Дирижер Эван Роджистер возглавляет Вашингтонскую национальную оперу, и также отмечен в вагнеровском репертуаре – на его счету тетралогия «Кольцо нибелунга», «Тангейзер». В Большом театре он дебютировал в 2018-м («Богема» Пуччини на Новой сцене). «Лоэнгрин» – его «второе пришествие» в Большой и дебют на Исторической сцене.

Тим Йип, сценограф и художник по костюмам из Китая, создал  некую конструкцию, где сквозь разлом видно небо или даже некий портал во Вселенную, а действие происходит на ступенях амфитеатра и подиуме по центру, на котором стоит трон  в виде причудливой коряги.  Как говорит режиссер, сценография родилась из главной идеи, что «Лоэнгрин» станет сиквелом «Парсифаля» и его действие переносится в будущее: «Когда мы решили вообразить, каким оно будет на земле, получилось мрачновато».

Критики отсмотрели оба состава певцов и оценили работу не только музыкального руководителя спектакля, но и ассистента дирижера Антона Гришанина.

Ольга Русанова, обозреватель «Радио России»

На фоне тревожных событий с громкими отменами и заменами спектаклей и концертов, неприездами и отъездами зарубежных артистов премьера «Лоэнгрина» в Большом театре 24 февраля прошла на удивление спокойно, в штатном режиме, без единого изменения в интернациональной афише. А потому воспринималась так, как появление в опере главного героя: как чудо. Уже многие коллеги высказались по поводу увиденного и услышанного, в том числе критически. Могло ли получиться лучше? Несомненно, да, но в данном случае важен контекст, и не только политический. Театр не прикасался к Вагнеру 18 лет – последняя собственная постановка («Летучий голландец») датируется 2004 годом, в XX веке подходы к «тяжелому вагнеровскому весу» тоже были единичными. Поэтому я бы расценила нынешнюю премьеру как победу.

Да, канадский режиссер Франсуа Жирар не открыл нам новых смыслов, зато обнажил старые, которые сегодня особенно актуальны. Вместе с Вагнером он  напомнил нам, что такое долг, честь, верность данному слову, нравственность, чистота. Напомнил о том, какова бывает цена ошибки, даже невольной… И, как и всегда у Вагнера,  рядом с добром прячутся ложь, провокации, мстительность, злоба, зависть, которые в очередной раз здесь не дали свершиться добру. В концепции Жирара на сцене – общество будущего (хотя лично мне показалось, что история получилась вневременная), находящееся в раздрае и уповающее на спасителя – Лоэнгрина. Но, как мы помним, напрасно: рыцарь удаляется, оставляя людей наедине с их проблемами. Постановка в меру консервативная и стильная, и тут надо отдать должное и китайскому сценографу Тиму Йипу, создавшему эффектную декорацию в виде громадной наклонной плиты «с окном», за пределами которой некий идеальный мир или даже космос с «парадом планет», а на авансцене, очевидно, наша грешная Земля, где и разворачивается действие. Несомненно, главные мысли в спектакле идут от самого Вагнера, от партитуры – от музыки и либретто, автором которого, как известно, композитор выступил сам. Американский дирижер Эван Роджистер, может быть, не всегда был безупречен с точки зрения темпов и слаженности огромной исполнительской команды в 300 человек (оркестр, солисты и почти непрерывно находящийся на сцене громадный хор). Но ему удалось главное: собрать пятичасовое действие в единое полотно, заставив публику сидеть до конца, не шелохнувшись.

Я была уверена, что в первый премьерный вечер будут петь исключительно иностранцы, благо все приглашенные более или менее опытны в вагнеровском репертуаре. И приготовилась послушать некий «идеальный состав». Но логика театра, очевидно, была другая, и всех перемешали со всеми. Попробую сравнить каст № 1 и каст № 2 – тех, кто пел первые два премьерных спектакля. Лоэнгрином № 1 оказался Сергей Скороходов, который, конечно, исполнял у себя в Мариинке эту партию – как и другие романтические вагнеровские роли (Эрик в «Летучем голландце» и Тангейзер). В спектакль Большого театра он ввелся буквально за несколько дней до премьеры, и, хотя певец исполнил свою роль весьма достойно, мне лично не хватило в его голосе особой вагнеровской кантилены, красоты звука, ну и актерской игры (впрочем, тут скорее вопрос к режиссеру). Мы просто должны были поверить, что Лоэнгрин очень хороший. Впрочем, не было внятно прописанного рисунка роли и у другого Лоэнгрина – англо-американца Брендена Ганнелла, зато его голос звучал певуче и  легко. Ну и, как мне показалось, он был более убедителен в немецком произношении.

