Мариотти не просто хорошо знаком с партитурой «Луизы Миллер» (с ее постановки началось его пребывание в Римской опере в роли музыкального руководителя), но и страстно влюблен в это сочинение, в котором он видит музыкальные ростки всех будущих шедевров Верди. Дежурная предпремьерная встреча со зрителями, в которой театр особенно старался «продать» публике не самую популярную оперу Верди, превратилась в увлекательное музыкальное кабаре: Мариотти самозабвенно пел дуэтом с пианистом фрагменты арий, ансамблей и хоров из «Луизы Миллер», тут же указывая на параллели из других опер, изображая голосом разные инструменты и лихо пропевая оркестровое тутти бодрым «ум-ца, ум-ца, ум-ца». Его энтузиазм и чувство целого не растерялись и за дирижерским пультом – Венский филармонический оркестр под его управлением двигался легко и устремленно, ярко подчеркивая все стилевые и жанровые контрасты, заложенные уже в увертюре оперы, ловко подхватывая трудные вокальные ансамбли. Музыкально (и в том числе вокально) это постановка, безусловно, стала большой удачей театра.

Должно быть, зрителю, хорошо знакомому с куда более многослойным и политизированным первоисточником Шиллера, перипетии либретто Сальвадоре Каммарано о трагической любви простой девушки и графского сына кажутся еще более условными и схематичными, чем положено опере по законам жанра. И очевидно, именно таким зрителем стал автор новой венской постановки Филипп Григорьян, пришедший на музыкальную сцену именно из драматического театра.

Наложение разных миров, сталкивающихся в этой истории (простая тирольская деревушка и роскошный графский замок, чистая романтическая любовь и мир интриг и коварства), режиссер решает контрастным сочетанием броских сценических картин, которые мгновенно и очень искусно меняются благодаря остроумному использованию вращающихся конструкций сцены Венской оперы (Григорьян часто является сценографом своих постановок, что позволяет сделать режиссерский замысел еще более наглядным). При этом контрасты в этой постановке не только усилены, но и намеренно доведены до абсурда: деревушка превращается в некий склад из квадратиков лего-лэнда в ярко-желтых веселеньких тонах, графские покои оборачиваются пародийной сауной для крутых пацанов – со сказочно-фольклорным орнаментом и девицами с перьями на голове, а на месте дома папы Миллера, где в финале происходит убийство/самоубийство влюбленной пары (как результат чисто оперного трагического коктейля из ревности, мести и чувства долга), вырастает фантастический лес в сиреневых тонах. Плюс к этому появляется еще несколько добавочных планов. Время «настоящее»: опера начинается с того, что папа Миллер сидит на вполне узнаваемой венской остановке (именно из его перспективы как бы и рассказана история о любви и смерти его дочери) – венцы понимающе хихикают, узнавая на остановке знак трамвая № 71, ведущего на знаменитое центральное кладбище. И время «условное»: горе от потери ребенка подчеркивается то и дело мелькающими на сцене приметами детского мира – воздушные балерины в разноцветных платьях или розовый мишка, преданно сопровождающий Луизу в ее визите к графу Вальтеру (все это – ожившие игрушки юной Луизы, стоящие на комоде в углу сцены). В воспоминаниях убитого горем отца все интриги и трагические коллизии сюжета складываются в «сказку для Луизы»: рыцарь белый (Рудольф) и рыцарь черный (граф Вальтер) предстают в картонных доспехах, злая разлучница (Федерика) красуется в розовом латексе и злодей-администратор (Вурм) лоснится довольством и пиджачным блеском. Условное доводится до предела, несуразное докручивается до карикатуры.

Этот сказочно-кукольный мир столь перенасыщен разномастными визуальными и символическими элементами (в начале оперы, на фоне увертюры из могилы Луизы выпрыгивает нежная балерина, игрушечный мишка обнимает в кровати инфантильного Рудольфа, а скелеты в кокошниках танцуют во время великого акапельного квартета), что невольно теряешься в этом густом оперном оливье. Постановка не лишена веселой и колкой иронии, и отдельные сценические гэги развлекают и вызывают улыбку (гости приезжает в сауну на картонных лимузинах, расстроенная Федерика в порыве ревности хватает со стены бутафорский топор, а вальяжного графа в халате сопровождает до зубов вооруженный карательный отряд в полном обмундировании). Все это действительно смешно, но не до конца понятно, над кем мы смеемся – над персонажами, над, что уж тут скрывать, несовершенным либретто Каммарано, над условностью самого жанра? И где здесь место музыке Верди?

Есть, пожалуй, лишь две сцены в постановке, когда музыкально-сценический пазл складывается воедино и выстреливает в зрителя. Во время знаменитой арии Рудольфа во втором акте (Quando le sere) черно-белый задник графской сауны вспыхивает и медленно расцветает нежными красками под аккомпанемент прекрасного вердиевского ноктюрна. И второе попадание – одна из самых впечатляющих сцен оперы, дуэт отца и дочери в начале третьего действия – без мишек, балерин и лего-человечков на пустой черной сцене два живых персонажа мечутся между отчаянием, любовью и надеждой на будущее.

