В нынешнем сезоне мадридский Teatro Real представил оперу Франсиско Колля «Враг народа» (Enemigo del Pueblo) по пьесе Генрика Ибсена. Написанная в 1882 году драма о курортном докторе, обнаружившем заражение лечебных вод, приносящих городу доход, звучит пугающе современно: она могла бы произойти и сегодня в любой точке мира.

Режиссер и либреттист Алекс Ригола адаптировал текст для оперной сцены: перевел на испанский, уплотнил действие и лишил сюжет историзма. Сценография подчеркнуто лаконична: стол и стулья на авансцене, огромная песчаная дюна в центре и экран с проекцией бескрайнего озера и неба на заднике.

Композитор Франсиско Колль, ученик Томаса Адеса, наследует лучшие черты стиля британского мастера. Под управлением Кристиана Карлсена, заменившего за пультом заболевшего композитора, оркестр с первых тактов обрушивает на зал резкую перекличку медных духовых и ударных. Затем инструментальная ткань становится гибче: она интонационно поддерживает реплики героев, задавая их вокальному parlando точный темп и ритм.

Главная драматургическая находка Колля – в распределении голосов. Доктор Стокман (Хосе Антонио Лопес) – импозантен и благороден, что подчеркивает его теплый и глубокий бас. Стокману противопоставлен его брат, мэр города (Моисес Марин), в строгом костюме и темных очках, который поет экстремально высоким, пронзительным тенором. Этот тембр, лишенный благозвучия и эмпатии, звучит как машина политического цинизма.

Второй акт открывается картиной городской ассамблеи, решающей судьбу доктора. Сцена и экран окрашиваются в кроваво-красный цвет. Толпа с энтузиазмом слушает популистскую речь мэра, обещающего сохранить доходы города. Стокман же в ответ поет яростную арию уже не о загрязненных водах, а о глупости большинства. Столкновение негодующего баса с массивным звучанием хора обнажает трагедию интеллектуала перед лицом слепого общественного консенсуса. В финале, объявляя брата врагом народа, мэр срывается на откровенный визг. В последней сцене спектакля сцена пустеет: сгорбленный Стокман и его дочь Петра отказываются от эмиграции и решают остаться в родном городе, чтобы защищать природу и любить – без лозунгов и политики.

Мадридского «Врага народа» можно признать безоговорочной удачей. Мастерски сделанное либретто, насыщенная музыка и лаконичная сценография создают мощный театральный эффект. Зритель ясно осознает: конфликт разума, власти и толпы – история о нас сегодняшних.

С современным зрителем говорит и Римская опера, представившая мировую премьеру «Ада» (Inferno) по первой кантике Данте. За амбициозный проект взялись тяжеловесы европейской сцены: композитор Лючия Ронкетти (крупнейшие европейские театры регулярно заказывают у нее новые партитуры) и режиссер Дэвид Херманн. У оперы непростая судьба: пандемийная премьера 2021 года во Франкфурте была полусценической, а текст Данте звучал в немецком переводе. В Риме авторы представили полномасштабный спектакль, где весь текст впервые прозвучал на итальянском языке.

Замысел поражает интеллектуальной выверенностью. Ронкетти отказалась от Вергилия: Данте путешествует один, а его внутренний голос озвучивает вокальный квартет Neue Vocalsolisten. Музыкальная ткань оперы сложна, богата и по-настоящему страшна. Звуковой портрет преисподней сливается с гулом бурлящей Флоренции: доминирующие медные духовые и четыре литавриста рождают в оркестре агрессивный, лавовый урбанистический гул.

Сценограф Йо Шрамм визуализирует ад как трехэтажный многоквартирный дом. Данте – драматический актер Томмазо Раньо в образе интеллектуала, одетого в пальто и шарф, – перемещается на лифте между этажами и ходит по комнатам: заглядывает в спальню, на кухню, в сауну и даже подсобку для сбора мусора. Это ад повседневности, где за хрупкой нормальностью скрыта бездна. Но, несмотря на блестящие исходные данные, спектакль парадоксально становится жертвой собственного размаха.

Первая и главная проблема – статус текста. Данте в опере не поет: оригинальные терцины звучат как драматическая декламация. Речь постоянно прерывает музыку, превращая смысловой стержень в акустическое препятствие. Из-за этого спектакль теряет связность, ему не хватает драматургического крещендо: монотонное действие перетекает из комнаты в комнату, не ведя слушателя к катарсису.

