Концерт открылся знаменитым «Морем» Клода Дебюсси – сочинением, представляющим определенную долю сложности в исполнении: композитор явно не пожалел музыкантов. Тем не менее оркестр Театра Сац проявил смелость и пошел на риск. Однако не все сложилось, как хотелось: интерпретации не хватило большего проникновения в тонкую французскую эстетику, звучание было довольно прямолинейным и слишком крупным, русским. Впрочем, выразительно сыгранные соло и общая целостность, которую Макаров сумел придать трем разнохарактерным частям произведения, убедили в том, что дирижер не зря включил в программу «Море». Но отточить мастерство, чтобы этот яркий импрессионистский пейзаж получился более красочным и живым, оркестру еще предстоит.

Зато в кантате «Дева-избранница» коллектив показал себя во всей красе. Здесь Дебюсси воплощает историю поэта и художника Данте Габриэля Россетти о девушке, попавшей после смерти в Рай. Дева, оказавшись в окружении влюбленных пар, молит Богоматерь и хор ангелов отправить к ней ее возлюбленного, оставшегося на Земле, но тщетно. Это произведение, написанное в сладостно-романтическом духе а-ля Массне, обрело почти идеальную трактовку под руками Артема Макарова. Голоса женского хора (хормейстеры – Ксения Кулакова и Дмитрий Брашовян) уносили в какие-то райские кущи, из которых не хотелось возвращаться, и нежили слух. Стилистически адекватно оригиналу выглядели и две солистки театра: бархатное меццо Анна Холмовская (Рассказчица) и сопрано Полина Севастьянова с чувственным и при этом довольно нежным голосом (Дева-избранница).

В прозвучавших следом произведениях приоритет был за хором: именно он был на первом плане в представленных творениях Франсиса Пуленка.

Кантата «Снежный вечер» на стихи Поля Элюара для хора a cappella – одна из трагических страниц в творчестве композитора, это его реакция на события Второй мировой войны. Интимная мини-кантата (она звучит семь минут), пронизанная чувствами безнадежности и одиночества, впечатляет благодаря лаконизму музыкальных средств. Поэтический текст Элюара связан с образами страха и зимнего мороза. Обреченность авторских настроений блистательно, одухотворенно воплотил хор театра. Пуленк предписал исполнителям большой разброс в динамике: например, ff часто сменяется на pp, и наоборот. Еще одна сложность – в постоянной перемене размера. Все эти проблемы музыканты как будто бы не ощущали: в их исполнении главенствовало ощущение невероятной, мнимой легкости материала, а это знак большого профессионализма и высокого уровня мастерства.

Драматическая линия продолжилась в еще одной кантате Пуленка – Stabat Mater: блестящий потенциал хористов можно было оценить и тут. Их яркое, стройное, точное пение, потрясающая палитра оттенков придавали сочинению особый накал и силу.

А дирижер показал безупречно выстроенную музыкальную драматургию произведения, его полистилистичность: в кантате легко находятся аллюзии на одноименное сочинение Перголези, есть приметы французского романтизма в духе Тома или Массне, но присутствуют и страницы, написанные абсолютно авангардистским языком. И этот сплав различных направлений был подан маэстро крайне образно и вкусно. Страдательные эмоции, изначально заложенные в старинную секвенцию, Пуленк дополняет рядом различных, контрастных настроений. Но тема всемирной скорби, катастрофы и апокалипсиса в кантате побеждает все иные чувства: об этом говорит грозно-торжественный финал с его картинным постепенным успокоением-уходом, затиханием динамики и заключительными зловещими тутийными аккордами. Образ христианских страданий самодостаточно воплотила молодая звезда труппы меццо Дарья Хозиева: ее густое, насыщенное темными тонами и отличающееся регистровой свободой почти что драмсопрано живописало муки и горечь человека, жаждущего вымолить прощение за грехи.

Но заканчивать программу столь трагедийной, безнадежной музыкой было бы не совсем верно, и дирижер нашел необходимую ноту для финала французского вечера. Ею стал апофеоз сюиты «Моя Матушка-Гусыня» – «Волшебный сад». Воспевание добра, удивительная чистота и трогательность, заложенные в пьесе, пришлись как нельзя кстати и продолжили линию Stabat Mater Пуленка, но в ином ракурсе. После грандиозной драматической кантаты светлая равелевская миниатюра говорила о том, что только христианская добродетель и стремление любить могут победить все тяготы жизни. Такой неожиданный смысл приобрел этот номер в контексте всей программы Артема Макарова.

Отправной точкой для спектакля стала дискоммуникация, возникающая между персонажами оперы: женщиной, разговаривающей по телефону, и ее невидимыми абонентами – бывшим возлюбленным и подругой Мартой. «Я подумал, что Марта и будет вести повествование на жестовом языке, – рассказал Алексей Смирнов. – Эта особая пластика передаст эмоции и переживания, спрятанные в музыке и сюжете, а также сделает содержание понятным для слабослышащих зрителей». Актриса Театра мимики и жеста Алена Молоснова, действительно, весьма выразительно движениями рук воспроизводила реакцию на разыгрываемую драму героини – а какие конкретно слова она доносила до публики, можно было прочесть на титрах вверху сцены. «Непонимание друг друга – это трагедия нашего времени, – считает режиссер. – Героиня не может услышать своего возлюбленного, зритель – эмоции актрисы жестового языка, а слабослышащая аудитория – музыку». Элемент инклюзивности, введенный в спектакль, органично вписался в сюжетную канву, добавив в него новые смыслы. Эксперимент оказался не просто удачным, а заставил, отбросив все метафоры, задуматься в целом о проблеме нахождения в социуме людей с ограниченными слуховыми возможностями, о взаимодействии с близкими и родными и ежедневном преодолении недуга.

Свою монооперу Пуленк писал специально для французской оперной певицы Дениз Дюваль, рассчитывая, прежде всего, на ее драматическое дарование: «Если бы я не встретил ее, если бы она не вошла в мою жизнь, “Человеческий голос” никогда не был бы написан», – вспоминал композитор. Для Алексея Смирнова такой музой стала его супруга, сопрано Надежда Мейер, блистательно исполнившая эмоциональный и чувственный монолог по телефону в первый из двух дней премьерного показа. Ее импульсивные, резкие перемещения по двухмерному пространству, напоминающему современный лофт с кожаными диванами и пластиковыми креслами (художник-постановщик – Елена Бодрова), были неотделимы от взволнованной декламации. Опера звучала на русском языке (это было условие проекта), поэтому партия героини – «сбивчивые» интонации, диссонантные тесситурные скачки, экзальтированные кульминации – неизбежно вызывала аналогии с оперой Шостаковича на сюжет Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (где героиня так же брошена своим возлюбленным). Следуя сюжету Кокто, Надежда Мейер добавила к образу немалую долю отчаяния, безумия, граничащего с помутнением сознания. Но если Катерина Измайлова обрушила его в прямом смысле на обидевшего ее мужчину, то героиня Пуленка убивает саму себя – и все ее методичные попытки свести счеты с жизнью в спектакле Смирнова пытается остановить та самая бессловесная Марта – то ли девушка, то ли видение в голове героини, принявшей алкоголь и запрещенные вещества.

Оркестровая ткань в «Человеческом голосе» не просто поддерживает эмоциональное состояние героини – она буквально договаривает за нее, выполняя в каком-то смысле функцию жестового языка. Камерный оркестр Internum Sonus – молодой коллектив, образовавшийся в стенах Московской консерватории еще в 2018 году и успешно выступающий на различных площадках с самым разным репертуаром, – искусно расшифровывал фактически экспрессионистскую партитуру Пуленка. Под чутким руководством худрука – дирижера Дмитрия Королева исполнители, сидевшие за спинами публики, были неизменными спутниками солистки, безупречно создавая аккуратный и вместе с тем яркий насыщенный фон. Последним звуком этой трагической партитуры стало финальное «прощай», сказанное Мартой, которая присела у бездыханного тела своей подруги, – таким образом, слышимый и неслышимый человеческие голоса, наконец, слились воедино.

БАНАЛЬНОСТЬ

Пуленк не получил системного консерваторского образования, одним из его музыкальных отцов стал Эрик Сати – тоже музыкант вне системы, опасный фрик. Сати посеял мысль, что вся музыка есть музыка вне охранительных жанровых иерархий. Он научил композиторов – тех, кто пожелал у него научиться, – не бояться банальности, а делать ее своим оружием.

Апогей скандальной славы Сати и дебют Пуленка выпали на один и тот же 1917 год: в военных корчах умирал девятнадцатый век, а с ним академическое европейское искусство. Дебютом была «Негритянская рапсодия», веселая ерунда на экзотическую тему, все части которой нанизаны на один и тот же тупой хроматический нисходящий ход. Следующие пьесы – необязательность и принципиальная незавершенность под академическими названиями: Три того-то, Четыре сего-то для весьма почтенных инструментов. Как поживает ваша Многоуважаемая Соната, во что она превратилась? Всюду ремарки sans nuances, indifférent, incolore – без нюансов, равнодушно, бесцветно. Самое ужасное слово в применении к музыке – «выразительно». Доверху банальных ритмов и общих мест, схваченных в равной пропорции в кафе-концертах и филармонических залах (см. Классика), но дифференцировать «банальное» и «серьезное» невозможно. Любая дифференциация зависит только от настроения и опыта слушателя.