В силу перемудренной дробности постановки довольно трудно проникнуться сочувствием или, наоборот, яркой антипатией к персонажам. Что не мешает оценить невероятно высокий вокальный уровень солистов. Тем более что режиссер не особенно вмешивается в мизансцены, позволяя им спокойно пропевать арии и ансамбли на краю авансцены, глядя прямо в публику. И публика им за это благодарна. Надин Сьерра в заглавной партии – находка для этой оперы. Ее естественная легкость, певческая свобода, полный счастья и обаяния тембр как нельзя лучше подчеркивают идеалистическую безупречность ее персонажа. И каждый виртуозный пассаж этой партии становится в ее исполнении новой краской того глубокого лирического образа, которой она рисует в этой роли. Большая звездная партия! Под стать этой нежной романтичной Луизе и страстный Рудольф в исполнении Фредди де Томмазо – возможно, порой он слегка перебарщивает с вокальным напором, но музыкальной и артистической убедительности у него не отнять.

Не менее хороши и «отцы» в этой постановке: мощный и зловещий Роберто Тальявини в роли графа Вальтера и демонстрирующий прочную основу, вокальное благородство и выносливость на больших дистанциях Джордже Петян в роли папы Миллера – настоящий вердиевский баритон. Результат этой премьеры: публика и критика вознесла до небес музыкальное исполнение и раздраконила и забукала постановку. Для Вены этот расклад, конечно, более чем традиционен, но в данном случае, пожалуй, он имеет под собой некоторые основания.

Маженка и медведи

Все так и не так, потому что музыка Верди слишком хороша, серьезна и слишком о трагедии человеческой жизни с ее изменами, предательством, мистикой, вытесняющей рациональное, бессмысленностью жертвы и роковой цепочкой случайных неслучайностей. «Бал-маскарад» и есть метафора жизни. Маэстро Марек Яновский собрал состав певцов под стать сегодняшнему маскараду истории. Амелия здесь — испанка Сайоа Эрнандес, Ричард — британско-итальянский тенор Фредди де Томмазо, Ренато — афроамериканец Лестер Линч, Ульрика и Оскар — немки Элизабет Кульман и Анника Герхардс. Звукозаписывающие сессии проходили в Auditorium Rainier III в Монте-Карло, а хоры записали в студии Radio Cluj в Румынии. Марека Яновского мы знаем, прежде всего, как интерпретатора опер Вагнера, записанных на Pentatone. В его выходе на территорию Верди трудно не услышать вагнеровской руки, привыкшей к другому метроному, к другому биению сердца и дыханию. Верди у него получился слишком просчитываемым, прогнозируемым, неожиданностей здесь нет, но перед выстроенностью оркестровой драматургии остается лишь снять шляпу.

В целом эта запись «Бала-маскарада» — приношение золотой поре оперного пения, веку Сазерленд, Кабалье, Паваротти, Гяурова, по крайней мере, попытка такого приношения. Амелия здесь поет мощным, тембрально богатым, чуть тяжеловатым голосом Сайои Эрнандес; голос Ричарда получил меланхоличную красоту романтичного Фредди де Томмазо; Ренато обрел брутальный напор Лестера Линча (последнего до известной поры можно было услышать даже на Шаляпинском фестивале в Казани, когда он пел и в «Порги и Бесс» Гершвина, и Тонио в «Паяцах» Леонкавалло). Но если начать хотя бы лишь по касательной сравнивать умения этих солистов с вышеупомянутыми звездами, то у Эрнандес мы обнаружим немало проблем в мелкой артикуляции, где теряется и краска и звучность; Фредди де Томмазо не хватает той безграничной витальности, которой всегда одаривал слушателей солнечный Лучано, особенно в этой партии; а Элизабет Кульман в партии Ульрики после кого угодно из того прекрасного крупноголосого века кажется недоразумением, хотя эта певица всегда отличалась большой старательностью. Самое большое впечатление оставляет, пожалуй, Оскар в исполнении яркой восходящей звезды Аннике Герхардс. В ее многообещающем тембре, в котором слишком много тепла, чем обычно бывает у Оскаров, как будто отражается Амелия, ее жизнь и смерть.

Тотальная темнота, в которой разворачивается действие оперы (кроме верхней лампы мрак разрезает лишь линия огней, убегающих сужающейся перспективой вглубь сцены), как нельзя более точно соответствует мрачному колориту партитуры Верди. Когда-то Верди сокрушался, что трагедии Шекспира с трудом переводятся на язык оперы из-за необходимости постоянных смен декорации, но в данной постановке композитор был бы доволен: в силу предельно минималистского сценического решения именно музыка становится главным отражением разворачивающейся драмы. Венский филармонический оркестр под управлением дирижера Филиппа Жордана жирными мазками расцвечивает партитуру Верди – внятные, выразительные соло, интенсивная экспрессия монументальных сцен, мрачная приглушенность духовых и прочная эмоциональная сцепка с солистами. В одном из интервью Барри Коски отмечает важную для него особенность работы с музыкальным руководителем Венской оперы. Филипп Жордан с завидным постоянством присутствовал на всех режиссерских репетициях с артистами, поскольку его интересует не только музыкальное прочтение, но и понимание спектакля как единого целого.

