Резонный вопрос: почему Малер – именно сейчас, вроде бы без повода, в неюбилейный год? Прежде всего, это один из любимых композиторов Александра Сладковского, который уделяет ему особое внимание, справедливо полагая, что, «не обращаясь к симфониям Малера, оркестр не может считаться оркестром». А если учесть, что «Рахлинские сезоны» позиционируются прежде всего как фестиваль татарстанского оркестра – кстати, одного из лучших в стране, – то пазл складывается сам собой. Однако казанские «Сезоны» – еще и парад звездных солистов: в этом году в Казани выступили Александр Князев, Гайк Казазян, Дмитрий Маслеев, Филипп Копачевский, Альбина Шагимуратова…  И дирижеры Дмитрий Лисс, Арсений Шупляков, Станислав Кочановский, Кристиан Кнапп.

Второй из четырех вечеров, на котором мне довелось побывать, включал Скрипичный концерт Брамса (солист Гайк Казазян)  и Четвертую симфонию Малера (солистка Альбина Шагимуратова).  ГАСО Татарстана играл под руководством  народного артиста России,  главного дирижера Уральского филармонического оркестра Дмитрия Лисса.  Четвертая симфония – монументальное часовое полотно, от начальных затаенных бубенцов до растворяющихся в пространстве звуков арфы в финале – буквально «летела» на одном дыхании. Радовал общий правильный оркестровый баланс, отчего акустика Зала имени С.Сайдашева воспринималась как идеальная. Отдельно хочется похвалить медь – и тутти, и соло (прежде всего валторн) были исполнены чисто, красивым, культурным звуком. Оркестр играл увлеченно, будто рассказывая увлекательную, тревожную, запутанную и очень глубокую историю. Играл так, что каждая ее глава, каждая часть воспринималась как кульминация,  как что-то совершенно самодостаточное.  Хотя, каюсь, моя любимая часть – третья, медленная, и именно ее я ждала с особым трепетом.  Каких только черт в ней музыковеды ни находили! И на колыбельную она похожа, и на пассакалию… Но главное – это нереальная, неземная красота… если, конечно, ее хорошо исполнить! В данном случае все удалось с первого звука. Скажу больше: в самом ее начале, в этом «царстве струнных», Дмитрий Лисс даже делал руками некие  «вибрато» в воздухе, будто сам играл на виолончели или скрипке.

Вообще, чувствовалось, что Дмитрий Ильич быстро нашел общий язык с оркестром, хотя давно не был в Казани: он играл с ГАСО (тогда ГСО) Татарстана еще «до эры Сладковского» (то есть до 2010-го). Я поинтересовалась у маэстро, какое впечатление на него произвел нынешний состав. Ответ оказался предсказуемым: «Конечно, это теперь другой оркестр. Чувствуется, сколь настойчиво, кропотливо и успешно работал с коллективом все эти годы Александр Сладковский».

Видели бы вы, как улыбался дирижер оркестрантам, явно получая от исполнения огромное удовольствие и как бы благодаря их за отличную игру. Ну и сам выбранный репертуар концерта близок маэстро. К Малеру он обращается постоянно, хотя и не так часто.  Но в этом сезоне так сложилось, что у него подряд три симфонии Малера: в апреле-мае после Казани еще Первая и Девятая  симфонии  в Екатеринбурге, с Малера (с Четвертой) начнется у него и следующий сезон.  «Малер – важная, близкая мне фигура. Я дирижировал все его симфонии, в том числе и Десятую – и в оригинальной версии, и в реконструированной версии Дерека Кука. Все, кроме Восьмой».

Между тем, может быть, главной  кульминацией Четвертой симфонии является финал, в котором звучит детская песенка «Мы вкушаем небесные радости» на слова из сборника народных песен «Волшебный рог мальчика». Наивное представление о веселой и беззаботной райской жизни в оригинале должен донести до публики мальчик-дискант, но по сложившейся традиции  это соло исполняет сопрано. И тут Зал имени С.Сайдашева замер в предвкушении появления своей любимицы Альбины Шагимуратовой (народной артистки Татарстана). Для нее это был дебют в Четвертой и всего лишь второе за всю карьеру прикосновение к Малеру (первым стали его «Семь песен последних лет», исполненные недавно  в Москве с ГАСО Татарстана под управлением А.Сладковского). Кстати, уже в мае солировать во Второй симфонии Малера Альбину пригласил Валерий Гергиев, так что «процесс пошел». И это понятно: прозрачный, чистый, «небесный» голос певицы как нельзя лучше соответствует музыке великого австрийца. Да и сама певица явно довольна открывшимися новыми возможностями: «Мне – человеку, который был далек от камерно-симфонической музыки, оказалось  интересно столкнуться с таким глубоким аллегорическим текстом, пронзительным до слез», – сказала она мне после концерта. И вот что интересно: свою задачу Альбина видела в том, чтобы «не показывать голос», не петь Малера так, как произведения из своего обычного репертуара. «Может быть, я как раз созрела для такой музыки?» – задается она риторическим вопросом.

Малера в тот вечер предварял Скрипичный концерт Брамса в исполнении Гайка Казазяна.  Исполнение было впечатляющим, особенно, на мой взгляд, удались лирические страницы.  Солист буквально «купался» в божественных красотах Брамса, доставляя аудитории настоящее наслаждение. Гайк  сегодня просто нарасхват, мастерство 40-летнего музыканта, как мне кажется, достигло апогея.  Но не меньше меня заинтересовала и сама его изумительно звучащая скрипка, которую сотворили, как оказалось, не Гварнери или Страдивари, а их далекий потомок – итальянский мастер XX века Ансальдо Поджи. Концерт Брамса Гайк считает «настоящей симфонией с участием солирующей скрипки, самого певучего инструмента на свете». И сожалеет, что играет его не так часто,  как хотелось бы. В отличие от Альбины Шагимуратовой, которая впервые выступала с Дмитрием Лиссом (и осталась этим дуэтом очень довольна), Гайк играет с ним уже много лет: первый раз они встретились  в финале Конкурса Чайковского –2002, лауреатом которого он тогда стал. Чувствовалось, что у них слаженный ансамбль.

К  восторгу публики, Гайк Казазян сыграл на бис Двадцать третий каприс Паганини. «Почему не знаменитый Двадцать четвертый?» – спросила я музыканта. – «У меня, вообще-то, еще пять каприсов есть в запасе.  Ну не всё же Двадцать четвертый играть!»

В зале между тем был аншлаг – ни одного свободного места! На выходе я спрашивала людей,  почему они пришли, что их привлекло в афише? Имена исполнителей, программа или просто сам бренд «Рахлинские  сезоны»? Ответы услышала примерно одинаковые: всё сразу. Люди просто доверяют  устроителям фестиваля, знают, что эти концерты их не разочаруют.  И не ошибаются.

Концептуальный принцип номер два, не менее важный, заключается в том, что каждый концерт имеет свою тему. Например, концерт-открытие – «Радость и ярость», где само название обозначило эмоциональный диапазон. Идею подала, очевидно, исполненная в самом начале Первая симфония американского мэтра XX века Джона Корильяно, посвященная памяти унесенных СПИДом друзей (1990). Симфония вошла в репертуар Омского оркестра в 2018 году: именно он тогда сыграл ее российскую премьеру. В ней буквально кипят страсти: от тоски, гнева и отчаяния до смирения и надежды, которая, как известно, умирает последней. Также на открытии сыграли две флейтовые вещи: «Вердиану» Алексея Шора и Dolor Андрея Рубцова – в обеих солировал его однофамилец Максим Рубцов (концертмейстер группы флейт Российского национального оркестра). И если фантазия Шора на темы Верди в ритмах самбы, босановы и танго явно тяготеет к «радости», то Dolor («Скорбь») – к чему-то прямо противоположному. Пьеса родилась под впечатлением от истории легендарной акации Тенере, что росла в одноименной пустыне (на территории нынешнего Нигера) и была единственным деревом в радиусе 400 километров. Но в 1973 году жизнь 300- летней акации (именно таков был ее возраст) трагически оборвалась: пьяный водитель умудрился врезаться в нее на грузовике. Обломки перевезли в столичный музей, а на том месте в пустыне воздвигли памятник. Акация Тенере считалась самым одиноким деревом на Земле, и композитор посчитал ее удивительную судьбу созвучной участи людей, лишенных привычных контактов во время пандемии.

Завершала программу открытия католическая молитва Арво Пярта Salve Regina(«Славься, царица») – умиротворяющая, утешающая, как и многое у эстонского классика, недаром его музыку слушают в хосписах, в том числе больные СПИДом. Salve Reginaзакольцевала тему, связав мостом не только Корильяно с Пяртом, но и все, что внутри.

Концерт-открытие, пожалуй, был самым мощным. Вторая программа – «Фабрика симфонических красок» – самой легкой и непритязательной, что и понятно: она адресована детям 3+. Хедлайнером здесь выступил маститый голландец Эдуард де Бур с музыкальной сказкой, которая, собственно, и дала название программе. За ней последовали «Необыкновенные приключения двух веселых гусей» москвича Сергея Прокудина-Лемешева и оркестровая пьеса 15-летнего Антуана Виллеже (Канада – Россия) «Дорога к Спасской», навеянная фестивалем «Спасская башня».

Самым стильным стал вечер номер 3 – «Сны в зеркале: Satie-видения». Это авторский проект гитариста Дмитрия Илларионова, который придумал «нанизать» на образы и музыку гениального французского эксцентрика рубежа XIX–XX веков Эрика Сати как собственные гитарные рефлексии-импровизации («сатинады»), так и пьесы шести наших современников: Павла Карманова, Антона Танонова, Любови Терской, Алексея Айги, Анны Друбич и Андрея Зеленского. Вся музыка тут была в стиле минимализма, что вполне оправданно, если учесть, что Эрик Сати, по сути, родоначальник направления. Программа уложилась в час с небольшим, и это тот случай, когда «краткость – сестра таланта». Небольшие пьесы, перетекающие друг в друга через гитарные соло Дмитрия, в которых каждый звук и отзвук были самоценны, сложились в удивительно стройную конструкцию. В целом действо представило некий новый жанр – «видеофонию», как ее назвали авторы: музыку сопровождал видеоарт Алексея Чоя, да не простой, а как бы ритмически вплетенный в звуковую ткань (в нем использованы мотивы импрессионистов, Рене Магритта, американского фотографа Родни Смита и не только). Как пояснил сам Чой, это принцип «генеративного дизайна»: на входе – звук, на выходе – картинка, а посередине – обработка, то есть, собственно, его дизайн. Весь проект произвел впечатление дорогой, изысканной вещи, сделанной со вкусом, в деталях. Много тихого и нежного, много просто невероятного – например, мелодичный Ноктюрн Анны Друбич (дочери Сергея Соловьева и Татьяны Друбич). Даже не поверила своим ушам: красивая мелодия, написанная сегодня, и при этом оригинальная, ни на что не похожая… Неужели так бывает? Признаюсь, поражена, давно ничего подобного не слышала.

Проект создавался к 150-летию Сати (2016), в Омске был уже седьмой показ, до этого «Видения» можно было «поймать» на разных фестивалях в Москве, Калуге и Новосибирске. Но каждый раз это как бы новое шоу – чуть с другими пьесами и авторами, другой компоновкой, другим видео, солистами и составами. В Омске, например, в «Видениях Сати» впервые участвовал симфонический оркестр, и Дмитрий Васильев рассказал, что композиторы, озадаченные необходимостью оркестровать свои пьесы, прислали партитуры буквально за несколько дней до концерта. Дебютировали в проекте и некоторые солисты: Александр Забабуркин (концертмейстер виолончелей оркестра «Русская филармония»), который в срочном порядке заменил Бориса Андрианова и выучил свою непростую партию буквально за пару дней; прекрасно проявила себя и солистка местной филармонии пианистка Марина Костерина. Вместе с московским баянистом Николаем Сивчуком они втроем блистательно солировали, например, в том самом Ноктюрне Друбич, создав ощущение щемящей тоски и ностальгии по какой-то нездешней и, кажется, навсегда утраченной красоте. За Ноктюрном последовало произведение самого Сати – знаменитая «Гимнопедия № 1» в переложении для гитары и оркестра. Если кто-то не знал, что свои гимнопедии Сати на самом деле писал для фортепиано, то ни за что бы и не догадался – настолько органично слились гитара с оркестром, Дмитрий Илларионов и Дмитрий Васильев сотоварищи.

И если, повторюсь, оммаж Сати стал самым красивым концертом фестиваля, то самым эффектным оказался финал под названием «Рикошет» (по наименованию уже упомянутого концерта для пинг-понга Энди Акихо). Слово «рикошет» отсылает к спорту, и действительно, по крайней мере, два произведения из четырех к нему и обращены: Game. Set and Match канадца Гая Бакоса (солистка – пианистка Полина Королева) – к большому теннису, а «Рикошет» – теннису настольному. Они и стали кульминацией концерта и всего фестиваля. Гай Бакос, увлеченный теннисист, посвятивший свою пьесу бывшей первой ракетке мира швейцарцу Роджеру Федереру, создал в ней живой музыкальный образ теннисного матча. Отчетливо слышались удары мяча, команды «судьи» (в его роли – дирижер, который произносил в микрофон фразы «Ready for play», «Second set», «Final set»), фанфары, реакция болельщиков. Композитор, поднаторевший в рекламной и киномузыке, и здесь не обошелся без узнаваемого голливудского стиля, хотя налицо и его неплохое знакомство, к примеру, с ранним Шостаковичем.

Неужели после такого невероятного драйва можно придумать что-то еще? Но на сцене уже стоял пинг-понговый стол с большим барабаном, а к нему в придачу появилась еще и оригинальная «ударная установка» из бутылок, мисок, трубок, сооруженная по случаю концертмейстером группы ударных инструментов Омского оркестра Михаилом Дзирко. И грянул «Рикошет», который, впрочем, начался вполне традиционно – с соло скрипки (Гоар Айрапетян). Спортсмены появились позже, уже под занавес: кандидаты в мастера спорта Тимур Исмаилов и Арина Павлий, которые играли и ракетками, и бубнами, и друг с другом, и поодиночке, целясь «в стенку». Вообще, в этом концерте Энди Акихо напомнил историю пятидесятилетней давности. Тогда холодную войну между США и коммунистическим Китаем удалось ослабить именно благодаря визиту американской команды по пинг-понгу в Китай, а затем и ответному визиту китайских спортсменов. Те матчи изменили мир, появился даже термин «пинг-понговая дипломатия». В конце «Рикошета» Михаил Дзирко высыпал огромную корзину с рыжими мячиками прямо на стол, к бурному восторгу публики, особенно детворы, которая кинулась их подбирать. Зрелище получилось, что и говорить, яркое, но если говорить о музыке, то, по мне, канадец все-таки выиграл у американца со счетом 1:0.

И кстати, о детях: их на Фестивале новой музыки на удивление много. Они невероятно активны, приходят на традиционные в Омской филармонии встречи исполнителей с публикой после концерта и, в отличие от своих родителей, никого не стесняются, задают много вопросов. Здесь публику лелеют – и тех, кто приходит в Концертный зал (кстати, один из лучших в стране, полностью реконструированный «по последнему слову» в 2011 году), и кто не приходит, а смотрит дома: записи трех из четырех фестивальных концертов размещены на странице Омской филармонии в YouTube (у нее более восьми тысяч подписчиков).

Директор филармонии, горячая сторонница всего нового Ирина Лапшина говорит: «Это фестиваль смелых идей и смелых музыкантов, фестиваль для тех, кто мыслит нестандартно. Каждый концерт дает что-то новое, свежее, неординарное. Публика каждый раз удивляется… и приходит удивляться снова и снова».

«Сегодня, несмотря ни на что, музыка будет звучать. Я надеюсь, она поможет всем, кому сейчас психологически тяжело. Но для меня утешительным станет тот факт, что наш вечер хотя бы на шесть часов приблизит наступление мира», – сказал в своем вступительном слове Ярослав Тимофеев. Ни одно из сочинений трех концертов «Другого пространства» не было по своей тематике антивоенным, но почти у всех композиторов, родившихся в XX веке, по мнению ведущего, «в музыке слышны шрамы Второй мировой войны». Если эти «шрамы» все же подразумевались, то все семь авторов завуалировали их весьма тонко и прозрачно – никогда не догадаешься. Скажем, в своей симфонической пьесе с характерным названием Vivo Магнус Линдберг выстроил диалог с сюитой «Дафнис и Хлоя» Равеля, а то и со всей позднеромантической музыкой. «Бесконечные» квазивагнеровские мелодии, малеровские кульминации и тип симфонического развития, акцент на звучании медных духовых… Казалось, финский композитор написал целый hommage ушедшей музыкальной эпохе, словно призывая не забывать своих молодых коллег к ней периодически обращаться. В философско-поэтичном концерте Анри Дютийё «Целый мир вдали», где каждой части предпослан эпиграф из сборника Шарля Бодлера «Цветы зла», противопоставление «я – мир» и «я – мы» ощущалось наиболее отчетливо. Лирический тембр виолончели (солист – Александр Рамм), больше напоминающий скрипку (почти вся партия записана в высокой тесситуре), воспроизводил голос одинокого героя, который не может найти себя в другом пространстве – новой реальности, от которой он бежит в неизвестность. Продолжением этой картины стала постимпрессионистская пьеса Тору Такемицу How slow the Wind, где робкие вопросы деревянных духовых и такие же несмелые ответы струнных будто размышляли над тем, что произошло.

Во втором концерте марафона с участием МАСМ мы услышали наиболее абстрактные от сюжета, действительности, какой-либо истории сочинения. Но Ярослав Тимофеев все же поведал о том, как Янис Ксенакис и Дьердь Лигети ощутили на себе ужасы Второй мировой войны. В Концерте для 13 инструментов Лигети – образце микрополифонии – пульсирующие монотонные звуки имитировали равномерное движение часового механизма, а гулкое звучание фактурной массы, приближающееся к звучанию электроники, погружало в какое-то странное ирреальное состояние. В сложнейшем для исполнения опусе À l’île de Gorée Ксенакиса, посвященном угнетенным рабам на сенегальском острове Горе, даже не хотелось искать ниточки, связывающие эту музыку с сегодняшней действительностью, – внимание целиком и полностью приковывал к себе пианист (а здесь еще и клавесинист) Михаил Дубов, мастерски расшифровывающий эти «тайные знаки» греческого композитора, с которым, он, кстати, был знаком. А в сочинении «Над лунами» Алексея Сысоева, обращенного к утопии архитектора Георгия Крутикова, автора интерьера станции метро «Парк культуры», публика едва ли не почувствовала космический холод, исходивший от каждого звука ансамбля и полушепота-полупения солистки Ольги Россини: эта «застывшая» музыка навевала ассоциации с безлюдным мрачным городом будущего, где о жизни напоминал лишь колокольный звон в конце. Ночной постконцерт «Другого пространства» стал неким итогом всей программы. Хор Intrada (худрук Екатерина Антоненко) и солисты (Павел Романенко, Дмитрий Щелкин, Михаил Дубов) исполнили тихий реквием Мортона Фелдмана – The Rothko Chapel. Музыка американского композитора словно переносила в знаменитую часовню-музей с иконами в виде черных полотен художника Марко Ротко, предлагая найти утешение, покой и умиротворение в этом необычном – не сакральном, но и не антисакральном – месте. И не только в городе Хьюстоне, а в том пространстве, которое каждый сегодня выберет для самого себя.