В цикле 1940 года «Банальности» на стихи Аполлинера нет почти ничего банального.

МАСКАРАД

На маскараде можно быть кем угодно и больше, чем где-либо, – самим собой. Пуленк начал с абракадабры выдуманного поэта Макоко Кангуру в «Негритянской рапсодии» и затем во многих опусах составлял каталоги масок и личин. Бестиарий в одноименном цикле на стихи Аполлинера и балете «Примерные животные». Словесные аттракционы поэтов Макса Жакоба и Поля Элюара, вольтовы столбы назывных предложений без знаков препинания. «Обручение в шутку» с богемной приятельницей-поэтессой Луизой де Вильморен: обручения всерьез в жизни Пуленка не было, и вряд ли оно могло произойти. Где марьяж, там и гендерные перверсии оперы «Груди Терезия»: муж героини за время антракта рожает сорок тысяч успешных детей. Веселая опера написана под конец Второй мировой, будто бы в самый неподходящий момент, и это тоже карнавальное опрокидывание жизни – не оскорбительное, а спасительное для тех, кто пожелает присоединиться к маскараду.

Кантата «Бал-маскарад», которую Пуленк считал одной из главных удач, несется галопом (см. Moto perpetuo), за восемнадцать минут автор успевает прикинуться композитором-моцартом, композитором-сати (маскарад что твой «Парад»), мадам Дофин, которая не увидит прекрасный фильм, сделанный из ее носа, мадам Мальвиной и самим собой, капризным пересмешником и нежным Пьеро (см. Меланхолия).

ГОЛОС

За бесконечной сменой масок видно человеческое лицо и слышен человеческий голос, и они интересуют Пуленка больше всего. Название самого популярного сочинения, оперы «Человеческий голос», звучит как девиз его карьеры. В самом продолжительном опусе, двухчасовых «Диалогах кармелиток», автора в первую очередь привлекает не монашеский орден и символы веры (см. Религия), а именно диалоги в исключительных обстоятельствах, и чтобы прислушаться к ним, композитор на время отказывается от своего главного средства (см. Мелодия). Он занимает отстраненную позицию, но всегда предполагает сопереживание слушателя и возможность соотнести себя с героями. Это филантропический модернизм – оксюморон, оставляющий нас в недоумении.

Голоса Пуленка – узкий круг любимых поэтов-друзей: Аполлинер, Кокто, Жакоб, Элюар, Вильморен и погибший в концлагере Робер Деснос. Голоса Пуленка – его первые исполнители-вокалисты: Сюзанн Пеньо, Дениз Дюваль, Пьер Бернак. 144 написанных им песни, циклами и по одной, от «Кокард» до «Жребия», следует воспринимать как единый текст, цикл вариаций, поиск верной интонации в связи с верным текстом.

Человеческий голос Пуленка – также и сольные инструменты, прежде всего духовые. Инструментальные сонаты составляют еще один метатекст, от Сонаты для кларнета и фагота до двух последних опусов, сонат для кларнета и гобоя с фортепиано. Гобой, отвергнутый коллегами-модернистами как слишком харáктерный тембр, стал для Пуленка голосом «от автора».

МЕЛОДИЯ

Для модернистской музыки – нечто архаичное и необязательное, для Пуленка – естественный элемент формообразования, который он отыскивал с начала карьеры. Первая протяженная тема появляется в Сонате для валторны, трубы и тромбона: Пуленку двадцать три года, и он нашел себя. Отныне самое волнительное событие в его пьесах – ritardando, очередная склейка и смена стаккатного хода прекрасным legato. Длинные линии протягиваются в Трио для гобоя, фагота и фортепиано; в «Утренней серенаде» и Andante Сельского концерта; в «Кладбище» из Пяти стихотворений Макса Жакоба и «Цветах», замыкающих «Обручение в шутку». Два лучших мелодических собрания – Фортепианный концерт до-диез минор и Симфониетта.

Экспозиция материала важнее его разработки, мотив или фраза многократно повторяются в гармонических и тембровых инкрустациях и механически стыкуются. Пуленк похож на другого мелодиста-расточителя – Сергея Прокофьева. Оба проделали схожий путь от «устрашения бабушек» с нагромождением материала до ясной мелодии. Разница в ее строении: у Пуленка это короткие сегменты небольшого диапазона, чаще всего нисходящие. Прокофьев вытягивает их до восьмитакта или до бесконечности и закольцовывает, Пуленк обрывает развитие и нарушает квадратное строение ради очередного монтажного шва и следующей темы.

Горечь поздней музыки Пуленка и Прокофьева: уйма красоты и нежности – мелодий, которые некому отдать и которые мало кто способен распознать как нежность и красоту, продолжая слышать кокарды и сарказмы.

В Сонате для гобоя и фортепиано, особенно в ее финале под названием «Оплакивание», мелодия непривычно вытягивается, змеится и ломается, автора трудно узнать. Это самый последний опус Пуленка, он посвящен памяти Прокофьева.

ТАНЕЦ

Балет принес Пуленку первый большой успех: два номера в коллективных «Новобрачных Эйфелевой башни», потом «Лани» у Дягилева. Здесь Пуленк впервые писал для большого оркестра и проявил себя блестяще, но затем пользовался им очень редко, и вполне оценить класс Пуленка-оркестратора можно именно в балетах.

Одно из Пяти стихотворений Пьера Ронсара называется «Балет» – судя по музыке, это балет Стравинского «Свадебка».

Пуленка принято ассоциировать с вокальными пьесами, chansons и mélodies, но даже там его музыка всегда танцует. Балет, несмотря на работу Дягилева, остался сомнительным искусством, за ним по-прежнему тянется необязательность и легкомыслие. Пуленк – танцующий художник, а это несолидно. Музыка не для вечности, а для повседневности. Музыка не для утверждения превосходства национальной музыки на сто лет вперед, а для лучшего пищеварения. На руинах самой страшной тюрьмы французы написали: «Здесь танцуют». Танцевальность Пуленка – нечто большее, чем регулярный аккомпанемент и гладкий ритм (см. Банальность). Это joie de vivre – радость жизни, возможность продолжать жить даже на лютом холоде. «Видала я не раз, что пляскою отогревались люди».

РЕЛИГИЯ

Религиозное в музыке Пуленка возникло как элегическое: первое сочинение на священные тексты, «Литании к Черной Рокамадурской Богоматери», связано с гибелью композитора Пьер-Октава Ферру – но также с детскими воспоминаниями о «крестьянской набожности» (см. Пастораль) и очарованием старинного святилища (см. Классика).

В 1930-е Пуленк начинает регулярно писать для хора и обретает новый голос, строгий и тихий: Месса и Четыре покаянных мотета, позже Маленькие молитвы Франциска Ассизского и Рождественские мотеты. Новая интонация проникла и в светские сочинения с хором – кантаты «Засуха» и «Лик человеческий». Маскарадный гротеск и ртутная подвижность проросли в них как жесткость и суровость, веселое стало жутковатым, но сам маскарад не закончился.

Пуленк ставил себя вне оппозиции профанного и сакрального. Он помнил, что музыка, как и люди, разнообразна, знал свое амплуа и свою меру строгости. В сочинениях на любую тему Пуленк оставался compositeur gaillarde, озорным композитором, и оставлял за собой право на отстраненный взгляд и шаг вприпрыжку (см. Танец). Контрасты конструктивного и декоративного, жесткости и приятности, иногда в соседних тактах («Засуха», Органный концерт, Stabat Mater), могут раздражать тех, кто ставит радикализм обязательным условием для художника. Может раздражать сама легкость работы: неизвестно, чтобы Пуленк мучился и подолгу вынашивал очередную пьесу, он просто сочинял дальше, как полагается ремесленнику, – во всяком случае, так следует из его жизнеописаний и самой музыки. Собаки лают, маскарад идет.

КЛАССИКА

Пуленк застал расцвет и увядание неоклассицизма, но «ремонт старых кораблей» и займы у мертвецов его как будто не интересовали. Фигуры старинной музыкальной речи были только частью периодической таблицы его элементов.

Все – свои. Соотечественники Рамо, Куперен и менее известный Кампра: Пуленк оркестровал его Провансальский матлот для коллективной «Гирлянды Кампра».

Свой – Амадей. «Моцартушки» рассыпаны в ранних «Кокардах» и Трио для гобоя, фагота и фортепиано, на балетных страницах, в эпизодах Сельского концерта и Larghetto Концерта для двух фортепиано, во Флейтовой сонате и еще много где.

Шопен: кроме фортепианных штудий и одной цитаты в «Обручении в шутку» – малоизвестные Восемь польских песен, распетые мазурки на польском языке.

Конечно, Шуберт.

И столь почитаемый Стравинский. Он вызвал к жизни фирменные медленные финалы Пуленка с патетическим пунктирным ритмом (см. Колыбельная). Фортепиано Стравинского звучит у него повсюду, а стравинская медь ершится в ранней Сонате для духовых, поздней Элегии для валторны и фортепиано, Семи респонсориях Страстной недели.

Даже Шёнберг – свой: Элегия для валторны неожиданно открывается и завершается двенадцатитоновой серией.

И далекий семнадцатый век – не материал для препарации, он живой и задиристый: «Застольная песня», «Лани», «Озорные песни». «Моя любовница ветрена, / Мой соперник счастлив; / Он похитил у нее девственность, / Только потому, что у нее их было две».