Каким бы оригинальным не было монохромное режиссерское решение этой мрачной драмы, «сработать» оно может только при наличии больших артистов на сцене, на что и была сделана ставка. И здесь, честно говоря, повезло и режиссеру, и зрителю: именно благодаря исполнительскому составу трагедия супругов Макбет получает свой подлинный масштаб. Режиссера прежде всего интересуют отношения этой предельно зацикленной друг на друге пары. Возможно, после долгих месяцев вынужденной ковидной изоляции, которые многие прошли наедине с партнером на фоне неожиданной эфемерности внешнего мира, публике легче представить себе градус этой изматывающей близости. Не случайно в сопровождающем постановку буклете содержатся не только музыковедческие и культурологические статьи, но и ряд медицинских эссе, посвященных проблемам патологических отношений. Его нервозность и нерешительность постепенно вырастает в механистическое равнодушие убийцы, а ее властная одержимость оборачивается безумием. В этом смысле итальянский баритон Лука Сальси (Макбет) с его теплым, абсолютно вердиевским тембром и мягкой (местами слегка однообразной) вокальной подачей оказывается прекрасным партнером для Анны Нетребко (Леди Макбет), которая купается в мельчайших оттенках огромного драматического и вокального диапазона своей партии.

Для обоих солистов это уже не первый выход в «Макбете», но, безусловно, этот спектакль, как никакой другой, позволяет обоим продемонстрировать артистический класс, вокальную выдержку и умение держать внимание зала, находясь большую часть времени на пустой сцене с двумя стульями и парой черных ворон с абсолютно достоверными птичьими повадками (на мгновенье мелькает дикая мысль, уж не настоящие ли это птицы). Хирургический свет слепящей лампы высвечивает эквилибристику страшных помыслов героев – смертельный номер на арене жутковатого цирка. Барри Коски, увлекающийся эстетикой театра представления, продуманно выстраивает пластику артистов – подчеркнутые жесты и позы. Блестяще проведены две главные сцены оперы: интенсивный дуэт Макбета и его Леди и сцена безумия – единственная, где тотально черный цвет постановки пронзает белое платье Леди Макбет. Для Анны Нетребко это одна из любимых, «коронных» партий последних лет, что и не удивительно: кроме психологической точности она демонстрирует редчайшее вокальное попадание – глубокие, темные низы и тончайшую филировку звука в самых предельных границах динамической амплитуды. Достоверность ее сценического присутствия захватывает, и зал,  даже заполненный на пресловутые 75 процентов, заходится в криках «Браво!».

В рамках игры со светом и тенью, на которой строится спектакль (сценография и свет – Клаус Грюнберг), решены и образы других важных персонажей оперы. Они выступают из тьмы как ожившие тени, видения ночного кошмара. В тяжелый сон главных героев проникает ставший досадной помехой Банко (яркое выступление молодого итальянского баса Роберто Тальявини) и победившее войско Макдуффа (звонкоголосый лирический тенор Фредди де Томмазо) и Малькольма (Карлос Осуна). Многое так и остается за кадром – встреча с ведьмами (невидимый хор озвучивает предсказания, которые Макбет словно бы произносит себе сам), убийство Дункана. Пожалуй, самым внятным внедрением реальности в этой сновидческой постановке можно считать две массовые сцены – победоносный финал и знаменитый хор изгнанников в начале IV действия: выйдя на сцену в черных покрывалах, на кульминации хористы скидывают их один за другим, и из кромешной тьмы проступают живые человеческие лица.

В отличие от многих других вердиевских опер история «Макбета» на сцене Венской оперы складывалась довольно трудно. Началось все с неудачной постановки в 1848 году, еще при жизни композитора, когда дирекция театра пошла на откровенно ошибочный кастинг: бас вместо баритона в партии Макбета, баритон вместо баса в партии Банко и певица с очень скромным лирическим сопрано в сложнейшей роли Леди Макбет. Естественно, тут же последовала разгромная рецензия известного своим воинственным нравом критика Эдуарда Ганслика. С тех пор «Макбет» на сцене Венской оперы знал блистательных солистов (Элизабет Хенген, Криста Людвиг, Ренато Брузон, Николай Гяуров), но к инсценировкам все время выдвигались разного рода претензии, что делало их жизнь крайне непродолжительной – экстравагантную постановку Веры Немировой 2009 года, в которой король Дункан отплясывал в шотландской юбке, даже пришлось в срочном порядке заменить на очевидно более конвенциональную «Травиату». Новая постановка Барри Коски рассчитана на шесть спектаклей в июне, а следующий «транш» ожидается в январе – Анну Нетребко заменит Анна Пироцци, с которой они уже делили партию Леди Макбет в Ковент-Гардене три года назад. Изменение в составе станет проверкой на прочность и для солистов, и для постановки: ждет ли ее долгая и счастливая жизнь на сцене Венской оперы.