но и кураторской деятельностью. Он художественный руководитель Академии молодых композиторов в Чайковском, сооснователь мультимедийного фестиваля «Биомеханика», куратор композиторских онлайн-курсов Академии reMusik.org.

В альбом «Тактильные иллюзии» вошли его четыре пьесы для квартета. И если первые две озаглавлены как «струнный» квартет и написаны хронологически еще близко ко времени обучения в консерватории, то третий и четвертый «квартеты» уже расширяют границы жанра.

Александр Хубеев известен тем, что в своем творчестве, с одной стороны, активно использует расширенные техники игры, с другой – включает в свои произведения различные медиа: электронику, свет. И если в ранних сочинениях он использует еще довольно понятные техники, то более поздние его сочинения почти всегда сопровождаются обширной легендой (аннотацией для исполнителя, поясняющей приемы звукоизвлечения и авторскую нотацию, в некоторых случаях – расположение инструментов на сцене, движения исполнителей), без изучения которой воспроизвести нотную запись невозможно (в «Острове возрождения» она занимает девять страниц). Часто композитор включает в сочинения бытовые объекты или прибегает к использованию атрибутов других музыкальных инструментов: палочки от ударных инструментов для игры на струнных и тому подобное.

Альбом «Тактильные иллюзии», таким образом, отражает некую эволюцию в творчестве композитора, предлагая слушателю четыре его композиции. Первый квартет, построенный на идее создания собственной микрохроматики, отсылает нас к звучаниям Лигети и Хааса. Во втором уже используются кусочки пенопласта, подложенные под струны. Здесь продолжается микрохроматика, и в какой-то момент по звучанию невозможно определить, это струнный квартет или настройка электроаппаратуры, дисторшн, «заводка» микрофонов. Акустическое звучание становится невозможно отличить от электронного. Хотя в квартете нет ни одного звука, созданного при помощи электроники.

Последние две пьесы («Остров возрождения» и «Тактильные иллюзии»), по признанию композитора, не обязательно должны играть исполнители на струнных инструментах, в них не требуется навыков игры именно на скрипке, альте или виолончели, эти произведения могут быть исполнены музыкантами других специальностей или даже перформерами. Так, «Остров возрождения» (2015) был написан для ансамбля Slagwerk den Haag (сейчас – HIIIT) и специально сконструированных инструментов со струнами, грузилами и бутылками, в этой пьесе использована также электроника. В «Тактильных иллюзиях» (2019) от струнного квартета остаются только сами инструменты, расположенные горизонтально на столах. Исполнители предварительно препарируют инструменты и не используют смычки, извлекая звуки при помощи различных устройств, будь то палочки или гитарные слайдеры.

Эти и другие исследования в области звука и звукоизвлечения привели к тому, что стиль Хубеева узнается на слух. Его произведения – всегда интересно выстроенные звуковые полотна, вслушиваясь в которые можешь только гадать, каким образом создается тот или иной тембр.

Алену Верин-Галицкую знаю уже несколько лет благодаря фестивалям «Пять вечеров», «Московский форум», «Архстояние»… Запомнился голос, обнимающий краски от контральтового причета до космических сопрановых верхов, равно как владение самыми разными стилями (Алена исходно музыковед-историк), что позволяет и исполнять остроактуальный гротеск вроде композиции Александра Шуберта Star Me Kitten, виртуозно пародирующей безмозглый стиль общения в соцсетях, и представать в мистическом образе лесной девы в уникальном спектакле на пленэре «Сон Татьяны»…

Нынешняя программа – сплошь премьеры: мировые (двух отечественных композиторов) и российские (трех зарубежных). Воспринимать такой материал непросто, и Алена мудро ограничила его объем 45 минутами.

Большое внимание певица уделяет драматургии выступления. Не с первой попытки, по ее собственному признанию, был найден тот порядок, в котором исполнялись эти пять произведений. И то – вряд ли каждый из присутствовавших мог бы сказать, что услышал и увидел идеальную последовательность вещей. Если, например, кого-то (как меня) интересовало прежде всего музыкальное (в классическом смысле) наполнение программы, то ее кульминацией стали первые два произведения – Polyn’ Дмитрия Ремезова и Unbound канадско-австрийской сочинительницы по имени Алисса Аска. В первом из них нежное, фольклорное по духу пропевание фразы «Моя ли ты полынь» вступало в контраст с выкрикиванием солисткой слов «цифровизация, декларация» и прочих «ций» из новояза экономистов и политиков. Во втором живое пение Алены встраивалось в записанное ею же многоголосие, плотность которого и, я бы сугубо неакадемически выразился, его красота нарастали от первых нот до последних.

Что до песни Александра Хубеева на «Стихотворение о слепых музыкантах» Иосифа Бродского – первой части его цикла «Нет» (вторая и третья, на Федора Сологуба и Лермонтова, написаны ранее и уже звучали год назад), то при всей тревожной необычности этих электронно обработанных звуков рояля, синтезатора и гитар, думаю, наиболее сильное впечатление в ней произвела игра света, сделавшая сольный танец-перформанс Алены ансамблем с ее собственными тенями. А вот потрясающий текст про людскую разобщенность и ее синонимы – ночь, стены, слепоту – в этой речитативной версии, увы, едва воспринимался: спасла аннотация к программе, доступная на сайте фестиваля.

Качества Алены как трагической актрисы проявились в композиции For_Voice грека Константиноса Бараса, хотя, как мне показалось, умение исполнительницы выразить скорбь куда больше трогало в упомянутом песнопении о полыни, чем в этих «вязких звуковых ландшафтах и агрессивных жестах», призванных «изобразить уродливое ощущение бэд-трипа» (из тех же аннотаций).