Эльзы – Анна Нечаева (№ 1) и  Йоханни ван Оострум из ЮАР (№ 2) – выглядели совсем по-разному. Анну едва ли можно считать вагнеровской певицей: в ее портфолио до сих пор значилась только Елизавета («Тангейзер»). Безусловно, она молодец, что впервые подняла такую махину, но голос звучал темновато, тяжеловато, ему не хватало полетности, да и с немецким чувствовались проблемы, о чем она и  сама говорила на предпремьерном брифинге. Йоханни же поет Эльзу уже лет десять, и, понятно, партия «отскакивала от зубов». Что касается рисунка роли, то Анна играла почти Иоланту – девушку чистую и непорочную, как будто не совсем из плоти и крови, а героиня Йоханни получилась более земной и реалистичной. Генрих Птицелов в обоих составах был один и тот же – маститый австрийский бас Гюнтер Гройссбёк, большую часть репертуара которого составляют именно оперы Вагнера. Его он называет музыкальным «мясом», но в рационе певца есть и «овощи с фруктами», коими он считает не менее любимых Чайковского, Мусоргского и Моцарта.Партию Гройссбёк вел стабильно и уверенно, было даже жаль, что она не слишком велика по размеру. Еще скромнее по масштабам партия королевского глашатая, но до чего же в ней оба вечера был хорош австралийский вагнеровский бас-баритон Дерек Велтон! А поскольку именно его слова открывают оперу, то он сразу настраивал публику на музыкальное пиршество.

Тельрамунд – Ортруда.  Тут я пальму первенства отдаю паре № 1: это немецкий баритон Мартин Гантнер и грузинская меццо Хатуна Микаберидзе, которая много поет в Германии. Они порадовали и вокально, и актерски, особенно во втором действии, где герои бурно выясняют отношения и плетут козни. Впрочем, вполне достойной выглядела и пара № 2 – немецкий певец Томас Майер и наша Мария Лобанова.

Резюме таково: в эпоху больших перемен на свет появился еще один мощный пятичасовой блокбастер, уже третий после «Войны и мира» в Вахтанговском и «Мастера и Маргариты» в Театре Наций. Раньше трудно было представить, чтобы на такие длинные спектакли было не попасть. А теперь это так. Сегодня людям как воздух нужна глубина мыслей и чувств, заложенные в  классике, а эти три произведения напрямую говорят с нами «о главном», взывают к нашей душе, к духовности. Поэтому постановка «Лоэнгрина» оказалась невероятно своевременной – не зря мы так долго его ждали!

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик

Вокруг новой постановки «Лоэнгрина», которую Большой театр ждал с 1936 года, сложился чрезмерный ажиотаж и, как следствие, завышенный уровень ожиданий. Хотя копродукция с Мет изначально не могла гарантировать главного, чего мы ждем от современного музыкального театра, – открытий в области формы и, главное, содержания. Посмотрите спектакли американского театра последних лет: преобладает условный классико-демократический стиль, вряд ли способный «задеть за живое».

Конечно, подобные «пустые» постановки содержанием могут наполнить выдающиеся певцы-актеры. Но здесь и кроется ключевая проблема,  тем более что с Вагнером дела обстоят непросто, поскольку «Лоэнгрин»  – хотя и гениальная, но пятичасовая медитация, «оправдать» которую можно только качественным вокалом.

Режиссер Франсуа Жирар не сумел перенести и малого процента мыслей из своих интервью на сцену, даже центральная идея сиквела «Парсифаля» не считывалась. Но даже если бы режиссер предложил нам вместо безликого решения злободневную захватывающую концепцию, спектакль все равно бы не произвел должного впечатления.

Исполнители основных партий старательно пытались замаскироваться под вагнеровских певцов, но всех их объединяют проблемы с артикуляцией, произношением, а также первостепенно важной выносливостью. Не говоря уже об актерском наполнении, которое зачастую кажется наигранным и неоправданным. Все эти моменты распространяются как на русских, так и на зарубежных певцов: Сергей Скороходов (Лоэнгрин), Анна Нечаева (Эльза), Гюнтер Гройссбек (Король), Хатуна Микаберидзе (Ортруда). Интересно, по каким критериям проводился кастинг?