Движимая самым разнообразным слуховым опытом, музыка Пуленка – одновременно открытая и герметичная система (см. Автограф). Постоянство слуха, всеядность, переимчивость, банальное как вместилище озорного и трагического, даже любовь к вокальной музыке с ее «известным консерватизмом интонации» – самой близкой аналогией в музыке прошлого века будет, как ни странно, Валерий Гаврилин.

АВТОГРАФ

Если слушать все сочинения Пуленка подряд, от первого сохранившегося к последнему, они срастаются в один опус, увиденный с полутора сотен разных ракурсов. Мелодика, ритмика, гармония, техника модуляций – ограниченный набор приемов каждый раз маниакально собирается в новые микросхемы.

Самую часто употребляемую фигуру можно свести к формуле: четверть, две восьмые, четверть – чаще всего в нисходящем расположении, в виде секвенции о двух звеньях с шагом на тон или полтора вверх. Итальянское каприччио из «Неаполя», четвертая из Пяти импровизаций, «Он летит» из «Обручения в шутку», финал Концерта для двух фортепиано, Токката, Юмореска, Скрипичная соната, Симфониетта – далее везде. Самый восхитительный пример скрыт в номере «Влюбленный лев» в балете «Примерные животные»: та же нисходящая фигура, очередной автограф Пуленка, если только не знать, что это слегка измененная цитата из антинемецкой песни «Вы не получите Эльзас и Лотарингию» (премьера шла в оккупированном Париже в 1942-м, автор числился в рядах Сопротивления).

Что бы Пуленк ни вносил в свою музыку, все равно получался Пуленк.

Он почти никогда не использовал материал одного опуса в другом, изредка делая ревизии более ранних пьес. Стравинский в те же годы расщеплял классицистов и Чайковского. Пуленк транскрибировал сам себя. Перечень шизоидных совпадений и повторов требует отдельной публикации. По сочинениям кочуют целые периоды, но чаще в воздухе носятся мельчайшие частицы и всякий раз звучат не осознанными цитатами, но оказиями реминисцентного слуха.

MOTO PERPETUO

Едут таксомоторы и поезд «Пасифик», летят самолеты, бегут спортсмены: мир пустился в быстрое и, как тогда казалось, вечное движение. Токкатный механизм Пуленка запускается уже в «Негритянской рапсодии» и Трех пасторалях. Одна попевка или гаммообразная фигура, туда-сюда в узком интервале – колесо и ехидная белка в нем. Опять галоп с припрыжкой (см. Танец). Не обязательно быстрый темп, как в цикле под названием «Три вечных движения». И наоборот: моторчик может называться «Ноктюрн № 2 (“Девичий бал”)».

Mouvement perpétuel Пуленка происходят из малых театров и мюзик-холлов, это галопы и канканы парижских кабаре и кабаков. Повседневную жизнь изображает и подхлестывает только что изобретенное кино: ранние клавирные сочинения Пуленка могут напоминать таперский аккомпанемент. Чем тревожнее жизнь, тем скорее мотор – и вот «Галантные празднества» на стихи Арагона, галоп 1943 года в духе кафе-концертов: «Мы видим, что надежных вещей все меньше, / И убегаем от жизни на шесть-четыре-два».

Композитор токкат, которые с годами становятся все медленнее, – еще одна параллель с Прокофьевым.

ПАСТОРАЛЬ

Вечный двигатель изобретен в городе. Его антипод – пастораль, буколика, ленивые прогулки в Венсенском лесу, детские радости в парижском пригороде Ножан-сюр-Марн у деда-кюре (см. Религия). Почему концерт для клавесина – Сельский? Потому что в 1928 году адресат сочинения, Ванда Ландовска, жила за городом «в атмосфере деревни, близкой восемнадцатому веку».

И далее: «Деревенские сцены» для юных пианистов, «Деревенские песни» для взрослого голоса, Вилланелла для блокфлейты и фортепиано, разбросанные по фортепианным циклам пасторали. Названия даны «сообразно Руссо и Дидро»: идиллия, рай «естественных людей» – еще одна карнавальная улыбка горожанина, переживающего век тревог. В поздней Буколике из коллективных Вариаций на имя Маргерит Лонг пастораль зыблется и ускользает в патетической дымке (см. Колыбельная).

МЕЛАНХОЛИЯ

Во второй сотне опусов музыка Пуленка замедляется, высушивается, набирает крепость, а с ней горечь. Этот важнейший элемент можно для грубости обозначить как меланхолию. В малых дозах он присутствовал всегда, начиная с первых опусов, и впервые назван по имени в цикле «Бестиарий, или Кортеж Орфея», в номере «Карп»: «В ваших аквариумах, в ваших прудах, / Карпы, как долго вы живете! / Неужели смерть забыла вас, / Рыбы меланхолии».

Меланхолия приходит неожиданно, в череде монтажных склеек, и наводит резкость на лучезарно-идиотический пейзаж. Веселая банальность и меланхолия суть два состояния одного вещества и материал у них общий: музыкальные object trouvé, общие формы движения, «низкие» жанры. Из наших современников эта неразделимость острее всего явлена, вероятно, у Леонида Десятникова.

Драма никогда не разыграна впрямую, она возникает в замедлениях, остановках и гармонических сбоях. Внезапная минорная модуляция простенькой темы. Или само строение цикла: насколько озорно заканчиваются «Озорные песни»? Чем завершается Скрипичная соната? В «Маленьких голосах» (см. Голос), хорах на детские стихи Мадлен Лей, ждешь веселья и токкаты, как в более ранних Четырех песнях для детей на стихи Жабуна, но половина цикла похищена той же меланхолией: глядящая на звезды отличница, заболевший мальчик, потерявшийся пес – откуда они?

Постоянные ремарки в нотах: mélancolique, très mélancolique, doux et mélancolique. Опус 105 называется «Меланхолия». Для Пуленка она неотделима от нежности.

Для многих поздних опусов верно слово «элегия» – высшая, риторическая жалоба. Чем больше жизненных утрат, тем острее замедления и остановки, иногда составляющие предмет целой пьесы. Две поздние Элегии, Мазурка, «С» из Двух стихотворений Луи Арагона, «Василек» и кое-что из «Каллиграмм». «Радуга изгнана, / Потому что мы изгоняем то, что дает ей цвет. / Но флаг улетел / Занять твое место на холодном ветру».

КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Иной раз меланхолия обретает патетический облик, и музыка перестраивается на мерный трехдольный ход. Медленные номера «Утренней серенады», начало и финал «Примерных животных», эпизоды в Симфониетте и Фортепианном концерте, пролог и эпилог Скрипичной сонаты, вступление Stabat Mater. Возможные прототипы находятся у Стравинского: апофеоз «Аполлона Мусагета» и две колыбельные в «Поцелуе феи». (Цифра 17 во второй части Симфониетты – прямая цитата «Колыбельной песни в бурю».) Где у Стравинского олимпийский пафос – у Пуленка нечто более человечное. Мы не Аполлоны, и это к счастью.

Пуленк только однажды назвал пьесу «Колыбельная», по одному из стихотворений Макса Жакоба («Твой папа на мессе, / Твоя мама в кабаре, / Ты получишь по заднице, / Если снова закричишь»). Другой колыбельной начинается «История слоненка Бабара», ее дудит хоботом слониха-мать. Колыбельные Пуленка – не буквальные рецидивы жанра, а музыкально-эмоциональный модус, звуковые территории забвения. Лучшая колыбельная заключена в третьей части Симфониетты – Andante cantabile, менуэт, где трехдольный ход иногда сбивается на пять. Самая прекрасная мелодия Пуленка – и снова привет Прокофьеву: очевидно родство с медленными вальсами «Золушки», меланхоличной ночной сказки, написанной в те же 1940-е.

Накануне юбилея композитора Пермская опера поставила «Человеческий голос», заказав к ней пролог и эпилог. Обе новые части Владимир Горлинский мыслил как единую пьесу под названием La Voix, «Голос», и эпилог назвал Berceuse ramenante à la vie, «Колыбельная, возвращающая к жизни». Вместе с режиссером Дмитрием Волкостреловым они не дали героине оперы погибнуть. В переводе на русский потерялось слово «возвращающая», но «Колыбельная к жизни» звучит как «стансы к Августе», как воззвание к жизни. Колыбельные песни в бурю, сочиненные Пуленком, – музыка утешения, музыка, мешающая смерти. Он пережил две войны и знал, что кто-то должен периодически напоминать о жизни, о необходимости ходить вприпрыжку. Никогда не изображая ужас и не отказываясь от выработанного языка, от приятности и танца, он давал надежду перепрыгнуть темное время, как перепрыгивают лужи. Мы не отдадим Эльзас и Лотарингию, мы влюбленные львы, и себя мы тоже не отдадим.

Героиня «Человеческого голоса» ведет страстный разговор с невидимым нам любовником, который, судя по ее репликам, пытается сохранить дружеские отношения и сгладить остроту разрыва. Но она предпринимает отчаянные попытки вызвать у собеседника жалость, чувство вины и раскаяния. Всю амплитуду чувств, их всплески и спады Надежда Павлова передает с убедительностью, в которой слышится пережитый личный опыт. Прекрасное французское произношение, качество интонирования и точная нюансировка делают певицу идеальным интерпретатором партитуры Пуленка.

