По форме новый цикл – триптих (ноябрь, апрель, май). По сути – «путешествие по квартету»: от истоков жанра (Гайдн) до новых времен (Адамс, Г. Прокофьев, Десснер, Гласс, Карманов, Мартынов). Разумеется, картина может казаться далеко не полной. Но не станем забывать о недавнем шостаковическом цикле в ДК «Рассвет», где прозвучали в разнообразных сочетаниях все пятнадцать квартетов. Упомянем и другое важное событие с участием Станислава Малышева и его коллег – концерт 2015 года в полумрачном Рахманиновском зале, где вместе с WTC 9/11 Стива Райха звучал тяжелейший и для исполнения, и для слушания Второй квартет Шнитке (куда чаще исполняют, и в юбилейный год тоже, Третий, «попроще»). Всему свое время и своя концептуальная «оболочка» (не путать с концептуальной «простыней», когда объемно сформулированная композитором/исполнителем/продюсером идея заслоняет музыкальную составляющую опуса или концертной программы, иногда и правда чрезвычайно несущественную).

Что же касается «Сюиты для шестнадцати струн», первой ее части, то этот мастерски «срежиссированный» и сыгранный концерт вполне уместно назвать «Скерцозными странствиями»: от менуэтного «предскерцо» «Жаворонка» Гайдна (известнейший его квартет, прозвучавший в начале) к скерцо как целому квартету (Третий струнный Видмана, Jagdquartett, исполненный в конце) через внутриквартетные скерцо Бетховена и Шостаковича.

А можно рассмотреть первый вечер и как оммаж долгой романтической эпохе: Гайдн звучал на концерте в Камерном зале филармонии как поздний Бетховен (в программе был Шестнадцатый квартет, едва ли не самый сложный у венского классика-романтика и уж точно не самый простой в мировой музыкальной истории), и Шостакович с Первым квартетом звучал как поздний Бетховен, а Видман – как «искореженный» Бетховен. С Бетховеном, надо сказать, у Видмана (не кларнетиста-композитора, а замечательного кларнетиста и выдающегося композитора) особая связь: вторую пятерку квартетов (2019-2022) даже сопровождает подзаголовок Studie über Beethoven. Повышенный интерес у Йорга Видмана и к сонатному циклу как таковому: каждая из его частей представляется талантливому ученику Вольфганга Рима отдельным квартетным опусом. Таков и «Охотничий», упомянутый выше, квартет, выбранный солистами OpensoundOrchestra в качестве «театрального» финала концерта.

«Жертва будет!» – воодушевленно сообщил всем пришедшим Станислав Малышев. И не обманул. Видмановское «скерцо» началось идеально слаженными взмахами смычков, «стеганием невидимых лошадей», коллективным «охотничим» кличем, а завершилось «убийством» единственной в своем роде виолончелистки.

Как быть? Впереди еще два концерта.

Футуристическая трилогия – это, во-первых, именно концепт, а уже во-вторых – новые технологии (использование виртуальной и дополненной реальности). Год назад на опере Комольцева некоторые зрители оживленно обсуждали, удалось ли овладеть нужными кнопками и рассмотреть виртуальные «добавки». Привыкли быстро (как и ко всем девайсам) – и сосредоточились на сути послания создателей спектакля его зрителям.

Повесть Айзека Азимова (1976) – вероятно, первый художественный текст, в котором проблемы взаимоотношений человека и робота встают именно в этическом аспекте (притом что три закона робототехники сформулированы еще в знаменитом «Хороводе» 1942 года, вошедшем в сборник «Я, робот» 1950 года, – его название и стало заголовком нынешней трилогии). Сохранив один их главных акцентов первоисточника – стремление робота стать человеком, обрести чувства и эмоции, – либреттист и режиссер-постановщик Георгий Исаакян обострил историю, придал ей дух спонтанности и театральности. У Азимова робот Эндрю Мартин встает перед выбором «человечность и смертность – бессмертие». В 198 лет он выбирает между «смертью тела и смертью надежд и стремлений» и спокойно говорит: «Мне осталось жить год – немногим больше, немногим меньше. Но до своего двухсотлетия я доживу». В спектакле робот умирает в один из кульминационных моментов жизни: он танцует с Правнучкой Маленькой Мисс, а в это время на голографическом заднике (прошлое) молодой Эндрю танцует с самой Маленькой Мисс. Старый робот окончательно превращается в человека – возможно, даже единственного человека на сцене, потому что «живых людей» 2100-х почти не отличишь от роботов! И умирает Эндрю точно так же, как сто с небольшим лет назад его хозяин, Сэр: диван, чашка кофе, любящая семья и нестерпимый кашель.

