С 1946 года в австрийском городе Брегенце ежегодно проходит уникальный фестиваль. Представления для шести с половиной тысяч зрителей разворачиваются на самой большой в мире надводной сцене, сооруженной на глади Боденского озера. Публика находится в амфитеатре на берегу. В 2023 году здесь провели реконструкцию надводной сцены: теперь она плотно примыкает к огромному зрительскому амфитеатру за счет искусственной лагуны, при создании которой были установлены 158 пилонов шестиметровой длины. Большая часть выстроенного бассейна имеет глубину всего 25 сантиметров, но есть протоки и более глубокие участки, в которых артисты могут исчезать и появляться в других местах. Сцена площадью 680 квадратных метров идеально просматривается и прослушивается с каждого посадочного места.

Притягательность фестиваля состоит в том, что каждая опера предстает здесь в удивительной сценографии. Учитывая ее высокую стоимость, чрезвычайно сложные по изготовлению и сценическому монтажу декорации сохраняются для повторного показа спектакля в следующем сезоне. Представления идут не более двух часов (без антракта) с высококачественной ретрансляцией звучания оркестра и голосов певцов. Звук обеспечивается десятком операторов, управляющих 400 динамиками, которые имитируют даже крики летающих птиц и раскаты грома.

Фантасмагорическая сказка на сцене Боденского озера

В этом году, с 17 июля по 17 августа, «Волшебный стрелок» Карла Марии фон Вебера был показан двадцать семь раз. Грандиозный успех спектакля обусловлен причудливой режиссурой и мистической сценографией Филиппа Штёльцля. Сказочные события происходят в Богемии после Тридцатилетней войны 1618-1648 годов. Напоминая полотна Питера Брейгеля, оперное действие загадочно разворачивается в заброшенной деревеньке, засыпанной снегом и затопленной водой, из недр которой появляются сюрреалистические образы картин Иеронима Босха. Колоритное освещение в сочетании с цветовым задымлением и феерией трюков формируют масштабное зрелище, потрясающее буйной фантазией и чудесной магией.

Во время пролога егерь Макс, главный персонаж оперы, под дулом трех охотников роет могилу для своей возлюбленной Агаты. Со звуками похоронной песни появляется траурная процессия с открытым гробом героини. Макс пытается убежать, но его ловят и вешают на дереве. Священник входит в воду, бросает крест и кадило, залезает на дерево, срывает с себя черную рясу, превращаясь в дьявола. В красном комбинезоне, словно Человек-паук, он ведет все действие, параллельно исполняя разговорную роль дикого охотника Самьеля. Обстоятельные монологи ведущего (с субтитрами на немецком и английском языках) позволяют зрителям понимать происходящие события. Они эффектно разворачиваются, благодаря богатой фантазии режиссера и драматурга Олафа А. Шмитта.

Со звуками оперной увертюры оживает деревня: над крышами домиков струится дымок, на мельнице вращается водяное колесо, появляются красочно одетые крестьяне. Они старательно развешивают праздничные гирлянды. На плексигласовой льдине уединяются Агата и Макс, а рядом вспыхивает азартная стрельба из ружей по нарисованному оленю. В соревновании охотников участвуют Макс и Килиан. Выстрелы каждого их них сопровождаются акробатическими трюками. Победителем становится Килиан, между соперниками завязывается драка. Под хохот и крики крестьян парни картинно рубятся, плескаясь в воде. Ссору прекращает лесничий Куно, отец Агаты. Наступают сумерки, в окнах домиков загорается свет, крестьяне усаживаются возле костра, над деревней светится голубая луна. Появляется дьявол. Кокетничая и заигрывая с публикой, он сладострастно произносит свой очередной монолог и залезает на дерево вместе с Максом, чтобы тот увидел, как его возлюбленная катается на коньках с другим ухажером. Когда партнер падает, а Агата замирает, звучат едкие комментарии дьявола. Так начинается спектакль.