Вторая проблема – пространство. Детализированная многоэтажная декорация тонет в гигантском зале Римской оперы: запертые в ячейках-комнатах персонажи кажутся слишком мелкими. Перегруженный визуальный ряд отвлекает от ценнейшего – лоскутной постмодернистской музыки Ронкетти. Дивные оркестровые краски и самоотверженная работа дирижера Тито Чеккерини растворяются в сценической громоздкости. А технически чистая подзвучка голосов парадоксально лишает происходящее эффекта подлинного погружения: действие происходит «далеко».

Особенно обидно становится в финале. Писатель Тициано Скарпа написал для бессловесного у Данте Люцифера современный текст. Исполненный басом из вокального квартета абсурдистский монолог, переходящий в звукопись, задумывался как кульминация: дьявол бросает Данте и залу пугающий вызов. Однако без предшествующего драматического накала философская задумка повисает в воздухе. Зритель считывает ее умом, но не проживает эмоционально.

Мадридский «Враг народа» Риголы и Колля победил благодаря чистой театральной экспрессии звука и голоса. Римский «Ад» Херманна и Ронкетти, напротив, рассыпался под тяжестью собственной конструкции. Прозвучи изощренная партитура Ронкетти в камерном пространстве, где физически ощутимы шепот вокалистов и вибрация литавр без искажающей дистанции огромного зала, эффект оказался бы колоссальным. И тогда мы бы по-настоящему ужаснулись пугающей актуальности Данте.

Francisco Coll Gustavo Gimeno, Patricia Kopatchinskaja Orchestre Philharmonique du Luxembourg Pentatone

Уже пятый диск с участием Патриции Копачинской, вышедший за последний год, но главный герой здесь – испанский композитор Франсиско Колль. Многие читатели «Музыкальной жизни», как и автор заметки, узнали его имя из интервью Копачинской 2018 года, где она рассказывала об их сотрудничестве, благодаря которому появился ряд сочинений. Одно из них – концерт Les Plaisirs Illuminés для скрипки и виолончели с оркестром – вошло в одноименный альбом Патриции и коллектива Camerata Bern. А Скрипичным концертом открывается великолепный диск, записанный Люксембургским филармоническим оркестром и дирижером Густаво Гимено: первый, полностью посвященный сочинениям Колля, если не считать давнего миниальбома.

Программа длиной восемьдесят минут исключительно разнообразна: здесь и концерт, и без пяти минут симфония, и оркестровые миниатюры, и виртуозные пьесы. Построен диск по принципу обратной хронологии: начинается одним из недавних, наиболее зрелых сочинений и завершается ранним – Aqua Cinerea, носящим опусный номер один. Даже если не знать, что Колль – ученик Томаса Адеса, это легко услышать: оба пишут необыкновенно концент­рированно, не стесняются открытого пафоса и «прямого высказывания», музыка обоих максимально образна и театральна, наконец, у обоих скрипичные концерты построены необычным образом – две коротких части и между ними длинная.

Концерт Колля, заказанный несколькими оркестрами Европы и США, впервые прозвучал в феврале 2020-го, в самом начале пандемии. Работа над ним шла три года; по словам Колля, «было интересно наблюдать за тем, как концерт меняется, уходя от исходного плана, оказавшегося слишком простым. Музыка словно говорила: «Не пытайся угодить ни консерваторам, ни авангардистам – пиши, как слышишь». Получился концерт на любой вкус: одни критики отмечают влияние Лигети и Адеса, другие – Корнгольда и Кастельнуово-­Тедеско. Вслед за первым аккордом, звучащим так, будто запись сняли с паузы, начинается экспрессивный монолог: ухо радуется – да, это настоящий виртуозный концерт! А через полторы минуты в права вступает тоскливая, темная меланхолия, которой пронизана и вся средняя – четверть часа – часть. Финал, как и полагается, начинается стремительно, притормаживает и несется дальше; скрипка будто заливается прощальным плачем с ноткой юмора висельника, и, судя по последнему аккорду, лирический герой ­все-таки остается без головы.

Звучащая следом пьеса Hidd’n Blue, хоть и написана за десять лет до Концерта, воспринимается как постскриптум: повествование крайне насыщенно, многослойно, будто крупное сочинение звучит в пятиминутном пересказе. В центре диска – масштабный опус Mural в пяти частях; жанрового определения у него нет, хотя на BBC Proms он был представлен как «гротесковая симфония». Сколько ни деконструировали симфонию Шнитке, Берио и многие другие, ее тень тревожит композиторов и сегодня. И если первая часть – ­что-то вроде музыкального пожара, где все взрывается и горит, то следующие две удивительно напоминают «нормальные» скерцо и адажио, тогда как четвертая и пятая ускользают от любых определений. «Четыре иберийские миниатюры» – еще одна встреча с Копачинской: каждая из пьес притворяется эффектной пьесой на бис с налетом фламенко – и каждая же оказывается с секретом, и не с одним.