Описанный эпизод – частный (и самый яркий) случай использования технологии фотограммметрии, при которой множество фотографий объекта переводятся в анимированную 3D-модель. В спектакле за эту технологию отвечает Илья Шушаров. В описанной ключевой сцене танец-воспоминание то буквально совпадает с танцем-реальностью, то контрастирует ему: голографическая реальность воспоминания, по определению, чуть идеальнее живой реальности сцены. Новые технологии весьма уместно и дозированно сочетаются со всем спектром «традиционных» возможностей (художники-постановщики – Анна Кострикова, Денис Сазонов).

В стремлении избежать «банального танца робота», уйти от буквальных соответствий и лобовых решений хореограф Кирилл Симонов предпочитает «неоклассический стиль», с сочетанием современной хореографии с пуантами. Сама атмосфера, да и просто физические размеры Малой сцены превращают действие в своеобразный «балет на ладони», в котором визуальные, мимические психологические связи персонажей становятся более разнообразными и подробными, чем это часто бывает в балетном театре. В каждый момент спектакля чувствуется рука оперного режиссера Исаакяна; возможно, иногда она даже отсекает некоторые хореографические подробности. Присутствуют и твердые формы классического балета – па-де-де и вариация. В частности, ряд сольных вариаций робота обозначают этапы его физических, нейронных и духовных изменений: железный человек (начало зарождения искусственной жизни) – осознание красоты окружающего мира (возникновение фрагментов объектов) – превращение робота в андроида – возникновение высокоразвитого позитронного мозга, в котором отображаются образы великого искусства, музыкальные инструменты, скульптуры. Другая ось спектакля – па-де-де Молодого Эндрю и Маленькой Мисс, Старого Эндрю и ее Правнучки.

В ансамблевом спектакле Исаакяна – Симонова тем не менее выделяется главное трио: Молодой и Старый Эндрю и Маленькая Мисс (она же – Внучка и Правнучка). 26 июня роль Старого Эндрю исполнил педагог-репетитор Олег Кожанов, и эта не очень сложная с чисто технической точки зрения роль – настоящее украшение спектакля. В интерпретации возрастного актера особое значение приобретают тонкие психологические и пластические нюансы. Убедительна и центральная пара Иван Титов – Анна Маркова. Вместе со взрослыми актерами в спектакле участвуют и воспитанницы Детской студии театра.

Музыку балета написал уже известный в России Габриэль Прокофьев, внук Пркфв; в 2019 году он, волею Георгия Исаакяна, стал соавтором Генделя в спектакле «Орландо. Орландо» на сцене «Геликон-оперы». Новая работа Габриэля Прокофьева обнаруживает, прежде всего, мастерство обращения с камерными составами (органично сочетаются акустические и электронные инструменты), соотношения целого и деталей. Вслед за сюжетом музыка движется по временам и стилям – хотя и не так прямо и детально. Однако в первом акте (значительная его часть охватывает первую половину XX века) есть отсылка к нововенской традиции (скорее даже не к «великой троице», а к музыке Эрнста Кшенека); во втором акте, вполне естественно, стилевой доминантой становится минимализм.

Внешняя, социальная сторона сюжета, довольно подробная у Азимова, в спектакле сведена к необходимому минимуму – нескольким видеоперсонажам. Первый – одна из основательниц U.S. Robots Сьюзен Келвин в исполнении Марины Перелешиной. Еще один – Судья (Александра Шитикова) – озвучивает сразу после смерти Эндрю вердикт Совета Земли: несколько десятилетий тяжб и исков – и робот признан человеком. Для этого ему нужно было всего лишь умереть.

«Его новый альбом Breaking screens – это эмоциональное путешествие из 16 треков, пролегающее через мрачное музыкальное пространство, разочарование в обыденности жизни… и растущий страх перед глобальным кризисом», – пишет авторитетный британский музыкальный критик Лулу Ле Вэй, – это конфронтационный и подпитываемый анархией классический проект, который игриво обходит границы жанров, отказываясь от категоризации».