Как сочетаются видеоряд и опера? Музыка предельно экспрессивна, и в интерпретации дирижера Владимира Ткаченко четко ощущается действие принципа приливов и отливов, нагнетания оркестрового звучания в кульминационных точках и разрядки, тот истерический психотип, который хотел музыкальными средствами передать Пуленк. При этом удачно найден общий баланс: Павловой не приходится форсировать голос, чтобы выразить экзальтацию, которой охвачена ее героиня.

На экране же все монотонно и обыденно: фройляйн Раш входит в квартиру, готовит ужин, моет посуду, ест, глядя в телевизор, где, как мы понимаем, транслируют выступление нашей певицы. Как в популярной передаче «Дом-2», мы становимся невольными соглядатаями чужой повседневной жизни. Женщина облачается в домашний халатик, ложится спать, потом вдруг встает, принимает таблетки снотворного, запивая их алкоголем (видимо, прочтя в инструкции, что это усиливает действие). В этот момент происходит «точка схода» кино и оперы: обе героини пытаются покончить жизнь самоубийством, но конец в обоих случаях остается открытым – мы точно не знаем, чем все закончилось.

Обрамляет оперу Пуленка пролог и эпилог, специально заказанные Владимиру Горлинскому. Композитор в комментариях уточняет, что не стремился к стилизации композиторского языка Пуленка, но те, кто знает его музыку, без труда узнают напряженно бьющийся остинатный пульс (на нем построены многие страницы «Диалогов кармелиток»), хоральные созвучия. В оркестровое звучание красиво вплетен хор, поющий без слов: эта излюбленная французская традиция трактовки голосов как еще одной группы оркестра оказывается очень уместной и подчеркивает эрудицию и вкус Горлинского. Его музыка ведет диалог с современниками молодого Пуленка – Дебюсси и Стравинским, и это добавляет ей обаяния. Сценическая функция пролога – ввести зрителя в мир женских историй через мизансцену кинотеатра. Ряд стульев, на которых спиной к залу сидят «зрители», стоящие лицом к экрану певцы хорового ансамбля – и вот мы уже «втянуты» в события. Эпилог, который назван Горлинским «Колыбельная к жизни», – способ перевести бытовой сюжет в метафорический план. На экране хаотично возникают буквы, складывающиеся  в строки рассказа «Потолок» Сэмюэля Беккета, – поток сознания, суггестивно погружающий публику в «мутную белизну» звуковых и световых волн, в шавасану, ведущую к нирване.

У Пермского театра получилась эстетская история, в которой опера Пуленка, не потеряв первоначального замысла, обогатилась новыми смыслами. Так не всегда получается, когда оперные режиссеры пускаются в эксперименты, но очевидно, что исходный материал имел потенциал для подобной нарративной надстройки. Пуленк, которого частенько «записывали» в консерваторы, противопоставляя его творчество более радикальным опусам Мийо и Онеггера, в интерпретации Волкострелова открывается с новой стороны. «Как там поживает Париж? Окончательно ли он додекафонизировался?» – спрашивал не без юмора Пуленк, принципиально сохранявший человечность своего голоса. И сейчас, спустя 70 лет после создания оперы, мы ощущаем актуальность и неисчерпанность темы, и пусть в нынешнем обществе принято демонстрировать бесчувствие и прагматизм, в глубине души мы сочувствуем и проживаем вместе с Надеждой Павловой тот внутренний путь на эшафот, к мыслям о котором постоянно возвращается Пуленк.

ЕК Анна, поздравляю вас с назначением. Вы впервые директорствуете в оперном театре – уже ощутили его специфику и отличие от драмы, если так вообще можно ставить вопрос?

АВ Драма и опера, конечно, отличаются. Прежде всего большим разнообразием творческой структуры – тут и оркестр, и опера, и балет. Но театр остается театром, и принципы управления примерно одни и те же.

ЕК Вы же работали в дирекции «Золотой Маски», где есть и музыкальный театр, и драматический. То есть некий опыт у вас уже накоплен.

АВ Я работала на «Маске» с 2004 по 2012 год. Тогда я узнала о Пермском театре, завязала обширные контакты со многими театрами по всей стране. Но это все-таки немножко другое: фестиваль – это организация приезда коллективов в Москву или работа по региональной программе «Маски». Ты все равно, так сказать, находишься с внешней стороны рампы. Теперь я внутри, и это все на себя надо примерить.

ЕК Скажите, пожалуйста, как обстоит дело с реконструкцией театра? Когда я беседовала с вашим предшественником Довлетом Анзароковым год назад, то шли разговоры о том, что помещение театра не отвечает современным потребностям, что надо как-то расширяться. Как обстоит дело сейчас?

АВ Я тут соглашусь со своим коллегой, потому что дело не столько в ремонте – здание, в общем, в рабочем состоянии. Просто очень мало места. Я сейчас говорю даже не о размере сцены: все знают, что Пермский театр один из самых маленьких музыкальных театров в стране, и это ограничивает репертуар, ограничивает набор произведений, которые мы можем на своей сцене исполнять. Но также очень мало любых помещений – репетиционных и всех остальных, вплоть до кабинетов и офисов, места катастрофически не хватает. Люди работают в каком-то смысле «в тесноте, в обиде». Это прекрасно, но это противоестественно, мягко говоря. Например, репетиционная база оркестра находится в одном из помещений Завода Шпагина. То есть для оркестра нет полноценного репетиционного пространства внутри театра. Я пока не до конца понимаю, как это происходит, например, зимой. Потому что есть обычные бытовые аспекты. Утром у оркестра репетиция на Шпагина, вечером – в театре. Получается большой четырехчасовой перерыв между ними, но когда нагрянет суровая уральская зима, я как-то слабо себе представляю все перемещения.

В балет вернулся к нашей радости Алексей Григорьевич Мирошниченко, и труппа работает в полноценном режиме, круглосуточно репетируют – нон-стоп заняты оба балетных зала. Для оперы нет такого репетиционного помещения, которое было бы идентично размерам сцены. Чтобы постановочный процесс проходил в реальном масштабе пространства основной сцены, куда потом можно было выходить полностью готовыми. Понятно, что я не знаю, какой я по счету директор, который будет ждать строительства новой сцены театра. Но в общем мы реалистично понимаем, что это будет нескоро. В любом случае будем думать, разговаривать с Министерством культуры края и с губернатором про какие-то возможные способы решения проблем в плане помещений. Что касается того, в каком состоянии театр, то сейчас, слава богу, идет ремонт фасада, до конца этого года он должен закончиться. Поэтому какие-то возможные в этих условиях улучшения в любом случае происходят.

ЕК Анна, как директор вы будете вмешиваться, влиять или даже диктовать репертуарную политику?

АВ В моем идеальном мире я представляю работу Пермского театра по интендантской модели. Конечно, до определенных границ, потому что мы с вами прекрасно понимаем, что всех, кого бы я хотела видеть, будь то режиссеры, дирижеры, художники, пригласить сразу не получится. Буду ли я что-то диктовать? Я это, честно говоря, с трудом себе представляю. Потом, мне кажется, это и не потребуется, а влиять, разумеется, постараюсь. Я бы использовала формулировку «совещательный голос», так как трудно себе представить, чтобы я заставляла Алексея Мирошниченко поставить то, что он не хочет, а с другой стороны, точно так же трудно представить себе, чтобы он не советовался со мной и не обсуждал со мной свои планы. Что, собственно, и произошло, когда он сейчас вернулся в труппу: у него был подготовлен творческий портфель с предложениями на перспективу на несколько сезонов вперед.

То же самое с оперой. Сейчас понятно, что планы на этот сезон были сформированы год или даже два назад, потому что дирижеры и режиссеры – всегда занятые люди. Но эти договоренности не вызывают у меня никаких вопросов. По каким-то персоналиям на текущий сезон вопрос решали уже вместе со мной: скажем, с дирижером Тимуром Зангиевым об участии в постановке «Тоски» договаривалась я. А дальше, уже в работе над следующим сезоном 2024/2025 и даже над 2026 годом, я принимаю самое деятельное участие. Пока не называю имена, так как вы прекрасно понимаете, что все может меняться, и мы сами удивляемся такому далекому горизонту нашего планирования.

ЕК Как директор вы довольны кассой? Насколько востребованы у местной публики текущие постановки?

АВ Я очень довольна, и для меня тут было много приятных открытий, потому что, ну, скажем так, я примерно представляю себе, как это происходит в Москве и в Петербурге, какая разница между продаваемостью балета и оперы, тем более концертных программ. Здесь я увидела, что в Перми опера столь же востребована, что и балет. Удивительно рвение людей – одно дело, когда премьера, но когда это репертуарные спектакли… Существует формулировка: зритель конечен, и если он конечен в Москве, где проживает около двадцати миллионов жителей, то в миллионном городе Перми публика еще быстрее исчерпывается. Я ищу для себя объяснение в качестве постановок, исполнения, в качестве звучания оркестра, если мы говорим о симфонических концертах, и так далее. В этом смысле моя задача – не только радоваться кассе, но и понимать проблемы оркестра или оперы в смысле кадрового пополнения.

ЕК А какова ситуация с главным дирижером? Планируете ли искать кандидата на эту позицию? И надо ли его вообще сейчас искать – в Большом театре давно живут без музыкального руководителя, и механизм сбоя не дает.