Ну и почти латиноамериканской классикой прозвучала пьеса аргентинского композитора Алехандро Виньяо Street Kids, музыкальное решение которой в духе румбы вряд ли поразило оригинальностью, зато привлек ее социальный смысл, выраженный единственным словом «беспризорник», многократно произносимым на разных языках.

Конечно, этих трех четвертей часа не хватило ни артистке, ни публике, еще примерно столько же общавшимся словесно – через интервьюера, известного композитора и музыковеда Антона Светличного, и напрямую. Запомнился, например, рассказ Алены (за плечами которой, между прочим, Гнесинская академия) о Базельской высшей музыкальной школе, где уже несколько месяцев она учится на отделении «Исполнение современной музыки». Студентов там погружают в самую гущу профессии – за год надо поучаствовать в четырех творческих проектах, каждые две недели – семинар на разнообразные темы (допустим, «Юмор в современной музыке»). Алена не единственная российская студентка вуза – так, я уловил имя пианиста Дмитрия Баталова, которого помню по блистательным исполнениям актуальной музыки в Московской консерватории.

Никакого различия в отношении к учащимся из разных частей мира Алена не ощущает. Да ведь и проблемы у музыкантов примерно одинаковые: все, говорит она, жалуются на недостаточную интенсивность событий в своих странах, несплоченность профессиональных сообществ, элементарную нехватку денег на развитие современного музыкального дела. Отдельная печаль – очень мало знают о том, что происходит в России. В музыкальном плане и не только…

Тут, думаю, определенная ответственность теперь лежит на самой Алене, которой, что называется, судьбой назначено быть связующим звеном между российской музыкой и одним из ведущих европейских образовательных центров.

А то, что идей исполнительнице не занимать, факт: не далее как 21 февраля она обещает премьеру оперы композитора Вадима Генина о компьютерных играх, либретто которой написала сама. Премьера – в нижегородском центре современного искусства «Арсенал».

Напоследок несколько слов о пространстве «Артемьев», куда я попал впервые. Это небольшое, но очень атмосферное место, дизайном и акустикой напоминающее древние боярские палаты, с занятной выставкой музыкально-электронных диковин вроде пианолы, превращающей в меланхоличные звуковые капли… график московских автобусов (если б они не ходили столь редко, музыка не была бы столь медитативной). А главное – с очень интересными программами Центра электроакустической музыки, на которые теперь рассчитываю регулярно являться. И читателям «Музыкальной жизни» советую.

3 ФЕВРАЛЯ
«СЕРДЦЕ ПАРМЫ» АЛЕКСАНДРА ПЛАТОНОВА
ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР-­ТЕАТР

Среди опер, созданных для неоперных артистов, лично мне не встречалось неудач. «Театр-­Театр» своей «Антигоной» проторил дорогу новаторскому жанру — и вот с июня прошлого года на его сцене стучит «Сердце Пармы», подхватывая колдовские ритмы романа Алексея Иванова, но не привязываясь к его тексту. Насыщенный исторический экшен остался в экранизации — спектакль режиссера и хореографа Олега Глушкова не реконструирует, но придумывает заново мистическую сторону атмосферы слишком скудно изученного, слишком быстро утраченного мира, легенды о котором продолжают завораживать.

Музыкальное наследие Пермского края не использовано в его чарующем аутентичном изводе, а стилизовано в сотрудничестве с этномузыковедами: артистам поручено не только петь, но и играть на специально сделанных музыкальных инструментах — коми-пермяцких дудочках-­пэлянах и пастушьих барабанках. Фантазия, основанная на фантазии, результирует в мечту о том, что могло бы существовать, — и доказать, что это не существовало, мы не можем тоже.

5 ФЕВРАЛЯ
«ГАМИЛЬТОН» ЛИН-­МАНУЭЛЯ МИРАНДЫ
ТЕАТР МИМИКИ И ЖЕСТА, МОСКВА

Самый нашумевший бродвейский мюзикл последнего десятилетия — спектакль, где турбулентные события первых трех десятилетий существования США поданы головокружительно скомпрессированным рэпом, — не смог бы сегодня попасть на российскую сцену легальным путем. Оговоримся: на профессиональную. Байопик невероятного отца-основателя Штатов Александра Гамильтона получил русскоязычное воплощение в учебной постановке Натали Боярской и ее курса BeMusical. Премьера состоялась в ноябре 2023 года в Санкт-­Петербурге, а теперь спектакль, вскруживший головы даже профессиональным зрителям, едет на гастроли в Москву.

Оригинальный «Гамильтон» взорвал индустрию мюзикла полным равнодушием не только к портретному сходству, но и к соответствию расы и цвета кожи исполнителей и их героев — реальных людей, чья внешность известна не только каждому американскому школьнику, но и тем из россиян, кто держал в руках долларовые купюры (портрет Гамильтона красуется на десяти долларах). Российская постановка идет дальше: неважной становится даже гендерная принадлежность. Артистки BeMusical сражаются за независимость, управляют финансами и выходят на дуэли, генерируя настоящую магию театра — магию перевоплощения.