Живо показав повседневную жизнь немецкой провинции, режиссер с еще большим вдохновением и пылом отразил свободу романтической фантазии композитора в изображении вымышленных образов и лесной природы. Сильное впечатление производит жуткий сон Агаты: кровать с привязанной к ней героиней высоко взмывает над крышей ее затопленного дома. Публика замирает от созерцания истеричных конвульсий девушки, охваченной кошмарами по воле дьявола, находящегося на вершине колокольни. Вскоре в огненном кольце воды Каспар исступленно начинает творить колдовской обряд, отливая «вольные» пули. Из толщи воды возникает скелет лошади. На ней лихо скачет дьявол, звонко хлестая кнутом по воде, а позади, в телеге, юродствуют мерзкие зомби. Они злобно кишат и в воде, наводя ужас на зрителей. В черной воде периодически вырастает гигантская голова дракона, из пасти которого вырываются струи огня.

Об издержках режиссуры

«Вольный стрелок» – вторая совместная работа режиссера-художника Филиппа Штёльцля и дирижера Энрике Маццолы после феноменального успеха «Риголетто» Верди на Брегенцском фестивале в 2019-2020 годы. Триумф оперы Вебера, ее восторженный прием немецкими зрителями показали современную значимость романтического шедевра. Однако, несмотря на многочисленные достоинства оперной постановки, она все-таки не является безупречной.

Вместо романтической драмы Штёльцль создал очень мрачный спектакль. Стремление режиссера к кинематографическому показу событий затрудняет их обзор из-за множества деревьев, установленных по переднему периметру сцены. Сквозь голые ветви плохо просматривается оперное действие, происходящее в глубине сценического пространства. Это, например, встречи Агаты и ее подруги Анхен возле домиков, где разворачиваются мизансцены в эстетике Питера Брейгеля: в оковах провинциальной скуки крестьяне напиваются и мочатся, дерутся и обнимаются. Осознавая проблему визуализации, режиссер периодически выносит события на переднюю часть сцены или возносит их над водой, тем самым создавая театральные эффекты.

Главная же проблема представления – это изобилие текста. Его частое чередование с музыкой и вокалом, порой с наложением, создает излишнюю мешанину. Поэтому охотнику Самьелю, превратившемуся в дьявола, поручено на протяжении всего спектакля рассказывать его содержание. Частые монологи дьявола настолько большие, что пришлось значительно урезать музыку Вебера, чтобы не превышать двухчасовой лимит представления. Партитура оперы сокращена, но режиссером при этом добавлены вставные номера с участием трио (чембало, контрабас, аккордеон) для иллюстрации колорита сельской жизни.

Сценические костюмы Гезине Вёлльм, конечно же, намокают, но выглядят достойно. Хорошо стилизованные под историческую эпоху, они формируют должную атмосферу, то угнетая заплесневелостью, то чаруя праздничностью, блистая стразами. Сложная полифоническая партитура света, тщательно разработанная режиссером вместе с Флорианом Шмиттом, заслуживает высокой похвалы. Изобретательное световое оформление достигает наибольшего масштаба и колорита в сцене в Волчьей долине.

В дьявольском пиршестве света и цвета разворачивается головокружительная феерия спецэффектов, но многие из них грешат китчем. Чтобы завоевать симпатии публики, вокруг Анхен появляется ансамбль водных нимф. В искрящихся купальниках, со светящимися диадемами они демонстрируют синхронное плавание, а выбравшись на льдину, ритмично танцуют на голливудский манер. Как в Диснейленде, в окружении кукольных красавиц и на расписных санях, словно баварский король Людвиг II, приезжает князь Оттокар и вершит хеппи-энд сказочного спектакля. При этом «вишенкой на торте» оперного шоу становится луна, где являются Иисус Христос на кресте, затем Агнец с младенцем, наконец, масонское око. Рядом, на вершине холма, появляется отшельник, помпезно разодетый, как Мадонна. Молитвенно исполняя благостную арию, он величественно спускается на авансцену, а в финале чудодейственно взмывает над ней. Когда же с ярко освещенной святости спадает религиозное обличье, публике предстает на голове дракона хохочущий дьявол!