Вместе с тем дирижер Эван Роджистер вдохновенно поработал с оркестром Большого театра, интересно и не однобоко показал драматургию лейтмотивной системы, за весь спектакль он не заставил усомниться ни в одном взятом темпе или динамическом оттенке.

Если сравнивать «Лоэнгрина» с тем, что мы сейчас обычно видим в Большом театре, спектакль можно и похвалить: визуальных кричащих диссонансов в нем нет. Всего лишь приходится абстрагироваться от выдающихся вагнеровских прочтений, включать фантазию и самостоятельно все пять часов додумывать концепцию, оправдывая почти невыносимую статику.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Специально выбрала предпоследний, пятый, день, чтобы увидеть уже обкатанный и впетый спектакль. За пультом уже не было дирижера-постановщика Эвана Роджистера – его заменил, и очень успешно, Антон Гришанин. В этой постановке он значился как ассистент-дирижера и буквально «впрыгнул» в премьерный сет, фактически без репетиций. Тем более впечатляющим оказался результат. Гришанину  удалось «собрать» целое, создать захватывающий в музыкальном отношении блокбастер и передать и возвышенную лирику Вагнера в монологах и диалогах героев, и его духоподъемную апофеозность в массовых сценах, коих в «Лоэнгрине» немало. Хор потрудился на славу, создав собирательный образ народа – вопрошающего, одобряющего, негодующего и ликующего. Что касается солистов, тут безоговорочно можно аплодировать Йоханни ван Оострум – Эльзе. Она провела эту партию стабильно, убедив, что Вагнера надо не кричать, а петь с той же степенью кантилены и тонкостью нюансировки, как и любую иную романтическую оперу. Приглашение Сергея Скороходова на роль Лоэнгрина – также хорошее решение: партия у него явно впета, он ясно понимает и выражает смысл деталей текста, его голос звучит красиво и почти без форсажа. Тем досаднее несколько «киксов», проскользнувших уже ближе к концу, по-видимому, от усталости. Актерски рисунок его персонажа стал более интересным в дуэтной сцене с Эльзой в третьем действии. До этого режиссер Франсуа Жирар, собственно, ничего конкретного ему, кроме как быть исполненным собственного достоинства, не предложил. Оттого замедленные шаги и жесты смотрелись не глубокомысленно, а просто манерно. Менее удачно освоился с вагнеровской стилистикой Денис Макаров в партии Генриха Птицелова, что особенно ощущалось в его диалогах с носителем традиции Томасом Майером. Его Фридрих Тельрамунд предстал без пяти минут Макбетом, злодеем-подкаблучником, которым вертела его жена Ортруда – Мария Лобанова. Создав яркий актерский образ, эта певица, увы, в этом спектакле разочаровала качеством вокала и отсутствием индивидуальности тембра.

А что же режиссерское решение? Статуарность сама по себе – не объект для критики. И в первом действии мизансцены и пафос в духе античной трагедии казались достаточно логичными. Но однообразность приемов на протяжении пятичасового действа в итоге стала утомлять. Если поначалу распахивание плащей у хора, открывавших белые подкладки (как символ чистоты Эльзы), производило задуманный эффект, то в финале это уже вызывало улыбку. Многовато было и световых манипуляций с видеопроекцией неба, цвет которого постоянно менялся, «реагируя» (почти как в «Прометее» Скрябина) на повороты сюжета. Выглядело это немножко наивно: вот вышла Эльза, и побежали белые облака, появились злодеи, и небо окрасилось в багровые тона… Но в целом сценография Тим Йипа и световые решения Дэвида Финна во многом компенсировали аскетичность режиссуры. Каков же итог? Любителям Вагнера представилась возможность услышать гениальную музыку «Лоэнгрина» в близком прочтении к авторскому замыслу и увидеть эту историю, воспроизведенную без привнесений чужеродных сюжетов. Воспринималась ли постановка как архаика или музей? Уверена, что нет, так как главное в этой опере – человеческие взаимоотношения. И рефлексия по поводу того, нужно ли безоговорочно доверять любимому человеку, приносит ли успех зависть чужому счастью и желание на несчастье ближнего выстроить собственное благополучие, – актуальна во все времена. Да и магия вагнеровской музыки способствовала финальному триумфу.