АВ Получилось так, что уход Миграна Агаджаняна как-то совпал с моим приходом, но его решение покинуть театр было озвучено намного раньше. Он продирижировал премьерным блоком оперы «Бал-маскарад», 14 июня написал заявление об уходе, а 15 июня я приступила к работе. То есть мы с ним даже не увиделись. Он вышел – я зашла, вот так примерно это выглядит. В России действительно хватает театров, которые сейчас работают без музыкального руководителя, – это и Большой театр, и «Новая Опера». Я пока не вижу острой необходимости немедленно найти и назначить главного дирижера. Во-первых, как я успела понять, опыт последних лет был достаточно травматичным для Пермской оперы. Человеческие и творческие взаимоотношения с предыдущим главным дирижером складывались по-разному, поэтому сейчас все немножко выдохнули, отпустили ситуацию.

Мигран Агаджанян: Чтобы расти, нужно уметь работать с разными дирижерами

С другой стороны, в театре есть штат прекрасно работающих дирижеров, а также на этот сезон есть широкая палитра приглашенных маэстро, очень разных, но, безусловно, с моей точки зрения, авторитетных и необходимых для разнообразной жизни оркестра, солистов и так далее.

ЕК Артем Абашев возглавлял оркестр театра до прихода Агаджаняна. Он вроде бы уходил, потому что была своя конфликтная ситуация с оркестром. Теперь он возвращается, и как это будет все складываться?

АВ Надеюсь, что все сложится хорошо. Во всяком случае, в конце августа он уже встретился с оркестром, и все прошло нормально. Если раны были, то они затянулись, но думаю, что конфликт был не только между Артемом и оркестром – возможно, сложилась некая интрига. А как, с другой стороны, в театре без интриг?! Но то, что он приходит как один из приглашенных дирижеров на постановку – это абсолютно нормально воспринято, потому что все совершенно четко понимают, какие задачи он ставит перед собой, перед оркестром, и какие задачи перед ним ставит Мирошниченко. Тут, мне кажется, все настроены на постановку «Ярославны» Тищенко, и вместе бодрым шагом пойдут к ней.

ЕК Периодически бываю на Дягилевском фестивале и заметила, что взаимоотношения театра и фестиваля охладились. Во всяком случае, в последний год фактически никаких событий во время фестиваля в театре не происходило. Какова ваша стратегия в этом вопросе, вы хотите наладить вновь сотрудничество?

АВ Я сразу говорю – да, и надеюсь, что это наше взаимное желание с фестивалем. Летом мы обсуждали эту ситуацию, встречались и с дирекцией фестиваля, и с Теодором Курентзисом. Мы планомерно делаем шаги навстречу друг другу, причем в разных направлениях и ипостасях, говорим о самых разных вещах – в том числе и о премьере театра в рамках фестиваля. О предоставлении площадки фестиваля для показа какой-то подготовленной нами премьеры специально для фестиваля и, возможно, о концертах musicAeterna в рамках фестиваля, но в театре, а не во Дворце культуры имени Солдатова. Готовы с двух сторон двигаться друг к другу, нет никаких противопоказаний для этого.

ЕК Вы сказали – премьера театра в рамках фестиваля. Имеется ввиду, что постановкой будет дирижировать Теодор? Или это будет просто продукция театра?

АВ Пока речь идет о том, что Пермский театр готовит свою премьеру в рамках Дягилевского фестиваля, и она включается в его афишу. Отдельный разговор про сотрудничество с Теодором Курентзисом как с музыкальным руководителем или дирижером-постановщиком. Мы ведем переговоры, но это все-таки более сложная история в плане графика – Теодор тоже живет в долгосрочном планировании, пока мы обсуждаем разные варианты. Думаю, что это будет уже, наверное, 2025 год. Было бы, конечно, здорово.

ЕК Ближайшая премьера сезона – оперы «Человеческий голос» Пуленка с прологом и эпилогом Владимира Горлинского, потом балет «Ярославна» Тищенко. Что еще?

АВ В середине сезона – «Тоска» под управлением Тимура Зангиева и в постановке Федора Федотова, дальше – «Похождения повесы», оперный дебют Андрея Прикотенко с Федором Леднёвым за дирижерским пультом. И в конце сезона в июне состоится возобновление балета «Золушка».

Довлет Анзароков: У Пермского театра есть свое лицо

ЕК Анна, а каковы ваши личные планы? Довлет Анзароков мне рассказывал, что каждые выходные ездил в свой родной город, в Петербург. Вы, человек столичный, приехали в Пермь. В каком алгоритме вы живете сейчас и планируете жить?

АВ Я планирую жить в Перми. Могу только позавидовать Довлету, у которого была такая возможность летать на выходные в Питер. Мы беседуем в субботу, и вы видите, что я сижу в кабинете. Но если серьезно, то я должна отсмотреть весь репертуар, а спектакли в театре, как вы знаете, идут и по выходным. И понятия субботы и воскресенья в театре условные. Повторю: я собираюсь жить здесь, в Перми. Но при этом так выстраивается сезон, что у меня подряд будет несколько командировок в Москву. Например, 26 сентября в Новой Третьяковке открывается выставка, посвященная столетию Пермской художественной галереи. На открытии выступит наш хор Parma Voices – Екатерина Антоненко придумала замечательную программу, представляющую четыре века истории музыки, от русских духовных песнопений до Стравинского, от итальянского барокко до Шостаковича. В свою очередь, мои друзья и близкие с удовольствием планируют навещать меня в Перми, так что грустить не придется.

В этой, по сути, очень камерной опере о шестнадцати монахинях-кармелитках, идущих на смерть ради своей веры, как нельзя более важен удельный вес отдельных «голосов» этого маленького сообщества.

И потому огромную роль играет чрезвычайно удачный подбор солистов — новый спектакль в Венской опере вызывает чистейшее музыкальное удовольствие не только от уровня исполнения (сцены диалога нервно-тревожной Бланш и по-детски радостной Констанс в первом акте и вдохновенный женский хор в финале второго акта в этот раз тронули бы даже Пуленка!), но и от точного кастинга и сочетания тембров солистов. Не случайно в заглавии оперы есть слово «диалоги» — сочетание разных, равноправных голосов: глубокий подвижный голос Николь Кар (Бланш), радостно-звенящий тембр Марии Назаровой (Констанс), драматизм грудного контральто Михаэлы Шустер (Мадам де Круасси), лиричная полнокровность голоса Марии Мотолыгиной (Мадам Лидуан). Столь яркая образно-тембральная палитра еще сильнее подчеркивает разность кармелиток, каждая из которых осознанно приходит к общему решению принять обет мученичества, исходя из собственной индивидуальности. Не случайно одеяние каждой монахини отличается яркой цветной деталью, а светские платья, в которые кармелиток вынуждают переодеться представители революционного правительства, напоминают одинаково-однотонные униформы.

Музыкально Пуленк изначально очень ясно и бесхитростно расставляет акценты по поводу «плохих» революционеров и «хороших» монахинь, его в данном случае не слишком интересует сложная проблематика исторических и социальных предпосылок событий, которые легли в основу оперного либретто. Гораздо интереснее для композитора колебания человеческой души в отношении вопросов веры, леденящего страха смерти, радостного приятия своего предназначения, амбиций и тяжкого высокомерия. Все это находит точное отражение в партитуре оперы, и Венский филармонический оркестр под управлением французского дирижера Бертрана де Бийи во всех деталях воссоздает удивительно разноцветный музыкальный мир Пуленка — мягкое очарование народных ритмов, лирическую простоту, гимнический пафос, исключительную прозрачность изложения и точно выверенный баланс с вокалом. И как же этой партитуре идет французский язык — несмотря на международный состав (лишь меццо-сопрано Эв-Мод Юбо в роли матери Марии является носителем языка), весь ансамбль солистов демонстрирует музыкальную ясность произношения.

История о юной впечатлительной Бланш, которая ищет в монастыре убежища от своих панических страхов, а в итоге поднимается над ними на уровень самопожертвования, решена в спектакле австрийским режиссером Магдаленой Фуксбергер сочетанием слегка мистического символизма и неожиданного натурализма отдельных сцен. Основная декорация на сцене — вращающаяся деревянная конструкция, ажурная и многосоставная. Она напоминает одновременно и обнаженный остов церкви, и высокий эшафот, на который суждено будет подняться твердым в своей вере кармелиткам. Внутри этой конструкции, словно в сердцевине пчелиных сот, существуют не только все персонажи оперы, но также таинственные фантастические существа — черные твари с рогами и клювами и один белый божок с мечом и крылатым шлемом. Черные чудища, очевидно, символизируют страхи смерти — в долгой и мучительной сцене смерти настоятельницы монастыря Мадам де Круасси они без стеснения располагаются в ее комнате. А танцующий белый ангел с мечом, за которым следует Бланш в паузах между картинами, вероятно, должен визуализировать ее силу духа (если вдруг кто-то из зрителей потерял надежду по ходу оперы).

Над остовом деревянной конструкции возвышается огромный портал, напоминающий яркий церковный витраж с постоянно меняющимися многоцветными изображениями. Все возникающие образы (Богородица, ангелы, райский сад), выполненные в стиле слегка размытого модерна, смутно узнаваемы — кажется, еще секунда, и вспомнишь название картины или имя художника. Однако на собственную память грешить не стоит — все эти художественные изображения являются продуктом искусственного интеллекта, созданным на основе шедевров европейского изобразительного искусства — с помощью программы GAN (генеративно-состязательная сеть) видеохудожник Арон Китциг отобрал из них те, которые должны оказывать на зрителя наибольшее ассоциативное воздействие.

ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ, ИЛИ СЕМЬ ДЕМОНОВ ЖАННЫ ДЕ АНЖ

С общим мягким символизмом постановки контрастирует почти натуралистическая в своих клинических подробностях сцена смерти Мадам де Круасси (яркая артистическая работа Михаэлы Шустер). Ее очень человеческое поведение перед лицом реальной приближающейся смерти, которая приходит к глубоко верующей настоятельнице со всем набором своих неприятных инструментов — болью, унижением, животным страхом, бессилием, потерей надежды (не случайно Пуленк называл эту сцену самой лучшей в опере), — является важным полюсом к образу Бланш. Как и в фильме Триера «Меланхолия», в котором главную героиню накрывает предчувствие и ожидание конца света, трепетную Бланш на протяжении всей оперы парализует панический страх неведомого, но в решающий момент она отправляется на эшафот без дрожи. Лицом к лицу со своими страхами предстоит оказаться и третьей героине оперы — фанатично-амбициозной матери Марии: перед финальной сценой казни режиссер физически вытесняет ее на авансцену, заставив взглянуть в глаза публики и отделив от сестер-кармелиток тяжелым красным занавесом. Не совсем понятно в итоге, несет она груз божьего выбора или собственных колебаний. Но в вопросах страха и бесстрашия не может быть ни общих рецептов, ни общей меры.

Знаменитый финал оперы — хор монахинь на текст антифона Salve Regina со звуками гильотины — снова возвращает нас в волшебное пространство символистской мистерии. Занавес поднимается, и мы видим, что кармелитки уже достигли благословения небес и христианского признания: шестнадцать монахинь обратились в шестнадцать черных мадонн, стоящих высоко над куполом своего эшафота, с темными ликами и расходящимися золотыми лучами коронами на головах. С каждом ударом гильотины одна из них вскидывает руки и поднимается еще выше — наверное, прямо на небо.

«Засуха» – безусловно, трагичное экспрессионистское высказывание молодого Пуленка. Мрачный и беспокойный колорит, напряженные и диссонирующие гармонии, тревожные реплики хора создают грандиозную по своему трагизму фреску. Ощущение безысходности настигает слушателя с первых тактов, и уже не отпускает. Артем Макаров вместе с хором и оркестром театра были снайперски точны в динамической подаче и ощущении музыки. Этот апокалипсис, выписанный по-французски детально, ожил в своей многогранности благодаря новой интерпретации. Мертвое оцепенение и тоска по прошлому сменялись криками о помощи и ритуальным плачем.

Артем Макаров вместе с хором и оркестром театра были снайперски точны в динамической подаче и ощущении музыки.

«Потоп», как и полагается сочинению XIX века, гораздо более уравновешенное  произведение. Его сюжет опирается на библейскую историю о Великом потопе и Ное. В своей оратории Сен-Санс удачно сплавляет элементы двух различных направлений – барокко и романтизма. В результате рождается шедевр, гармоничный и одухотворенный. Барочный элемент здесь выражен в широком использовании  фуг, контрапункта и полифонии, в общей строгости и баховской традиционности крайних разделов. А романтический компонент  – например, в явно романсовой по своей мелодике лейттеме оратории. Она появляется уже во вступлении в чувственном исполнении солирующей скрипки (в Театре Сац в этой партии отметился Владимир Белов). Живописно-изобразительные картины бушующей стихии и вознесения в небеса голубя, написанные тонкими и акварельными мазками, также говорят о явно романтической традиции.

Оркестр под управлением Артема Макарова сделал живым и осязаемым каждый эпизод «Потопа». Сочинение прозвучало по-французски рафинированно и одновременно по-немецки строго: два полюса сошлись и обрели идеальную форму. На высоте был не только хор с оркестром, но и солисты – их здесь четверо. Сладкозвучный тенор Сергея Петрищева умело оттенял густое и обволакивающее меццо Анны Холмовской. Молодому басу Алексею Красовскому чуть-чуть не хватало опоры и тембровой яркости, но у него еще все впереди, а вот сопрано Ольге Бутенко не зря дали все карты в руки: она безукоризненно справилась и с длинными верхушками, и с утонченной и прихотливой стилистикой.

Реконструкция Большой сцены Театра имени Наталии Сац завершится в октябре 2023 года

Зрителю был представлен некий перформанс (режиссер – Мария Фомичёва), наглядно иллюстрирующий музыку Пуленка и Сен-Санса с помощью грамотно подобранного видеоряда, мощно звучащего закадрового голоса и образа Бога (в исполнении Михаила Богданова), вершащего судьбу цивилизации. Нельзя сказать, что найденное решение было удачным во всем: в некоторых моментах оно выглядело несколько наивным и даже навязчивым. Совсем уж по-детски смотрелся ангел с крыльями, который передавал из рук в руки ковчег с Ноем. Вполне можно было бы оставить видеопроекцию и голос рассказчика, а вместо других отвлекающих режиссерских идей просто сделать формат концертного исполнения. Ведь эта великая музыка может обойтись без «помощников» и донести идеи композиторов самостоятельно.

Антиромантизм и идея баховского контрапункта, вдохновение Игорем Стравинским и эстетика кафешантанов, едкая ирония и экзотический фольклор Африки или Латинской Америки – всё это характеризует стиль «Шестерки». Изысканное и парадоксальное здесь бок о бок с карнавальным и глубоко трагическим, равно как в одном культурном поле сосуществуют балет Тайфер «Продавец птиц» и музыка Орика к «Орфею» Жана Кокто, Сельский концерт для клавесина с оркестром Пуленка и «Жанна д’Арк на костре» Онеггера.

Спустя 101 год после статьи Анри Колле лейбл Menuetto Classics представил масштабный релиз с произведениями композиторов «Шестерки» – три с половиной часа чистой музыки, и это не коллективные опусы вроде балета «Новобрачные на Эйфелевой башне» или фортепианного L’Album des Six, а полноценные яркие сочинения. Каждый из композиторов раскрылся и состоялся – диапазон произведений в альбоме от камерной музыки 1920-х до партитур послевоенного времени. Безусловно, есть хиты вроде Pacific 231 Онеггера, «Скарамуша» и «Быка на крыше» Мийо, Сонаты для флейты и фортепиано Пуленка. Но есть и редкости – Дивертисмент для гобоя, кларнета и фагота Дюрея, Первая соната для скрипки и фортепиано Тайфер.

В новом альбоме собрана преимущественно камерная музыка – один из магистральных жанров композиторов «Шестерки». Пряные политональные гармонии Камерных симфоний Мийо, холодная и сосредоточенная красота Concerto da camera Онеггера для флейты, английского рожка и струнного оркестра, шутливое Трио Пуленка для гобоя, фагота и фортепиано – всё это вы найдете на диске. Хоровая музыка – «Четыре маленькие молитвы Святого Франциска Ассизского», Salve Regina и один из Четырех рождественских мотетов Пуленка. Эти партитуры композитор написал, будучи истовым католиком – в религии он находил отдушину после гибели близкого друга в автокатастрофе.

В релизе записи разных лет: исторические (запись Секстета Пуленка в исполнении пианиста Жана Казадезюса и The Dorian Quintet отреставрирована с пленки 1973-го) или современные (балет «Сотворение мира» Мийо записан в 2015-м камерным ансамблем Лондонского симфонического под управлением Джона Кару). Много опусов для духовых – Трио для гобоя, кларнета и фагота Орика, Кларнетовая сонатина Онеггера или редко исполняемая Suite d’Après Corrette Мийо, где французский композитор восемнадцатого века Мишель Корретт становится собеседником автора из века двадцатого, – все сочинения виртуозно исполняют Лучано Франка на гобое, Гаспаре Тириканти на кларнете, Марко Лугареси на фаготе, за роялем – Франка Москини.

Если музыка «Шестерки» кажется слишком простой и дистиллированной, то предлагаю начать прослушивание альбома с Концерта для ударных с оркестром Мийо. За дирижерским пультом оркестра Radio Luxembourg сам композитор, солирует Даниэль Форе. В этой яркой партитуре сочетаются страсть и древние голоса, сила и эмоциональная глубина. Или начать можно с Баллады для фортепиано с оркестром Жермен Тайфер. С оркестром Radio Luxembourg играет венесуэльская пианистка Розарио Марчиано, чья артистическая деятельность была направлена на исполнение сочинений, написанных женщинами-­композиторами.