Впрочем, московский зритель все же встретился с труппой легендарной «Музкомедии». Театр решил компенсировать ожидания публики, представив на сцене «Зала Стравинского» «Геликон оперы» в качестве замены премьеру нынешнего сезона — мюзикл «Моя прекрасная леди» в постановке Григория Дитятковского. Блестящий спектакль с точки зрения режиссерских находок и россыпи актерских работ. Беспроигрышный с точки зрения политкорректности. Его показ прошел 22 марта вне конкурсной программы. Постановка же «Мисс Сайгон», отмеченная четырьмя номинациями (мюзикл, работа художника по свету Дениса Солнцева, женская роль — Дарья Ким, мужская роль — Марат Абдрахимов) не выпала из числа конкурсантов благодаря тому, что жюри смогло посмотреть ее два дня спустя в Петербурге.

К сожалению, в ближайшем прогнозе — отмена московских гастролей Красноярского театра оперы и балета. Причина прозаична: в связи с текущей обстановкой кардинально изменились тарифы на авиа и железнодорожные билеты, и финансовая сторона поездки, учитывая размеры коллектива, стала неподъемной. Запланированные на начало апреля показы сохранятся, но пройдут в Красноярске, куда отправится жюри музыкального театра. Остальным же страждущим остается лишь предполагать, насколько актуальной выглядит сегодня «дважды запрещенная» (в 1867 году Александром II, в 1936 году Вячеславом Молотовым) фарс-оперетта «Богатыри» Бородина. Особенно если учесть, что в новой версии действие перенесено в исправительную колонию, а поэтика повествования о лжебогатырстве строится на стыке русской сказочности, отсылок к царской империи, сталинскому режиму и ельцинской России (либретто принадлежит молодому поэту Алексею Боброву с использованием текстов Виктора Крылова и Демьяна Бедного). Постановка номинирована как лучший оперный спектакль, а также в частных разделах — за работу дирижера Ивана Великанова, режиссера Сергея Боброва, художника по костюмам Елены Зайцевой, женскую роль Дарьи Рябинко и мужскую Михаила Пирогова.

К размышлениям призывает и другая работа красноярцев — балет «Ленинградская симфония (Lamento / Плач)», постановка которого планировалась к юбилею Победы в Великой Отечественной войне, но из-за ковидных ограничений была отложена на год. «Спектакль необычен по форме, в нем сплетены воедино разножанровая музыка, народное творчество, балет, элементы драматического искусства и документалистики. Современную музыку композитора Алексея Сюмака сменяет Ленинградская симфония Дмитрия Шостаковича и народная песня «Черный ворон». Это душа народа, который победил в этой войне. Именно ту войну со стороны каждого отдельного человека, его внутреннего эмоционального состояния и хотелось передать», — из высказывания Сергея Боброва о спектакле. Как же изменился контекст слов, высказанных год назад! Спектакль заявлен в трех номинациях — лучший балет, работа дирижера (Иван Великанов), работа художника по свету (Руслан Майоров).

Однако самыми пророческими в масочной афише выглядят две пермские постановки — «Кармен» (Театр оперы и балета), представленная 11 марта на сцене МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко, и «Антигона» (Театр-Театр), показанная на сцене РАМТ не один, как было запланировано, а два вечера подряд  — 14 и 15 марта (учитывая количество желающих увидеть спектакль, был организован открытый прогон спектакля).

В «Кармен» режиссерская и музыкальная интерпретации настолько далеки от первоисточника, что, думается, правильнее было бы рассматривать постановку как музыкально-драматическую композицию Константина Богомолова и Филиппа Чижевского по мотивам оперы Жоржа Бизе (об этом, впрочем, неоднократно высказывались критики, да и сама постановка становилась предметом рецензий и дискуссий, в том числе на страницах «Музыкальной жизни»). Во время московского показа на сцене МАМТ Богомолов и сам, кажется, испытывал неловкость от того, насколько его режиссерские фантазии (с переносом места и времени действия в Одессу накануне и после Октябрьской революции) попали в нерв политического контекста. Во всяком случае в двухминутном, предваряющим спектакль спиче режиссер счел нужным подчеркнуть, что «спектакль создавался год назад и идет сегодня в том же виде». Помимо основной номинации («лучший оперный спектакль») постановка выдвинута в пяти частных — работа дирижера (Филипп Чижевский), работа режиссера (Константин Богомолов), работа художника и художника по костюмам (в обеих номинациях отмечена Лариса Ломакина), женская роль (Наталия Ляскова — Кармен).

В отличие от саркастично-развязной «Кармен» Богомолова-Чижевского, «Антигона» Жени Беркович (либретто) и Ольги Шайдуллиной (музыка) завораживает пронзительной трагичностью. Смотреть и слушать больно. Не смотреть и не слушать нельзя. Это первое и главное, что колет, начиная с первых тактов пролога задыхающегося от смрада трупов (или от страха и лжи?) Хора. Мы все задыхаемся! В этом спектакле важна каждая деталь.  Каждое слово. Каждый жест. Каждый артист здесь на своем месте, в максимальной точке возможностей собственного таланта. «Опера для драматических артистов» (как обозначили жанр постановщики) — это мир, где каждый делает максимум возможного. Поет как артист мюзикла. Играет как актер драматического театра. Двигается с пластикой танцовщика. Проживает спектакль как свою собственную жизнь. И держит другого на расстоянии дружеского плеча. На кирпичиках этой поддержки и выстраивается спектакль. Как единый мир. «Антигона» номинирована как лучший спектакль в разделе оперетты-мюзикла (по своей стилистике спектакль, действительно, ближе к мюзиклу, нежели к опере), а также отмечена в восьми частных номинациях: за работу дирижера (Владимир Никитенков), режиссера (Роман Феодори), композитора (Ольга Шайдуллина), художника (Даниил Ахмедов), художника по костюмам (Даниил Ахмедов), художника по свету (Тарас Михалевский), женская роль (Эва Мильграм) и мужская роль (Альберт Макаров).

В заключении хочется добавить, что в текущей ситуации, когда культурные новости выглядят как сводки потерь, трудно не порадоваться тому (как бы это странно не звучало), что спектакли с международными кастами в масочной афише были показаны ранее. Сегодня уже можно констатировать, что нам повезло увидеть и услышать интернациональные составы в ко-продукционных «Ариоданте» и «Саломее» Большого театра.  Благодаря тому, что они пришлись на время, когда ковидный локдаун уже отступил, а политический еще не наступил.

В Центре электроакустической музыки (CEAMMC) при консерватории появился мультимедиафестиваль «Биомеханика». Он вырос из одноименных концертов композиторов Николая Попова и Александра Хубеева. Из-за очередной ковидной волны фестиваль находился на грани закрытия, программа сильно поменялась, и в итоге получился дайджест мультимедиасочинений последних сезонов. Это, в общем-то, неплохо, ведь разные концерты в Москве часто накладывались по датам, и публика не везде успевала попадать.

«Биомеханика» открывалась премьерой сочинения Алексея Сысоева «Агон. Избранные тексты» для реле, электроники и видео. В нем композитор переосмыслял свое четырехчасовое произведение 2016 года, в новом варианте получилась очень хрупкая пьеса с безупречным монтажом спонтанных элементов: звуков механизмов, голосов и инструментов, видео и текстов. Квартет Vacuum исполнил dead wasps in the jam-jar (iii) Клары Ианнотты – одного из самых востребованных композиторов в Европе. В сочинении электроника и инструменты мимикрируют друг под друга, Ианнотта писала, что стремилась здесь отобразить глубоководную среду. В акустике Рахманиновского зала не все прозвучало отчетливо и часть эффектов потерялась, но атмосфера этой призрачной музыки была передана очень точно.

В концерте исполнялись сочинения создателей фестиваля: новая версия мистического произведения «Искаженные отражения» Александра Хубеева для midi-клавиатуры (Мария Садурдинова) с электроникой и психоделическая пьеса Николая Попова «Квадратура круга» для электрогитары (Алексей Потапов), струнного квартета и электроники. Украсила программу «ISM» для бас-кларнета и электроники Николая Хруста в исполнении Игната Красикова. Пьеса хоть и не новая, но завораживающая медленными перемещениями и наслоениями звуков в пространстве. Завершало концерт произведение Дмитрия Ремезова «procession of singing electrons», построенное на взаимодействии звуков (ансамбля и электроники) с движениями и жестами танцовщиков, показывавшихся на видео.

В первый вечер были представлены и работы участников совместной лаборатории CEAMMC, Музея Москвы и театра «Практика». В ней молодые композиторы и художники создавали небольшие произведения о Москве. Наиболее радикальным оказался перформанс «Панельки» композитора Егора Савельянова и художника Антона Левдикова: двое исполнителей, Алена Таран и Григорий Крылов, были помещены в конструкции из фольги и пластика, напоминавшие кабины лифтов (подготовка к номеру выглядела как начало фокуса на выживание в замкнутом пространстве), остальные – Наталья Соколовская и Аркадий Пикунов – стояли рядом и держали металлические трубы, палки и тарелки. Звуковая часть произведения получилась очень оригинальной, в ней воплощался образ дискомфортной и давящей городской среды, но сценически не все выглядело убедительным, наверное, из-за того, что музыкантам поставили слишком много задач. «Новая песня о Москве» – перформанс композитора Кирилла Архипова и видеохудожника Екатерины Калашниковой – выглядел как произведение поп-арта, в котором смешались хроника города, цитаты из музыки Леонида Десятникова и советских песен.

Сочинение Moscow’s deep bunker было похоже на постапокалиптическую экскурсию по бункеру. Здесь завораживала детализированная работа видеохудожника Артема Григорова, музыка Дмитрия Ремезова ощущалась немного монотонной, в ней хотелось большего развития. Наиболее удачным по взаимоотношению визуального и аудиального, форме и концепции получилось произведение «Ждите» композитора Романа Пархоменко и видеохудожника Александры Голиковой.  Финальное сочинение, Moscow Music, было связано с темой материализации идей: человек из виртуального мира – видео Александра Плахина – попадал в реальный. По музыкальному языку произведение выросло из импровизаций исполнителя и композитора Аркадия Пикунова и строилось как постепенная кульминация, ведущая к оглушительному звуковому взрыву в конце.

Во втором вечере «Биомеханики» исполнялись произведения для клавишных и медиа. В первом отделении пианист Андрей Коробейников перепробовал все виды инструментов: от игрушечного пианино в мрачноватом сочинении Цессеса Сеглиаса torsuono до дисклавира в пьесах Станислава Маковского. В Steady Shot Йоханнеса Крайдлера нужно было играть и параллельно снимать на фотокамеру, а в Disconnect Алексея Наджарова – стать перформерами: в конце исполнители – Коробейников и гитарист Алексей Потапов – потерянно ходили по сцене, а затем демонстративно удалились. В «Лесе Венских сказок» Хубеева клавесин с темами Штрауса безбожно (но намеренно) заглушался электроникой. «Лебедь сдох» Антона Светличного, в отличие от несколько юмористического исполнения автором на недавнем фестивале «Пять вечеров», здесь звучал трагически, как знаменитая тема из балета Чайковского.

Во втором отделении пианист Дмитрий Баталов исполнял новое сочинение Владимира Горлинского «isn’t sonic». В нем использованы простые средства: типичные пианистические фигуры (арпеджио, аккорды, пассажи, тянущиеся ноты) и игра с резонансом в партии карманной электроники. Isn’t sonic – сочинение, устроенное как подстрочник, в нем важны не сами звуки инструмента, а призвуки, рождающиеся после нажатий на клавиши. Иногда они при исполнении получались настолько тихими, что, казалось, их не существовало в реальности и их достраивало воображение слушателя.

Завершающий день фестиваля открывали сольные пьесы с электроникой и видео. Альтист Сергей Полтавский совершил второй заход на сложнейшее сочинение Пьера Булеза Anthèmes II. Здесь он, как и при первом исполнении на фестивале «Другое пространство», занимался live-электроникой. Партию скрипки на «Биомеханике» исполнил Даниил Коган. Пьесу Булеза интересно слушать в разных залах, потому что в каждом новом месте она будет звучать совершенно иначе, и Рахманиновский неплохо подошел для этой многоканальной композиции. С драйвом сыграл произведение Орена Боне Her Majesty the Fool баянист Венедикт Пеунов. Отличную пьесу для виолончели, электроники и видео представила Юлия Мигунова: в Phoenix Eye, Dragon Eye у композитора из Китая Янг Сонг получились эффекты, похожие по воздействию на ASMR – звуки в максимальном приближении. Завершало концерт произведение Александра Шуберта Weapon of Choice для альта, live-электроники и видео: в нем движения смычка (играл Полтавский) преобразовывались в визуальные элементы на экране.

Завершали фестиваль ансамблевые сочинения в исполнении «Студии новой музыки» и дирижера Станислава Малышева. В этой программе подобрались очень брутальные пьесы: Journal Сары Немцов, TRANSFLEISCH Сергея Майнгардта, CASE BLACK Мирелы Ивичевич и Sensate focus Александра Шуберта. По исполнению не очень удачным получилось только последнее произведение. Для Шуберта необходим зал black box, чтобы музыканты находились в полной темноте и подсвечивались только в нужные моменты – в Рахманиновском такого эффекта добиться невозможно из-за множества окон.

На концертах «Биомеханики» то и дело проскальзывала мысль, что в мультимедиа нет ничего суперэкспериментального, это абсолютно органичный для сегодняшнего дня язык. Студентов поголовно учат писать для инструментов, что тоже, конечно, важно, но помогут ли навыки такого рода получить хорошую работу? Главные заказы композиторам в России приходят от арт-институций и театров, и там ждут не сонату для струнного трио, а именно мультимедиапроизведения. В общем, у «Биомеханики» большой потенциал и как у фестиваля новой музыки, и как у площадки, где могли бы развиваться молодые авторы. Хотелось бы, чтобы создатели не ограничивались только консерваторией, а нашли бы разные пространства для экспериментов.

Музыковед и близкий друг Скрябина Леонид Сабанеев вспоминал: «…Скрябин хотел, чтобы в кульминационном пункте [Прометея] был такой свет, чтобы в глазах было больно – тут должны были быть пущены в ход самые что ни на есть сильные световые источники. <…> Но все это оказалось очень мало пригодным. Кроме того, выяснилось, что кабель не выдержит должного напряжения тока. Световая симфония уплыла в безнадежность мечтаний…» Премьера симфонической поэмы «Прометей» («Поэма огня») к большой досаде автора (исполнявшего, кстати, фортепианную партию) прошла в Москве без его уникальной строки Luce, записанной обычными нотами в двухголосии, – амбициозная затея была реализована лишь в 1915 году в Нью-Йорке. Вновь воплотить грандиозный опус Скрябина взялись созданный специально к юбилейным событиям Фестивальный оркестр его имени (дирижер – Корнилиос Михайлидис), Государственный хор Республики Татарстан (художественный руководитель – Миляуша Таминдарова), Камерный хор Музучилища имени Гнесиных (художественный руководитель – Петр Савинков), пианист Александр Гиндин и органистка Евгения Кривицкая. Плотное, густое звучание оркестра то сливалось в пучину утонченно-изысканных аккордов, то рассеивалось на звеняще-искрящие мотивы и фанфарные темы, среди которых побеждала «тема разума», всплывающая словно из первозданного хаоса и сотрясающая зал. Среди этой огненной стихии соло фортепиано воспринималось как луч света или путеводная звезда, ведущая за собой: тонкая, почти импрессионистская манера игры Александра Гиндина вполне соответствовала скрябинскому определению фортепианной фактуры «Прометея» – «звуковые поцелуи». Впрочем, в ликующе-торжественном финале, когда вступили хоры и орган, эта деликатность исчезла, подхватив своего рода гимн «Поэме огня». Взгляд в надежде упал на световые прожектора Большого зала – но, увы. К счастью, организаторы обещают, что партия Luce будет осуществлена 1 марта в этом же пространстве.

И «Рапсодия в стиле блюз», и Симфоническая сюита из оперы «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина не воспринимались в программе как «чужеродные» – разве что вызвали удивление некоторых слушателей в комментариях на YouTube во время прямой трансляции. В Рапсодии солировал Олег Аккуратов – незрячий от рождения джазовый пианист-самородок, импровизатор, который и здесь не изменил своей импровизационной манере (хотя в партитуре композитор не допускал каких-либо «вольностей»). Казалось, пианисту было слегка неуютно в окружении академического оркестра – будто ему приходилось усмирять драйв, который и без того сдерживал медленный темп, взятый дирижером, а легкость и непринужденность, с которой Аккуратов исполнял Рапсодию, его удивительное ощущение свободы не нашли диалога с вязким звучанием оркестра. Зато в «Порги и Бесс» оркестрантам удалось поймать волну блюза и свинга, которую подхватили хор и харизматичные солисты – Роза Габдрахманова, Ксения Романова, Салават Шафиков, Данила Бекшаев, спевшие эпизоды из жизни простых афроамериканцев по-театральному ярко и темпераментно. В финале сюиты, плавно превратившейся в некий бродвейский мюзикл, вспомнились слова все же главного героя этого вечера – Александра Николаевича Скрябина, сказанные Леониду Сабанееву: «В самой позе музыканта в оркестре так много от ремесленности… Никакого подъема, нет праздничности. Оркестр ведь должен быть в постоянном движении, он должен танцевать». И пусть это пожелание было высказано в адрес своих соотечественников-современников и прежде всего по отношению к своей музыке, но в заключительном номере «Порги и Бесс» пританцовывали уже и дирижер, и хор, и публика.

Совсем скоро нам предстоит увидеть две премьеры. И если опера «Стиффелио» Верди в постановке Екатерины Одеговой была запланирована еще до смены власти, то интерпретацию «Мертвого города» Корнгольда новое руководство целенаправленно заказало Василию Бархатову как презентацию собственной концепции развития театра. Кстати, хорошо, что «Стиффелио» оставили в планах: потрясающая опера, которая никогда не ставилась в России.

Заслуживает ли эпитет «потрясающая» выбранная для открытия «Крещенского фестиваля» опера Массне «Золушка» – вопрос дискуссионный. Волшебная сказка не то для детей, не то для взрослых в четырех актах малоизвестна, хотя лет десять назад «Золушку» популяризировала Джойс ДиДонато, регулярно исполняя заглавную роль, а совсем недавно сокращенную и переведенную на английский язык версию Метрополитен-оперы транслировали в кинотеатрах по всему миру с такими певцами, как Изабель Леонард, Эмили Д’Анджело, Стефани Блайт.

В оригинальной версии, по жанру напоминающей неспешную романтическую пастораль, приходится констатировать длинноты, и даже развитие музыкального материала зачастую основано на элементарных повторах. Такую особенность не самой целостной партитуры Массне можно было бы компенсировать смелой работой дирижера с драматургией, как когда-то не стеснялся делать основатель театра Евгений Колобов, либо эффектным сценическим  решением. Нынешний музыкальный руководитель Валентин Урюпин избегает музыкального радикализма во имя «уважительного» отношения к первоисточнику: но тогда нужно было адекватно оценить силы и действовать, если можешь предложить публике нечто экстраординарное.