17 ФЕВРАЛЯ
«ЛОРЕЛЕЯ. ДЕВА РЕЙНА» АННЫ ОРЛОВОЙ И АЛЕКСАНДРЫ КОНДРАШОВОЙ
GAiKA SPACE, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Инклюзивный театр, каким он должен быть: петербургские энтузиастки во главе с продюсером Елизаветой Фроловой создали мюзикл, равно рассчитанный на слышащих и неслышащих зрителей. Не адаптированный с помощью титров или переводчика, а исполняющийся одновременно на словесном и жестовом языке, причем жестовый язык интегрирован в пластическую партитуру — это командная работа эксперта по жестовому языку Екатерины Кононенко и хореографа Дениса Айзина, и она буквально дает возможность видеть музыку. У формата есть объективные ограничения: играя на жестовом языке, нельзя отворачиваться от зрителя и нельзя снижать экспрессию жеста, даже когда экспрессия голоса снижена, — но это не помеха ни зрителям, ни артистам, сумевшим за четыре месяца репетиций с нуля освоить жестовый язык так, чтобы в зубодробительном пластическом тексте передавать бешеный драйв спектакля. Ведь здешние ундины — не томные колдовские девы немецких романтиков: на границе их озаренного луной мира и солнечного мира людей бушуют яркие страсти, здесь хотят жить полной жизнью — и живут!

Ник Завриев, музыкальный обозреватель, преподаватель

2 И 9 ФЕВРАЛЯ
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ «БИОМЕХАНИКА»
РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ КОНСЕРВАТОРИИ, МОСКВА

Московская консерватория уже в третий раз проводит фестиваль «Биомеханика». Особенность этого фестиваля в том, что ставка здесь делается на современность, причем современной оказывается не только сама музыка (под словом «современная» подразумевается не привычно обозначаемая этим словом в академической среде вторая половина XX века, а самое что ни на есть contemporary — произведения наших современников, зачастую молодых), но и средства ее исполнения. В качестве соорганизаторов и обязательных участников фестиваля выступает Центр электроакустической музыки (ЦЭАМ) под руководством Николая Попова, а многие произведения написаны не только для акустических, но и для электронных инструментов. Электроника здесь понимается максимально широко: это могут быть и модульные синтезаторы, и всякого рода «кастомные» инструменты, да и звучать эта музыка может весьма разнообразно — в дни «Биомеханики» здесь можно услышать не только звуковые ландшафты, созданные по заветам Пьера Шеффера или Беатрис Феррейры, но и ритмичные композиции, которые вполне могли бы прозвучать не в академическом зале, а в клубном пространстве. Такую музыку на стыке традиции и новации нетрудно представить себе и в московском RNDM, и на площадках крупных европейских фестивалей типа Sonar или Dekmantel.

Из почти трехнедельной программы фестиваля стоит выделить два мероприятия. 2 февраля в Рахманиновском зале (программа «Под напряжением») выступят ансамбль МАСМ (Московский ансамбль современной музыки) и солисты ЦЭАМ. В этом концерте прозвучат шесть произведений молодых композиторов, где электронные инструменты будут вести диалог с традиционными (электроника и ансамбль, электроника и виолончель, электроника, клавесин и голос и так далее). А 9 февраля под общим названием «АлгоРитм» музыканты CEAM Percussion Project исполнят произведения, в которых электроника будет взаимодействовать уже с ударными, вибрафоном и маримбой.

20 ФЕВРАЛЯ
ВЕЧЕР ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ЭЛЕКТРОНИКИ И ВИДЕО-АРТА
МОСКВА, КЦ «ДОМ»

В московском культурном центре «Дом», который вот уже третье десятилетие заслуженно считается «местом силы» для всякого рода экспериментальной, этнической и импровизационной музыки, на этот раз будет звучать электроника — здесь пройдет редкий по нынешним временам международный мини-фестиваль. Главная героиня вечера — француженка Элоиза Франческони. Ее мы знаем как участницу сразу нескольких коллективов (Toru, Beatum Teckels, HHH), звучание которых варьируется от эмбиента до краут-рока, а в «Доме» она представит сольную импровизационно-­шумовую программу, построенную на звучании модульного синтезатора.

Соло-программу покажет и Карина Сиу — саунд-­артист, медиахудожница и куратор Sound Events Program в Санкт-­Петербурге. Российско-­перуанский дуэт Sajjra Xhrs Galarreta/MĀR в составе мультиинструменталиста Криса Галарреты и видеохудожницы Маргариты Миливой выступит с аудиовизуальным перформансом «Мелизмы», основанном на полевых записях, сделанных во время арт-резиденции в Турции. Наконец, трио PEANBO во главе с патриархом отечественной экспериментальной сцены Алексеем Борисовым способно выдать примерно что угодно — от авант-рока до дарк-джаза, но в этот раз обещает целиком электронный сет.

Елизавета Гершунская (ЕГ) встретилась с ним в преддверии презентации альбома, которая пройдет 23 января в ДК «Рассвет» в рамках фестиваля «Биомеханика» и попросила рассказать о сочинениях, записанных для диска, о том, как они выстроены и для каких инструментов и исполнителей написаны.

ЕГ Расскажи, пожалуйста, про новый альбом квартета Vacuum

АХ Наверное, первое, с чего нужно начать, так это сказать, что на диске записи идут не в хронологическом порядке. Четвертый квартет был написан раньше, чем третий.

ЕГ Четвертый вообще не подписан как квартет.

АХ Он, строго говоря, не совсем квартет. Первые два были написаны для струнного квартета. Четвертый – «Остров возрождения» – был написан для Гаагских ударников. Они сказали, что хотят пьесу с работой с пространством, без традиционных ударных инструментов и с электроникой. У меня возникла идея сделать длинные струны с бутылками в качестве резонаторов, мне было интересно, как я могу сделать много источников звука, чтобы звук появлялся вокруг публики: и акустический, и электронный. В итоге получилось шестнадцать акустических источников звука и еще четыре колонки. Люди могли перемещаться в пространстве. Но самое забавное, что исполнители мне сказали, что это пьеса не для ударников, а для струнного квартета. Когда было исполнение в России, я немного изменил версию, убрав работу с пространством, и исполнителями были два струнника и два ударника. И когда предложили записать альбом квартетом, я решил включить также «Остров возрождения».