Традиционная связь Петербург – Пермь снова выдержана: Пимонов (которому недавно стукнуло 40) также окончил АРБ и затем служил в Мариинском театре. В классике – вариации, мелкие сольные партии, зато – раздолье ролей в новом репертуаре, появившемся в Мариинском театре на рубеже ХХ и XXI веков. Баланчин и Форсайт, Ноймайер и Ратманский, многие другие. То есть танцовщик впитывал каждым мускулом и каждым нейроном мозга разнообразие хореографии и выбирал наиболее близких по духу авторов. Если более старший Мирошниченко отчетливо выбрал Форсайта (и был репетитором на его балетах в Мариинском), то теперь совершенно очевидно, что, глядя на весь набор авторов Мариинского, Пимонов более всего взял у Баланчина и Ратманского. «Взял» – не в смысле «скопировал»: язык его самостоятелен. Но в смысле – вырос из них. Ну и еще из хореографии Самодурова, конечно: три последних года Пимонов, по приглашению главного балетмейстера Екатеринбургского театра оперы и балета,работал там вторым хореографом. (Там он сделал, в частности, одноактовку Brahms party, получившую две номинации на «Золотую Маску» за сезон 2019/2020). Балетный народ шутил, что Самодуров и Пимонов – это отечественное издание дуэта Баланчин – Роббинс; вот только Роббинс, много работавший и помимо New York City Ballet, своего театра так и не завел. Пимонов – вот, у руля.

В нашем отечестве от главных балетмейстеров принято ждать сразу масштабных работ – чтобы два акта как минимум. Нет, одноактовки не запрещены, разумеется, но и труппы и зрители привычно ждут большой формы – мол, посмотрим, за что тебя назначили. Пимонов же отказался от идеи штурм унд дранга, предложив в качестве первой работы балет на 22 минуты. «Озорные песни» на музыку Франсиса Пуленка – без оркестра, и из всей труппы задействованы только  три танцовщицы и три танцовщика. Рояль у задника, за роялем в первый премьерный вечер – главный дирижер театра Артем Абашев, во второй – Алексей Сучков. У рояля – баритон (Константин Сучков, на следующий день – Алексей Герасимов). Алексей Хорошев выстроил изящную световую партитуру, декораций вовсе не было, а несложные костюмы простых цветов придумал сам хореограф. Пимонов взял не весь вокальный цикл Пуленка, зато добавил к нему фрагменты из других сочинений композитора – «Три вечных движения», «Неаполь» и «Три пасторали». Таким образом, иногда танцы шли под рояль с голосом, иногда – только под рояль.

Пимонов – один из немногих отечественных хореографов, считающих, что в танце должна править музыка. Не сюжет (он может прорисовываться намеком, может отсутствовать вовсе), не какая-либо концепция. Но прямая принадлежность музыке, восторженное и уважительное повиновение ей. При этом Пуленк не кажется таким уж очевидным автором для того, чтобы в него, как в воду, бросались люди танца: слишком быстр, слишком изменчив, слишком насмешлив он в «Озорных песнях». Пимонов бескомпромиссно сочинил абсолютно откликающийся на музыку танцевальный текст: дуэты, сменявшие друг друга на сцене, выдавали скороговорки небольших движений, меняя ракурсы и предлагая пластические открытия с непринужденностью светской болтовни. Надо сказать, что бесспорно преуспел в этом первый, премьерный состав балета, который потом театр выбрал для трансляции в сети: Полина Булдакова, Ляйсан Гизатуллина, Лариса Москаленко, Кирилл Макурин, Александр Таранов, Тарас Товстюк. На следующий вечер все сложилось менее удачно – дело ли в изменениях в составе артистов (теперь он был таков: Полина Булдакова, Екатерина Пятышева, Анна Терентьева, Илья Будрин, Кирилл Макурин, Артем Мишаков), или с главным дирижером за роялем балетный народ репетировал больше, но за слишком быстрой музыкой артисты следовали уже с напряжением, не было «вместе и радостно», иногда было «ой, как бы догнать».

Выбор Пуленка с его своеобразными шуточками предполагал и шуточки пластические – и вот это было самым сложным испытанием для хореографа, с которым он отлично справился. С юмором в балете вообще сложно: много лет подряд главной штатной хохмой являются поставленные «утюжком» стопы – это уже острота ранга «анекдот номер пятнадцать». Пимонов про них не забыл – девушки периодически гордо ступали на пятку – но кроме того, в балете появилось несколько славных поддержек, в которых танцовщицы картинно падали в руки партнеров (буквально воплощая принцип «ах, я в твоих руках как тряпочка»), потешных па, где партнерш уважительно волокли по полу, и неожиданных связок, где старые как мир па проговаривались юным насмешливым говорком. Готовность работать «по гамбургскому счету» и не давать себе поблажек Пимонов показал в композиции вечера: в одной программе с «Озорными песнями» шли два великих баланчинских балета – «Серенада» и «Рубины». Нет, сравнений новый главный не боится.

В этом сезоне в Перми обещана еще одна балетная премьера: в мае Пимонов должен выпустить «Вечеринку на Луне» на музыку Шестого концерта для фортепиано с оркестром Александра Черепнина. Началась новая эпоха пермского балета очень удачно; посмотрим, как продолжится.

МЗ Фестиваль открыло сочинение, практически не известное широкой публики – «Фауст-увертюра» Рихарда Вагнера. У Вас с этим композитором особые отношения…

ДЮ Да, он мне чрезвычайно интересен! Язык Вагнера совершенно особенный. И владение немецким абсолютно не означает, что ты его понимаешь. Сколько раз я видел, через какие дебри приходилось пробираться немецким певцам, которые только-только подступались к вагнеровскому репертуару! В русских операх композиторы сами не были создателями либретто, да и вообще редко так, как Вагнер, вмешивались в текст. Наверное, взаимодействие, подобное вагнеровскому, слова и музыки можно найти у Островского и Римского-Корсакова. Там тоже своеобразный непростой русский язык.

МЗ А у Мусоргского?

ДЮ То, что использовал Мусоргский, – того же Пушкина – конечно, тоже не все понимают. Но Пушкина мы все-таки в большинстве своем слышим с детских лет. А Вагнера мы с детских лет не слышим. Он создал свой собственный мир, и чтобы в этот мир погрузиться, требуется особое состояние души. При этом, не будь Вагнера, много чего в искусстве не могло бы развиться вовсе. Поэтому я очень рад, что в программе фестиваля прозвучит Вагнер. Да еще далеко не оцененный по достоинству. Мне кажется, что слушая и исполняя это ранее его произведение, – надеюсь, у нас это получилось! – трудно абстрагироваться от зрелого «настоящего» Вагнера. Конечно, здесь еще есть много от Бетховена, от Шуберта – чего там только нет! Но главное – сколько того, что мы потом узнаем в том же «Парсифале». Не говоря уж о «Кольце»!

МЗ Кстати, для Вас же «Парсифаль» – это своеобразная точка отсчета. Вам было всего двадцать пять лет, когда Вы начали работать над этой музыкальной драмой.

ДЮ Даже – двадцать четыре. Двадцать пять исполнилось уже в процессе работы. Я вообще только начал заниматься дирижированием. И тут «Парсифаль»! Но таким был подход к профессии моего отца (Михаил Владимирович Юровский; ныне ведущий дирижер Симфонического оркестра Кёльнского радио. – М.З.). Он меня взял в ассистенты на эту постановку, привез, провел пару репетиций и… уехал. Фактически бросил! И я на месяц остаюсь один на один с «Парсифалем» да еще в Италии! Но для меня это явилось, может быть, главным моментом моей музыкальной жизни. Я начал заниматься «Парсифалем» в период очень серьезных сомнений. Мне тогда было еще неведомо, гожусь ли я для профессии дирижера. Я ведь в двадцать три года сменил виолончельный смычок на дирижерскую палочку и сменил не охотно, у меня не было изначально таких планов.

МЗ Но Вы же представитель столь уникальной музыкальной династии! Гипотетически могли бы Вы тогда найти себя вне музыкальной сферы?

ДЮ Только музыка! Единственный вопрос, который я себе задавал, когда выяснилось, что играть на виолончели я по физическим причинам больше не смогу (из-за артроза обеих рук Юровский был вынужден отказаться от карьеры виолончелиста; в 2003 году он начал обучение дирижированию в Высшей школе музыки имени Ганса Эйслера в Берлине – М.З.): чем дальше заниматься? Что делать человеку в двадцать два года, когда ему говорят, что нужно менять профессию? Особого выбора музыкальных профессий нет – ведь с любым инструментом будет та же проблема, что и с виолончелью. Остается композиция, дирижирование и теория музыки. Последнее я отмел сразу – не мое, мне хотелось на сцену выходить. По этой же причине я, несмотря на некоторую генетическую предрасположенность, композиторскую стезю тоже всерьез не рассматривал. Во-первых, повторюсь, хотелось на сцену. А во-вторых, мне кажется, что необходимо иметь особое состояние души и ума, чтобы сочинять. Кстати, я с огромным удовольствием занимаюсь аранжировками; тут есть возможность себя проявить, так сказать, по творческой части. Но писать самодостаточные произведения, искать в себе собственный композиторский стиль – нет, меня это не привлекало.

МЗ При выборе карьеры дирижера, насколько для Вас был тяжел груз «семейной ответственности»?

ДЮ Многим кажется, что в такой семье, как моя, берешь в руки палочку и все – вдруг сразу начинаешь дирижировать. Наивно так думать! Путь к себе был не простым. С одной стороны, да, мера ответственности. Ее никто не отменял и не отменяет до сих пор, хотя я уже больше пятнадцати лет в профессии. Но я никогда никому ничего не доказывал. Вернее, я доказывал самому себе. Я доказывал себе, что был не прав – вот такая странная позиция получается. Ведь я-то как раз считал, что мне не нужно дирижировать! А отец верил, что в любом случае это произойдет. Даже, когда я еще играл на виолончели, он говорил: «Тебе нужно заняться дирижированием, это не помешает, а наоборот, разовьет тебя как музыканта».