На «Крещенском фестивале» оперу исполнили в концертном варианте, где условная режиссура Алексея Вэйро заключалась в аккуратной диспозиции главных героев и хора на сцене – мудрое решение, ведь сегодня каждый норовит сделать «полуконцертное» исполнение, убивая оперный спектакль, предполагающий большой стиль, полуфабрикатными костюмами и декорациями, неловкими мизансценами.

Главное «но» в получившейся «Золушке» – чрезвычайно неровный вокальный состав. В то же время с оркестром Валентин Урюпин достиг впечатляющих результатов, фактически ему удалось вывести коллектив на несколько уровней вперед: мы слышали блестящую проработку тончайших нюансов изобретательной и выразительной оркестровки Массне. Певцы же и вообще эстетика современного вокала, по ощущениям, пока не являются для Урюпина сильной стороной.

Для исполнения партии Принца пригласили французскую певицу Антуанетту Деннефельд, в послужном списке которой наряду с единичными видными партиями целый ряд так называемых «моржовых». Конечно, за счет грамотного пения на французском и неплохо выстроенного по всему диапазону голоса она звучала выгоднее штатных солистов, но всего на йоту. Интересно, почему спектакль решили «укрепить» приглашенной силой именно на партию Принца, когда Валерия Бушуева в ключевой партии Феи хотя и «достает» высокие ноты, но не является колоратурой с изящно-легкой подвижностью голоса?

На фоне катастрофично «вибрирующего» вокала Александры Саульской-Шулятьевой в партии Мачехи и целого ряда певцов, поющих «глубоко», артикуляционно невнятно и с сипящими «усталыми» призвуками, выделялась исполнительница главной партии Елизавета Соина – ведущая солистка «Новой Оперы», ученица соратницы Евгения Колобова и выдающейся певицы Галины Писаренко. Как и всегда, основательная работа слышится в творческом результате слаженного и обладающего культурой звука хора.

Перечисленные вокальные проблемы, характерные сегодня для большинства солистов репертуарных театров, решаемы двумя стратегическими пунктами: во-первых, певцов нужно освободить от исполнения «разношерстного» и не своего репертуара, во-вторых – организовать стабильную работу с языковыми коучами и вокальными педагогами.

Безусловно, хочется верить и надеяться, что обновленная «Новая Опера» станет одним из столичных театральных флагманов, несмотря на то, что сейчас приходится о многом беспокоиться: вызывают вопросы новые несуразные афиши, значительно увеличенные цены на билеты и низкая заполняемость зала.

«Новая Опера» – концептуально дирижерский театр, поэтому для достижения настоящего успеха Валентину Урюпину все же придется охватить собственной харизмой весь спектр забот. Схема увлеченной работы над интересными симфоническими программами, теперь регулярно возникающими в афише, и только лишь вниманием к оркестру в оперном театре невозможна.

Оксана показала себя женщиной нового тысячелетия, способной к такой многофункциональности. Премьеру (которую была готова отдать другой певице в силу неизбежной усталости) она исполнила полноценно, без скидок на непосильный режиссерский труд. «Самсон и Далила» стала ее второй совместной работой с Этель Иошпой, с которой они выпускали оперу «Виллисы» Пуччини. Без труда узнаваемый стиль московской театральной художницы, поражающей масштабом своей фантазии и вызывающей прямые ассоциации с творчеством Александры Экстер, демонстрировал желанную составляющую музыкально-театрального синтеза, обеспечивающего спектаклю форму, жизнь, эмоциональные и смысловые вибрации. В «Виллисах», дипломной работе Оксаны Волковой, осуществленной в Белорусской государственной академии музыки в сложном 2020 году, роль декораций стала важной движущей силой, подчас отодвигая на задний план внимание к партитуре, с которой как бы вступала в конкурентную борьбу за существование на сцене. Не в эмансипации ли визуального начала заключалась одна из особенностей женской режиссуры?

Главным символом «Виллис» была выбрана бабочка, возникшая через ассоциацию с крыльями фантастических виллис – по сути, как бы ни забавно выглядел каламбур, «ночных бабочек», в которых все они превратились после смерти в качестве покинутых до свадьбы невест. «Отряд насекомых с полным превращением», как научно характеризуют чешуекрылых, стал емкой метафорой жизненного цикла женщины – существа не менее хрупкого в своей метафизической сути в жестком мужском мире. Игра с разными формами – излюбленный прием Иошпы – отразился здесь в полифонии разномасштабных изломанных пространств, включавших и видеопроекции. Фактуры бабочкиных крыльев воплощали ленты прозрачно-призрачного полиэтилена, в который, как русалки в омут, затянут Роберто (рифма к Альберто в балете «Жизель» Адана) мстительные девы. Тенор Александр Михнюк обнаружил в этой партии свои большие возможности лирического амплуа. Главную партию Анны исполнила Анастасия Москвина, показав фатальную обреченность героини с самого начала. Дирижер Иван Костяхин одержимо вдумчиво вел оркестр, рассматривая певцов как часть вокально-симфонического целого.

В своем «Фаусте» Анна Моторная бесстрашно распахнула двери гётевского мифа в безумный ХХ век, хотя многое из ее грандиозных задумок явно осталось за скобками, обернувшись невинными шалостями. А могло бы стать куда более значительным высказыванием на тему, в какие тупики завела человечество цивилизация Фауста, достижения науки, да и искусства, когда главными заботами на земле всегда оставались потребности,далекие от научных высот, что еще больше раскрыло бы пророчества с виду невинной партитуры Гуно. Немыми свидетелями событий этой версии «Фауста» оказались кинооператоры, чья работа словно опережала их, подбрасывая все новые и новые факты, предлагая монтировать документальные комментарии. А ими становились войны, взрывы и прочие ужасы и лишения, ближе к финалу все чаще попадавшие на видеозадник.

Свита Мефистофеля могла бы предстать в виде отменных мошенников из ложного кабаре, но их фиолетовое мельтешение на сцене скорее досадовало, чем захватывало, как и сам Мефистофель в исполнении Андрея Селютина, больше похожего на конферансье-неудачника, чем врага рода человеческого. Эффектное начало оперы происходило в обсерватории старого Фауста, которого доверили исполнить немолодому солисту, народному артисту Беларуси Сергею Франковскому, и этот шаг нельзя было не признать как удачную находку: к чему молодому Фаусту имитировать старческие вибрации, когда для этого есть блистательный возрастной певец? Молодого же героя всю оставшуюся после Пролога часть оперы пел харизматичный Тарас Присяжнюк, выпускник Молодежной программы Большого театра России, лихо нарезавший круги на своем железном коне – мотоцикле. Рядом с ним так хороша была белокурая Маргарита, которую так и хотелось называть Гретхен – сопрано Марта Данусевич. Режиссерской музыкальной волей стала и замена травестийного амплуа Зибеля на настоящего парня, которым предстал тенор Александр Гелах. Решительное слово пропел баритон Владислав Сулимский, дебютировавший в партии Валентина.

Вальпургиева ночь обещала быть не столь томной, как все привыкли, но опять – все осталось на уровне потенциала с дефиле прописанных в сюжете явлений Клеопатры со свитой мифических жриц любви. Судя по византийской пышности головных уборов, этот пошивочный цех в белорусском Большом работает на славу, прекрасно понимая, что встречают по одежке. Дирижер Андрей Иванов наделял романтический язык оперы Гуно жесткой механистичностью, коррелируя с режиссерской идеей ХХ века, давая даже глухому слушателю понять, как неумолимо Время в своем желании поскорее завершить ход часового механизма Вселенной.

Программа четырех концертов 2022 года, прошедших с 10 по 16 января, удивительно плотная: от Монтеверди до Лахенмана и шире. Насыщенность ее кажется предельной и, вероятно, даже превышает силы слушателя воспринимать, вмещать и анализировать столь разноплановую музыку. Мне это довелось почувствовать на вечере «Первая любовь», где все произведения так или иначе вдохновлены романтическим чувством.

Другие темы фестиваля – традиционный «Концерт по заявкам», «Доля шутки» и «Думы». Если воспринимать каждый концерт как дружеский джем-сейшн, то действие самоценно и вопросы интерпретации уходят на второй план. Сюитная структура программ, когда развернутые сочинения сменяются короткими пьесами и частями циклов, – это как бы совместные вариации на заданную тему. Ведущих нет, артистов не представляют, уже выступившие слушают коллег из зала. Минимум формальности.

Конечно, многих сил стоят участникам и вдохновителям фестиваля организационные хлопоты, трудно их совмещать с подготовкой и выступлениями на сцене. И, к сожалению, борьба с цейтнотом оборачивается интонационной неустойчивостью, «пробалтыванием» фраз, потускневшим звуком. Вместо игры воодушевленной – игра «уставшая».

Без заметных художественных потерь «признавались в первой любви» Татьяна Осколкова (арфа) и Алексей Курбатов (фортепиано). Пианист Яков Кацнельсон был выразителен в аккомпанементе, раскрывая образность музыки тембровыми красками и чуткой фразировкой. Юлия Корпачева (сопрано) в песнях Грига и Дебюсси сумела выразить смысл слов на чужих языках. Жаль, что звучание ее голоса, по всей видимости, не всегда было позиционно выверено.

Печально, что ми-бемоль мажорный Струнный секстет Брамса, в котором Роман Минц исполнял партию первой скрипки, не обрел, во всяком случае для меня, убедительности исполнительского искусства. Стратегически важные позиции второй скрипки и второго альта заняли Ксения Дубровская и Павел Романенко – музыканты очень чуткие и наделенные лидерскими качествами. Все шестеро артистов (кроме названных, также замечательные Андрей Усов, Евгений Тонха и Борис Андрианов) обладают солидным опытом ансамблевой игры, поэтому исполнение скрепил их суммарный профессионализм. Однако темпы не всегда были отчетливы, разделы формы «сшиты на живую нитку». Произведению дали прозвучать – но ему не подарили жизни в звуках.

Противоположностью стал Квинтет Корнгольда. Его исполнители – Екатерина Апекишева (фортепиано), Айлен Притчин и Даниил Коган (скрипки), Сергей Полтавский (альт) и Борис Андрианов (виолончель) – талантливо любили музыку на протяжении трех частей. Смысл камерного музицирования вообще подобен любви: двое (или пятеро) становятся целым, не утрачивая индивидуальности.

 «Музыка, которая действительно выразительна, чувствительна и привлекательна, не будет единственным результатом новых стилей и техник – по крайней мере, не больше, чем это было благодаря старым и более естественным источникам музыкального языка», – писал в начале ХХ века Юлиус Корнгольд, отец композитора и знаменитый критик. Его сын верил в жизненные силы выразительности, чувствительности и очарования. Он верил также в тональный язык и не слишком маскировал свои симпатии. Смешение оркестровой красочности и плотности, баварской внушительности Рихарда Штрауса со специфическим венским шармом, из которого нельзя исключить легковесности, сентиментальности, называемой «schmaltz». Симфонии Густава Малера и песни Роберта Штольца – все под одной крышей. Виртуозность, смелость, экспрессия. Adagio вырывается в сферы, к которым, пожалуй, только подступил Арнольд Шёнберг в «Просветленной ночи»…

Мои рассуждения могут показаться чересчур субъективными. Но любая субъективность, если она искренна, каким-то образом участвует в объективном поиске истины.

Очень важно уметь при этом возвращаться и смотреть только вперед. Парадокс? Наверное. Создатели «Возвращения» все время пробуют его разрешить.

Со всех афиш и буклетов на нас смотрят два шикарных господина в шляпах: импозантный могучий Дягилев и щуплый невысокий Стравинский. Они явно радуются встрече – это знаменитая фотография в аэропорту Лондона в 1926 году. Важнейшие из их совместных работ – балеты «Петрушка» (в оркестровой редакции 1947 года) и «Жар-птица» (а точнее, сюита из балета, редакция 1945 года) и открыли зимнюю версию большого Дягилевского фестиваля.

Концерт-открытие проходил в «Литере А» – бывшем цехе «мотовозоремонтного» Завода Шпагина, который теперь (с 2018-го) превращен в новое «социокультурное арт-пространство», покруче столичных. Одним из инициаторов превращения как раз и был Теодор Курентзис: «Здесь, в “Литере А”, мы создаем штаб-квартиру образования. Связывая концерты, мастер-классы, лекции и творческие встречи… мы вместе с нашими зрителями проходим длинный путь внутренней эволюции. Это главное, что отличает Дягилевский фестиваль и ставит Пермь  в один ряд  с ведущими европейскими городами, определяющими направление развития искусства будущего», – написал он в приветствии фестивалю.

Нельзя не заметить, что за последние десять лет культурная Пермь преобразилась,  похорошела, и маэстро, который руководил местным оперным театром в 2011–2019 годах, проводил и продолжает Дягилевский фестиваль, тут очень даже при чем. Пример? Представьте себе: на  улице минус 25 мороза, с наступлением сумерек город практически вымирает. Люди, где вы? Похоже, только на фестивальных площадках: именно здесь настоящее столпотворение  и аншлаги. Длиннющая очередь на вход (из-за необходимости предъявить QR-коды) встретила меня и на самом первом концерте, тех самых «Петрушке» и «Жар-птице». Но люди знали, зачем пришли. Партитура в исполнении musicAeterna заиграла всеми своими богатыми оркестровыми красками, с восхитительными соло, ансамблями, tutti. Казалось, эту музыку оркестранты знают настолько хорошо, что могут отправиться «в полет», даже не заглядывая в ноты. Более того, создавалось ощущение присутствия не на концерте, а на спектакле. Или в кино. «Картинка» как будто стояла перед глазами – настолько зримыми получились образы, а дирижер, по своему обыкновению, еще и усилил контрасты между эпизодами и частями.  Любопытно было наблюдать, как музыканты переключаются с темпа на темп, с настроения на настроение, с шумной «масленицы» на камерные сцены, связанные с Петрушкой, Арапом, Балериной.

Единственная «петрушка» в «Петрушке» заключалась в специфической акустике зала – очевидно далекого от концертного. Без подзвучки не обошлось («иначе мы не слышим друг друга», – говорили в кулуарах музыканты), и хотя ее постарались сделать максимально аккуратной, деликатной,  подкорректированный звук в «Петрушке» несколько смазал впечатление, особенно в тех эпизодах, где звучит массив оркестра. «Жар-птица»  после антракта акустически прозвучала гораздо ровнее, казалось, и не было никакой подзвучки. Видимо, «тридевятое царство» с его изумительными неспешными красотами более форматно для огромного заводского зала. Но при всем при том именно на этом концерте отчетливо понимаешь: акустика в зале сегодня – еще не все. «Литера А» – удивительно атмосферное место, привлекательное для новой, свежей публики, в том числе неофитов, впервые оказавшихся на классическом концерте. Знакомлюсь с группой таких ньюкамеров – менеджеров лет тридцати.

«Понравилось?» – спрашиваю. – «Очень». – «Что именно?» – «Слаженность игры оркестра. Не представляем, как можно такого добиться в громадном коллективе» (на сцене почти 90 человек – специально посчитали)!

Пермские Афины

Завод Шпагина хоть и главная фестивальная площадка, но «Дягилев +» заглянул и в другие культурные локации города, как традиционные, так и новые. Например, мастер-класс танцтеатра Peeping Tom (Бельгия) прошел в «Триумфе» – пока   единственной в России частной филармонии. А Parma Voices – созданный в 2021 году хор Пермского оперного театра (худрук Евгений Воробьев) –  предпочел традиционный акустический Органный зал, где с блеском представил рождественскую музыку XVI-XVII веков: мотеты Палестрины, Моралеса, де Виктории и ораторию Шарпантье. Это один из важных трендов Дягилевских фестивалей – увязывать сегодняшний день с корнями, со старым, исконным, но делать и то, и другое живым. То есть, в противоположность мысли шекспировского Гамлета, не позволять «прерваться связи времен».

Прямо из Органного зала публике предложили отправиться в Дом Дягилева, в котором будущий создатель «Русских сезонов» провел свое пермское детство (теперь там музей). Дом в свое время слыл культурным центром города, именовался «Пермскими Афинами», в нем всегда звучала музыка. Звучит и теперь. В уютном концертном зале, между огромной скульптурой Сергея Дягилева работы Эрнста Неизвестного и гигантской елкой,расположился рояль. Поздневечерний клавирабенд давала пианистка Юлианна Авдеева, с которой Теодор Курентзис давно (с 2013-го) и много вместе выступает (осенью у них был большой совместный тур по Европе). Юлианна сыграла изысканную программу с явным польским акцентом, что неудивительно: она ведь победительница Конкурса Шопена (2010), кроме того, ее мама всю жизнь проработала в Польском отделе Иновещания, великолепно говорит по-польски. В программе, правда, было единственное непольское произведение – Восьмая соната Прокофьева (1944). Зато все остальное – это поздний Шопен (Полонез-фантазия op. 61, 1846), Вайнберг (Четвертая  соната, 1956) и Владислав Шпильман. Сюита Шпильмана – польско-еврейского композитора и пианиста – «Жизнь машин» (1933) стала главной интригой программы. Музыкант знаменит своими невероятными мемуарами, которые легли в основу фильма Романа Полански «Пианист». В них страшная правда: как во время Второй  мировой войны он жил в Варшавском гетто, чудом не попал в концлагерь, прятался на чердаках и подвалах в Варшаве, потерял много родных и сам едва уцелел. Ноты сюиты, казалось, были безвозвратно потеряны, но не так давно случайно нашлись, о чем публике поведала сама Юлианна (с недавних пор она стала практиковать ведение собственных концертов). А еще она рассказала, что родственники Шпильмана пригласили ее поиграть на его рояле, прежде чем продать его.

Дышать вместе

А что же в Пермском оперном? И там «отметился» «Дягилев +», но не спектаклем или концертом, а мастер-классом по оперному дирижированию, который дал Теодор Курентзис. Тут все необычно: во-первых, он работал  сразу с парой «дирижер – певица», справедливо полагая, что они должны даже «дышать вместе». На сцене при этом находился оркестр musicAeterna в полном составе, и это для молодых музыкантов (среди участников – стажеры и ассистенты из Москвы, Петербурга и Перми) невероятный бонус. Обычно оперные мастер-классы сопровождает пианист, и уже один только выход к  оркестру, да еще такого уровня, – настоящий подарок. Публики набилось видимо-невидимо, будто это настоящее зрелище, а впрочем, так оно и было. Лично мне Курентзис открылся в новом свете: прежде всего, как талантливый и доброжелательный педагог, музыкант, досконально знающий предмет – партитуру. Он наизусть декламировал тексты, пел арии сопрано своим весьма низким голосом – не скрою, довольно забавно, но невероятно  выразительно, музыкально. Он брал руку молодого дирижера и дирижировал ею. Показывал, каким должен быть жест, а каким – нет. И мы тут же убеждались, что взависимости от движения рук оркестр играл одну и ту же музыку совершенно по-разному. Курентзис сидел в центре оркестра, между скрипками и виолончелями, и  был невероятно вовлечен в процесс. Работал с деталями, нюансами, подробностями. Был въедлив и скрупулезен, ничего не пропускал мимо ушей. Зато прямо на наших глазах из нот рождалась музыка. И он показал нам, какая между ними – нотами и музыкой – пропасть.