Ая Макарова, музыкальный и театральный критик

Над постановками Вагнера в России тяготеет проклятие Кольца. Точнее, «Кольца» в Мариинском театре: спектакль этот постепенно пожирала сценография, пока – последовательно пережевав нескольких номинальных и реальных режиссеров – не пожрала вовсе. «Кольцо нибелунга» при этом оказалось сказочно живучим и востребованным, как и «Лоэнгрин» в той же Мариинке, где тоже есть костюмы и декорации, а более нет ничего.

Над постановками Вагнера в Метрополитен-опере (особенно канадскими режиссерами) тяготеет проклятье другого Кольца. «Кольцо» Робера Лепажа, казалось бы, могло стать событием именно режиссерского театра, но увы: декорация – символичная до полной бессмысленности – в спектакле была, а больше не было ничего.

«Лоэнгрин» Франсуа Жирара – совместная постановка Мет и Большого – стал ожидаемой жертвой этих чар. Если к «Парсифалю» того же Жирара можно было применить при желании эпитеты «величественный» и «глубокомысленный», а в «Летучем Голландце» наблюдалась некоторая работа с артистами, пусть и пошловатого толка, то «Лоэнгрин» похож на довольно красивый и бессмысленный диафильм.

Статичный за гранью даже концертного исполнения спектакль, возможно, и транслировал бы обещанное Жираром в каждом интервью особое, по-вагнеровски неторопливое течение времени, кабы не постоянные навязчивые распахивания-запахивания плащей хора и миманса. Действия нет, мельтешение есть. Сценического ритма нет, зато есть «оживляж». Тот самый, про который язвил Шаляпин: «Ступай, достань веревку и удавись. А я уже, может быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить…»

Кажется, что Жирар струсил. «Лоэнгрин» – опера о романтической любови и борьбе язычества с христианством только в третью очередь. Прежде всего, это опера о политике и мучительном, тянущем предчувствии войны. Знаменитое вступление с высокими скрипичными флажолетами пронизано напряжением, которое никак не может разрешиться. Хотите слышать здесь полет и приземление волшебного лебедя – извольте, но лебедь несет воина, который должен будет сражаться, убивать и вести войско в бой. Да и лебедь-то этот никакой не лебедь.

Война неизбежна, и никакой Грааль от нее не спасет. Максимум – укроет избранника, перенеся в далекую страну, а остальные пусть разбираются, как уж разберутся. Но не показывать же такие страсти со сцены Большого, где по бокам красные бархатные кулисы, а сверху – арлекин со словами «Славься, русский царь». Публика расстроится, может выйти скандал. Да и в Мет потом не возьмут, Питер Гелб – генеральный менеджер, приятный во всех отношениях (кроме трудовой этики).

В результате высказывание получилось предельно невнятным. Оскорбить никого не может, задеть ни в каком смысле тоже – разве только тех, кто верит, что опера, вообще-то, штука важная и социально, и политически, а не способ перенестись на лебеде в далекую страну, где нет никаких проблем, одни только красивенькие видеопроекции.

Премьера прошла 24 февраля. На сцене было многолюдно. В это время в двух шагах от театра, на Пушкинской площади, потом на бульварах, тоже было многолюдно. В театре принято хлопать; хлопали и на улице. Перед вторым актом дирижер Эван Роджистер, гражданин США, поднял было руки, потом опустил и что-то пробормотал о том, что музыка важнее всего и давайте, мол, делать ее вместе. Лучше, чем ничего – и очень безопасно. Вроде бы все довольны; только чем?

Мария Залесская, музыковед, музыкальный критик

За что режиссеру Франсуа Жирару низкий поклон, так это за то, что в «Лоэнгрине» он пытается разобраться с поставленными Вагнером проблемами. Именно Вагнером, а не требованиями сегодняшней моды. Тем самым принося себя в жертву авторскому замыслу и рискуя получить – и получая! – упреки критики в слабости режиссуры.