МЗ Теперь Вы уже точно знаете, что он оказался прав.

ДЮ Он был абсолютно прав! Но я не представлял себе, что это станет моим основным делом, насколько дирижирование поменяет всю мою жизнь и меня самого. Это не профессия, это даже не образ жизни. Это отдельно взятая сила, энергетика, которая принимает человека, готового войти в нее, как в воду. Понять, насколько глубок океан, невозможно, если ты плаваешь только наверху. Надо нырять! И понимать, что вынырнешь не скоро, если вынырнешь вообще. Кстати, так сложилось у меня в жизни: плавать я научился в том же возрасте. Я был совсем не водоплавающим (смеется). Я рос в городе, и плавать не умел до двадцати трех лет. Так совпало, что я учился дирижированию и плаванию одновременно. Как-то это очень символично для меня, только сейчас задумался об этом…

МЗ Чем для Вас является профессия дирижера сейчас?

ДЮ Дирижирование – это профессия, в которой ты себя открываешь, и которую ты себе открываешь до конца жизни. У меня есть возможность наблюдать за своими старшими коллегами, в моей собственной семье. Я вижу брата (Владимир Юровский, художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра Российской Федерации им. Е. Ф. Светланова, главный дирижер Лондонского филармонического оркестра и оркестра Берлинского радио – М.З.), который на семь лет старше, но он заниматься начал значительно раньше; в двадцать лет уже дирижировал. Получается он лет на пятнадцать дольше в профессии, чем я. И в то же самое время отец, которому семьдесят пять лет, и не думает о том, чтобы щадить себя, работать меньше. Наоборот! Я, когда с ним беседую, узнаю, что в каких-то произведениях он до сих пор продолжает открывать все новые грани. Это обнадеживает: в любом случае моя профессия будет со мной до конца.

МЗ Мы уже заговорили о Вашей творческой семье. Расскажите подробнее об абонементе Московской консерватории «Династия Юровских». Это совершенно беспрецедентный проект!

ДЮ Абонемент шел в течение концертного сезона 2018/19 годов. До того времени нам не удавалось осуществить ничего подобного. Как-то вот сошлись все звезды. И я даже знаю, как они сошлись: каждый из нас понимал, что все это осуществляется не только ради нас, ныне живущих. Объединяющей силой стала музыка композитора (композитор и пианист Владимир Михайлович Юровский (1915 – 1972) – М.З.), которого ни мой брат, ни я не знали лично, – дед умер за пару месяцев до рождения Владимира. А для нашего отца он был не только отцом, но главным человеком в его творческом становлении. Мы очень хотели все объединиться и сыграть его музыку, которая исполняется не часто. Нам кажется, что получилось удачно.

МЗ Вы не хотели бы продолжить проект?

ДЮ Мы сейчас это обсуждаем. Во всяком случае плодотворный опыт сотрудничества с Московской консерваторией показал, что все возможно.

МЗ Несколько слов о предстоящем концерте – открытии I Международного органного фестиваля. Как Вы оказались в его команде? Что в нем привлекательно лично для Вас?

ДЮ Оказался благодаря приглашению Госоркестра Республики Татарстан, переданного через Евгению Кривицкую. Кстати, она нам всем очень помогла и в осуществлении программ абонемента «Династия Юровских». У нас связь тоже, можно сказать, семейная. Мы знакомы с детства; ее отец (композитор и скрипач Давид Исаакович Кривицкий (1937 – 2010) – М.З.) и наши родители общались. Мы встретились после такого количества лет разлуки! Так все совпало. Предложение принять участие в органном фестивале меня очень заинтересовало. Я очень люблю Пуленка (ядром программы концерта являлся «Концерт для органа, литавр и струнного оркестра» Франсиса Пуленка – М.З.). Правда, сначала я не вполне понимал, что будет с программой дальше. И тут буквально в разговоре родилась идея с Фаустом. Это вечный материал! Он давал возможность сыграть произведения, которые не так часто исполняются, а это всегда интересно. Да еще и объединить все это в одном концерте! А потом я никогда не был в Казани, но много слышал про оркестр Татарстана. Теперь я получил возможность соприкоснуться с ним напрямую.

МЗ Как Вам работалось с ГСО РТ? За Вашими плечами богатейший опыт сотворчества с различными коллективами; есть с чем сравнить.

ДЮ Оркестр замечательный! Для себя я его сравниваю больше с европейскими оркестрами, чем с российскими. Я знаю, что Александр Сладковский возглавляет его уже 10 лет. Наглядный пример того, что когда человеку дают возможность долго и методично заниматься с коллективом, вкладывая в него силы и средства, это приносит всегда положительные плоды. Оркестр прекрасно подготовлен. Естественно, у музыкантов очень напряженный график, но благодаря этому они очень мобильны. Для российских оркестров достаточно редкое качество. Кроме того, есть, с одной стороны, дисциплина, а с другой, – это не «кладбище»! Ты взаимодействуешь с живыми творческими людьми, которые идут на контакт, есть обратная связь, без которой невозможно работать с коллективом. За оркестрантов говорить не буду, у них у каждого свое собственное мнение, но с моей стороны общение с ними – чрезвычайно приятный опыт! И если будет возможность и желание с обеих сторон повторить его, я буду только рад.

МЗ И все же, на Ваш взгляд, есть ли еще принципиальные отличия российских оркестров от европейских?

ДЮ Наверное, стоит назвать традицию исполнения определенных произведений. В западных оркестрах ее чуть больше. Мы сейчас не говорим о симфониях, скажем, Чайковского или Рахманинова, или того же Бетховена. Просто там традиции складывались раньше, и во многих коллективах это чувствуется. Одновременно у некоторых европейских оркестров часто существует проблема в том, что они несколько безликие. То есть играют вроде бы все качественно, но за счет пресловутой глобализации в коллективах объединяются музыканты, представляющие совершенно разные исполнительские школы, те же струнные… И трудно бывает найти у оркестра свой собственный узнаваемый язык. Раньше многие оркестры можно было узнать только по звучанию. Сейчас это не так легко, они стали во многом похожи друг на друга.

МЗ А качество исполнения?

ДЮ Конечно, существуют коллективы – Staatskapelle Dresden или Gewandhausorchester Leipzig, – с которыми чувствуешь, так сказать, ответственность веков. У них есть та «ватерлиния», ниже которой они никогда не опускаются. Но я очень люблю работать в России. Единственное, чего порой не хватает некоторым российским музыкантам, это, я бы сказал, собственной внутренней гигиены. Бывает, что один и тот же коллектив сегодня играет прекрасно, а завтра – полный провал. С одной стороны, очень многое зависит от дирижера. Я согласен с выражением: нет плохих оркестров, есть плохие дирижеры. Если речь идет о творческих, энергетических задачах, это, конечно же, задача дирижера. Но какой бы дирижер не был, существует «санитарная норма» технической подготовки и чистоты игры тех нот, которые написаны композитором. И это уж не зависит от того, кто стоит за пультом. Исключительно российская черта – либо абсолютно гениально, либо вообще никуда не годиться!

МЗ То есть, здесь Вы все время находитесь в напряжении?

ДЮ И в этом есть определенный шарм, драйв. Ради эмоциональной отдачи, которую получаешь, работая с российскими оркестрами, стоит сюда приехать и потратить силы. Такую же по накалу отдачу в немецком оркестре получить практически не реально. Игру «как в последний раз» можно найти только в России! Ну, с некоторыми ограничениями, еще в Италии. Там оркестранты, если им что-то нравится и они к тебе хорошо относятся, будут за тебя «умирать». У них южный страстный менталитет, когда ты переносишь свою эмоцию на свою работу. Это хорошо! Но, куда бы я не приехал, я очень быстро начинаю скучать. Я приезжаю в Германию – мне не хватает того, что есть в России. Приезжаю в Россию – и хочу в Италию. Но мне кажется, это нормально, так у меня сложилось с детских лет.

МЗ Еще буквально несколько слов об органном фестивале. Какой из Фаустов, представленных в его «галерее», Вам ближе?

ДЮ Тот, которого мы играем в данный момент. Это сродни актеру, которому приходится перевоплощаться. Так и мы будем перевоплощаться от образа к образу. Да и трактовки произведений бывают разными. Мы сегодня показываем и Фауста, и Мефистофеля, и Маргариту. Больше внимания уделяется последним двум персонажам. Особенно я рад тому, что у нас в программе листовский «Мефисто-вальс». Ведь можно было бы взять и «Фауст-симфонию», но выбрали все-таки его. Многие пианисты даже не знают, как это вальс создавался, уверенные в том, что сперва Лист написал фортепианную версию. А на самом деле это тот редкий случай, когда оркестровая партитура родилась раньше. Трактовка, которую я даю «Мефисто-вальсу», отличается от привычной фортепианной. Во-первых, совсем другой масштаб, другое количество красок. А во-вторых, появилась возможность показать полностью ту драматургию, которая изначально заложена в этом произведении. Ведь не случайно считается, что именно ему нужен, так сказать, возрастной ценз – музыка демонстрирует физический акт любви во всех деталях от начала до конца. Впервые программная музыка перешла все границы дозволенного.

МЗ Пресловутые 18+?

ДЮ Как видим, и у классиков встречаются еще сюрпризы…