Посвящение Бодлеру

В тот момент я думала, что мастер-класс – мое самое сильное впечатление от фестиваля… Потому что не видела раньше Теодора в роли педагога, не ожидала, что его урок будет таким захватывающим и запоминающимся, какими в свое время для меня стали открытые уроки Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. Но на следующий день случилось еще кое-что: запредельно интеллектуальный и ни на что не похожий музыкально-поэтический перформанс «Посвящение Бодлеру». В нем худрук фестиваля выступил еще в одной, новой для публики, роли – композитора. Буквально на днях он вступил в Союз композиторов Санкт-Петербурга, а вообще, насколько я знаю,  музыку пишет давно, но публично ее почти не исполнял. Исключение – летний Дягилевский фестиваль – 2021, где были представлены его сочинения в проекте «Церемония памяти поэта Пауля Целана». И вот, новая музыкально-поэтическая акция, теперь в честь отца декаданса Шарля Бодлера, одного из любимых поэтов Курентзиса (в 2021-м исполнилось 200 лет со дня его рождения). Юбилей в России ожидаемо прошел почти незамеченным: поэт слишком элитарен и мрачен, недаром его называют «enfant terrible французской поэзии», так что всенародной любви не снискал. Зато музыканты всегда жаловали Бодлера вниманием: от Дебюсси, Форе и Танеева до Тухманова, Кинчева и Милен Фармер… «Музыка часто уносит меня, как море…» – одна из его цитат, ставших лейтмотивом действа. А вот еще одна:  «Куда угодно прочь из этого мира…» И вот эта тема ухода, смерти стала одной из главных в этом перформансе.

Музыку писала команда, не впервые работающая с musicAeterna: Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, а также  Вангелино и Теодор Курентзисы. Почти сплошь это  были мировые премьеры. Но отдельные номера, соединенные сквозной режиссурой (С.Ларионов) и стихами героя вечера, слились в единое целое. Стихи, кстати, звучали на французском в записи актрисы Валери Древиль и русском  в исполнении Елены Морозовой, а также были выведены в титрах. Звуковая партитура разнообразна:  композиторы оперируют  электроникой и акустическими звуками – традиционными (хор, инструментальный ансамбль musicAeterna,  а также колесная лира, колокольный звон, фортепиано – в том числе и расстроенное) и инновационными (шорохи, своеобразное завывание и шумные выдохи певицы, «хор» настоящих лающих собак etc.). Свет приглушенный, вплоть до полной темноты, но в конце яркий «свет в конце туннеля» все-таки появился. Здесь много театральных эффектов: девушка в кровавой ванне, те самые собаки, женщина с козленком, хор с жестовым «текстом» (собирательный «немой поэт»), черные бабочки… Все это повод поразмышлять над символикой, ассоциациями и смыслами зрелища, напоминающего своеобразную «раскраску»: каждый волен «раскрасить» и понять его по-своему. 25 декабря оно воспринималось как рождественская мистерия, но в другой день таинственное действо о жизни, смерти и жизни после смерти наверняка будет восприниматься по-другому. Важно то, что вновь мы кожей ощутили связь времен: вчерашняя поэзия, сегодняшняя музыка, завтрашняя публика, которая «запала» на фестиваль, хочет еще и обязательно снова придет.

«Дягилевский фестиваль – это не только представление публике новых явлений современного театра и музыки. Это что-то намного большее… Повод взглянуть на знакомое глазами чужестранца. Шанс забыть привычное и открыть себя». Т.Курентзис

«Лейттемы» выставок и фестиваля в целом организовывались, как правило, по монографическому принципу, вращаясь вокруг определенного имени или эпохи. Выставка «Бывают странные сближенья», сопровождающая нынешний фестиваль, эту линию с очевидностью нарушает. Куратор экспозиции Жан-Юбер Мартен особенно подчеркивает ее экспериментальность и разрыв с консервативной музейной традицией. Каждый зал посвящен преломлению одной темы в произведениях искусства разных эпох, а отсутствие экспликаций и развернутых этикеток словно бы побуждает зрителя к активному поиску аналогий и параллелей в духе «игры в бисер». Сочетание экспонируемых предметов подчас парадоксальное: так, статуэтка экзотических племен может соседствовать с ренессансной Мадонной, а демонстрация фрагмента кинофильма эпохи советского авангарда – с православной иконой. Задействованы оказываются все важнейшие архетипы искусства. Такой подход, безусловно, будит воображение зрителя, показывая сходства между различными эпохами и культурами. Вместе с тем идеология и само оформление выставки словно вступает в демонстративное противоречие с глубинным консерватизмом, на корневом уровне присущем Пушкинскому музею. Ощущаемый в залах конфликт между пространством и его наполнением вдохновляет далеко не всех посетителей, и проект получает весьма контрастные отзывы – от восторженного принятия до бескомпромиссной критики.

Концепция музыкальной программы фестиваля в полной мере соответствует духу выставки: каждый концерт – как один раунд интеллектуальной игры, раскрывающий определенный метаобраз.  Особый акцент в этих условиях – на современную музыку, хотя она и ранее занимала в программах «Декабрьских вечеров» весомое место. К примеру, отдельный вечер был посвящен спектрализму: программу «Пространство звука» из сочинений Госсена, Трибуки, Кана де Шизи и Гризе исполнил французский ансамбль Court-Circuit, созданный Филиппом Юрелем. Программа «Метаморфозы», представленная Юрием Башметом и «Солистами Москвы», включала в себя сочинения, в которых идея превращения была заложена в саму их концепцию. Здесь Шнитке соседствовал с Вустиным, а Рихард Штраус – с Кузьмой Бодровым. Наконец, завершал фестиваль концерт под названием «Движелище», провокативно сочетавший «Вечное движение» Паганини с «Механическим балетом» Антейла и «Музыкой для 18 музыкантов» Стивена Райха.

Эпоха барокко была представлена малоизвестными широкой аудитории композиторами: Хуаном Аранесом, Луисом де Брисеньо, Анри ле Байи и другими. Их собрал в одну программу прославленный французский ансамбль Le Poème Harmonique в партнерстве со знаменитым отечественным коллективом аутентичного направления – ансамблем Intrada под руководством Екатерины Антоненко. Отдельный вечер был посвящен идеям на стыке геометрии и музыки, а именно – полифоническим сочинениям XX века: австрийский ансамбль Klangforum Wien «высказался» на эту тему через музыку А.Веберна, К.Штокхаузена, Д.Лигети, Б.Фуррера и К.Ланга. Столь значимый для европейской культуры ориентальный вектор был воплощен в программе «Хождение за три моря», сравнивающей преломление восточных архетипов в музыке Шостаковича, Стравинского, Дешевова, Равеля и Мориса Деляжа.

Сольные фортепианные вечера на общем фоне концептуальных поисков фестиваля воспринимались как оплот спасительного консерватизма. В исполнении Алексея Володина прозвучали циклы прелюдий Шопена и Шостаковича – как два разных взгляда на идею замкнутого музыкального круга. Программа выступления Жан-Эффлама Бавузе в целом была вполне традиционной для французского пианиста: во втором отделении прозвучала вторая тетрадь Прелюдий Дебюсси, первое же, помимо «Ночного Гаспара» Равеля и Ноктюрна Дебюсси, включало в себя малоизвестные пьесы Габриэля Пьерне и Абеля Деко. Определенный новаторский посыл скорее прослеживался в интерпретации пианиста. Бавузе стремился подчеркнуть в своей трактовке связь импрессионистов с фортепианным авангардом XX века, раскрывая тем самым новую грань исторической преемственности. Не все аспекты исполнения были бесспорно удачными, но в рамках обозначенной фестивальной концепции французский пианист был убедителен.

Представляется, что прошедший фестиваль вместе с сопровождавшей его выставкой стал своеобразной декларацией перемен, ожидающих в новую эпоху как «Декабрьские вечера», так и ГМИИ имени А.С.Пушкина, словно замерший в тревожном напряжении после ухода легендарной Ирины Антоновой. Любые перемены могут стать как точкой роста, так и началом упадка, но в любом случае – они рано или поздно становятся неизбежны, вопреки нашему стремлению продлить уютный и привычный порядок вещей.

Проект посвящается 250-летию Бетховена и 100-летию Зальцбургского фестиваля. Если с Бетховеном понятно, то при чем тут Зальцбург? Очень даже при чем. Именно с постановки в 1920 году драмы Гофмансталя Jedermann («Имярек. Представление о смерти богатого человека») началась история знаменитого фестиваля. Кстати сказать, спектакль с тех пор играется ежегодно, за исключением военных лет, и стал символом Зальцбурга.

Обе части концерта в «Зарядье» объединены идеей исповеди. Это моление Христа о чаше в ночь перед арестом в Гефсиманском саду и монолог условного человека перед конечностью бытия. И конечно, образовавшаяся дилогия объединяет Спасителя и спасаемого.

Музыка же Эрсана, с ее короткими, не культивирующими радикализм фрагментами (тоже по-своему исповедь, автор говорит о музыкальной механике и развитии), предшествовала экспрессивному морализму Гофмансталя – Мартена и Бетховена как более спокойный пролог и как камерная «увертюра». Холодное звучание ксилофона и колокола, цокот маримбы, много разной перкуссии, флейта как эмоциональная «подушка безопасности», тягучесть солирующего альта при пиццикато виолончелей, тревожные переговоры струнных – и, как говорит автор, «большое crescendo, ведущее к повторению (в видоизмененном и укороченном виде) первой пьесы», которая «как будто бы резюмирует цикл».

Монологи Мартена (при которых оркестр сильно увеличился в размере) лучше бы слушать с титрами на русском, ибо слово там не менее важно, чем звуки музыки. Знатоки немецкого и обладатели буклета имели возможность узнать, что речь идет о грехах и мольбе о прощении, ужасе смерти и надежде в «даровании прощения, постепенного отстранения от земного и вознесения в страхе и скорби в мир духовного». Используемая композитором «смесь» тональности и атональности как будто специально разработана для такой двойственности. Голос Домена, которому автором дано больше мелодекламации, чем пения, передавал нервность и неопределенность, висящие в воздухе музыки: «Когда же мой враг будет гнаться за мной, / А смерть сдавит горло железной рукой, / Чтоб бедную, грешную душу мою / Он спас и оставил в пресветлом раю». При этом звучная плотность музыки щемяще контрастирует с одиночеством вокала, в финале возвышаясь до апофеоза.

Единственная оратория Бетховена (была исполнена вторая авторская версия) подвергалась критике и при его жизни, и впоследствии, во многом благодаря посредственным текстам либретто, в котором при молении Иисуса о чаше действует мистический Серафим, ученик-апостол Петр и хор, изображающий то злых воинов, то преданных учеников, то ангелов. Но и музыка оратории многими считалась не лучшей в наследии гения. То ли ее эффектная «оперность» мешала, то ли, как отмечали многие музыковеды, качественная неровность. Такое мнение закрепилось довольно сильно, но не все его разделяют. Например, знаменитый дирижер, сэр Саймон Рэттл, не так давно записавший ораторию, был озадачен, почему ее так редко играют. По словам Рэттла, это вещь, в которой есть «странные… грани, но и в Девятой симфонии они есть, они являются частью личности Бетховена». «Это захватывающий момент в его жизни, когда он действительно начинал бороться с потерей слуха. Он написал Heiligenstadt Testament, в котором действительно признался в суицидальных мыслях по поводу “потери самой важной способности, которой мог бы обладать музыкант”… <В оратории> есть что-то вроде… подспудного ощущения этого, есть и настоящее чувство наивной веры в возможность улучшения положения вещей. Я думаю, эта вещь – просто рай», – подытоживает Рэттл.

Максим Емельянычев, уверена, думает так же. Ибо РНО под его руководством звучал как выразитель божественного оптимизма, к которому приходят через трагедию. (Кстати, идея, созвучная опусу Мартена.) Это соответствует тональной структуре оратории, начинающейся в миноре, а в финале выходящей в мажор. Что касается вокала, то звучал ансамбль единомышленников. Никто не лез вперед, суетно красуясь голосом, и никто (ни тенор Сафронов – Иисус, ни сопрано Идрисова – Серафим, ни Домен –Петр) не отставал в качестве. Правда, темпераменты солистов различались. Серафим был самым разнообразным и более других взволнованным, Иисус – самым величавым, Петр держал баланс. Романтическое благочестие оратории (1804), напоминающее немного о прошедшем восемнадцатом веке, но и пролагающее дорогу к веку девятнадцатому, разрешилось в ликовании финала. Ансамбль «Интрада» чудесно спел: «Пусть миры вовеки славят / Подвиг Твой, о Божий сыне! / Пусть Тебя, ликуя, хвалят / Хоры ангельские ныне».Емельянычев, доведя звучание до благостного порыва, остановил клубящийся эмоциями оркестр. А мне подумалось, что единственная оратория Бетховена, с ее порывистой, безоглядной, почти детской мистикой, необходима в наше время. Атеистам тоже. Ибо напоминает, что не иронией единой жив человек.

Фестиваль был посвящен памяти Виктора Кузнецова – признанного мэтра народного жанра, выдающегося мастера с собственным стилем оркестрового звучания и самобытными интерпретациями, основателя двух крупных народных оркестров и собственной домровой школы в Нижнем Новгороде.

«Музыкальная жизнь» уже рассказывала о концепции фестиваля в материале о первом концерте, собравшем «много людей, которые с особым чувством тепло вспоминали Виктора Александровича». Тогда формат концерта определял уютный зал Нижегородской консерватории – получился «негромкий» вечер, ставший своеобразной «искрой», из которой впоследствии разгорелось «пламя» невероятного масштаба, охватившее несколько городов Нижегородской области, где прошли концерты и мастер-классы.

Гала-концерт в Кремле можно смело назвать не просто большим и удачным праздником, а настоящим манифестом русского народного искусства! «Традиция – это передача огня, а не поклонение пеплу» – эта цитата идеально подходит к фестивалю «Наследие. Посвящение маэстро». Точные слова зачастую приписывают Малеру, хотя, скорее всего, ее автором был английский философ Томас Мор. В любом случае это именно тот уровень здорового пафоса, который здесь точно заслужен. На сцене вместе с признанными мастерами блистали молодые люди – с впечатляющей энергетикой и харизмой, с любовью и уважением к музыке.

Народный жанр – особая культура. Невольно начинаешь сравнивать ее с академической сферой, и в одном ключевом моменте «народники» точно побеждают: в их музыкантском подходе гораздо меньше «клише», в нашем сумасшедшем мире в большинстве своем они до сих пор способны на искренность и полнейшую самоотдачу, что среди «академистов» сейчас превращается в редкость.

С насыщенным звуком, с ясностью каждого штриха и динамического оттенка выступили, например, участники консерваторского Унисона балалаек под руководством профессора Сергея Малыхина. Вместе с Нижегородским оркестром, которым продирижировал Владимир Сорожкин, они исполнили Концертные вариации Веры Городовской на тему народной песни «Калинка». Музыканты продемонстрировали удивительную виртуозность, за «блеском» которой нисколько не потерялось очарование популярной мелодии. В этом же ключе можно говорить об Унисоне домр под руководством Кристины Фиш, устроившем практически инструментальный театр при исполнении переложения «Венецианского карнавала» Паганини.

Если о мастерстве и музыкальности знаменитого балалаечника Андрея Горбачева уже ходят легенды и на концерте он в очередной раз подтвердил свой лидерский статус, то домристка Кристина Фиш стала настоящим открытием фестиваля. Непросто соотнести эмоциональное восприятие ее игры и чисто профессиональные характеристики: ничего необычного она не делала, не стремилась выделиться и понравиться. Природа ее таланта, основанная на красивейшем звучании, помогает донести до слушателя естественность и логику мелодической линии, раскрыть образное содержание, как на ладони представить произведение единым и понятным целым. Благо, музыкальный материал оказался подобающим: впервые в Нижнем Новгороде Кристина Фиш исполнила недавно написанный Концерт Ефрема Подгайца «Декабрь», посвященный памяти Виктора Кузнецова. Музыка, построенная по кинематографическому принципу контрастов, как быстро сменяющихся кадров, вместе с тем совершенно противоположна прикладной «киношности» по высокому качеству и многозадачности, мелодический язык концерта выразителен и интересен.

Еще одно «пламя» гала-концерта – выступление певицы Майи Балашовой, самоотверженно взявшей на себя и миссию руководителя фестиваля. Она известна всей России, ее концерты регулярно собирают полные залы региональных филармоний, кроме того, дарованием артистки не раз восторгались ценители русского искусства за рубежом. И многим другим представителям ее профессии неплохо бы проанализировать смысл такого успеха. Помимо красивого и запоминающегося тембра, большого диапазона и уверенного артистизма, Майя Балашова владеет важнейшей ценностью – репертуаром. Она не боится петь сложную, трагическую и глубокую музыку. И овации после романса «Ой, да перевозчик» доказали, что людям нужна именно такая музыка, что они устали от примитива.

Вообще, изобретательная репертуарная и смысловая позиция стала определяющей для большинства произведений, включенных в программу гала-концерта: даже более простые и не «сложно конструируемые» сочинения, у которых в «генезисе» другие преимущества, должны были прозвучать и прозвучали на уровне высокой планки. «Русь-тройка» Курченко, «Старогородские мотивы» Цыганкова, «Карагоды весны» Нижника, «Ария» Бибергана и другие любопытные на «вкус» и «цвет» музыкальные изюминки исполнялись вдохновенно и, главным образом, без всякой рутинности. «Виновен» в этом профессионализм артистов Нижегородского русского народного оркестра, которым теперь, после ухода из жизни Виктора Александровича Кузнецова, руководит Борис Схиртладзе. Маэстро за свою жизнь сумел зажечь такой огонь в своих учениках и коллегах, что погасить его и инертно поклоняться пеплу точно невозможно. Дальше все будет только больше разгораться.

НК Что для вас современный танец?

ЛБ Это часть современного искусства, современное мышление, текущий процесс. Все началось, по сути, 30 лет назад, когда у нас в стране возникло движение в сторону нового танца, новой хореографии, новых форм. Это был «глоток воздуха». Мне всегда было интересно рефлексировать  на эту тему, помогать по мере сил. Возможность делать фестиваль появилась позднее, только в 2008-м. Сейчас понимаю, что все эти годы мною двигала идея поддержки «отечественного производителя». Невозможно находиться в униженном положении «двоечников» и отстающих, которых можно похлопать по плечу и «научить жить». Всегда казалось: в российском танце есть нечто отличное от европейского и мирового мейнстрима, которое рано или поздно проявит себя – только для этого нужно время, финансы, инфраструктура и умная поддержка критики.

НК Фестиваль «На грани» – по сути, авторский фестиваль. Какими критериями вы руководствуетесь, когда формируете его программу?

ЛБ    Современный танец – очень широкое понятие, хотя сейчас есть стремление его предельно «сузить», перевести в область исключительно акционизма и перформинга. Для меня это просторное поле от перформативных практик до танцтеатра и даже неоклассики. И весь этот спектр форматов, направлений, языков представлен в афише «На грани» разных лет, потому что именно зритель должен сравнить и выбрать, что ему ближе.

НК Если посмотреть афишу нынешнего «На грани» и прежних лет, мы всегда видим в ней коллективы первого «героического» поколения: «Балет Панфилова», «Челябинский театр современного танца», «Провинциальные танцы», «Балет Москва»…  Означает ли это, что за 30 лет в российском танце не возникло более сильных имен, творческих идей?