Да, статично. Слишком статично. На сцене сменяют друг друга оживающие лишь на время картинки. Особенно это касается хора. Но если иметь в виду греческую трагедию (а Вагнер был адептом «рождения трагедии из духа музыки»), то все встает на свои места. И можно больше не двигаться (и даже не распахивать время от времени плащи; вот с этим движением, пожалуй, действительно перебор). Однако с учетом смыслового наполнения всей постановки это все же лучше, чем «движуха ради движухи». Кроме того, в таком «антураже» музыка получает дополнительный карт-бланш, не теряясь, как, к сожалению, бывает порой, за эпатажными эффектами некоторых постановок (отдельное спасибо дирижеру Антону Гришанину).

Основная ставка спектакля сделана на игру цветом, и не искать в этом смысла было бы как-то бессмысленно (уж простите!).

Эльза (Йоханни ван Оострум – настоящее украшение спектакля; ее нежный полетный голос, который так и хочется назвать непорочным, как нельзя лучше подходит для этой партии), разумеется, в белом. «Как банально!» – можно было бы пригвоздить такой «шаблон». Но… «Как светел и чист ее облик», – писал Вагнер. А мы договорились, что против автора идти как-то неловко. По ходу действия дополнительно укрепляешься в понимании того, что белый – однозначно, цвет веры и надежды.

В отличие от «красного антагониста» – олицетворения агрессии и злобы. Уж не цвет ли это того дьявольского пламени, в котором скует свое проклятое кольцо Альберих, отвергая любовь в пользу власти и богатства? Вот мы и имеем уже «мостик» ко всему вагнеровскому символизму. Ортруда (Мария Лобанова) – вообще воплощение Красной жрицы из «Игры престолов». Ее «красный муж» Фридрих фон Тельрамунд (Томас Майер) не уступает ей в актерском таланте. Кроме того, дает возможность понаслаждаться настоящей немецкой вокальной школой.

Остается зеленый: для хора, короля Генриха (Денис Макаров) и Глашатая (Дерек Велтон). Позволим себе опять «банальность» – это цвет жизни. Земной жизни. Вернее, земных жителей.

Жирар ставит «Лоэнгрина» после «Парсифаля», замыслив его как сиквел мистерии. А стало быть, тоже мистерию. Получилось, что атмосфера, атрибутика и «риторика» здесь скорее «парсифалевские», чем «романтически-лоэнгриновские». Невольно рождается ассоциация с «Парсифалем» даже не самого Жирара, а с байройтской постановкой 2016 года Уве Эрика Лауфенберга: те же полеты сквозь сонмы звезд, та же «растительная» символика, разрушающая корнями серый техногенный плен человеческой цивилизации. Уже погибшей цивилизации…

Лоэнгрин, покидая землю, стремится к сверкающим белым звездам. А над всеми нами восходит красная луна…

«Все говорят: нет правды на земле». А вот есть ли она выше – большой вопрос. Может, это как раз и есть тот вопрос, который нельзя задавать?

Вот что думают о новой постановке некоторые исполнители главных партий.

Бреннден Ганнел (американо-британский тенор, Лоэнгрин): «Конечно, я счастлив вновь быть на сцене. Принимать участие в такой масштабной постановке – это большое удовольствие. Но в то же время мы ставим такую объёмную оперу во времена ковида, и все висим как на зубной ниточке: не знаем, что с нами случится на следующий день. Да, мы работаем, каждый день сюда приходим, мы надеемся… Но в любую минуту нам могут сказать «спасибо, мы закрываемся», и – ничего не поделаешь. Такая зыбкость ситуации очень чувствуется. Но я сейчас впервые в Москве, впервые в Большом театре, и рад, что это происходит!»

Йоханни ван Острум (южноафриканское сопрано, Эльза): «Я достаточно часто исполняю партию Эльзы, и у меня к ней очень нежные чувства. Я люблю эту героиню, потому что она – воплощение чистоты и добра. Ее обвинили в преступлении – в убийстве, которого она не совершала. Вы можете подумать, что Эльза — это очень наивный персонаж, но на самом деле она просто испытывает очень искренние чувства. Я нахожу много отголосков ее поведения в своей собственной жизни и эта связь у нас очень плотная. Часто мы задаемся вопросом – почему же Эльза все-таки спрашивает у Лоэнгрина его имя? Почему она не могла просто промолчать? Это как раз очень интересный момент для работы, для видения режиссера. От проработки этого вопроса во многом зависит концепция постановки. В нашей повседневной жизни, мне кажется, есть много вопросов, которые мы не смеем задавать. Но на самом деле было бы хорошо, если бы мы рискнули. Я пела эту партию много раз. Первое мое исполнение было десять лет назад. Это всегда интересно. Ну и вообще – я очень люблю Вагнера. Чем глубже ты в него погружаешься, тем больше находишь для себя возможностей и открытий.