О музыкальных достоинствах

Несмотря на явную доминанту зрелищности, спектакль доставляет истинное музыкальное наслаждение. Отличная звукоусиливающая система позволила объективно оценить исполнительское качество оркестра и певцов, причем не только чистоту звукоизвлечения, но даже и нюансировку. В почти ежедневных показах спектакля участвовало три состава солистов. Мне довелось увидеть «Вольного стрелка» в исполнении лучших немецких артистов. Правда, в образе Макса превосходно предстал бельгийский тенор Тома Блондель. Великолепное пение в сочетании с мощной экспрессией и богатой мимикой позволили ему рельефно выразить сложный духовный мир мятущегося героя. Роль преданной Агаты вдохновенно и артистично исполнила молодая певица Анне-Флёр Вернер. Незабываемое впечатление произвела Мирелла Хаген, блистательно выступившая в роли Анхен. Звонкий голос певицы свободно струился, чаруя нюансировкой и красочностью. Значимо и убедительно воплотил образ Каспара бас-баритон Оливер Цварг. Партию Куно проникновенно пел бас Франц Хавлата, глубокий голос которого запомнился публике в Парижской опере. Роли Оттокара, Килиана и отшельника достойно играли и пели именитые баритоны Йоханнес Каммлер, Микаэль Борт и молодой бас Фредерик Джост. Образ Самьеля, преобразившегося в дьявола, блистательно воплотил Мориц фон Троенфельс. Тридцатишестилетний актер театра и кино, невысокий и гибкий, ловко двигался и неожиданно возникал в разных местах сцены, где шутливо и саркастично произносил свои монологи, завораживая не только сатанинской дикцией, но и демонической пластикой.

Комплиментов заслуживают Брегенцский фестивальный хор, Пражский филармонический хор и Венский симфонический оркестр. Благодаря мастерству хормейстеров и дирижера тщательно отшлифованное звучание вокала и музыки внесло достойный вклад в успех спектакля. Увертюра – единственный оркестровый фрагмент оперы – звучала образно и контрастно. Построенная на тематизме произведения, она впечатляла светлым романтизмом и напряженным драматизмом, а также мелодичностью и красочностью как струнных, так и духовых. В сцене в Волчьей долине оркестровое звучание, колоритно изображавшее разгул дьявольских сил, завораживало мистическим таинством и чувственной магией. Вокально стройное, а главное, интонационно бравурное исполнение украсило появление охотников с тушами убитых оленей.

В преддверии своего 80-летия Брегенцский фестиваль, вероятно, достиг своего апогея по масштабу и великолепию феерического представления, количеству звуковых и световых спецэффектов, сценических и водных трюков с участием каскадеров и акробатов, статистов и мимов. По сравнению с прошлым сезоном, когда впервые был показан «Вольный стрелок» в постановке Филиппа Штёльцля, нынешняя версия оказалась значительно ярче и была записана для издания DVD.

Страх и ненависть в оперном театре

Мазепа с бензопилой

1984 год стал поворотным в истории Английской национальной оперы – в театре состоялась премьера «Мазепы» Чайковского в постановке Дэвида Олдена, знаменитого своими экспрессионистскими и постмодернистскими интерпретациями классических партитур. В «Мазепе» Олден отказывается от антуража XVIII века: действие разворачивается в декорациях СССР эпохи Сталина. Чтобы подчеркнуть ужас и трагичность происходящих в опере событий, режиссер вводит в постановку элемент хоррор-фильмов: в конце второго акта, когда Кочубея и его друга Искру ведут на казнь, Олден вставляет резню бензопилой, которая перерастает в безумную кровавую сцену в третьем акте. Несмотря на скандальность, постановка стала важной вехой как в карьере Олдена, так и в истории английской режиссерской оперы.

Кошмар абсурда

«Великий Мертвиарх» Дьёрдя Лигети, написанный по мотивам пьесы бельгийского сюрреалиста Мишеля де Гельдерода «Проделка Великого Мертвиарха», произведение само по себе жутковатое, хоть и сатирическое. По сюжету Некроцарь, или Смерть, стремится уничтожить человечество. Однако финал оперы счастливый: звучит призыв наслаждаться жизнью и не бояться смерти. Режиссеру Алексу Олле, поставившему «анти-антиоперу» Лигети в Большом театре Лисео в Барселоне в 2009 году, удалось шокировать зрителей своей бурной фантазией. Мотив смерти и разложения подчеркивается демонстрацией различных состояний человеческого тела: на сцене – огромная обнаженная женская фигура с застывшим от ужаса лицом, а костюмы и декорации изображают внутренние органы, анатомические модели или скелеты. Все, за что любят оперу Лигети – абсурд, гротеск, сочетание современности и апокалиптических мотивов, – режиссер воплотил на сцене, создав поистине жуткий спектакль.