ЛБ Такой вывод словно бы напрашивается. Есть простое объяснение: эти компании в итоге сумели получить некий статус (муниципальный, государственный) и в течение многих лет могли позволить себе какую-то художественную политику. Они просто есть. Для большинства других возможен только проектный формат, который, конечно, больше свойственен современному танцу, но он же труднее для жизни. Мы видим, что многое достойное рождается путем взаимопонимания лидера и его труппы; для нас всегда важен если не «театр-дом», то какое-то его подобие. Без этого нашего чувства общности вообще ничего не рождается. Люди, встречающиеся только для проекта – хореограф с какими-то набранными танцовщиками, – это как снять квартиру, пожить, разбежаться и забыть…

НК Что еще было у старшего поколения, чего нет у нынешних?

ЛБ В нашей стране почти все и всегда делается не «благодаря», а «вопреки».  И люди, которые научились пробивать лед над головой, жить постоянно в «горящем режиме», – вот они врезультате и пришли к определенным результатам.

НК Это проблемы только современного танца в России?

ЛБ Там все иначе в смысле государственной политики. В 1990-е мы тоже жили большими надеждами, особенно после того, как фестиваль «Золотая Маска» признал этот вид искусства, введя соответствующую номинацию. Было ощущение, что теперь все расцветет пышным цветом и современный танец будет «на равных» с оперой, балетом, драмой. Не стал. Причин тому много. Главное, нет той поддержки, которая есть у академических видов искусства – ни в смысле финансов и институциональности, ни в смысле «равноправия» в головах, как больших начальников, так и публики. Наверное, свободомыслие, присущее авторам современного танца, усложненность, «непрозрачность» танцевальных текстов пугают. Гораздо легче поддерживать более традиционные жанры – казачьи хоры, ансамбли народного танца, классический балет. Но, с другой стороны, кажется, что и больших художественных достижений не так много. Ответственность перед зрителем, коммуникативность, какие-то более общие и значимые темы и образы – это не в приоритете у молодых. Наблюдая сегодня те или иные опусы, понимаешь: автору и сказать, в общем-то, нечего – он пользуется тем, что ему предлагается какими-тоструктурами, куратором, грантодателем, кем-то еще. Лет пять назад в Европе (бываю на фестивалях) все спектакли были про беженцев. Понятно, что это актуальная и важная тема, но я видела, что для большинства авторов она была лишь заказом и модной «повесткой». И чем это отличается от партийности советского искусства? В театре я жду потрясения, искусство – это удар током, ожог. И если его нет – я не понимаю, что происходит. Человек осваивает бюджет? Выполняет свои грантовые обязательства? Поддерживает свое реноме в сообществе? Работу работает? Мне это не интересно.

НК Вы много ездите, много смотрите: как вы оцениваете, какое место на международной карте contemporary занимает российский современный танец?

ЛБ Все прошлые годы я отвечала на этот вопрос так: наш современный танец гораздо менее технологичен, он более импульсивен, душевен и эмоционален. Очень много идей – но очень часто «конечному продукту» не хватает выделки. Теперь мы видим: русские любят учиться – и они научились! Много хорошо обученных танцовщиков и хореографов, владеющих современными пластическими «языками». Но ведь главное – найти, о чем этим языком говорить! За эти годы в Екатеринбурге выступали практически все главные фигуры российского contemporary dance, каждый фестиваль приносил свои кульминации. Спектакли, сделанные по заказу фестиваля (а мы позиционируем себя как фестиваль премьер), получали «Золотые Маски», статус, известность, приглашения к сотрудничеству из других театральных сфер. Перечисление имен, боюсь, займет много места.

НК Фестивалем «На грани» пройден уже достаточный «путь» – 13 лет. Что удалось, а что нет? Что хотелось бы реализовать в дальнейшем?

ЛБ Убеждена, все, что не развивается, то стагнирует. А чтобы двигаться дальше, надо все время задавать себе вопросы. Наверное, на многое не хватило сил. В Екатеринбурге, скажем, не появился Дом танца, со своей репетиционной базой и сценой, открытый для всех. Вообще, со сценами для танца – беда. Хотя фестиваль освоил практически все театральные площадки города. Возможна смена формата, алгоритма существования, что-нибудь придумается. Пока после завершения хочется благодарить всех, кто так или иначе помогал и поддерживал. В первую очередь уже ушедшего от нас Михаила Сафронова, 20 лет возглавлявшего Театр музкомедии, а это учредитель «На грани». Этот фестиваль мы посвятили ему.

Известный пианист рассказал Евгении Кривицкой (ЕК), что ждет публику на концертах фестиваля и чем ему импонирует творчество композитора.

ЕК Борис, еще недавно вы руководили фестивалем «Музыка Земли», посвященным фольклору. И вот теперь вы устремили свой взгляд в небо, к такому рафинированному композитору, как Скрябин. Что в его творчестве вас «зацепило»?

ББ Скрябин – это космос, самостоятельная галактика. Есть ранний Скрябин, сочинявший прелюдии, которые все обожают, этюды, постоянно звучащие на конкурсах. Есть Скрябин зрелого периода, которого также все любят, и поздние вещи – их понимают и ценят немногие. Я люблю Скрябина всех периодов, и какое-то время назад стал много играть его музыки. Так что совсем не случайно я стал художественным руководителем этого фестиваля. Моя задача – «ликвидировать» определенные пробелы в репертуарной политике, касающейся Скрябина. Несправедливо редко исполняется Первая симфония, например, или наоборот, последние сонаты. Хочу сделать акцент на сочинениях, немножко подзабытых у нас. Я пригласил участвовать моих друзей-пианистов и уважаемых коллег и дал им карт-бланш, попросив включить в программы не только Скрябина, но и то, что составляет контекст: произведения его современников, последователей и духовных единомышленников.

ЕК Люка Дебарг, Марк-Андре Амлен приезжают специально по вашему приглашению?

ББ Конечно. Благодарю Министерство культуры РФ и лично Ольгу Борисовну Любимову, чья поддержка позволила столько идей задумать и, надеюсь, успешно осуществить. 150 лет со дня рождения Скрябина, этого абсолютного гения, – дата очень важная для нашей истории, и она не должна была остаться незамеченной.

ЕК Фестиваль пройдет на главных площадках Москвы: открытие в день рождения композитора состоится в Концертном зале имени П.И.Чайковского, концерты пройдут также в залах Московской консерватории,  в Филармонии-2, в «Зарядье» и, конечно, в Музее Скрябина. Будут ли эти программы вывезены в другие города России?

ББ Да, мы планируем и делаем все возможное, чтобы все 22 концерта транслировались и все желающие не только в нашей стране, но и во всем мире смогли бы слушать нас. Запущен специальный сайт, scriabinfest.ru, где будет подробная информация и возможность купить билеты.

ЕК Что будет играть пианист Борис Березовский на этом фестивале?

ББ Сонаты, с Пятой по Девятую, и я связал их с сонатами Бетховена. Для меня лично это очевидное пересечение: оба были богоборцами, оба делали акцент на человеке, а не на боге. У обоих, например, есть сочинения, посвященные Прометею как символу противостояния человека богу. В Скрябине очевидно дионисийское начало, он ведь и христианство не любил. В этом смысле он нетипичный композитор для отечественной культуры, и его мировоззрение никак не связано с русской традицией. Герои его юности – Шопен, Лист, Вагнер –представители европейского романтизма. На них он ориентировался и пытался развивать их традиции. Люка Дебарг, например, будет чередовать сочинения Скрябина и Форе, который также тяготел к гармоническим изыскам.

ЕК У кого-то появляется и Мессиан, это тоже правильно, ведь французы второй половины XX века открывают для себя Скрябина.

ББ Ну, я вот знаю высказывания французских критиков, мало что понимавших и говоривших, что Скрябин – это неудавшийся Равель. Это такой поверхностный взгляд, так как у Скрябина с Равелем ничего общего нет.

ЕК Были и в России музыканты, с насмешкой относившиеся к мессианским идеям Скрябина, считавшие их утопическими.

ББ Мир художника – всегда утопия для других людей, но для Скрябина это было реальностью. У него было свое видение, что человек подобен богу. И мне эта позиция очень близка. Мне нравится такое отношение к себе не как к рабу божьему, а как к полноправному созданию и в чем-то цели мироздания. Здесь я готов раствориться в его музыке и представить себя таким же богоподобным существом. Этим меня творчество Скрябина и привлекает.

ЕК А вы сами с каких его сочинений начали?

ББ В Гнесинской школе я играл раннего Скрябина, его прелюдии, вызывавшие у меня одновременно чувство невероятной красоты и тоски. Именно от чувства тоски он и уходил всю жизнь. Ему удалось побороть эти настроения, и уже в Четвертой сонате происходит слом, он уходит в эротику, экстаз. Удивительная метаморфоза! Он расстается с красивым печальным прошлым, с романтизмом и устремляется в новые, счастливые дали.

ЕК Среди пианистов прошлого принято выделять имя Владимира Софроницкого как носителя пианистического стиля самого Скрябина. Как вы оцениваете его интерпретации?

ББ Какие-то его записи феноменальны, какие-то провальные – он был очень неровным пианистом. Кстати, терпеть не мог запись, говорил, что его «пластинки – это мои трупы». В Музее Скрябина от него даже прятали микрофоны за занавесками, чтобы он не знал, что его записывают. И люди, посещавшие его концерты, говорили о  невероятной звуковой атмосфере, о магии его туше. То же, что описывал Сабанеев, вспоминая игру самого Скрябина. Звуки рождались непонятно откуда, словно из воздуха, когда не ощущалась работа клавиш. Видимо, Софроницкий действительно наследовал эту манеру у Скрябина – мистическую, погружающую публику в волшебный мир неземных звуков.

ББ Какие необычные вещи прозвучат на фестивале?

ЕК «Поэма экстаза» в версии для двух фортепиано Конюса, куда мы с Александром Гиндиным добавили еще трубу. Это важный тембр, ему Скрябин поручает ведущие темы в этом сочинении. Из курьезов – прелюдии Бориса Пастернака, те самые, которые он играл Скрябину. И на что композитор посоветовал будущему поэту не посвящать себя музыке.

ЕК В афише присутствует Фестивальный оркестр имени Скрябина. Расшифруйте, кто там участвует?

ББ Это моя личная амбиция – создать один из лучших оркестров в мире без дирижера. Назван он в честь Скрябина. Но это очень хорошо совпало, поскольку Александр Николаевич был экспериментатором, он всегда стремился в будущее. Мне кажется, что будущее за тем, что оркестры научаться играть как с дирижерами, так и без них. Во-первых, это безумно полезно для оркестра, во-вторых, уровень музыкантов такой высокий, что они могут взять на себя важные артистические функции. Поэтому я в это верю, возможно, это такая же утопия, как «Мистерия» Скрябина. Но сам эксперимент заслуживает внимания. А идея создания фестивального оркестра связана с тем, что лучшая запись Первой симфонии Скрябина сделана отнюдь не в России, а осуществлена Филадельфийским оркестром. Для того, чтобы приблизиться к эталону, я задумал собрать коллектив из высококлассных музыкантов – из разных столичных оркестров и не только. Будут и молодые солисты. Все согласились участвовать в этом проекте, понимая, что будет непросто, что предстоит много репетиций. Это амбициозный проект. Какие-то вещи они же будут играть и с дирижером. Это как современные автомобили: могут работать и на электроэнергии, и на топливе.

ЕК Вы уверены в успехе?

ББ Совсем нет. Напротив, я понимаю, что страшно рискую. Но все-таки это интересный риск. Зато я пойму, работает моя идея или она провальная и придется от нее в дальнейшем отказаться.

ЕК В одной из программ, 26 января, у вас соединяются Скрябин и Гершвин. Что, по-вашему, их роднит?

ББ Убежден, что в гармоническом языке Скрябина его среднего периода творчества есть то, что потом джазисты использовали в своих композициях. Это как бы такой утонченный вариант джаза – без свинга, без грува. Конечно, джаз вышел из афроамериканской среды, но «соус», который мы в нем любим, – это уже порождение европейской культуры. И истоки его, я считаю, – в творчестве Скрябина и еще Дебюсси, которые шли параллельными путями. Послушайте того же Оскара Питерсона – нонаккорды с альтерацией, тритоны, увеличенные гармонии – все это было у Скрябина в избытке. Я лично проверил эту теорию: как-то в джаз-клубе стал играть Скрябина в такой чуть расслабленной манере, и всем очень понравилось. Никто не подозревал, что эта музыка написана русским композитором в 1900 году – все сочли мое выступление за джазовую импровизацию.

ЕК Можно ли ожидать, что в двадцати двух концертах фестиваля мы услышим все фортепианные сочинения Скрябина?

ББ Я не ставил такой задачи, не уверен даже, что прозвучат все сонаты. По-моему, Первую и Вторую никто не сыграет. Изначально я отдавал предпочтение выбору самих участников: мне хотелось, чтобы артисты выбрали то, что им ближе из наследия Скрябина и его окружения. И скажу, что все программы получились очень интересными: кроме уже упомянутых будут звучать редкие вещи Сабанеева, Станчинского, Александрова. Рекомендую всем подробно изучить афишу нашего фестиваля – каждый концерт заслуживает внимания.

ЕК Я смотрю, что к участию приглашены не только музыканты, но и драматические актеры. Какова их роль?

ББ Скрябин ведь был не только композитором, но и поэтом, литератором. Слова финала Первой симфонии, «Слава искусству», – это он написал; стихи, объясняющие смысл Четвертой сонаты,тоже авторские. Его мир – это поэты Серебряного века, и упустить этот момент нельзя. Мы попросили известных актеров почитать поэзию того времени, а что именно – пока не скажу, мы еще обсуждаем детали. На то и фестиваль, чтобы оставалось место для сюрпризов. С нами – Чулпан Хаматова, Евгений Цыганов. Ведущий фестиваля – актер, режиссер Петр Татарицкий также по моей просьбе почитает стихи в некоторых концертах. И уже я сам с телеведущим Александром Гордоном делаю программу в Московском планетарии.

ЕК Как интересно! Музыка Скрябина на фоне звездного неба – прекрасно!

ББ Это особенно уместно, ведь Скрябин первый ушел в невесомость.

ЕК Как это понимать?

ББ Когда музыка теряет регулярный ритм, то начинается невесомость – уход от притяжения. Его «плывущие» гармонии, зависающие во времени, создают ощущение пребывания в космосе, что особенно символично, ведь для Скрябина  космос – мир духа. То, что его музыка создавалась за 60 лет до первого полета человека в космос, в невесомость, тоже очень интересно. Надеюсь, что мы сделаем красивый вечер в Планетарии. Будет и светомузыка, там, где Скрябин сам предполагал эти эффекты, прежде всего – в «Прометее». Партию «света» осуществит композитор Денис Хоров, он занимается в Музее Скрябина мультимедийными проектами.

ЕК Ожидается что-то сверхъестественное?

ББ Светового шоу не ждите. Да, современные технологии это позволяют, но стоит безумно дорого, и лучше провести пару концертов с интересными пианистами, чем потратить деньги «на воздух». Наш солидный бюджет, выделенный Министерством культуры РФ, я предпочел потратить на творческие задачи.

ЕК Ну, что же, «Прометей» запланирован дважды: 26 января и 1 марта в Большом зале Московской консерватории. Ясно, что на это обязательно надо прийти. А чем еще может заинтриговать фестиваль?

ББ Думаю, во всех концертах слушателей ждет что-то очень интересное. Например, каждую программу открывают выступления юных дарований – учащихся из специальных музыкальных школ России. Я запланировал, что они поиграют ранние опусы Скрябина – то, что им понятнее и ближе. Прелюдии, мазурки и так далее. Дети отбирались в Москве, Петербурге, Екатеринбурге, Челябинске, и благодаря поддержке Министерства культуры мы имеем возможность оплатить дорогу, гостиницу, довольно приличный гонорар.

ЕК А планируется образовательная часть для этих молодых музыкантов?

ББ Обязательно. Я попросил провести мастер-классы профессора Московской консерватории Юрия Мартынова и пригласил замечательного музыканта, скрябиниста Евгения Левитана, ученика Станислава Нейгауза. На YouTube есть запись его урока, посвященного Шестой сонате Скрябина. И ты понимаешь, что это – тот масштаб, тот уровень постижения музыки, который нужно помочь донести до молодых исполнителей.

ЕК Здорово, что вы позвали не только безусловных звезд, но и музыкантов, нуждающихся в поддержке их талантов и даже таких вот непризнанных гениев. И вновь вы не боитесь рисковать…

ББ Боюсь, но что делать?! Так зато жить интереснее.

Программа фестиваля логична и разнообразна. Вечер 7 декабря был полностью посвящен хоровой музыке; вечер 6 декабря представил мультимедийные и электронные премьеры, а вечер 9 декабря – премьеры песен. Были сочинения для объектов (A headache Анны Поспеловой, Chess fourplay Романа Столяра), сочинения с видео («Сегодня мы были так прекрасны» Олега Гудачёва, vakuum Дмитрия Ремезова и другие), сочинение с партией света («Песня» Алексея Наджарова), духовная музыка («Богородице Дево, радуйся» Татьяны Шатковской, Gloria из Мессы для женского хора Елены Вайнберг и другие), перформанс (FAE‑2020 Сергея Шестакова, PLS Ольги Викторовой). Со сцены Рахманиновского зала звучали баян, аккордеон, фисгармония, домра, балалайка, гусли, электроквинтон, безладовый электробаритон, электроконтрабас, а также карманные шахматы, шахматная доска, кубик Рубика, грампластинка, игральные карты, ракетка, мячик для настольного тенниса, банки, бумага, монеты, чашки, фольга, целлофан и щетки.

Несмотря на разнообразие стилей и направлений, в программе обозначился явственный перевес тональной музыки. На фестивале были обнаружены трезвучия до минор, ми минор, до мажор и другие, не менее известные аккорды. И это выгодно отличает «Пять вечеров» от подобных фестивалей современной музыки, на которых преобладает авангард. Вместе с тем писать тональную музыку сегодня чрезвычайно опасно, потому что она может продемонстрировать полную некомпетентность композитора в вопросах гармонии и формы. Авангард разрешил минимализм, а с ним и скупой тональный план, безвкусную гармонию и неумелые модуляции. Так, одно из сочинений фестиваля пыталось напугать слушателя длительным и громким пребыванием в до миноре, а другое состояло из сладких аккордовых переливов в соль миноре. Целый ряд сочинений был исполнен лучше, чем они того заслуживали: опытные исполнители внесли в простую музыку свои смыслы, не заложенные в нее автором.

Пример хорошей тональной музыки – кантата Владимира Раннева «Белорусские песни» (2020, премьера). Работу над кантатой Раннев начал в августе 2020 года, не предполагая, что вскоре за президентскими выборами в Беларуси последуют трагические события. Музыка кантаты чрезвычайно простая и ясная, а мелодии надолго застревают в голове после концерта (во многом благодаря обаятельному исполнению ансамбля N’Caged). Из стихотворений Константина Стешика композитор составил своеобразное либретто кантаты, в которой сюжет не складывается, а скорее придумывается из поэтических образов. Иллюзорно-светлая музыка поется на тексты Стешика, населенные убитыми животными. Песни балансируют на грани улыбки и печали: вывернутый наизнанку си минор все время стоит на доминанте, мажор подсвечивается одноименным минором, а «в кустах сидят твои враги – стригут карандаши». Идиллическая картина прерывается громким металлическим голосом: «Внимание! Сейчас мы вас убьем». Кантата заканчивается тихой колыбельной, прострацией перед лицом нечеловеческого страдания. Эти простые приемы прекрасно работают в кантате о судьбе народа – народа, который не топчет траву и снимает обувь, прежде чем встать ногами на лавочку.