Кстати, у меня в квартете «Тактильные иллюзии» нет ни одного места с звуковысотной нотацией, вся нотация графическая. И я вообще подумал, что это может исполнять кто угодно. Нужны только инструменты, даже смычки не используются. То есть даже струнникам приходится учить заново весь этот словарь обозначений, все приемы, чтобы исполнить «Тактильные иллюзии», к тому же инструменты расположены на столах, они никогда так не играют на них.

ЕГ То есть получается два квартета струнных и два – более перформативные.

АХ Да, но нотация в них достаточно точная. Хотя навыков игры на конкретном инструменте не требуется для исполнения.

ЕГ Когда у тебя появилась идея использовать дополнительные девайсы и расширять возможности акустических инструментов? И даже создавать свои собственные инструменты? По такому расширенному звучанию узнается твой стиль, как ты к этому пришел? В первых квартетах этого нет.

АХ Мне интересно работать с традиционными инструментами, но находить какие-то особенные приемы игры. Это может происходить и без применения дополнительных объектов. Можно найти какую-то технику игры, которая многим композиторам кажется недостаточно богатой. Мне же она кажется достаточной, чтобы построить на ней целую пьесу. Интереснее поработать с материалом, у которого, на первый взгляд, ограниченные возможности, потому что это дает интересный вызов мне как композитору. Постепенно я стал использовать какие-то объекты, а потом стал пробовать конструировать инструменты, но с довольно простыми компонентами. «Остров возрождения» для меня стал водоразделом, когда я понял, что это очень непрактично и сложно для реализации. Мне нужно было нащупать границы, предел того, до чего я хотел бы двигаться в определенном направлении. И вот как раз предел привлечения дополнительных объектов был достигнут мною в «Острове возрождения». Я как-то писал пост в соцсетях, что для реализации требуется сто двадцать килограмм грузил, около пятидесяти метров струн, шестнадцать пластиковых бутылей, десять метров деревянных балок. Это целый склад, и довольно сложно реализовать исполнение. Я понял, что я должен делать это как-то более практично. Это тоже, наверное, часть композиторской работы: находить варианты, как интересные идеи реализовывать так, чтобы музыкантам не пришлось скупать ассортимент «Леруа Мерлен».

ЕГ Расскажи, пожалуйста, про первый квартет.

АХ Мне очень нравится Лигети. У него в его первом, скажем так, периоде творчества нет пауз. Он сознательно их избегает, строит всю пьесу на переключении разных типов энергии. То есть, с одной стороны, там присутствуют моменты, когда он уходит и растворяется, но, с другой стороны, он никогда акустически не делает паузы. И я подумал, могу ли я сочинить свой тип паузы, который не будет абсолютной тишиной. В первом квартете есть моменты в середине, где исполнители только двигают пальцами, и этого не слышно, но на самом деле это проистекает из основной идеи. А идея у меня была создать свой тип микрохроматики.

Левой рукой исполнитель ведет глиссандо в течение определенного времени, а смычком играет одну какую-то конкретную ноту стаккато в точно указанный момент. И получается, что если рассчитать математически, то можно получить интересные микрохроматические звуки. Например, есть интервал из семи полутонов, я пишу, что исполнитель играет смычком на пятую секстоль. И получается, что мы этот отрезок из семи полутонов делим на двенадцать. Мы получаем очень странную микрохроматику, которую мы не можем получить никаким другим способом.

Если мы говорим про Хааса – кстати, есть связь между Первым и Вторым квартетом и Хаасом, – это то, что он находит разные пути микрохроматики. Это деление на двенадцатые тона в его Втором квартете, флажолеты с очень сложными микрохроматическими соотношениями в Первом. У меня же в Первом квартете получается свой тип микрохроматики, и самое любопытное, что я могу в эту сторону двигаться бесконечно. Я же могу дать первую секстоль, а затем квинтоль, и тогда у меня будет еще более сложная микрохроматика.

С одной стороны, это немного умозрительно, но с другой стороны, если исполнитель будет четко придерживаться ритма, то это очень любопытный слуховой эксперимент: как мы идем от чего-то более или менее опознаваемого в начале (в плане тонов) к чему-то очень неопознаваемому. Такой процесс углубления в микрохроматику, движение в сторону расщепления тона в коллективном варианте.

ЕГ Но ведь это невозможно. Исполнитель не может выполнить с абсолютной точностью те сложные ритмы, которые написаны у тебя в нотах. Тебе не кажется, что это уже переходит в алеаторику?

АХ Нет, я не совсем согласен. Для меня интересен в этом плане пример Кейджа и его Freeman Etudes, которые он написал для Ирвина Ардитти. Его идея была написать что-то трансцедентальное, беспрецедентно сложное, неисполнимое и выйти за рамки того, что вообще возможно. Что, в принципе, много людей в истории уже делало. И что же произошло?

В этом произведении Кейдж написал пассаж, который нужно было исполнить за определенное количество секунд, и это казалось абсолютно невозможным. Идея была в том, чтобы обозначить в нотах секунды и стремиться к невозможному. Но Ирвин Ардитти так старался, что сейчас он играет быстрее. То есть получается, что все эти вещи, которые кажутся нам невозможными, просто вопрос времени. На самом деле, скорее всего, это возможно.