Сын художника Олега Прокофьева, внук великого русского композитора и его первой супруги Лины Любера Габриэль Прокофьев называет себя «внебрачным сыном русской музыкальной традиции». Он родился и получил образование в Великобритании, но признается, что ощущает особую духовную связь с Россией. Он автор музыки в академических, электронных и смешанных жанрах (наиболее известное его сочинение – Концерт для «вертушки» с оркестром), основатель собственного лейбла Nonclassical, продюсер проекта Nonclassical Club Night, в котором современная академическая музыка чередуется с диджейскими сетами.

Участвовавший в записи альбома OpensoundOrchestra – московский коллектив молодых музыкантов, основанный в 2018 году и специализирующийся на современной академической и электронной музыке; настоящий «оркестр-трансформер», созданный дирижером Станиславом Малышевым и не боящийся самых смелых экспериментов.

Издание доступно на цифровых платформах: Apple Music, Яндекс.Музыка, YouTube, Spotify. 

Первые две работы выполнены композитором Гарреттом Шуманом и дирижером Янивом Сигалом, последняя – композитором и диджеем Габриэлем Прокофьевым. В оркестровке Скрипичной сонаты авторы хотели подчеркнуть драматизм камерной партитуры и показать близость симфоническим опусам Бетховена, в частности, Пятой симфонии. Второе сочинение на диске – опера «Фиделио», которая приобрела чисто инструментальную версию. Трехчастный цикл открывается музыкой из оригинальной увертюры (сейчас она известна как «Леонора» № 3 op. 72b), а также включает лучшие страницы оперы, такие как квартет Mir ist so wunderbar и хоровой финал O welche Lust из первого акта, Gott! Welch Dunkel hier! из второго акта. Обе партитуры, записанные на диске, выполнены с мастерским знанием оркестровки и тонким музыкальным вкусом.

Девятая симфония Бетховена – кропотливый поиск музыкального языка, когда из кусочков предыдущих тем собирается знаменитый финальный хор «Ода к радости». Известно, что немецкий композитор долго вынашивал эту музыкальную идею (прообраз темы радости появляется, к примеру, в ранней песне Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe на стихи Г. А. Бюргера), постоянно переписывал и переделывал ее. В этом ключе ремикс Габриэля Прокофьева созвучен идее переосмысления материала, а шире – резонирует со страстью Бетховена к бесконечному переписыванию (чего стоит только несколько версий увертюры к «Фиделио»). Однако ставить ремикс Прокофьева в один ряд с самыми искушенными рекомпозициями современности не представляется возможным.

Написанная в 2011 году по заказу дирижера Джона Аксельрода и Orchestre national des Pays de la Loire, это робкая попытка диджея Прокофьева закрепиться в статусе академического композитора. Габриэль Прокофьев не делает последовательное преобразование исходного материала, подобно Хансу Цендеру в «Зимнем пути» или Максу Рихтеру в его рекомпозиции «Времен года» Вивальди, он создает ­что-то вроде слепка с Девятой симфонии, реакции на масштабную партитуру Бетховена.

Семичастный ремикс крайне эклектичен: начинается как пландерфоник (когда используется только материал симфонии Бетховена, без посторонних сэмплов и синтезаторов), затем начинает обрастать сэмплами в самых неожиданных местах. Классические идиомы неумело трансформируются в язык, близкий танцевальной стихии хип-хопа. По-видимому, Габриэль только нащупывает свои приемы, которые потом станут его «фишкой» (к примеру, в Концерте для саксофона или балетных партитурах): соединение струнной группы оркестра и мускульной энергии электронных ритмов, фанковое синкопированное движение, наплывы электроники на акустическое оркестровое звучание.

Совсем «инородным телом» выглядит Alla marcia, предпоследняя часть ремикса. Простенькая инструментовка и подчеркнутый восточный колорит были бы уместнее в саундтреке к диснеевскому «Аладдину», но никак не в контексте ремикса на Девятую симфонию. Ну и совсем уж по-ученически выглядит «радость узнавания» бетховенского Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium в самых последних тактах.

Ремикс Девятой симфонии Габриэля Прокофьева вместе с оркестровыми версиями Гарретта Шумана и Янива Сигала ставит вопрос о богатейшем потенциале бетховенской музыки в ее всевозможных версиях и рекомпозициях, даже если это территория танцевальной электронной музыки. В этом опыте диску Beethoven Reimagined не хватило оригинальности и творческой свободы.