Другой взгляд на мелодию представил Антон Светличный. Сочинение для синтезатора и электроники, озаглавленное «Лебедь сдох» (2021, премьера), намеренно снижает романтический образ. В искаженном виде цитируется самая знаменитая мелодия из балета Чайковского «Лебединое озеро», чтобы было понятно, какой именно лебедь сдох – а вдруг Сен-Санса? Мелодия подвергается деконструкции, раскладывается на части и проверяется на прочность. Звучит простенькая песенка на синтезаторе, и кончина лебедя напоминает смерть героя мультфильма: птичку переехал грузовик, но через несколько секунд она встает как ни в чем не бывало. Громадная машина лишь ненадолго делает ее плоской, ведь кровь нельзя показывать детям. Баловство с темой Чайковского прерывается грозным до-минорным трезвучием, под которое умирал не один романтический герой. Артистичное исполнение автора усиливало идею сочинения: романтизм скончался, историю музыки не повернешь вспять, а трезвучия уже не могут значить то же, что раньше.

Перформансом сегодня мало кого можно удивить, а потому этот жанр вырождается в музыкальную шутку, сценку на школьном капустнике. Сочинение Ольги Викторовой PLS (2021, премьера) иронизирует над зависимостью современного человека от мобильного телефона. Перед началом сочинения слушателей попросили не выключать звук мобильных телефонов, чтобы случайный звонок стал частью музыки. Темп и ритм первой части определяются индивидуальным пульсом каждого из исполнителей – идея оригинальная, но музыкально неинтересная (зато можно узнать, кто из участников ансамбля «Студия новой музыки» волнуется больше всего). В третьей части дирижер Сергей Акимов не стал показывать смену темпа, а просто позвонил контрабасисту Григорию Кротенко: «Алло, Гриш? Пора сменить пульс!» «Меняем, меняем!» – отозвался контрабасист, а музыканты стали звонить и сообщать друг другу это известие. Некий Андрей долго не брал трубку. «Ты Винницкому позвони, ты не тому Андрею звонишь», – подсказал Кротенко. «А, точно, – согласился Акимов. – Алло, тот Андрей! Поднимай трубку!» «Пора сменить пульс!» – кричали в трубку теперь уже все музыканты. Сменой пульса оказалась джазовая музыка. Публика поаплодировала концу сочинения, после чего исполнение внезапно продолжилось. Дирижер набирал телефонный номер, а музыканты озвучивали звуки клавиш (в музыке зашифрован номер телефона Владимира Тарнопольского, художественного руководителя ансамбля). Акимов ушел за сцену, чтобы сделать звонок, а Тарнопольский вбежал вместо него и стал дирижировать распоясавшимися музыкантами. В нотах сочинения даже стоит ремарка: «Тарнопольский выбегает на сцену и прекращает безобразие». Сочинение вызывает улыбку, но его концепция в целом поверхностна. Реакция публики в данном случае подобна аплодисментам на выступлениях Михаила Задорнова.

На фестивале исполнялась и музыка мэтров, живых классиков современной музыки. Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьёва исполнил «Притчу» (2021) Родиона Щедрина. Сочинение написано на стихотворный текст Николая Глазкова о девушке, которая украла веревку, чтобы повеситься, и была поймана за воровство. Стихотворение трагично по содержанию, но по форме напоминает веселую частушку. Щедрин прочел стихотворение совершенно серьезно, убрав из него комическое: медленные распевы скрывают четырехстопный хорей, придающий стихотворению частушечный «аромат». Камерный хор Московской консерватории внес в исполнение «Притчи» театральные элементы (сценическая редакция Нины Нижарадзе). Исполнители держали в руках длинную веревку с петлей на конце. Главная героиня (Юлия Симонова) долгое время не пела, молчаливо выслушивая выдвигаемые против нее обвинения. Солистка лишь произнесла последние слова: «Я хотела удавиться». Злобные реплики хора напоминают хоры turbae (толпы) в «Страстях по Иоанну» Баха. В сочинении вообще много библейских аллюзий: начальный восходящий ход напоминает трудное восхождение на Голгофу, а название «Притча» было дано самим Щедриным. Хор исполнял сочинение на премьере в апреле 2021 года, и композитору настолько понравилось исполнение, что он посвятил партитуру руководителю хора Александру Соловьёву.

По случаю 90-летнего юбилея Софии Губайдулиной организаторы фестиваля сделали исключение и добавили в программу совсем «старое» сочинение: Григорий Кротенко и Мона Хаба исполнили «Пантомиму» (1966) для контрабаса и фортепиано. Музыка Губайдулиной предварялась сочинением Алсу Сунгатуллиной, написанным к 85-летнему юбилею Софии Асгатовны. Пьеса «В гостях у маленькой Софии» для фортепиано (2016) рисует портрет великого композитора в детстве. Маленькая Соня в исполнении Моны Хабы впервые пробует фортепиано, и для ребенка еще нет разницы между традиционным звукоизвлечением и авангардными техниками. Будущий композитор ударяет по корпусу фортепиано, исполняет glissando по струнам, бьет по клавишам без разбора, впервые открывает для себя диссонанс и остается под большим впечатлением от услышанного. Одна из струн препарирована прищепкой, как будто девочка нашла этот прием в процессе игры, невинного баловства с инструментом. Авангардные техники сочетаются с татарской пентатоникой. Так, маленький Назиб Жиганов попробовал фортепиано в детском доме и обнаружил, что игра по черным клавишам рождает татарскую музыку. Сочинение Сунгатуллиной корреспондирует с детским циклом самой Губайдулиной: «Музыкальные игрушки» для фортепиано составляют пособие по диссонансу для самых маленьких.

«Пять вечеров» исполнили свою функцию – показать российскую музыку, написанную здесь и сейчас. В этом отличие проекта от других фестивалей новой музыки, включающих сочинения, написанные в прошлом веке. Не считая дани юбилею Софии Губайдулиной, самым «старым» сочинением тут стали «Заповеди блаженств» Владимира Мартынова, написанные в 2006 году – всего пятнадцать лет назад.

Что же до самих сочинений «Пяти вечеров», то они в принципе не требовали объяснения на пальцах. Даже самый неподготовленный слушатель здесь мог отметить то, что отвечало бы его слуховому опыту, художественному вкусу, знаниям о той или иной музыке и, наконец, абстрактному целостному восприятию. В программах фестиваля – в этом стилевом и жанровом, на первый взгляд, «винегрете» – от пьесы к пьесе разворачивалась скрытая история, объединяющая непохожих друг на друга авторов. Этот всплывающий сюжет мог бы смело называться «разрушением стереотипов». Умельцы в области электроники убедили нас, что такая музыка – это не всегда громко, шумно и без души: Анна Поспелова использовала электронику в качестве зеркала болезненного состояния человека, Алексей Наджаров и Олег Гудачев – как песенную и вокально-симфоническую основу, а Антон Светличный путем синтеза электроники и синтезатора и вовсе произвел деконструкцию знаменитой темы «Лебединого озера».

На концерте хоровой музыки мы услышали в исполнении Камерного хора МГК под управлением Александра Соловьёва, что миниатюра молодой выпускницы Ипполитовки Елены Вайнберг не уступает миниатюре Родиона Щедрина 2021 года, и что духовную музыку сегодня можно создавать со всей искренностью. Живой классик Владимир Мартынов вновь развеял собственный миф о конце времени композиторов (его невероятно красивый саундтрек к фильму Паоло Соррентино словно излучал жизнь, напоминая ясный взгляд младенца), а другой классик, Владимир Тарнопольский, поразил не только своим экстремально сложным камерно-вокальнымопусом, но и своим лихим перформансом в пьесе Ольги Викторовой, где его ансамбль «Студия новой музыки» разговаривал друг с другом по телефону.

А еще мы были поражены лирическими откровениями композиторов, которые, по сути, избегают лирики и нарратива, – Дмитрия Курляндского, написавшего тонко-нежные песни на стихи своей супруги, и Владимира Раннева, откликнувшегося в своей музыке на события белорусских протестов. Словом, фестиваль «Пять вечеров» донес одну ясную и, возможно, много раз высказанную мысль. Композиторы не хотят быть в традиции или в авангарде, не стремятся быть понятными или, наоборот, шокировать – им важно быть услышанными такими, какие они есть. И хорошо, что благодаря неукротимой деятельности Союза композиторов у них есть такая возможность. А что будет после, как обычно, рассудит история музыки.

В итоге на протяжении пяти спектаклей в образе коварного злодея выступили два других приглашенных контртенора – украинец Юрий Миненко (8, 10 и 12 декабря) и француз Поль-Антуан Бенос-Джиан (9 и 11 декабря). Первый выглядел свободнее и увереннее: партия давно впета и обкатана на сценах Штутгарта, Парижа, Бордо, Тулузы, Гренобля, Кельна, Гамбурга. Разными получились и актерские трактовки: в исполнении Миненко антагонист предстает изощренным безумцем, тогда как у Беноса-Джиана – это истеричный нарцисс, чему не в последнюю очередь способствовал холодноватый резкий тембр певца.

В партии Ариоданта в условном «первом составе» выступила опытная ирландская меццо-сопрано Паула Муррихи, во «втором» (именно его смотрело жюри 9 декабря) – номинированная на премию, молодая солистка Большого театра Екатерина Воронцова. Для обеих июльская премьера стала дебютом в этой партии. Обе выглядели роскошно и в своей зимней сессии.

Режиссер-постановщик Дэвид Олдэн, сделавший перенос своей версии 1993-го года из Английской национальной оперы, в программных интервью накануне московской премьеры высказывался, что для него «Ариодант» в Большом театре не столько перенос, сколько постановка собственного спектакля в новом контексте, на сцене другого театра, с другими музыкантами. И подчеркивал нацеленность на вовлечение, прежде всего, молодых исполнительских сил ГАБТ. В точном соответствии с этим «заветом», декабрьские показы зафиксировали два дебюта в женских партиях – Анны Аглатовой (Гиневры) и Гузели Шариповой (Далинды). Обе работы были убедительны, не проигрывая снайперским трактовкам Альбины Латиповой и Екатерины Морозовой в «первом составе».

По сравнению с премьерой были введены и некоторые другие обновления каста. Басовую партию Короля Шотландии пригласили исполнить опытного интерпретатора барочной музыки итальянца Луиджи де Донато (8 и 10 декабря) и молодого уроженца Боливии Хосе Кока Лоса (9, 11, 12 декабря). В данном случае, симпатии публики оказались на стороне мастерства зрелости.

Не останавливаясь подробно на других содержательных сторонах спектакля (тем более, что они уже становились предметом рецензии на страницах «Музыкальной жизни» № 7–8, 2021), хочется заметить, что главная ценность этого спектакля, видится, именно в его традиционности. В контексте все более накрывающей эпидемии спектаклей-однодневок, «Ариодант» Большого театра становится очередным доказательством, что в руках глубокого и тонкого музыканта, каким предстал дирижер, знаток барочной музыки Джанлука Капуано, классика вовсе не нуждается в насильственной актуализации и следовании сиюминутным трендам. Созвучность сегодняшнему дню заключается, прежде всего, в свежести и таланте музыкального прочтения. Разумеется, если режиссер ведет столь же бережный и умный диалог с традицией, как Дэвид Олдэн.

Оперный блок фестивальной афиши продолжится в январе спектаклями «Любовь к трем апельсинам» Пермского театра оперы и балета (13 января, МАМТ) и «Свадьба Фигаро» Театра оперы и балета Воронежа (15 января, МАМТ).

Коварство, любовь и Гендель

ПП Роман, уже который год вы проводите «Возвращение», привлекая средства слушателей. Какие плюсы и какие минусы дает фестивалю система краудфандинга?

РМ Минус тут ровно один – это напряжение от неопределенности: соберем или не соберем? И что будем делать, если не соберем? Это, конечно, нервно.

А плюсов гораздо больше. Настолько больше, что они полностью перевешивают минусы.  Для нас это не только материальная поддержка, а прямая связь с нашими слушателями. Ведь нужно понимать, что люди не только жертвуют нам деньги, они еще и покупают отдельно билеты на концерты. Это показывает, как им важно, чтобы фестиваль состоялся. И это для нас очень большой стимул продолжать. И с точки зрения взаимоотношений с теми, кто дает деньги, это тоже идеальная схема. Все условия заранее оговорены, человек может выбрать, что ему хочется из того, что мы готовы дать, либо дать денег без условий, если есть такое желание.

ПП Фестиваль «Возвращение» силен традициями: каждый концерт имеет тему, ни одно произведение из предыдущих лет не повторяется. Перечислите темы этого года.

РМ Темы следующие: «Доля шутки» – здесь будут сочинения, в которых есть какая-то доля юмора. В некоторых случаях, возможно, слушатель будет даже с трудом ее находить; «Думы» – разнообразные размышления, думки, медитации и тому подобные; и третья программа – «Первая любовь». Здесь все и так понятно: эта музыка либо связана с первой любовью композитора, либо связана  с темой сюжетом, как «Ромео и Джульетта». Четвертый же концерт, как всегда, составлен из заявок исполнителей, в том числе из моей.

ПП А существуют ли в практике фестиваля новации? Например, в этом году?

РМ Я не знаю, что понимать под новациями. Все-таки мы же играем то, что раньше не играли, так что для нас это все новое в каком-то смысле.

ПП Есть ли музыканты, кто отыграл на каждом фестивале и продолжает это делать?

РМ Ну, я точно играл, про остальных точно не помню, за двадцать пять лет кто-то мог и пропустить по каким-то причинам. Но в целом, да, до сих пор есть люди, игравшие на первом фестивале и играющие до сих пор.

ПП Есть ли фестивальные дебютанты в этом году?

РМ Есть, и очень много: Феликс Антипов (виола да гамба), Егор Булгаков (валторна), Иван Бушуев (флейта, контрабас-флейта), Виталий Ватуля (саксофон), Ольга Дёмина (виолончель), Ксения Дубровская (скрипка), Валерий Жаворонков (валторна), Софья Ковалёва (скрипка), Даниил Коган (скрипка), Мария Немцова (фортепиано), Павел Романенко (альт), Алексей Савинков (гобой), Николай Сивчук (баян), Варвара Турова (сопрано), Павел Чередниченко (гобой).

ПП «Возвращение» всегда сотрудничает с современными композиторами. Какие премьеры ожидаются на этот раз?

РМ Не то чтобы мы всегда сотрудничали, но современная музыка в программе есть всегда. В этом году, например, будет российская премьера Sakura mit Berliner Luft Лахенмана. А еще Алексей Курбатов сам исполнит две свои фантазии на очень известные темы.

ПП В 2020 году фестиваль пришлось пропустить. Это имело какое-то влияние на текущий ход дел?

РМ Да не особо, вроде бы. Время простоя просто стерлось из памяти, как будто его и не было. Дело в том, что между фестивалями и так обычно год проходит, в этот раз прошло два, это теперь уже не такая большая разница.

Программа фестиваля «Пять вечеров» разноплановая: есть вполне традиционный хоровой концерт или экспериментальные опусы с электроникой и видеоартом, сочинения в эстетике минимализма и лютый авангард, струнные квартеты и даже оркестр баянов и аккордеонов.

Итак, что послушать на фестивале?

«Белорусские песни» Владимира Раннева и «Песни на стихи Насти» Дмитрия Курляндского

Современные авторы Дмитрий Курляндский и Владимир Раннев в творчестве нацелены на эксперимент – на фестивале «Пять вечеров» они расширят и переосмыслят песенный жанр. Согласимся, песни сегодня разные, а их сложные и поисковые формы не очень востребованы современными композиторами академического направления. Концерт Союза с мировыми премьерами – опыт «новой песни», какой ее представляют композиторы-непесенники.

Владимир Раннев: «В 2019 году, работая над музыкой к спектаклю по пьесе белорусского поэта и драматурга Константина Стешика “Спички” в Калининградском драматическом театре, я написал песню на одно его стихотворение. В августе 2020-го Пермский театр оперы и балета заказал мне хоровое сочинение, и я решил, что пришло время приняться и за другие стихотворения Стешика. Трудно было представить, что через неделю-другую Беларусь накроют кровавые события – волна сопротивления тирании и ее жестокое подавление репрессивной машиной государства. Тогда я обнаружил, что при незначительной перестановке порядка стихотворений в кантате обнаруживается скрытый нарратив – коллективное бессознательное преодолевает слепую текучую повседневность, обретает волю и разум, учится переживать чувства, достойные человека, – гордость, стойкость, самоуважение, отчаяние, грусть и способность не терять надежду. Те события во многом повлияли на музыкальный язык кантаты – это именно песни, простые и ясные, которые максимально доходчиво передают мое видение того мира, в котором живет сегодня автор стихотворений».

Дмитрий Курляндский: «Тексты песен объединены идеей потери (свершившейся или грядущей) и, через потерю, – одиночества. В музыке я решил эту идею через отказ от фиксированной звуковысотности и самостоятельных инструментальных партий. Все музыканты исполняют партию голоса, по-разному трактуя ее, следуют за приблизительными мелодическими линиями, которые в наложении складываются в случайные вертикали. Это монолог, отраженный инструментальными резонансами».

«Заповеди блаженств» Владимира Мартынова

Социальные сети, мемы и навязчивый TikTok – «новый фольклор»? Как услышать красоту сквозь толщу этого цифрового шума? Свой вариант предлагает композитор и философ Владимир Мартынов, автор книги «Конец времени композиторов». В «Заповедях блаженств» для струнного квартета время остановилось – авторское и личное «поется» в унисон с историей и традицией. Созерцание и сосредоточенность – вот что доминирует в этой музыке. Не случайно в качестве саундтрека эта музыка появилась в фильме «Великая красота» Паоло Соррентино.

«Лебедь сдох» Антона Светличного

Мировую премьеру с таким названием представит ростовский композитор Антон Светличный. Как это воспринимать – постмодерн или метамодерн? Призрак Du Cote de chez Swan Десятникова или анти-«Карнавал животных»? Вот что нам рассказал о своей партитуре композитор:

«import random
letters_amount = 500
letters = [‘Л’, ‘е’, ‘б’, ‘е’, ‘д’, ‘и’, ‘н’, ‘о’, ‘е’, ‘ ‘, ‘о’, ‘з’, ‘е’, ‘р’, ‘о’, ‘ ‘]
text = ”.join(random.choice(letters) for _ in range(letters_amount))

иЛбЛер еобези з ееодеЛЛоо озо оееЛнеоре оро Лное ибонеееооЛезЛорЛебиз ЛноееззЛзозедбооеоероие ниорзееб е ро д ееинрдедеео ее езооо неееЛзее оеозноое ое иеое еееддеео ббоинрЛез еоеооизн еддонезирзз нбеЛдбеи резеодзорр ббоЛеоореен нрерое дноЛ реиЛердд боЛобдззредодбнбеоеорднеЛоеидЛе еоеезиррербоеиЛЛеорндоее еинорееоЛЛо  рЛезЛедбниенерооеЛбоозоееееееезро оо Лои бЛбебезЛрде оеиеоЛр и з ннбоезнбе оеЛреоЛ ебеодооезддеоонеезиороебиеедезбоЛиЛиоеиЛбЛеизн зеооеооднеоооззебзе неибеоинедоеиеедее н (компьютерный код, в случайном порядке расставляющий буквы словосочетания «Лебединоеозеро». – Прим. ред.)».