В Первом квартете я работал с двумя параметрами: звуковысотность и ритм. В начале квартета при помощи ритма мы определяем звуковысотность. В репризе я решил сделать по-другому: могу ли я при помощи звуковысотности определить ритм? Я могу получить очень сложные ритмы. В течение четверти от «ля» до «ми» я веду смычок. И когда исполнитель находится в точке си-полудиеза, он должен сыграть смычком. И так я могу получить очень сложные ритмы. Возможно, это не очень распознаваемо на слух, но мне было интересно, какой это даст результат.

Я долго думал про то, как сделать репризу небанальной. И мне пришла в голову именно идея с ритмом. На самом деле, когда изучаешь сонаты Бетховена, то тоже находишь в них много таких вещей. Эти закономерности очень любопытны, и они связывают форму. Необязательно они работают так, что публика понимает их на слух, но интуитивно это работает.

Чем больше в произведении слоев, тем более гармоничная получается форма. Я в этом плане ориентируюсь на классику

ЕГ Да, я тоже подумала про Бетховена, когда ты начал говорить про то, что тебе интересно работать с материалом, который несет в себе ограничения.

АХ Да, это бетховенский принцип. Или баховский принцип, или Шостаковича… У него вся симфония может быть построена на какой-нибудь попевке из трех нот, из которой потом вырастает вся музыкальная ткань.

ЕГ То есть это очень традиционный принцип композиции.

АХ В каком-то смысле да. Я думаю, что ближе всего, наверное, к барочной форме. Принцип ядра и развертывания. Едва ли у меня есть какие-то классические формы типа двухчастной, трехчастной или сонатной. Они более свободные и более индивидуальные, как в барочной музыке.

ЕГ Ты доволен тем исполнением, которое получилось на диске?

АХ Мое ухо не настолько точное, чтобы определить те сороковые доли тона, что технически присутствуют, но как композитор – да, безусловно, я доволен. На бумаге у исполнителей указана чистая квинта, но ее ни разу не слышно в квартете. И так и было задумано. То есть это такой ориентир для исполнителей, своего рода новая система организации звукового пространства.

Я вообще хочу сказать, что серия дисков со струнными квартетами Vacuum – это уникальное явление. Струнный квартет – сложный жанр. Современная музыка – тоже. Квартетов, которые специализируются на исполнении современной музыки, не так много в мире. Такие антологии, которые они делают, – Курляндский, Сысоев, вот сейчас мои, – особенное явление. И ведь это тоже растет из традиции. У нас много квартетов, которые называются по имени композитора, которого они переиграли, например, всего. Идея возрождения, но с новым уклоном – записать именно все квартеты ныне живущих авторов, достойна отдельного внимания. У нас никто так не делал пока.

ЕГ Как у тебя выстраиваются отношения с исполнителями? Встречаешь сопротивление или понимание, уважение, интерес и восхищение?

АХ С Гаагскими ударниками мы вместе делали инструменты, они были супероткрыты.  Но все люди разные. Исполнители тоже попадаются разные. У меня есть лайфхак, как упростить общение с исполнителями, несмотря на то, что я часто создаю им довольно много сложностей, и им часто приходится осваивать какие-то новые навыки игры, новые объекты. Я могу в любой момент взять инструмент и показать, как играть конкретный прием. Особенно это эффективно, когда дело происходит в ансамбле при большом количестве людей. Звучит неудобный вопрос, ты берешь инструмент и показываешь, что то, что ты написал, реалистично, и проблема решается сразу. Я присылаю ноты и объекты заранее, чтобы исполнители смогли изучить свои партии. Конечно, я считаю важным, чтобы композитор, предъявляя особые требования исполнителям, сам был в состоянии их выполнить.

ЕГ То есть все свои приемы ты проверяешь?

АХ Да, я все проверяю сам. В последнее время не всегда вместе с исполнителями, но, как правило, я пользуюсь всеми инструментами сам, чтобы проверить, что это работает. Иногда я записываю то, что должно быть, потом свожу и слушаю, как это работает по частотам. Особенно это актуально в произведениях для больших ансамблей. То есть я создаю свою лабораторию из семплов и провожу такую предварительную работу.

ЕГ Это твой первый сольный релиз, верно?

АХ Да. У меня есть шесть пьес на шести разных сборных дисках. Вообще, конечно, очень здорово иметь студийную запись произведения. Многие композиторы считают свою работу законченной, когда партитура закончена. У меня нет ощущения завершенности, если я не получил на руки качественную запись. Потому что я понимаю, что использую довольно много необычных техник. И если мы не записали пьесу хотя бы один раз нормально, пусть даже в концертном варианте, но в ней все очень близко к тому, как я хотел, у меня нет ощущения завершенности.

Может, поэтому, а может, и потому, что команде ЦЭАМ действительно хочется каждый год брать новую высоту, стартовать было решено сразу с козырей. Программа первого концерта включала сразу несколько сочинений ведущих западных авторов, работающих на стыке музыки, визуальных искусств и перформативных практик.

Для исполнения «Ноктюрна» Матьяжа Веттля длинный стол вдоль всей сцены был уставлен самыми разнообразными торшерами. В полной темноте они, благодаря усилиям четырех исполнителей, «ожили» и наполнили пространство не только последовательностью световых аккордов, но и прихотливым ритмом из щелчков выключателей – эти звуки и составляют аудиопартитуру пьесы.

Композиция b Симона Лёффлера тоже задействует свет – три перформера сидят между вертикальными люминесцентными лампами. Однако здесь интереснее другое: своими движениями музыканты, оказавшиеся в электрическом поле, замыкают и размыкают цепь, порождая роботизированные саунд-сигналы. Хочется поразмышлять о превращении человека в машину или же о рождении сложного симбиоза живого и неживого. Допустимы разные интерпретации. Но сама идея и визуальный образ в любом случае оказываются интереснее звукового результата как такового.