ГП Действительно, я имею возможность регулярно бывать в стране моих предков и очень рад этому. Мне нравится наблюдать за процессом культурного ренессанса в России, нравится работать с российскими музыкантами. Я сам наполовину русский и считаю, что это касается и моей музыки – вероятно, не случайно, когда местные коллективы исполняют мои сочинения, у них это получается очень естественно. Помню, лет шесть или семь назад один из российских ансамблей впервые исполнял мои струнные квартеты, и тогда меня впечатлило то, что его участники все схватывали и понимали мгновенно – по сравнению с их британскими коллегами, которым потребовалось больше времени на освоение материала. Мой следующий шаг – научиться говорить по-русски, чтобы быть более интегрированным.

ВЖ OpensoundOrchestra, исполнивший российскую премьеру ваших сочинений в Москве, состоит преимущественно из молодых музыкантов. Вы считаете, что они более чувствительны к новым сочинениям?

ГП Возраст не важен, главное – профессионализм. Я не говорю, что исполнители старших поколений более дистанцированы от моей музыки. Был один забавный случай: в 2009 году мой Концерт для вертушек (Concerto for Turntables and Orchestra. – Прим. ред.) исполнял Королевский шотландский национальный оркестр в Глазго. Первое, что бросилось в глаза на репетиции, – преобладание седовласых джентльменов в его составе. Несмотря на то, что музыка Концерта энергичная и синкопированная, они играли чрезвычайно медленно, даже устало и косо поглядывали на вертушки. Морально я приготовился к худшему – к полному провалу. Но когда к оркестрантам вышел диджей, это их приободрило. А затем произошло нечто удивительное: во время самого концерта они словно помолодели, у них ­откуда-то появилась энергия. Так что это показательный пример – нельзя судить о классе музыкантов по внешним признакам – по тому же возрасту. С представителями юных поколений работать, конечно, огромное удовольствие. Они более осведомлены о современной музыке, и многое им не нужно дополнительно объяснять, поэтому взаимопонимание возникает быстрее. Они в большей степени открыты для всего нового и проявляют интерес к тому, что выходит за рамки традиционного академического искусства. Как раз это и привлекло меня в OpensoundOrchestra.

ВЖ В «Зарядье» прозвучали ваши сочинения с электроникой. Как взаимодействуют электроника и акустические инструменты в этих партитурах?

ГП Для меня электроника и акустические инструменты – разные слои. Я создаю электронную музыку на протяжении тридцати лет, а струнные квартеты пишу уже лет двадцать. Довольно долго я боялся сочетать акустические инструменты с электроникой из-за сложностей, касающихся баланса: акустика инструмента, то есть само звучание прекрасно само по себе, а электронные звуки иногда могут быть слишком громкими. В произведениях, которые мы играли с OpensoundOrchestra, достаточно мощное звучание – я заимствовал звуковую ткань из техно и электронных клубных треков. К примеру, это сочетание электронных ударных и барабанов, глубоких басовых звуков, характерных для электронной танцевальной музыки, – такие механические, почти что физиологические звучности. Но в этом московском концерте присутствовали и более спокойные партитуры, где электроника звучала нежно, деликатно.

ВЖ Когда вы сочиняете подобные партитуры, вы сразу представляете себе звучание целого?

ГП Безусловно. Однако когда я создаю оба слоя – электронный и акустический, – важно представлять их по отдельности. Допустим, я сочиняю электронную часть и сразу же прикидываю, каким образом она будет интегрирована с акустическими инструментами. К примеру, сейчас мне особенно интересно сочетать струнные с электронными ритмами, которые дают хорошую мускульную энергию.

ВЖ Какое программное обеспечение вы используете для своих электронных проектов?

ГП Уже лет двадцать это Logic Audio. Также использую Ableton – надежную и очень удобную для живых выступлений программу. У меня есть клавиатура Roli (можно просто нажимать на клавишу, чтобы изменить звучание, сделать его более выразительным), а также небольшая модульная система. К­ак-то я был в студии у друзей – там все помешаны на модулях Eurorack. Не знаю, слышали ли вы о таких… Люди покупают эти маленькие электронные блоки и строят из них собственную версию синтезатора из разных модулей, добиваясь, таким образом, индивидуального звучания. Было время, когда я арендовывал студию, где придумывал разные интересные ритмы (часть их легла в основу одного из произведений, сыгранных в феврале в Москве). Теперь у меня самого есть разные модули, которые я использую в своей работе. Надеюсь, это направление будет активно развиваться.