Очень информативно. Трудно что-либо добавить.

Simple-Music Венедикта Пеунова

На фестивале будет целое отделение современных композиций для оркестра баянов и аккордеонов – их исполнит коллектив из Нижнего Новгорода. Мировую премьеру для оркестра баянов и аккордеонов представит нижегородский композитор и дирижер Венедикт Пеунов. Пьеса называется Simple-Music. На классический музыковедческий вопрос, как возник замысел сочинения, Венедикт Пеунов честно ответил: «Не знаю. Как-то возник». Пожалуй, эта фраза и отражает главный смысл пьесы: Simple-Music – «простая музыка». Просто слушай, и все.

«В гостях у маленькой Софии» Алсу Сунгатуллиной

В этом году Софии Губайдулиной – 90 лет. В музыкальном портрете «В гостях у маленькой Софии» Губайдулина предстает перед нами не востребованным автором с мировой известностью, а простой маленькой девочкой, жадно впитывающей чудеса окружающего мира. «Звездное небо», «Маленькая София», «Звучащее пространство», «Любимый рояль», «Чудеса мироздания» – здесь и упоение картинами татарской природы, и озорное баловство, и, конечно же, главный источник вдохновения – музыка.

«Евгеника III. Feedback door man» Николая Хруста

Название новой пьесы московского композитора Николая Хруста отсылает к идее обратной связи (feedback) – материал в пьесе порождается и отбирается для дальнейшего развития. Композитор применил специальную программу, построенную на сложном компьютерном алгоритме.

Николай Хруст: «Back door man – идиома блюзовых текстов, чаще указывающая на невозможность соединения с предметом любви. А основной источник материала пьесы – начальная фигура ударных из When the Levee Breaks Led Zeppelin. Все произведение должно звучать как большая сбивка в рок-композиции. По форме «Евгеника III» – это альбом. И поскольку на фестивале будет представлена лишь часть задуманного сочинения, то это не LongPlay, а скорее альбом формата EP».

Новое сочинение исполнит ансамбль «Король пчел». Этот коллектив создан Николаем Хрустом в 2021 году, а фестиваль «Пять вечеров» станет его фактическим рождением. Главная идея – интеграция инструментального музицирования и электроники. Музыканты-аудиодизайнеры участвуют в ансамбле наравне с музыкантами-инструменталистами. Специально для ансамбля были сконструированы особенные музыкальные инструменты, сочетающие академическое качество звука и электрическое подключение – мастер Артем Кукаев спроектировал и изготовил электроквинтон, электроконтрабас и безладовый электробаритон (этот инструмент объединил возможности гитары, виолы и виолончели).

В составе «Короля пчел» – музыканты из разных музыкальных сфер: и начинающие инструменталисты, и артисты, уже получившие известность. За дирижерским пультом – электронный дирижер Василий, разработанный композитором Николаем Хрустом, а также саунд-дизайнером и программистом Алексеем Наджаровым. Произойдет ли восстание машины-дирижера против человеческого ансамбля? Скоро узнаем: фестиваль Союза композиторов начнется 6 декабря.

А Янг Хонг принадлежит к числу активных и очень ярких исполнителей современной музыки. В ее репертуар входят  сочинения Куртага,  Бэббитта, Хааса, Нёргора. В том числе она является первым исполнителем почти всех вокальных сочинений Майкла Херша. Не удивительно  поэтому,  что партия Поппеи в его опере была написана специально под Хонг, ее высоковольтный драматический дар и, конечно, характерный голос – инструментальный окрас тембра (вокальная партия Поппеи отличается мелодической неподвижностью,  бесконечной репетицией одного тона) и готовность петь за пределами тесситурной выносливости. Эту ее способность композитор эксплуатирует многократно, заставляя певицу то басить, то переходить на ультразвук. Вокальная надрывность – лишь одна из граней той экстремальной атмосферы,  которая царит в этом сочинении.  Характерный для творчества Херша предельно экспрессивный музыкальный строй оперы, сохраняющийся  с первой до  последней ноты (прекрасная работа ансамбля современной музыки Ensemble Phoenix Basel, дирижер – Юрг Хеннебергер), почти физически вынуждает нас взглянуть на те далекие исторические события во всех нелицеприятных подробностях.

Символично, что премьера оперы состоялась на сцене известного венского театра  «Одеон» в здании бывшей биржи, построенном в конце XIX  века в стиле историзма – с коринфскими  колоннами,  арками,  фризами  и пилястрами. Именно здесь в 1989 году в рамках  фестиваля Wien Modern состоялась премьера  оперы австрийского  композитора  Беата Фуррера «Слепые» (Die Blinden). «Поппея» Майкла Херша – всего лишь второй крупный оперный проект за всю историю фестиваля (в этом году финансовую и организационную нагрузку постановки Wien Modern разделил с фестивалем ZeitRäume Basel). В этом торжественном зале,  напоминающем античную базилику, история римской императрицы смотрится, с одной стороны, очень уместно, а с другой, страшные детали  того времени (пытки служанок Октавии, которые отказывались подтвердить факт ее прелюбодеяния, убийство Октавии, пожар Рима, смерть ребенка Поппеи, ее участие в государственных репрессиях, вспышки ярости гневливого Нерона, приведшие к смерти  Поппеи) на этом фоне еще больше поражают своей кровавой натуралистичностью (на премьере несколько  человек покинуло  зал  во  время представления).

То, что  именно Поппея убедила Нерона устранить его первую жену, историки не оспаривают, но авторы оперы заставляют императрицу физически присутствовать во время изнурительной смерти своей соперницы – она удивленно вслушивается в ответы преданных служанок,  сомневаясь, что кто-нибудь также вступится за нее, дотошно выспрашивает у Октавии подробности ее самочувствия, словно примеряя на себя в будущем подобную смерть. Изнурительная сцена умирания Октавии (как мы помним из  уроков истории,  ей действительно  пришлось помучиться, поскольку кровь вытекала из разрезанных вен слишком медленно, и  жертву перенесли в горячую баню) – одна из сильнейших в опере. На фоне  истонченного оркестрового сопровождения звучит прозрачное трио служанок (участники швейцарского вокального ансамбля Solo Voices), написанное в хроматическом стиле старинных мадригалов, а центром сцены становится длинный дуэт Поппеи и Октавии (немецкая меццо-сопрано Сильке Генг). Теплый лиричный голос Сильке Генг становится идеальным контрастом А Янг Хонг с ее отстраненно «флейтовым» тембром (это тембральное противопоставление подкрепляется и сюжетной концепцией, в которой Октавия предстает невинной жертвой). Это  кровопролитие становится закономерной предпосылкой печального финала Поппеи: она – часть той системы, в которой не бывает «окончательного» насилия на пути к желанной цели. Цепь насилия бесконечна, и каждый вступивший в пределы этой системы потом сам окажется в ее мясорубке. Роль Нерона в этой очень женской истории достаточно схематична. Австралийский тенор Стив Дэйвислим в роли неуравновешенного  римского императора передает образ и катализатора  всех  несчастий, и такого же винтика неистощимой машины зла.

Противопоставление исторической фигуры и человека режиссер  спектакля Маркус Боте усиливает использованием в постановке деревянных кукол,  символизирующих души главных персонажей оперы. Они то прижимают их  к себе,  то относят подальше от кровавых событий – в сцене убийства Октавии Поппея,  расправляясь над куклой-душой своей соперницы,  свою «душу» прячет в укромное место. Единственной декорацией этого мрачного повествования становится многослойный  занавес из  гирлянд  пластиковых  бутылок. Из таких  же бутылок разливают бутафорскую кровь и молоко в сцене очистительного купания Поппеи. По ходу оперы прозрачный занавес постепенно теряет отдельные ряды, окончательно  обрушиваясь  в сцене пожара: служанки разгребают  бутылки  лопатами,  расчищая дорогу Нерону, и они  белеют  в глубине сцены,  напоминая то ли руины,  то ли древние останки человеческих костей.

С самого первого дня фестиваль-­новобранец заявил о расширении границ привычного восприятия, предлагая из пестрой мультижанровой афиши выстроить собственный маршрут открытий – театральных, музыкальных, художественных, пластических, образовательных или всех сразу. Пусть не удалось посмотреть все спектакли (сказались ограничения по рассадке и камерный формат большей части постановок), однако то, что попало, к примеру, в нашу театральную карту, претендовало на статус событий не только в масштабах «Территории. Kids». Ряд имен и названий прозвучали несколько дней спустя в свежем списке номинантов «Золотой Маски».

Статистические итоги XXI Фестиваля впечатляют. С 22 октября по 2 ноября прошло десять концертов, в которых приняли участие восемь больших коллективов (по скромным подсчетам свыше пятисот человек участников), около тридцати солистов-­исполнителей, прозвучало более восьмидесяти сочинений. В научно-­практическом разделе из двадцати пяти мероприятий «потеряли» только семь (планировавшиеся мастер-­классы дирижера Владимира Ивановича Федосеева и его супруги, известного музыканта-­просветителя, легендарного лектора Ольги Ивановны Доброхотовой, перенесены на 27–28 ноября).

В первый день фестиваля состоялся концерт-приношение «Фигуры пространства и времени». Студенты и преподаватели Казанской государственной консерватории имени Н.Г.Жиганова, где училась София Асгатовна и чьим почетным профессором она является, исполнили сочинения композитора разных лет и разных жанров. В программу вошло единственное сочинение Губайдулиной, написанное для хора a cappella, «Посвящение Марине Цветаевой». Эффектное, нетрадиционное звучание хора создало атмосферу драматизма и созвучности душевных и духовных поисков двух великих авторов, одновременно порадовав публику мастерством и профессионализмом исполнителей непривычной для них музыки. В программу концерта были включены сочинения композитора, написанные по мотивам татарской музыки. Традиционалисты, как правило, утверждают, что невозможно совместить национальные мотивы и современные гармонии, однако присутствовавшие в зале скептики современной музыки испытали приятный шок и потрясение, услышав «Татарский танец для баяна и двух контрабасов» и пьесу «По мотивам татарского фольклора».

Говоря о камерности фестиваля, мы совершенно не умаляем его значимость и мощь – отнюдь, мы говорим о насыщенности и концентрации музыкального «вещества» в каждой единице его пространства и времени. В дни фестиваля в выставочном зале Казанской Ратуши начала свою работу международная художественная выставка «Художники – Софии Губайдулиной», ставшая итогом десятилетней работы арт-проекта «Современное искусство и музыка». Мастера изобразительного искусства России, Татарстана, Германии и Франции представили на выставке свое видение образов композитора, ее музыки, философии и мировоззрения, выразив их языком живописи и графики.

Одновременно с открытием выставки состоялись две презентации. Директор ЦСМ Ляйля Гарифуллина представила собравшимся гостям документальную ленту «Композитор София Губайдулина. О любви и ненависти». Фильм создан авторской группой Центра современной музыки Софии Губайдулиной в 2021 году на основе эксклюзивного интервью композитора, записанного сотрудниками Центра в Аппене в 2019 году. В фильме звучит музыка одного из самых мощных и глубоких произведений автора – оратории «О любви и ненависти» (2016–2018), через которую композитор-философ пытается пробудить в человеке его высшие силы: любовь и чистоту, чувство справедливости и неприятие зла. Дирижер Андрес Мустонен, которому посвящено это сочинение, называет ораторию Новым Заветом, сокровенным посланием нашей эпохе, самым важным сообщением человечеству XXI века.

В череде событий фестиваля Te salutant, Sofia!, каждое из которых достойно пристального внимания, центральное место занял юбилейный авторский концерт, программа которого выбиралась с особой тщательностью. Сотрудники ЦСМ советовались с Софией Асгатовной, разговаривали с дирижером Андресом Мустоненом, приглашенным на фестиваль, в результате совместного выбора остановились на трех произведениях – премьерах (для России и Казани).

 В начале концерта на огромном экране зрителям была представлена эксклюзивная видеозапись невероятно искреннего и трогательного приветствия Софии Асгатовны: «Я бесконечно счастлива тем вниманием, которое мне уделено в связи с моим 90-летием. Именно в тот момент, когда 90-летний человек стоит непосредственно перед финалом своей жизни, особенно хочется благодарить судьбу за все, что она подарила ему на этом длинном пути: благодарить все прошедшее, будь оно окрашено восторгом или горечью, радостью или болью; благодарить все без исключения – взлеты и падения; благодарить всех людей, с которыми сводила судьба; и особенно благодарить начало жизненного пути, то есть то, где прошла юность человека, город, в котором закладывалась глубинная сущность всей остальной жизни. В моем случае это  город Казань, где я провела первые 20 лет моего пути…»

Вести концерт был приглашен музыковед, музыкальный критик, кандидат искусствоведения Ярослав Тимофеев. Публика с особенной сосредоточенностью внимала каждому слову ведущего. Тонко, органично, с присущей ему мягкостью и уверенностью, профессионализмом, владением словом и проблематикой, Тимофеев подготавливал слушателя к таинству музыки Губайдулиной. Всего было исполнено три сочинения. О первом – Концерте для фортепиано и камерного оркестра Introitus – сама Губайдулина говорила так: «Солист в данном сочинении – это человек, переступающий порог храма…» А вот как интерпретировал это сочинение ведущий: «Человек приходит в храм с заученной молитвой, а потом происходит его преображение, и он находит очень личную, очень живую веру». Далее он опять приводит слова Губайдулиной: «“Смысл музыкального произведения можно объяснять только намеками”. Что она и делает. Но каждый из вас может услышать в этом концерте что-то свое». Известный пианист, исполнитель и интерпретатор современной музыки Михаил Дубов вместе с оркестром Центра современной музыки Софии Губайдулиной (за пультом стоял маэстро Андрес Мустонен) на сцене Большого концертного зала имени Салиха Сайдашева в этот вечер воплотили в явь выражение Валентины Холоповой: «Партитура тихого, кроткого Introitus словно вся искрится любовью».

Как большинство сочинений Губайдулиной, музыка следующего исполненного на концерте произведения пронизана тщательно выверенными числовыми соотношениями. Это сочинение, посвященное дочери композитора, Надежде, – «Лира Орфея» для скрипки, струнного камерного оркестра и ударных. Так говорит об этом произведении сама София Асгатовна: «Именно то, что в самой физической природе звуковых соотношений метафорически содержится глубинная связь процессов во времени и процессов в звуковом пространстве, волновало меня и мою дочь Надежду». В роли легендарного Орфея выступил не менее известный скрипач Роман Минц, оркестром дирижировала художественный руководитель Оркестра Центра современной музыки Софии Губайдулиной Анна Гулишамбарова. Слушатели завороженно следовали за звуками оркестра и скрипки – «лиры» «Орфея», пусть  даже это был бы путь в «царство теней», чувствуя то нарастающую напряженность и тревожность, то спокойную холодность и даже безмятежность.

Символично, что последнее произведение, которое было исполнено на этом концерте, называется Warum? Пьеса для флейты, бас-флейты, кларнета, бас-кларнета и струнного оркестра. Губайдулина задает этот вопрос себе на протяжении всей жизни: «“Куда мой путь ведет? Он непостижим. Смысл жизни непостижим”, – это средневековый поэт, восточный, Хафиз. То есть этот вопрос для художника стоит очень остро, всю историю. Но в современном мире, я поняла, что этот вопрос наиболее остро стоит именно сейчас, когда мы обладаем таким ужасающим количеством информации, которое нам доступно. И чем больше мы знаем, тем меньше открывается нам смысл жизни. Смысл жизни – куда? зачем? почему? У меня такое впечатление, что для меня это стало еще острее, чем в прошлые, позапрошлые века». Солисты Иван Бушуев (флейта) и Олег Танцов (кларнет), струнный оркестр ЦСМ под управлением Андреса Мустоненазадали нам этот вечный философский вопрос, воплощенный в музыке Губайдулиной: «Warum? (Почему?)» Он бесконечно будоражит сердца и умы мыслящих людей, но остается без ответа…

Гала-концерт I Международного конкурса молодых композиторов имени Софии Губайдулиной завершил программу фестиваля. Произведения победителей конкурса в номинации «Сочинение для камерного ансамбля» прозвучали в исполнении Московского ансамбля современной музыки в Зале Союза композиторов Татарстана. Неизменно на каждом концерте фестиваля звучала музыка юбиляра-композитора. На этом концерте соната Губайдулиной«Радуйся!» была исполнена солистами Московского ансамбля современной музыки.

Даже завершив свою программу, результаты и достижения фестиваля еще долго будут продолжать нас радовать. Выставка художников продолжит свою работу в выставочном зале «Эрмитаж» Казанского Кремля. Поклонники композитора смогут наслаждаться чтением нового дополненного издания юбилейной книги-альбома, выпущенной Центром современной музыки Софии Губайдулиной. Новый документальный фильм о композиторе зрители смогут увидеть в ближайшее время на YouTube-канале, а также на диске, приложенном к новому изданию книги. Фрагменты авторского концерта уже доступны для просмотра на интернет-площадках.

Начало фестиваля стало впечатляющим вернисажем возможностей хоровых коллективов нашего отечества. Еще до официального открытия в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии был запланирован и прошел на большом подъеме хоровой гала, символично названный «Хоровая прелюдия».

В красивейшем зале Капеллы Санкт-Петербурга звучала музыка второй половины XX – XXI века: не музейные экспонаты, пусть и прекрасные, а произведения, созданные нашими современниками и отражающие турбулентность наших дней.

Одной из самых больших удач вечера стало исполнение концерта «Из Акафиста святому благоверному князю Александру Невскому» Сергея Екимова в авторском прочтении. Эта трехчастная композиция, подобно иконостасу, повествует и эмоционально комментирует деяния святого: хор тут трактован симфонически – с интересными фактурными эффектами, на которые накладываются экспрессивные соло меццо-сопрано. С этой партией меццо Олеся Петрова справилась замечательно. А само сочинение, вместившее эмоциональную амплитуду от сокровенной молитвенности до экстаза, оставило глубокое впечатление. Поднять такую партитуру – подвиг, с которым стоит поздравить и автора, и студенческий хоровой коллектив Санкт-Петербургской консерватории, сделавший серьезный творческий рывок в этом году.

Хор студентов Петрозаводской консерватории под управлением Евгения Гурьева показал блок сочинений, связанных с северными мотивами, спев миниатюры композитора Валентина Кончакова, «Карельскую акварель» Юрия Фалика и опусы скандинавских авторов. Камерный хор Академии хорового искусства под управлением Алексея Петрова, напротив, сделал жест в сторону хозяев и подготовил подборку сочинений ленинградских/петербургских авторов, продемонстрировав тонкую звукопись и смелые динамические контрасты в опусах Юрия Фалика, Сергея Слонимского, Вадима Салманова, Анатолия Королева и завершив выступление уже ставшим классикой хором Георгия Свиридова «У берега зеленого».

Хор студентов Саратовской консерватории под управлением Надежды Кошелевой в своей программе акцентировал не географию, а жанровое многообразие. Гражданский пафос в пьесе «Ты в комнате один сидишь…» Дмитрия Смирнова, созерцание в духовном хоре Александра Архангельского, почти джазовый драйв в партитуре «Белая ночь» Сергея Екимова.