Еще дальше пошел Михаэль Байль. Его «Караван» предполагает последовательную «клоунаду» четырех артистов перед включенной камерой, картинка с которой в реальном времени формирует изображение из четырех окошек – «видеоквартет», соотнесенный с заранее записанными музыкальными блоками. У каждого участника – свой набор действий, свои «темы», и различные их комбинации складываются в остроумный канон, а то и фугу со стреттами, противосложениями и интермедиями.

Ну и кульминация первого отделения – F1 Александра Шуберта. Любимец продвинутой российской публики переплюнул сам себя, создав ироничный мини-спектакль с участием карикатурной Смерти на экране, живых музыкантов со смешными ушками на головах и инфернального кролика-фотографа. Перформер в потрепанной ростовой кукле проходит путь от квартиры Шуберта до Большой Никитской, добирается до Рахманиновского зала и в итоге оказывается на сцене. Вспоминается детская страшилка: «Гроб на колесиках уже в твоем городе! Гроб на колесиках уже на твоей улице!..» И даже если автор не предполагал подобных ассоциаций, они бы ему наверняка понравились, поскольку идея опуса в целом – с его бесконечными перетеканиями между реальностью и виртуальностью – как раз в иллюстрации замусоренного сознания современного человека, окончательно потерявшегося в интернет-снах.

После такого ударного начала вторая часть концерта-открытия, лишенная броской перформативности, неизбежно воспринималась менее ярко, зато чисто музыкально она как раз была весьма интересной. Солисты и оркестр Opensound Orchestra под руководством Станислава Малышева исполнили сочинения Бена Нобуто, Дэвида Бёрда, Лефтериса Пападимитриу, Владимира Горлинского и Николая Попова. Причем наши соотечественники в этом творческом соревновании вышли победителями. Горлинский в Ultimate Granular Paradise показал, как можно создать радикальный нойз, используя не только традиционные инструменты, но и звуки освежителя воздуха. А Попов в новом опусе «Миражи», созданном в рамках программы «Ноты и квоты» Союза композиторов, напомнил, что, вообще-то, современная авангардная музыка способна существовать вовсе без всяких хитроумных шумовых приспособлений (если не считать, конечно, электроники – без нее на «Биомеханике» никуда), воздействуя на слушателя «по старинке» – гармоническими, мелодическими, оркестровыми средствами… На фоне всего остального этот подход выглядел самым консервативным, а потому – смелым решением. Ведь сколь бы изысканной ни была партитура Попова, зрителю неизбежно запомнятся скорее фокусы остальных участников. И в этом есть грустная ирония: поборник прогресса вдруг сам оказался благодаря коллегам в шкуре традиционалиста. Но именно его музыка сохранила потерянное зарубежными изобретателями: большие смыслы, художественную глубину. Тогда как Шуберт, Байль и другие будто специально отказываются от идейного, эмоционального содержания в пользу поисков новой техники, нового жанра.

Здесь стоит вспомнить о связи названия фестиваля с творчеством Всеволода Мейерхольда – быть может, и не подразумевавшейся основателями. Напомним: биомеханика – это система упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему задания. Режиссер утверждал первичность физиологических, телесных реакций по отношению к эмоциональным, и именно этого сегодня композиторы (или правильнее назвать их более общим словом «художники»?) ждут от перформеров, создавая уже свои «упражнения».

Есть и другая параллель. Учеником и соратником Мейерхольда был Сергей Эйзенштейн, который еще до своего обращения к кинематографу сформулировал идею монтажа аттракционов. Под аттракционом он понимал «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». Вот и «Биомеханика» Попова – Хубеева, особенно первое отделение концерта-открытия, выглядит чередой таких «аттракционов» – эффектных мультимедиаприемов, цепляющих, будоражащих публику. Но есть ли за этими кунштюками нечто метафизическое? Вырастет ли однажды из них «Броненосец “Потемкин”»? Вопросы, оставшиеся без ответа.

В финальном концерте, как и в вечере открытия, соседствовали зарубежные и отечественные произведения, и опять-таки сложилось впечатление, что западное – техничнее, подчас изобретательнее, но, в сущности, холоднее, если только своей харизмой, живым дыханием не наполняли это российские же артисты. Так, пьеса Бригитты Мюнтендорф Public Privacy #6… bright no more, представляющая собой диалог между певицей на сцене и ее же экранным изображением, по-настоящему «расцвела» благодаря харизме сопрано Алены Верин-Галицкой и работе видеохудожника Александра Плахина, причем в данном случае можно говорить о полноценном соавторстве. Поставь вместо него любой другой визуальный ряд, замени исполнительницу – и получится другое сочинение.

Иное дело – новая пьеса Александра Хубеева «Нет», написанная в рамках «Нот и квот» специально для той же артистки. Здесь уже все заложено в самом материале: в электронных ритмах, регулярность которых в данном случае производит впечатление пугающей неумолимости, барахтается голос, балансируя между пением, шепотами и криками. В конце раненый вокал снова и снова пытается взлететь, после чего тонет в звуковом море, придавленный мрачной тяжелой поступью синтетизированного сопровождения.

Едва ли в другом исполнении (конечно, при условии, что оно будет не менее удачным) опус произвел бы иное впечатление, но композитор в данном случае явно учитывал природу голоса Верин-Галицкой, ориентировался на то, что органично именно для нее – как в певческом, так и в актерском плане. Получилась вещь, совершенно нетипичная и неожиданная для Хубеева, но исключительно сильная и как-то особо резонирующая с нашим непростым временем.