ВЖ В текущем сезоне в Регенсбургском театре состоялась премьера вашей первой оперы «Элизабетта». Что заставило вас обратиться к оперному жанру?

ГП О написании оперы я думал в течение нескольких лет. До «Элизабетты» мне довелось создать музыку, по крайней мере, для десяти балетных проектов. В случае с оперой – это еще и проникновение в драматическое искусство. Помню, что у меня были разные идеи для опер, и я раздумывал, какие из них могут быть перспективными. А затем один из моих балетов (с симфоническим оркестром и электроникой) поставили в Штутгарте. Представитель Регенсбургского театра присутствовал на одном из показов. Он встретился со мной и предложил оперный проект.

ВЖ На мой взгляд, в «Элизабетте» очень много от кинематографа и эстетики ужастиков.

ГП Самое начало оперы – сатира на велнесс-­движение, помешательство на здоровом образе жизни и красоте. Некоторые люди, особенно голливудские кинозвезды вроде Гвинет Пэлтроу, – яркий тому пример. Они употребляют все эти странные продукты в надежде оставаться молодыми; тратят огромные деньги, обращаясь к разным терапевтическим методикам, чтобы не допустить преждевременной старости. Затем я действительно все это пускаю в русло хоррора. У этой истории две стороны: сначала кажется, что это комедия, но затем постепенно краски сгущаются. Главная героиня, подобно вампиру, буквально высасывает кровь, жизнь из окружающих.

ВЖ Как слушатели восприняли вашу оперу на премьере?

ГП Регенсбург – достаточно традиционный бюргерский город. Большая часть публики – люди зрелого возраста, любители оперы в нескольких поколениях. И им действительно понравилось, судя по отзывам.

ВЖ Сочетание оркестра и электроники стало своеобразным экспериментом для Регенсбургского театра?

ГП Да. Потому что в Регенсбурге есть полноценный оркестр, и слушатели привыкли, что опера идет два часа под звуки симфонического оркестра. Но для меня это была отличная возможность поэкспериментировать в течение восьми месяцев – большой срок, казалось бы, но не для двухчасовой оперы с симфоническим оркестром и электроникой, так что работа выдалась весьма напряженной. Электроника в «Элизабетте» задействована только в самых важных местах спектакля, но, может быть, я добавлю еще немного, если буду вносить правки. Вообще, мне бы очень хотелось, чтобы эту оперу услышали в России.

ВЖ Сотрудничество с «Геликоном» в работе над «Орландо, Орландо» предшествовало вашему проекту в Регенсбурге?

ГП Регенсбург был чуть раньше. Премьера состоялась в конце января, а «Орландо» – в марте. Для него я написал несколько интерлюдий. То, что мне больше всего понравилось в этом проекте, – слушать музыку Генделя и работать с ней.

ВЖ Кто принимал решение, в каком месте новой партитуры должна звучать электроника?

ГП Импульс исходил от режиссера Георгия Исаакяна. Для сцены в ночном клубе нужен был соответствующий саунд. Я решил, что подойдут сэмплы из Генделя плюс ­что-то танцевальное, вроде техно.

ВЖ На музыкальном фестивале в Вербье этим летом состоится мировая премьера вашего нового произведения. Что это будет за партитура?

ГП К 250-летию со дня рождения Бетховена во всем мире реализуется «Пасторальный проект». Что это значит? «Пасторальная» симфония признана неким приношением композитора природе. В качестве экологической инициативы было решено задействовать разные оркестры, которые исполнят «Пасторальную» во всемирный День Земли, в поддержку стратегии, направленной против глобального потепления и изменения климата. Вербье не станет исключением и также примет участие в этой масштабной акции. Мне же предложили сочинить произведение как бы в ответ на «Пасторальную» симфонию. В партитуре я хочу отразить изменения, произошедшие в мире со времен Бетховена. В свое время он совершал прогулки в окрестностях Вены, наслаждаясь природой. Недавно я ездил в Вербье, чтобы записать звуки природы, но все, что мне удалось зафиксировать, – шум самолетов или автомобилей.