Призраки в опере

Камерная опера Бенджамина Бриттена «Поворот винта» была написана в 1954 году по мотивам одноименной мистико-психологической повести Генри Джеймса – очень значимому для англоязычной литературы ХХ века произведению, которое неоднократно экранизировалось. Сюжет повествует о молодой гувернантке, невольно проникшей в страшную тайну одной семьи. Девушка устраивается на новое место и переезжает в дом к своим подопечным, где сталкивается с загадками, призраками умерших слуг и жуткой историей, произошедшей с детьми, которая, однако, усердно замалчивается. Режиссер Андреа Брет, поставившая «Поворот винта» в 2021 году в Театре Ла Монне в Брюсселе, помещает действие оперы, предназначенной для камерного исполнения, в просторное и многоплановое помещение, слабо освещенное холодным светом, тем самым создавая тревожную атмосферу и закручивая «винт» напряжения до предела.

Кровь на снегу

Один из влиятельнейших режиссеров современности Мартин Кушей знаменит своими философскими, экзистенциальными спектаклями, герои которых оказываются запертыми в абстрактных, безликих пространствах и остаются наедине со своими внутренними проблемами. Постановка оперы Пуччини «Тоска» не исключение. Премьера спектакля состоялась в январе 2022 года в Театре «Ан-дер-Вин». Кушей перенес действие из Италии в абстрактную заснеженную местность и превратил историю о любви, искусстве и политической борьбе в современный психологический триллер. Унылый зимний пейзаж, кровь, оружие, человеческие останки, физическое и психологическое насилие – все эти элементы нагнетают обстановку и подчеркивают драматизм оперы, актуализируя заложенные в ней смыслы. Можно ли противостоять злу злом? Какова природа насилия? Есть ли выход из круга страданий? Режиссер оставляет зрителя наедине с этими вопросами и с собственными страхами.

Триумф зла

В этом году главным событием Брегенцского оперного фестиваля на берегу Боденского озера (Австрия) стала опера Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» в постановке Филиппа Штёльцля. Знаменитая плавучая сцена (Seebühne) послужила идеальным местом для красочного хоррор-шоу с использованием современных технологий, в которое Штёльцль превратил романтическую оперу. Режиссер изменил «Вольного стрелка» не только внешне. Он также поменял и концовку оперы, вернув изначальную идею немецкой легенды: в ней, в отличие от версии Вебера, в финале побеждает дьявол. Постановка подчеркивает мистический и мрачный характер истории: в спектакле появляются зомби, мертвая лошадь и даже огнедышащий дракон. Специально для спектакля был создан жутковатый зимний пейзаж с полуразрушенной деревней, а освещение, декорации и сам формат open air придали опере особую атмосферу.

ВБ В моем понимании если не побили, то уже успех. Два зарубежных критика, слушавших премьеру, встретились на премьере «Триптиха» Пуччини в Зальцбурге, сами меня отыскали, чтобы высказать мне в лицо, что думают. Значит, наверное, что-то получилось.

ВД Вы на Зальцбургском фестивале успели побывать?

ВБ Да, там же все близко. Между первым и последним спектаклями «Сибири» у меня было немного времени, я несколько дней провел на Венецианской биеннале, которая произвела на меня огромное впечатление. Потом я побывал на премьере «Триптиха» Пуччини в постановке Кристофа Лоя – его премьеры я стараюсь не пропускать. У него всегда безупречный каст. С его помощью Лой выстраивает превосходную драматургию, без суеты и лишних движений. Послушал я и премьеру «Кати Кабановой» Яначека в постановке Барри Коски. Я видел много разных версий этой оперы, но признаюсь, что с тех пор кроме гениального спектакля Кристофа Марталера в декорациях Анны Фиброк ни одна меня так не задевала, как эта премьера Барри Коски. Это мой способ перезагрузки – чтение и просмотры спектаклей, если у меня есть на них три-четыре часа свободного времени. Смотреть спектакли я люблю даже больше, чем ставить. А с 15 августа я приступил к репетициям «Летучего голландца» в Дюссельдорфе.