Подобную же условную пару образовали опусы Маттиаса Кранебиттера и Антона Светличного для баяна и электроники – в обоих солировал Венедикт Пеунов. Это не единственное сходство двух опусов. И там, и там звуковая материя будто сшита из множества кусочков, лоскутков. Только у Кранебиттера они диссонантные и подчеркнуто авангардные, а у Светличного, напротив, почти что «попсовые», полные нарочито сниженной музыкальной «лексики». Шокирует? Ставит в тупик? Пожалуй. Но и образ получается более интересный, объемный, неординарный.

Помимо перечисленного, прозвучали пьесы Георгия Дорохова и Алексея Сысоева – каждая по-своему интересна. Однако кульминацией всего вечера, завершившей весь фестиваль, стала опера Фаусто Ромителли «Индекс металлов», которую уже называют одним из главных произведений XXI века. В России этот почти часовой опус прежде звучал на фестивале «Другое пространство», но можно только порадоваться, что теперь его исполнили снова, причем в образцовом виде: за это спасибо ансамблю «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова и сопрано Екатерине Кичигиной. Правда, вопросы вызвала визуальная составляющая: вместо видеоряда использовалось световое оформление, логику которого было непросто уловить, и восприятию музыки оно не очень-то помогало. И все же пусть «Индекс металлов» и называется мультимедиаоперой, в сущности, музыка здесь вполне самодостаточна, в чем мы и убедились.

В любом случае, сам факт исполнения оперы – большое достижение организаторов, Хубеева и Попова. И можно сколько угодно сравнивать западную и российскую музыку наших дней, обсуждать, где больше глубины, а где – мастерства. Но главное, что, несмотря на все реалии, этот диалог культур в принципе еще происходит. В самом центре Москвы и на высочайшем уровне.

В преддверии фестиваля с его руководителями поговорили композитор Ольга Бочихина (ОБ) и журналист Ирина Севастьянова (ИС).

ОБ, ИС Как вы стали работать вместе?

АХ Это довольно естественно произошло. Мы с Колей вместе учились с 2006 года и вместе начали делать проекты. Первый совместный концерт у нас прошел примерно в 2011 году.

НП Абсолютно точно: 19 сентября 2011 года. Это был проект «Творческая молодежь Московской консерватории». Хотя, возможно, наша первая коллаборация случилась раньше – мы делали проекты для «МолОта» и участвовали в разных фестивалях, например, в фестивале «Экспозиция-XXI» в Нижнем Новгороде. Потом мы стали предлагать свои идеи ансамблю «Студия новой музыки», МАСМ (Московскому ансамблю современной музыки) и ГАМ-ансамблю.

ОБ, ИС А как появилась «Биомеханика»?

АХ Для одного из наших первых проектов в 2015 году мы решили придумать название. У Коли была пьеса «Биомеханика», которую он написал за год до этого в рамках Академии в Чайковском. Мы осознали, что это слово идеально нам подходит. Во-первых, это взаимодействие с техникой: разными девайсами, аппаратурой, видео, светом и прочими медиа; во-вторых – контакт с живым исполнителем в качестве инструменталиста или перформера; а в-третьих – связь с историей самого понятия, его театральной природой.

НП Изначально исполнялись только наши произведения. Но в какой-то момент мы решили расширить проект и подключить к нему наших коллег-композиторов, чье творчество нам с Сашей близко.

ОБ, ИС Вы работаете с гибридными сочетаниями, когда технологии биологичны, а человек осмысляется технологично.

НП Здесь очень много различных типов взаимодействия. Например, в пьесе Михаэля Байля «Караван» исполнитель превращается в сверхчеткий механизм, который выполняет определенные действия по партитуре автора. В этом проявляется технологичность биологического существа. Мне нравится думать о технологиях как о разумных существах, ты понимаешь их характер, эстетику, начинаешь чувствовать их, жить вместе с ними, общаться как с людьми.

АХ Я бы привел в пример пьесу Симона Лёффлера, в которой биологическое существо – человек – практически становится инструментом. Это происходит через взаимодействие с определенной аппаратурой: с педалями, со штекером провода.  Человек, касаясь штекера, становится антенной для этого звука. Он продолжает инструмент буквально в физическом смысле.

ОБ, ИС Какие примеры из смежных искусств вам близки на эту тему?

НП Я бы вспомнил первого «Аватара». У режиссера Джеймса Кэмерона технологическая задача всегда обусловлена художественной идеей. Его инженеры почти десять лет разрабатывали особую камеру, которая при помощи специальных датчиков могла бы снимать живого человека так, чтобы было меньше компьютерной графики на экране. В этом фильме технологии и идея работают схожим образом: по сюжету герои помещаются в капсулы и превращаются в аватаров, визуально преобразуясь. Технологически же режиссер снимает реального человека с датчиками, который на картинке выглядит как аватар. Сложная художественная идея способствует  появлению технологической задачи, и только решив ее, можно воплотить художественный замысел.

АХ Как ни странно, я скажу о том, что непосредственно новых технологий не касается: о творчестве Симона Стеен-Андерсена. Мне кажется, что, в принципе, некоторые его композиции позволили осознать телесность исполнителя, его визуальность и то, каким образом визуальная составляющая может быть основой музыкальной драматургии. Когда мы говорим о телесности в музыке, я в первую очередь думаю об этом. Он превращает жесты скрипача или дирижера в материал композиции, и мы начинаем следить за этими жестами и движениями и, таким образом, следовать за визуальной драматургией исполнения.