Принцип дефиле был выдержан и на официальном концерте-открытии, состоявшемся на следующий день в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Только конструкция еще больше усложнилась. Кроме блиц-выступлений всех упомянутых выше коллективов и дирижеров в программу вошли номера, подготовленные во время образовательного мастер-класса в рамках фестиваля. С Хором студентов Санкт-Петербургской консерватории плодотворно поработали три ректора. Александр Занорин, глава Саратовской консерватории, преподал урок интерпретации русской народной песни «Вдоль по Питерской», кстати аранжированной им самим и давно вошедшей в вузовские учебные курсы. Алексей Кубышкин, ректор Петрозаводской консерватории, продирижировал фрагментом из «Поэз Игоря Северянина» Юрия Фалика. А Александр Соловьёв, руководящий Академией хорового искусства, приготовил публике сюрприз – петербургскую премьеру сценического прочтения новой партитуры Р.Щедрина «Притча». Довольно экстремальная история про воровку, «что похитила веревку» и хотела свести счеты с жизнью, была эффектно спета и разыграна в пластических мизансценах. Этот номер дал повод певцам не только расширить горизонты в области современного хорового письма, но и попробовать себя в актерском амплуа (постановочные репетиции провела режиссер Нина Нижарадзе).

Еще один ректор, Алексей Васильев, выступил как солист-виолончелист в возвышенной и настраивающей на оптимистический лад композиции «И снова жить начну» («Дифирамб») Сергея Екимова – очевидного бенефицианта этих двух концертов. Произведение построено на противопоставлении хора и виолончели, коллективного и индивидуального, чьи оппозиции в итоге сливаются в проникновенный апофеоз, а в конце музыка «возносит» слушателей на небеса. Композитор не в первый раз обращается к такому интересному тембровому сочетанию, создавая партитуры в расчете на исполнительскую харизму Васильева, и их творческий тандем без осечек дает замечательные художественные результаты.

Еще одним важным опытом стала коллаборация всех коллективов, объединенных в грандиозный сводный хор. В первый вечер прозвучал фрагмент «О, Родина, счастливый и неисходный час» из цикла «Отчалившая Русь» Георгия Свиридова, а на открытии – «О, Святый» из «Акафиста святому благоверному князю Александру Невскому» Сергея Екимова, который оба раза дирижировал эти сочинения. Почти 200 человек, объединенные его артистической волей, создали ощущение единения и соборности, задав высокую художественную планку и патриотический посыл всему фестивалю.

Многолетняя традиция «Международной недели консерваторий» – вручение диплома и мантии почетного профессора значимым персонам. В этом году этой чести удостоился корифей отечественного джаза Давид Голощекин. Окончив Ленинградскую консерваторию как скрипач, Голощекин освоил множество других инструментов: в БЗФ он играл и на фортепиано, и на саксофоне, и на ударных. Вместе с своими коллегами по джазовому ансамблю «Четверо» (в состав которого также входят пианист Алексей Подымкин, барабанщик Виктор Епанешников и контрабасист Сергей Васильев) Давид Голощекин завоевал сердца строгих филармонических завсегдатаев, которые аплодировали ему с искренним восхищением.

«Я уверена, что Давид Семенович Голощекин уже много идей имеет по поводу того, как искусство джаза может помочь музыкантам, обучающимся в консерватории, развиваться и идти дальше в своей профессии. Потому что это искусство и непредсказуемое, и спонтанное, для академических музыкантов это очень интересные возможности», – отметила директор фестиваля «Международная неделя консерваторий» Лидия Волчек.

Темой этого фестиваля стала попытка заглянуть в будущее, творчески осмыслить и сконструировать черты нашего завтра – поговорить об актуальных проблемах социума, экологии, новых технологий. В Рахманиновском зале до глубокой ночи звучали сложнейшие акустические и мультимедийные композиции, между исполнением которых прямо на сцене музыканты и приглашенные спикеры (среди них, скажем, художник Дмитрий Гутов, искусствовед Александра Першеева, основатель Термен-­центра Андрей Смирнов и другие) вступали в дискуссию, предложенную худруком форума, композитором Владимиром Тарнопольским, а также отвечали на вопросы из зала – их публика присылала со своих смартфонов (а еще активно участвовала в интерактивном тематическом голосовании с помощью QR-кода).

ЕК Алексей Николаевич, ваш фестиваль вступил в третье десятилетие. Чем удивляете публику в этом году?

АВ Когда проходит круглая дата, начинается новая система отсчета. Принято говорить о некой перезагрузке или обновлении проекта. И определенно, что-то новое наши слушатели услышали. Например, кому-то могло показаться неожиданным, что мы решили в этом году присвоить звание почетного профессора джазмену. Но для меня такой шаг символичен. Мы давно уже говорим, что хорошо бы вводить новые направления в образовательной деятельности. У нас богатая история, но музыкальное искусство постоянно двигается вперед. Пока нас тормозит затянувшийся ремонт, но тем не менее признание на консерваторском уровне того факта, что джаз давно стал академической классикой, – важный шаг и подтверждение того, что мы двигаемся вперед. Поэтому мы решили отметить этим награждением юбилей нашего выдающегося выпускника, Давида Семеновича Голощекина. Его выступление со своим ансамблем стало особой краской:  такого открытия фестиваля у нас еще не было. Да и на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии джаз звучит не часто.

В то же время мы говорим, что надо хранить традиции. Поэтому мы сделали первое отделение концерта-открытия хоровым, проводим в рамках фестиваля многочисленные мастер-классы. Например, уже второй раз приезжает Юлиан Милкис, известный кларнетист. Когда-то он учился в Петербургской школе-десятилетке, теперь выступает по всему миру, но ему хочется возвращаться к своим корням.

ЕК Я прочла в его биографии, что он тоже любит «баловаться» джазом и даже брал уроки у Бенни Гудмена.

АВ Действительно, джазовая линия прослеживается и здесь.

ЕК Вам удалось, несмотря на локдаун, завершить фестиваль выступлением Студенческого оркестра в Концертном зале «Мариинский».

АВ Концерт прошел с триумфом и был посвящен юбилейным датам Белы Бартока и Ференца Листа, чей Первый фортепианный концерт исполнил наш петербургский пианист Олег Вайнштейн, а Второй – венгерский пианист Габор Фаркаш. Мы делаем проект совместно с Венгерским консульством, которое поддержало гастроли этого артиста. Студенческий оркестр Санкт-Петербургской консерватории во втором отделении сыграл Концерт для оркестра Бартока: эта партитура совсем не простая, но наши ребята доказали, что она им по плечу. И я взялся специально за такое сочинение, чтобы показать, что наша молодежь – гораздо более продвинутая и подготовленная, чем мы думаем.

К сожалению, не состоялся из-за локдауна приезд нашего другого почетного профессора – Владимира Ивановича Федосеева, но в целом мы смогли почти полностью реализовать задуманное.

ЕК А как насчет современной музыки?

АВ Безусловно, ей отдано почетное место. Я сам принял участие в премьере нового сочинения Сергея Екимова – «Дифирамба» для хора и виолончели. Да и все хоровые коллективы в основном пели произведения композиторов XX – XXI столетий.

ЕК Пандемия не мешала планированию?

АВ Если в прошлом году некоторые приглашенные артисты не смогли физически добраться, а кто-то отказался сразу, то в этот раз все приехали, но объявленные ограничения концертной жизни чуть не поставили под удар уже спланированные программы. Но почти все мы успели провести. Жизнь вроде бы наладилась, выработались механизмы приезда из-за рубежа, да и многие уже вакцинировались, тем досаднее объявленный локдаун, коснувшийся по каким-то причинам академической концертной жизни. Но, здоровье – в первую очередь: никакие высокие цели не могут оправдать риски для человеческой жизни.  Мне хочется сказать добрые слова в адрес директора фестиваля Лидии Львовны Волчек: фестиваль, благодаря ей, живет своей собственной жизнью. Мы все в консерватории, конечно, принимаем участие в подготовке, но Лидия Волчек – это мотор всего проекта, она постоянно фонтанирует идеями, наполняя программу интересным содержанием, яркими персонами. Воплотить планы бывает непросто: сейчас, когда основное здание консерватории пока еще закрыто, мы вынуждены «выходить в город». И что-то в программах зависит от того, какие площадки готовы с нами сотрудничать.

ЕК Я специально прошла мимо исторического здания и увидела, что идут активные работы с фасадной частью.

АВ Это заметили все жители Петербурга. Сейчас новый этап нашей реконструкции: строители получили разрешение на работы по сохранению культурного наследия, а это означает, что они имеют право на реставрацию фасадов консерватории и могут теперь заниматься восстановлением внутренних росписей, в том числе в Домовой церкви. Это кропотливый труд, буквально по миллиметру реставраторы расчищают слои масляной краски, которую щедро наносили в советское время при различных ремонтах. К оставшейся части реконструкции, надеюсь, строители приступят в следующем году. Пока согласована только реставрационная часть проекта. Но конечную дату пока никто не оспаривает: 1 марта 2024 года мы должны провести гала-концерт в обновленном здании.

ВА Кристина, позвольте поздравить вас с дебютом в партии Мариетты в опере Корнгольда «Мертвый город». Как отнеслись к трагической судьбе своей героини?

КП Спасибо большое! Для меня эта мистическая роль стала большим вызовом, начиная с либретто и заканчивая техническими сложностями. За все прошлые годы я накопила большой опыт в работе над разными персонажами, совершенно непохожими на эту героиню. Я впервые пою постромантическое произведение. Либретто так и осталось для меня загадкой. Каждое слово и фразу я прорабатывала очень интенсивно, потому что практически вся линия оперы – это фантасмагория, происходящая в воображении Пауля, потерявшего свою супругу Марию и видящего во всем вокруг только ее фигуру. Просто чудо, но как Корнгольд мог сочинить подобную оперу в 23 года! «Мертвый город» – это действительно нечеловеческое произведение, которое не является частью всего, что я слышала и наблюдала в операх до сих пор. С вокальной точки зрения материал мне очень подходит. Партия Мариетты требует постоянной концентрации и выносливости. Ее необходимо сохранять в себе и не отвлекаться ни на какие компромиссы. Сложно разделить дух Мариетты. Я привыкла передавать в своем исполнении чувства и мысли.

ВА Сталкивались ли вы прежде с похожими партиями?

КП Никогда. В основном я пою лирический репертуар: «Богема», «Мадам Баттерфляй», «Ласточка», «Турандот» Пуччини; «Адриана Лекуврёр» Чилеа; «Риголетто», «Луиза Миллер», «Отелло», «Травиата» Верди; «Кармен» Бизе; «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Впереди меня ждет работа в операх «Сестра Анжелика» Пуччини и «Трубадур» Верди. Высокие ноты даются мне легко. Но когда они сочетаются с драматическими переживаниями и сложным музыкальным языком, тут, правда, уже не до шуток. Раньше я никогда бы не отважилась спеть Мариетту.

ВА Почему?

КП Когда мы говорим о музыке постромантизма, нужно хорошо владеть сольфеджио. Два месяца мне пришлось заниматься по двенадцать часов в день, когда осваивала эту сложнейшую драматическую партию. Я очень упорная и привыкла бескомпромиссно добиваться своих целей. У меня было три концертмейстера, в том числе русская пианистка Ирина Красновская из Цюриха, которые помогали мне готовиться. Работа была невероятно сложная. Каждый такт в этой опере меняется, мы не знаем, что ожидать дальше, каким будет следующий шаг. Музыка имеет математический расчет, каждая новая мелодия вырастает из предыдущей. Текст оперы на старонемецком языке. Все это заставляло меня постоянно думать о психологии героев сочинения. Каждое слово необходимо было понять и прочувствовать. Фонетика и сила слова всегда задают определенный посыл. Было непросто, но я всегда люблю учиться чему-то новому.

ВА А кто вас рекомендовал на эту роль?

КП Два года назад мне предложил спеть Мариетту  дирижер Фредерик Шазлен, один из моих замечательных коллег по сцене. Однажды мы встретились с ним на фестивале в Савонлинне на спектакле «Риголетто». Я охотно приняла его предложение.

ВА Вы с ним работали раньше?

КП Конечно. Хорошо помню «Иудейку» Галеви в Иерусалиме и Ницце, наши совместные камерные концерты, в которых Фредерик выступал как пианист. В Вене и Иерусалиме я пела с ним цикл песен на слова Клемана Маро Джордже Энеску. Однажды Фредерик позвонил мне и увлеченно произнес: «Кристина, я хочу видеть тебя в роли Мариетты в “Мертвом городе” Корнгольда. Пожалуйста, только не отказывайся! Это будет очень напряженный интересный этап работы». Ну, разумеется,  как я могла ему отказать? (Смеется.) Он меня еще заинтриговал «криминальной» составляющей этой роли, полной самых разных неожиданностей. На сцене я все время чувствовала контраст между Марией (умершей женой Пауля) и обольстительной танцовщицей Мариеттой. Вместе с Фредериком мы провели колоссальную репетиционную работу, искали оттенки в моем голосе, пытаясь не приукрасить и придать ему правильную окраску тембра. В день бухарестской премьеры я исполнила оперу Корнгольда дважды – на генеральной репетиции и вечером на концерте. Поверьте мне, это сложнее «Электры» Штрауса, «Лулу» Берга и ряда опер Вагнера вместе взятых. Наверное, я самая молодая Мариетта в мире (смеется). Сейчас мне предлагают спеть Арабеллу и Саломею. Но всему свое время. Мне очень понравилось работать с Фредериком Шазленом. Мы с самого начала поняли друг друга. Я фокусировалась на каждом моменте, потому что, если ты теряешь концентрацию хотя бы на секунду, всё моментально рушится. Нужно вливаться в процесс на 100 процентов.

ВА Находите ли вы в «Мертвом городе» параллели с Рихардом Штраусом и поздним Малером?

КП А как же! Вы же сами наверняка слышали в музыке много похожих мотивов?

ВА Да, конечно.

КП Поразительно, но мистицизм преобладает во многих сочинениях Корнгольда. В «Мертвом городе» мы наблюдаем антагонизм между дьявольским и ангельским началом. Это присутствует как в музыке, так и в тексте. И все эти элементы необходимо было выразить в самой роли. Контраст между ними впечатляет!

ВА В каких операх Рихарда Штрауса вы себя видите в дальнейшем?

КП «Саломея», «Арабелла» (почему бы нет?), «Женщина без тени». Пока давайте остановимся на этих трех названиях. Пусть остальное будет сюрпризом для меня (смеется). Если поступит предложение, я его обязательно рассмотрю. Сейчас просто об этом стараюсь не думать. Необходимо правильно ко всему подходить, доверять своему телу и возможностям своего голоса. Я еще очень молода и не готова исполнить Арабеллу, но чувствую эту музыку и нахожу себя в этом произведении. Я хочу учиться и постепенно ко всему подходить. Самое главное –  все делать вовремя.

ВА Раньше вы пели австро-немецкий репертуар?

КП  «Мертвый город» – первая крупная работа. В начале своей карьеры в Германии я пела в операх «Вольный стрелок» Вебера и «Фиделио» Бетховена. Но это были лишь небольшие мизансцены. Так что я с нетерпением жду, что будет дальше.

ВА Музыка Корнгольда созвучна вашей душе?

КП Она немного токсична, но я должна  принимать ее в том чистом виде, какая она есть, и пропускать через себя. Музыка – это моя медитация. Она насыщенна, сильна и сложна, иногда даже слишком, и создает эффект, аналогичный терапии.  Такие же ощущения я примерно испытываю, когда слушаю поп- и рок-музыку.

ВА Кристина, как вы стараетесь находить баланс в репертуаре между барокко, бельканто и современной оперой?

КП Многие факторы зависят от либретто. Нужно знать, что важно для каждого периода: музыка, творчество композитора, предмет оперы, жизнь той эпохи –  всё, что происходило в то время, когда произведение создавалось. Чем больше знаешь, тем лучше. Я много читаю, люблю копаться в архивах и источниках, узнавать, какие предпосылки предшествовали созданию того или иного произведения. Мой принцип – всегда начинать работу с текста, но не с музыки. Мы не можем оставаться только певицами. Мы должны быть актрисами, которые умеют петь. Я фильтрую образный мир, а затем, в зависимости от диапазона и фраз, сложности высоких и низких нот, нахожу баланс и начинаю играть с красками. Это очень помогает созданию палитры, возможности перейти от барокко к другим периодам вокального искусства. Разница не такая уж и существенная.  Например, в операх Верди мы часто мыслим стереотипно, думаем, что одно сопрано подходит для Джильды в «Риголетто», а другое для Леоноры в «Трубадуре». Поверьте мне, это заблуждение! Мы можем делать всё, что хотим, если знаем, как правильно вжиться в роль. Характер персонажа –  это и есть та самая игра красок, о которой я говорила выше. Самое главное – необходимо  чувствовать свое тело и  возможности. Я пою и играю не для себя, а для людей, стараюсь поменять что-то в их сознании. Ведь с музыкой каждый человек становится чище и сильнее, пытаясь трансформировать свои чувства и эмоции.

ВА Часто ли возвращаетесь с концертами в Румынию?

КП К сожалению, очень редко. Сейчас меня приглашают на несколько важных оперных проектов в Бухаресте, в которых, надеюсь, буду рада поучаствовать. С родной семьей вижусь тоже очень редко, раз в год навещаю родителей в Бухаресте. Жизнь в Швейцарии совершенно поменяла мои представления о творческой профессии.

ВА Кристина, а что для вас является главным и ценным качеством в фестивале Джордже Энеску?

КП Разнообразие! На этом крупнейшем фестивале классической музыки выступают лучшие оркестры мира, замечательные певцы, инструменталисты и дирижеры. Все программы очень контрастны между собой. Утром – сольный реситал, вечером – барокко, на следующий день –опера, оркестровые концерты. Программы соответствуют любым вкусам и предпочтениям. Меня лишь удручает то обстоятельство, что залы не заполнены на 100 процентов. Люди боятся коронавируса. Фестиваль Джордже Энеску –  подарок для нашей страны. Я очень этому рада! И как прекрасно, что он состоялся в наше непростое время!

ВА Россия для вас пока незнакомая страна?

КП Я никогда не была там, очень надеюсь скоро приехать. Я не привыкла принимать быстрые решения, стараюсь делать все размеренно. Слава и успех мне не интересны. Это всё мимолетно. Самое главное оставаться верной  самой себе, стремиться к новым открытиям и быть лучше, чем вчера.

О «Бумажном человеке» Василия Пешкова, что сотворил Павел Глухов и исполнил Васко Насонов, мы писали месяц назад – но воспоминания о существе, выбирающемся из огромной горы мятой бумаги, превращающемся в человека прямоходящего и деградирующего в прежнее состояние в результате врожденной агрессии, не спешат стираться из памяти. Танцовщик Васко Насонов – артист того нового поколения в современном танце, что по качеству выучки спокойно встает в ряд с классическими премьерами – и это важно, что «Бумажный человек» появился именно на Context. Фестиваль всматривается в контемпорари – но, в силу художественного опыта балерины, оставляет за бортом радикальных революционеров танца. (Тех, кого уж никак к балету не привяжешь.) Тем важнее «пограничные» опыты – и внимание к «пограничным» людям.