Гюнтер Гройссбёк  (австрийский бас, король Генрих Птицелов): «Вообще я очень люблю русскую музыку, особенно  Мусоргского (“Бориса Годунова”, “Песни и пляски смерти”). Я имел счастье работать с очень хорошим концертмейстером Любовью Орфеновой. Вообще Россия, русская культура и история привлекали меня ещё со школьных времён, хотя я родился в Австрии.

Сейчас, когда я здесь, и из моих постов в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) друзья узнают, что я в России, они меня спрашивают – как ты там, в такой агрессивной среде, среди озлобленных людей? Но я отвечаю: это совершенно не так. Такой образ рисуют разные медиа, движимые политическими резонами. А нам тут так хорошо работается! У меня весьма позитивный опыт. Когда я получил предложение спеть в “Лоэнгрине” в Москве, – сразу согласился. Здесь эта опера давно не звучала. К тому же это копродукция с Мет, так что потом предстоит выступить в этом спектакле и в Нью-Йорке.

Мой герой Генрих Птицелов – фигура политическая и должен действовать, как политики во все времена: сохранять порядок в государстве. Конфликты Тельрамунда, Эльзы и Лоэнгрина он должен как-то сдерживать. Он не такой эмоциональный герой. Генрих – это лидер, король, человек скорее добрый, зла в сердце не держит. Но большой внутренней эволюции за эти три акта и четыре часа музыки он не проходит, это не Борис Годунов. Вокальная партия по объему не такая большая, но это трудная партия. В первом акте надо петь очень высоко, и, конечно, тут важно каждое слово.  При этом нужно сохранять полноту звука и авторитарность этого образа. Эту партию я пел много раз, может быть, раз 50-60 – и в Хьюстоне, и в Вене, достаточно часто в Берлине в Немецкой опере. Впереди еще Нью-Йорк. Если говорить о вагнеровских партиях, то моя самая любимая – Гурнеманц в “Парсифале”. Но Лоэнгрин – сын Парсифаля, и тут как раз упоминается история Грааля, которую рассказывает Гурнеманц.

Вот почему в столице так ждут «Лоэнгрина»! Ну и вторая причина особого предвкушения премьеры «Лоэнгрина» – это копродукция с театром «Метрополитен-опера», уже вторая по счету (первая совместная и более чем удачная постановка – «Саломея» К.Гута и Т.Сохиева, 2021), с мощной международной постановочной командой, и это дает надежду на успешный результат. Увидим спектакль 24 февраля, а пока знакомим с его главными участниками.

Начнем с постановщика – маститого канадского режиссера Франсуа Жирара. Как и другой его выдающийся коллега, Робер Лепаж, он уроженец франкоязычной части Канады – Квебека. Карьеру начал как сценарист и кинорежиссер. Практически все его фильмы успешны и так или иначе связаны с музыкой: «Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гульде» (1993, четыре награды высшей национальной кинопремии Канады «Джини»/«Гений»), «Красная скрипка» (1998; премия «Оскар» за музыку к фильму, восемь наград «Джини» и девять наград «Жютра» – премии Квебека), «Тайный мир Питера Габриэля» (1994, премия «Грэмми») и другие. Как оперный режиссер дебютировал в 1990-е постановкой «Царя Эдипа» и Симфонии псалмов И.Стравинского в Канадской опере. Но особое место в его послужном списке занимают вагнеровские постановки: «Зигфрид» (Канадская опера, 2005, 2006, 2016; Лионская опера, 2007), «Парсифаль» (Лионская опера, 2012; Метрополитен-опера, 2013) и «Летучий голландец» (Опера Квебека, 2019; Метрополитен-опера, 2020).

О том, что же ждет зрителей в Большом, Франсуа Жирар (ФЖ) рассказал Катерине Новиковой (КН) и Ольге Русановой (ОР).

ОР Каковы ваши взаимоотношения с Вагнером?