ОБ, ИС Вы называете свой фестиваль «мультимедийным», что вы в это вкладываете? Существует распространенное мнение, что музыка – то, что звучит, а остальные, например, визуальные элементы – всего лишь дополнения.

АХ Медиа – очень широкое понятие, но если упростить, то это средство коммуникации. Мультимедийные произведения включают в себя работу не только со звуком (с электроникой и инструментами), но и с видео, светом и другими медиа. Даже текст может считаться медиа, потому что он может нести независимую от музыки информацию. Пространство может становиться медиа: то, как композитор с ним обращается, где располагается публика и т.д.

Эти компоненты всегда присутствовали, но в XXI веке, благодаря технологиям, они осознаются по-новому и служат для композиторов материалом, с которым можно работать. На фестивале нам интересно показать наиболее необычные произведения современных зарубежных и российских авторов, которые работают в этом поле.

НП Мультимедиа в нашем понимании – расширение поля творческих идей посредством новых или старых, иногда даже винтажных вещей. Еще лет двенадцать назад в России сложно было найти композиторов, которые бы воспринимали другие медиа не как надстройку. Я помню, что очень долго искал художника для своего первого видеопроекта «Аркаим». И мы вместе с ним придумывали способы взаимодействия друг с другом. За последние годы ситуация изменилась коренным образом, теперь композиторы задействуют все больше различных медиасредств.

ОБ, ИС Как вы работаете с концертным форматом?

НП На самом деле мы стараемся каждый раз придумать новую форму. Мы всегда подготавливаем специальную световую партитуру, стараемся, чтобы не было лишних передвижений музыкантов на сцене, включений и выключений света, подстройки инструментов. Вместо ведущего – титры, а вместо буклета – видеокомментарии. Таким образом мы достигаем чистоты мультимедийного действа. Мы не рассматриваем концерт как структуру в двух отделениях, а мыслим их как отдельные события, в каждом из которых есть своя идея. Первый концерт открытия, например, посвящен различным перформативным практикам, и в нем исполнители почти не задействуют традиционные инструменты, а взаимодействуют с объектами и предметами.

АХ В сравнении с прошлым годом мы расширили программу новыми форматами для лучшей коммуникации с аудиторией. Каждый концерт будет предваряться artistic talk – дискуссией с авторами, исполнителями и кураторами, где, в том числе, можно будет задавать им вопросы. В дополнение к концертам состоится просветительская и образовательная программа «Биомеханика. Экстра», которую курирует Ольга Бочихина, – это просмотры и обсуждения знаковых спектаклей Хайнера Гёббельса и Александра Шуберта. В программе также впервые состоится импровизационный концерт с участием Дмитрия Шубина и Олега Макарова. У нас запланировано более двадцати премьер, из которых семь мировых – большая часть из них написана специально для фестиваля в рамках проекта «Ноты и квоты» Союза композиторов России.

ОБ, ИС Кажется, что вы не просто организуете фестиваль, а сочиняете его как новое произведение, действуя как кураторы-композиторы.

НП Так и есть. «Биомеханика» появилась как сложносочиненное посредством наших сочинений сочинение. Фактически, мы сочиняем контекст, в котором наши сочинения и пьесы других авторов могли бы существовать. Таким образом и появился фестиваль, в котором представляется вся многомерная мультимедийная картина.

АХ Над нашими проектами работает много людей. Их вклад тоже очень ценен. Мы сочиняем не индивидуально, а сообществом: с большим количеством неравнодушных людей, у каждого из которых своя роль в этом процессе.

В фестивале примут участие известные московские коллективы: OpensoundOrchestra, Vacuum Quartet, CEAM Artists и CEAM Percussion Project, а также музыканты импровизационной сцены — Дмитрий Шубин и Олег Макаров. Прозвучат пьесы известных российских и зарубежных композиторов, среди которых: Михаэль Байль, Бригитта Мюнтендорф, Симон Лёффлер, Алексей Наджаров, Георгий Дорохов, Владимир Горлинский и другие. В разные дни фестиваля будут исполнены шесть произведений проекта Союза композиторов России «Ноты и квоты»: пьесы Николая Хруста, Николая Попова, Ольги Бочихиной, Антона Светличного, Алексея Сысоева, Александра Хубеева.

23 января в первом отделении концерта прозвучат перформативные сочинения, а во втором отделении выступит OpensoundOrchestra (дирижер — Станислав Малышев). Билеты

Отдельный вечер «Биомеханики» будет посвящен импровизации. 27 января в Мультимедийном зале ЦЭАМ (служебный вход Большого зала) состоится беседа и концерт с участием Дмитрия Шубина и Олега Макарова. Регистрация

31 января CEAM Artists сыграют новую работу Ольги Бочихиной. Она станет продолжением ее Акустико-пространственных миражей, с успехом исполненных в 2022 году. Билеты

1 февраля финальной точкой фестиваля станет выступление ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина) с мультимедиа-оперой итальянского композитора Фаусто Ромителли «Индекс металлов». Билеты

Перед каждым концертом в конференц-зале консерватории пройдет программа Биомеханика.talks, на которой будут обсуждаться произведения предстоящего концерта. Вход — по билетам на концерт.

В этом году в рамках фестиваля впервые будет организована специальная программа  — Биомеханика.extra. 25 и 29 января в Мультимедийном зале ЦЭАМ пройдут открытые показы и обсуждения сочинений.

25 января композитор Владимир Горлинский расскажет о своей работе в Электротеатре «Станиславский» над спектаклем Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Бесплатная регистрация

29 января пройдет обсуждение и просмотр перформативной пьесы композитора Александра Шуберта «Anima», премьера которой состоялась в июне 2022 года в Париже. Бесплатная регистрация