ВД Как вы с «Сибирью» попали в Брегенц?

ВБ Несколько лет назад мне позвонила Элизабет Соботка, интендант фестиваля в Брегенце, сказав, что они планируют поставить «Сибирь» Джордано, и спросив, не знаком ли я с этой, по ее словам, никому не известной оперой. Я удивил ее своим положительным ответом. Много лет назад я впервые услышал это произведение в «Геликон-опере», мне сразу захотелось узнать о нем как можно больше. Я выяснил, что сам Джордано считал его своим шедевром – именно «Сибирь», а не более известные нам «Андре Шенье» или «Федору». Меня позабавило, что ее премьера в Ла Скала в 1903 году прошла вместо премьеры «Мадам Баттерфляй», которую Пуччини не успел закончить в срок и на эту дату поставили новый опус Джордано, написанный, кстати, на либретто того же Луиджи Иллики. При этом сохранили состав исполнителей, планировавшийся для «Баттерфляй», чем объясняют успех премьеры «Сибири». Джордано до конца своих дней не смог принять, что его «Сибирь» так и не стала популярной. Ее последнюю редакцию он осуществил за год до смерти, чтобы еще раз сверить свои впечатления.

ВД Чем эта оперная партитура способна захватить современного слушателя?

ВБ Русского слушателя может слегка оттолкнуть в ней очевидный туристический маршрут, где есть и «Боже, Царя храни», и хор каторжников «Эй, ухнем» с итальянским, соответственно, текстом. А украинская народная песня «Пiдманула, пiдвела», 150 куплетов которой мы знаем благодаря советской эстраде, превращена там в драматический хор во втором акте. Но как любой зазевавшийся турист, идущий сначала слепо по протоптанной туристической тропе, слушатель в какой-то момент случайно сходит с этого маршрута и вдруг открывает для себя сильные, неожиданные и глубокие моменты в ментальности, в локальных вещах. Мне понадобился какой-то персонаж, который проделал бы тот же путь, что и главные положительные герои Джордано. В моем режиссерском сценарии возникла роль женщины, которой стала партия Девочки из второго акта оперы, ищущей с братом своего отца. Пожилая женщина из Рима отправилась в Россию в 1990-х годах найти могилу своих родителей на территории сибирского лагеря, из которого ее успели вывезти. Для постановки мы даже снимали кино, road movie в Петербурге и окрестностях. Кинотехнологии позволили быстро менять пространства декораций в спектакле: эта героиня попадает сначала в советскую квартиру, которая превращается в салон начала ХХ века. Третий акт происходит в ее воображении – представлении о сибирской каторге. В финале оперы два этих хронотопа – 1990-е и начало ХХ века – соединились: она, наконец, нашла место, где погибла при попытке бежать мама и чуть позже скончался отец. Ее миссия была выполнена. Этот эпизод я воссоздал из моего личного опыта, когда я ставил небольшой спектакль в Иркутске. Помню, как спросил у горожан, где же могила декабристов, на что получил в ответ, что здесь есть несколько, а теперь на этом месте – детский сад с плохо выкрашенной оградой. Я смотрел на эту ограду, качельки, детей в песочнице и понимал, что два метра вниз находятся кости декабристов, история все проглатывает и перемалывает.

ВД Вы любите создавать интертексты в своих сценариях. В пермском «Фаусте» у вас возникает история про заложников, здесь – еще одна животрепещущая вариация на тему «девочка ищет отца».

ВБ Мне всегда важны персональные человеческие истории. Понятно, что идея Джордано сама по себе очень красива: главная героиня Стефана, пользующаяся у мужчин большим успехом в Петербурге, примерно как Настасья Филипповна в «Идиоте», которую все хотят купить и передать один другому, несвободна в этом свободном богатом петербургском мире. Свободу она обретает в Сибири, куда отправляется за любимым за колючую проволоку. Но мне было важно, чтобы у истории был персональный личный теплый семейный взгляд, за которым мы пойдем как зрители.

ВД Ваш спектакль, судя по описанию, технически прихотлив. Театр в Брегенце смог удовлетворить все ваши фантазии?