ФЖ Я все больше и больше испытываю пристрастие к музыке Вагнера. Каждая новая постановка требует огромного времени. Особенно если речь идет о больших оперных домах. В России, наверное, это не совсем так, но, например, в театре «Метрополитен» работа иногда начинается за 7 лет до премьеры, а это значит, что в течение всех этих лет ты должен полностью погрузиться в конкретное произведение. Для меня это все равно что купить новую квартиру, потому что ты долгое время живешь в этом новом мире. Насколько такое возможно? Для меня тут главный критерий, критерий номер один – твоя страсть к этой музыке. Если говорить о Вагнере, то да, я к нему пристрастился, и он меня никогда не обманывал, не предавал. Вот, скажем, «Лоэнгрин» – это такая потрясающая партитура, такая изумительная музыка! Ну и история, конечно, тоже хороша, но именно музыка все держит на себе. А я… я только могу служить этому произведению, этому шедевру.

КН Вы говорили, что хотите, чтобы эта история соотносилась с сегодняшним миром. Сам Вагнер говорил о том, что Лоэнгрин – художник, который попадает в мир к обычным людям. Как вы думаете, что сегодня в «Лоэнгрине» может быть созвучно нашему культурному контексту, нашему обществу?

ФЖ Мы решили, что «Лоэнгрин» должен быть естественным продолжением «Парсифаля», который я когда-то ставил. Лоэнгрин – сын Парсифаля, поэтому мы должны поместить его в будущее. Наша задача – представить себе, каким наш мир будет лет через сорок. Таким образом, эта легенда и коррелирует с нами в спектакле – в нем завтрашний мир, именно такой, каким он кажется нам сегодняшним.

ОР Пространство, которое вы придумали, – «экстратеррестриал», внеземное? Как его правильно описать?

ФЖ На самом деле для меня это очень земная декорация. Это некая современная конструкция, разрушенная природой. Руины. Вообще, сценография родилась из главной идеи: «Лоэнгрин» станет сиквелом «Парсифаля», и его действие переносится в будущее. И когда мы решили вообразить, каким оно будет на земле, получилось мрачновато, честно говоря.

КН Один из главных конфликтов в опере происходит между язычниками и христианами. А кто у вас эти противоборствующие стороны?

ФЖ Есть язычество, есть христианство. Во времена короля Генриха Птицелова, этого исторического персонажа (жил на рубеже IX–X веков), христианство было еще очень молодым, а язычество повсеместно весьма активным, граница между ними была размыта. У Вагнера были собственные размышления на сей счет. Но мы пытаемся сказать о другом: дискуссии о вере, религии были тогда, есть сегодня и останутся в будущем. Как мы будем с этим поступать, что мы будем об этом думать? Это вечные вопросы, это вписано в ДНК человека. Наша проекция в завтрашний день, мне кажется, близка и тексту, и музыке. Мы никак не изменяем, не передергиваем смысл, заложенный Вагнером. И двойственность между христианством и язычеством, которое выражено здесь в конфликте Ортруды и Лоэнгрина, останется и в будущем.

ОР Это копродукция с Метрополитен-оперой. Будете ли вы что-то менять в версии для МЕТ? Или пока не знаете?

ФЖ Ответить на этот вопрос я смогу лишь после премьеры. Тогда и будет ясно, нашел ли спектакль свою законченную форму или нам еще есть над чем работать. Хотя, в принципе,всегда есть над чем работать. Что-то все равно меняется. Главное изменение, которое всегда происходит, это артисты. Я вот уже «Зигфрида» ставил пять раз, «Парсифаля» трижды. Даже если ты ничего не меняешь, пытаешься повторить в тех же декорациях, костюмах, в той же хореографии, максимально близко к оригиналу всю постановку – как только меняются певцы, все равно произведение становится другим. И мне это интересно: насколько многое зависит от игры людей на сцене. Это прекрасный урок для нас, режиссеров. Именно поэтому мы должны всегда фокусировать свое внимание на артистах. Конечно, важна и работа художника, это дает определенную основу постановке, но по-настоящему спектакль идет на сцене между людьми. В театре это так.

КН Расскажите о сценографе, о Тиме Йипе.

ФЖ Он у нас и сценограф, и художник по костюмам, кстати. Это китайская звезда. В свое время (2001) за фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» он был удостоен премии «Оскар» как лучший художник-постановщик, а также премии BAFTA как лучший художник по костюмам. Он и в опере работает, и в драматическом театре. У него много выставок. Я встречался с ним несколько лет назад. Мне показалось, что этот проект будет для него прекрасен, и я счастлив, что он согласился работать со мной.