ВЖ Среди ваших произведений есть ремикс Девятой симфонии Бетховена. Будут ли в проекте для Вербье ­какие-то заимствования или цитаты?

ГП Я бы не хотел делать еще один бетховенский ремикс. Скорее, позаимствую ­что-то из концепции «Пасторальной». Прямых цитат вряд ли будет много, в отличие от ремикса Девятой (кстати, его запись выйдет в марте на лейбле Naxos). В данный момент я ощущаю потребность исследовать соединение электронной музыки и струнных, поэтому, скорее всего, новая пьеса для фестиваля в Вербье будет дляструнного трио и электроники.

ВЖ Сегодня вы ощущаете себя в большей степени электронщиком или академическим композитором?

ГП И тем, и другим. Например, я собираюсь сочинить в этом году Концерт для альта для Максима Рысанова, очень хорошего альтиста из Украины. Там совсем не будет электроники – только альт и оркестр. Не думаю, что это впишется в рамки «академической музыки», но все же это более традиционная, акустическая партитура. Надеюсь, что мы исполним этот концерт и в России. Еще я собираюсь написать ­что-то для перкуссиониста Джоби Бёрджесса, с которым работаю уже много лет. Он заказывает произведения у нескольких композиторов для маримбы или вибрафона с электроникой.

ВЖ А как насчет клубных вечеров вашего лейбла Nonclassical? Они продолжаются?

ГП Конечно, до сих пор идут с успехом в Лондоне. К сожалению, я больше не осуществляю руководство этим проектом напрямую, слишком занят написанием музыки. Но я оставил за собой статус художественного руководителя. Мероприятия проходят каждый месяц или каждые два месяца.

ВЖ Учитывая вашу занятость, вы продолжаете выступать с диджейскими сетами? Это по-прежнему ваше любимое занятие?

ГП Не совсем так. Я вынужден был «диджеить», поскольку не знал никого, кто мог бы крутить винил под классическую музыку. В большинстве клубов и баров звучало ­что-то однотипное, а мне хотелось, чтобы люди смелее включали академическую музыку и электронную – то, что заинтересовало бы аудиторию. Мне нравится быть диджеем, обожаю этот процесс. Но мое самое любимое занятие – сочинять новую музыку.

ВЖ То есть вы нашли определенный баланс между Габриэлем Прокофьевым композитором и электронным артистом?

ГП Электроника – часть моего музыкального языка, но я счастлив, когда пишу и без электроники. Иногда ко мне приходят идеи из электронной музыки, и я воплощаю их с помощью акустических инструментов. К примеру, начинаешь искать новые звуки у конвенциональных инструментов, потому что услышал ­что-то в электронике. Я много экспериментировал со струнными: музыканты играют штрихами, спиккато, как бы «би-бип», а получается такой механический и упругий ритм, как бы короткие электронные звуки. Здорово чувствовать влияние электроники, но при этом ее не использовать.Иногда я думаю, можно ли преобразовать мою электронную музыку в чисто оркестровое звучание, или преобразовать мои оркестровые вещи в электронику. Это интересно, да и вообще внедрение электроники в оркестр открывает новые горизонты.

ВЖ Как изменились вкусы молодежи, которые посещали мероприятия Nonclassical в 2005 году, когда это все начиналось, по сравнению с 2020 годом?

ГП Теперь гораздо больше людей приходят на вечера современной академической музыки. Когда мы начинали, то были одними из первых, кто исполнял классику в ночных клубах. Сейчас таких проектов намного больше – она приобрела популярность. Слушатели стали более открытыми, отзывчивыми, и такие вечера становятся нормой для молодежи. Мы счастливы, что такая тенденция только возрастает. Классическая музыка должна быть частью жизни людей, и слушатели должны чувствовать себя комфортно, а не воспринимать ее как музейный экспонат.

ВЖ Наверное, когда неподготовленные люди слушают Пендерецкого в ночном клубе, для них это действительно необычный опыт?

ГП Когда люди приходят в клуб на вечер Nonclassical или на любой другой вечер современной классики, они в курсе, куда пришли, и абсолютно не удивляются. Атмосфера в клубе более расслабленная,и люди чувствуют, что это новое место для классической музыки. Есть очень современные залы вроде Эльбской филармонии в Гамбурге, и подобные места, равно как и ночной клуб, становятся частью нового культурного ландшафта.