ВБ Особенный плюс работы на этом фестивале заключается в том, что этим летом кроме моего спектакля не было других постановок, то есть я с первой же репетиции работал не в выгородках, а в реальных декорациях, с поставленным светом. Ведь даже очень точные выгородки не могут учитывать всех тонкостей замысла, моменты реальной архитектуры задуманной декорации. Когда после работы с выгородками переходишь в зал к большой полноценной декорации, многие детали репетиций могут исчезнуть бесследно. Когда же ставишь мизансцены в реальных декорациях, качество работы невероятно повышается. К сожалению, такое фактически невозможно в репертуарном театре. Мне очень повезло и с кастом. Главную партию Стефаны исполнила Aмбeр Брейд – канадка, которая была невероятной Саломеей в спектакле Барри Коски. Солист Мариинского театра тенор Александр Михайлов был Василием. А главным злодеем в этой истории стал Скотт Хендрикс, которого слушатель в Петербурге помнит как Графа ди Луна в «Трубадуре» в постановке Дмитрия Чернякова.

ВД У вас был превосходный каст и в «Мертвом городе» Корнгольда в «Новой Опере».

ВБ Марина Нерабеева героически закрыла амбразуру, как мы любим в России, и сделала это совершенно своевременно и удачно – и для меня, и для спектакля, и для себя. Она раскрылась в этой партии, прошла невероятный процесс трансформации. Все сложилось в спектакле в лучшую сторону.

ВД Вам, на мой взгляд, крупно повезло, что главную мужскую, к тому же теноровую, роль блистательно исполнил иностранец – Рольф Ромей. Что его заставило остаться на этом проекте? Метафора мертвого города считывалась буквально в контексте происходящего.

ВБ Отчасти сыграла роль его бесконечная привязанность к этому произведению. Впервые я увидел Рольфа в этой опере в постановке Саймона Стоуна в Базеле, перенесенной позднее в Баварскую оперу. Ему хотелось снова вернуться к этому произведению, он осознавал свою исключительность в этой партитуре. К тому же мы с ним трижды вместе работали в Базеле – хорошо, долго и подробно – и у нас возникла если не дружеская, то профессиональная связь. События развивались с такой динамичностью, что последний рейс из Цюриха в Москву швейцарских авиалиний отменился за пятнадцать минут до посадки, он сидел уже напротив выхода на посадку со своим чемоданчиком. В этот момент порядочный швейцарец развернулся бы и поехал домой. Но Рольф выбрал другой путь: прилетел через Дубай в Москву и начал репетиции. Конечно, он рефлексировал по этому поводу. Но мы все понимали, что должны каким-то образом довести начатое до конца, раз уж ввязались.

ВД И это решение оказалось правильным: музыкальный уровень премьерных показов оказался очень высоким, все слагаемые работали на впечатляющий результат.

ВБ Мне тоже этот спектакль стал очень дорог. И то, что мы убрали дистанцию оркестровой ямы, устроив действие фактически перед носом у первого ряда, как в драматическом театре. Для оперного театра это очень серьезный вызов – лишиться дистанции между зрителем. В этой опере крупным планом дается один герой, и все его процессы, его окружение, партнеров по истории хотелось максимально приблизить, чтобы за этим можно было наблюдать на расстоянии вытянутой руки, чтобы все микроизменения состояния героя считывались без труда.

ВД Фронтальный свет – лампочки вдоль сцены – они как будто отсылали публику к освещению в старинном театре?

ВБ Нужен был эффект монтажных склеек в кино, через вспышки – как пропуск времени, пространства, но хотелось, чтобы помимо визуального – слепящего – эффекта был еще и эстетический с точки зрения дизайна сцены. Саша Сиваев достал из «дедушкиного сундука» световые приборы. Это действительно отсылает нас к старому театру. Такое в современном театре давно не используется.

ВД Обстоятельства вашей биографии сыграли какую-то роль в сценарной концепции «Мертвого города»?

ВБ Идея моей концепции о том, что Мариэтта не умирает, а просто уходит от Пауля, родилась задолго до того, как и мне самому появилось что добавить. Как принято говорить в кино, все персонажи вымышленные и обстоятельства не имеют ничего общего с действительностью. Не стоит искать параллелей. Если бы создание спектаклей могло структурировать реальность моей жизни, я бы ставил только веселые оперетты.