ВЖ Многие европейские композиторы, такие как Александр Шуберт, Михаэль Байль или Марко Никодиевич, используют язык новой танцевальной музыки вроде хип-хопа и техно. Вы следитеза творческими поисками ваших коллег?

ГП Я немного знаком с сочинениями Александра Шуберта. Они кажутся мне очень театральными, но безумно интересными и захватывающими. Замечательно, что появилось новое поколение, которое открыто для иной культуры и которое ищет ­что-то в рамках современной академической музыки.

ВЖ Что бы вы порекомендовали молодому академическому композитору, который делает самые первые шаги в электронной музыке?

ГП Ее сегодня невероятно много. Нужно самостоятельно слушать и изучать разные ее виды. Можно начать с Люка Феррари или Штокхаузена. Также это электроакустическая музыка, начиная с 1970-х годов, – например, Джонти Харрисон, один из моих учителей. Еще мне очень нравится Рэймонд Скотт, но он из электроники эпохи 1950–60-х. Не будем забывать, что эти партитуры для искушенной публики.

На другом полюсе – Aphex Twin, Kraftwerk. Их обязательно нужно знать. Если вы композитор с классическим образованием, то электроника внезапно может показаться абсолютно другим миром! Может потребоваться много времени, чтобы найти нужное звучание. Совсем другое дело, если вы сочиняете «чистую» акустическую музыку – струнный квартет, фортепианное трио или ­что-то еще. И если вы хотите добавить электронику, то должны прежде понять, зачем она вам нужна.

Электроникой не нужно заниматься только потому, что это модно. Важно понять: что электроника может привнести именно в музыкальном плане. Для меня часто это мощный, почти физиологический звук басов, ­какие-то высокие частоты, ­какие-то очень точные ударные, ­какой-то механический эффект и даже немного «странные» звуки, которые невозможно извлечь из традиционных инструментов. Все это завораживает.

Майкл Найман – один из самых заметных представителей «минимализма», и его воздействие в этот раз на зал оказалось поистине гипнотическим: постоянная повторяемость паттернов, не лишенных мелодической красоты, завораживала – даже при том, что музыкантам не хватило ритмической точности и незыблемости.

По словам самого Габриэля Прокофьева, быть внуком великого деда – тяжелое испытание, тем более, если внук встал на путь музыкального сочинительства. Однако Габриэль, отнюдь не лишенный дедовской оригинальности, сумел проторить свою дорожку и даже стать одним из самых востребованных британских композиторов. Его стиль – соединение академической традиции с популярными направлениями своего времени: хип-хопом, техно и электронной музыкой. Свои произведения музыкант исполняет сам, правда, инструментарий у него не обычный, а скорее диджейский (Габриэль несколько лет работал диджеем): ноутбук, микшер, цифровая клавиатура и разные электро­акустические примочки. Удивительный симбиоз несочетаемого он показал и в своих новых опусах: сюитах «Весенняя» и «Неизвестная земля» для струнного оркестра и электроники, а также пьесе «Сферы» для скрипки и струнного оркестра. Образы и ощущения, которые порождает музыка Прокофьева, совершенно естественны и человечны, но выразительные средства новые. Вдохновение и тоска, открытость и замкнутость, радость и печаль существуют в нервном диалоге сложносочиненного электронного бита и деревянных струнных инструментов. Отсюда – особые исполнительские задачи: необходимо соблюсти четкий метроритм и не подавить ограниченные по динамике струнные неистощимо мощными колонками. В общем и целом музыканты с трудностями справились; а Станислав Малышев, в «Сферах» взявший в руки свой родной инструмент, позволил оценить всю красоту и наполненность скрипичного звука.

Специально для московского концерта Габриэль Прокофьев сочинил «Техно-сюиту» для струнных, фортепиано, бас-кларнета, флейты и ударных. Первую пьесу, Craven Spirals («Трусливый спуск»), композитор охарактеризовал как «механистическое кислотное путешествие», напомнившее эксперименты психоделической рок-музыки конца 1960-х годов. В заключительном номере сюиты – Port Melancholia («Порт Меланхолия») – царят одиночество и отчужденность, которые столь актуальны в эпоху технического прогресса.