Имя Франко Фаччо – дирижера, профессора Миланской консерватории и композитора – в истории музыки упоминается в неразрывной связи с именами крупнейших музыкантов XIX века. Свою дирижерскую карьеру он начал «Балом-маскарадом» в 1866 году, после чего дирижировал «Аидой» в 1872-м, затем, уже в бытность главным дирижером Ла Скала, впервые исполнил на сцене миланского театра оперы современников: «Джоконду» Понкьелли, «Отелло» Верди, «Эдгара» Пуччини.

Собственно, дирижерскую и педагогическую деятельность Фаччо предпочел композиторской именно после фиаско «Гамлета» на сцене Ла Скала в 1871 году. Историческому провалу предшествовало успешное представление оперы в Генуе несколькими годами раньше (1865), приписываемое поддержке многочисленных единомышленников и соратников Бойто и Фаччо по литературно-художественному движению скапильятура. «Гамлет» являл собой своеобразный манифест «нового» искусства, выступавшего с критикой старого, и содержал немало элементов, выделявших опус молодых авторов на фоне произведений в жанре мелодрамы старших современников. В первую очередь благодаря тексту Арриго Бойто, в котором будущий создатель либретто «Отелло» и «Фальстафа» впервые постарался внедрить собственные реформаторские идеи. «Опера настоящего», по его мнению, должна была полностью отказаться от привычной «формулы» – номерной структуры – в пользу открытой музыкально-драматургической «формы» и направить все доступные средства (тонального и ритмического развития) на воплощение драмы.

И действительно, в «Гамлете» практически нет ни каватин, ни арий (за исключением добавленных для исполнения в Милане песни Офелии, монолога главного героя и арии Гертруды), ни легко запоминающихся мелодий; каждый акт разделен на части, которым предшествует симфоническая прелюдия. Вокальная линия следует за словом, представляя собой выразительное declamato, свободное от традиционных форм.

Несмотря на изменения, внесенные в текст, и отчасти по причине нездоровья тенора, публике произведение не понравилось. Невзирая на настойчивые просьбы друзей, и в особенности Арриго Бойто, Фаччо отказался заново переработать партитуру и попытать счастья в новой постановке; опера канула в забвение. Из полуторавекового небытия «Гамлета» вывел американский музыковед, композитор и дирижер Энтони Баррезе, восстановивший партитуру по сохранившимся в архиве издательского дома «Рикорди» манускриптам, клавиру и тексту либретто. За премьерой в Нью-Мексико (2014) последовала постановка на фестивале в Брегенце (2016) и концертное исполнение в Праге (2019). Редакция Баррезе представляет собой смесь двух версий: сохраняет дописанные для Ла Скала номера, но отказывается от нового финала (в котором, кроме прочего, Гамлет не погибает), сохраняя генуэзский вариант окончания, по содержанию более близкий шекспировскому оригиналу.

Спектакль режиссера Паоло Валерио выглядит логичным и функциональным. Пространство сцены, вопреки заявлению самого постановщика, не предстает «пустым и неопределенным». В минималистичных декорациях Эцио Антонелли действительно нет отсылок к конкретному временному периоду или атрибутов, относящихся к той или иной географической точке, в то же время сценическая площадка всегда определенным образом организована. Для этой цели используется полупрозрачный занавес, напоминающий бамбуковые шторы и делящий сцену по горизонтали или под углом, и два больших экрана в рамах. Занавес служит как для моделирования пространства, представляя собой то тяжелые портьеры в покоях короля, то окно в спальне королевы, из которого льется лунный свет, то марево, за которым появляется призрак отца Гамлета, так и для разведения планов действия. Например, в первой сцене сначала только Гамлет, а затем вместе с ним и Офелия, а позже Горацио и Марчелло, находясь по эту сторону полупрозрачного занавеса, присутствуют на банкете, посвященном коронации Клавдия, но не участвуют в праздновании.

Заметное разнообразие в зрительный ряд вносят видеопроекции Эцио Антонелли и световые решения Клаудио Шмида, то «дорисовывая» внутреннее убранство дворца, то посредством изображения передавая эмоциональное состояние – зимний пейзаж в качестве фона похорон Офелии. Пожалуй, самый эффектный с точки зрения реализации эпизод спектакля – сцена сумасшествия девушки. Полупрозрачные экраны расположены под углом к заднику и друг к другу, за ними видна проекция цветущего луга. Героиня выходит с букетом цветов, которыми собирается убрать могилу отца, и раскладывает их на теле лежащего перед ней брата. Следуя за развитием событий, видеоряд представляет ветви плакучей ивы, постепенно превращающиеся в водопад, который станет последним пристанищем бедной Офелии.

Любопытно решена сцена «мышеловки», которую Бойто и Фаччо трактуют не только как важный этап в развитии драмы, но и используют момент театра в театре, чтобы открыто покритиковать «старое» искусство, вложив в уста присутствующей публики перепалку на эту тему. А режиссер Паоло Валерио цитирует Гордона Крэга, представляя бродячих актеров в виде марионеток, которых готовит к выступлению сам Гамлет. Еще один элемент, заимствованный постановщиком скорее у Шекспира, чем у Бойто, – зеркала. В первой и последней сценах это маленькие зеркальца в руках артистов хора, затем большое зеркало в раме, перед которым Гамлет поет свой знаменитый монолог, и уже упомянутые огромные экраны, которые тоже имеют отражающую поверхность, и под определенным углом в них видны ложи театра, в котором идет представление оперы Фаччо.

Костюмы Сильвии Бонетти заимствуют детали и из одежды XX века, и из более ранних эпох и выдержаны лишь в нескольких цветах. В пурпур разных оттенков и золото одета королевская чета, небесно-голубое платье у Офелии, в синем костюме появляется Лаэрт, в белом или черном – хор, и в черном – остальные персонажи.

Протяженное четырехактное полотно с большим количеством действующих лиц потребовало от крупного, но все же провинциального театра определенных усилий. К счастью, результат оказался весьма положительным: даже на последнем представлении партер был почти заполнен, и в антракте ряды меломанов не поредели.

Анджело Виллари в заглавной роли удостоился многочисленных похвал от рецензентов и за певческие данные, и за сценическое мастерство. Несомненно, разучить сложно написанные, как с точки зрения вокальной техники, так и намеренно непростые по музыкальному языку, партии пришлось всем участникам постановки, и это удел тех, кто соглашается включить в свой репертуар не только широко известные произведения. Поэтому, если вынести за скобки данное обстоятельство, в актив Виллари можно записать уверенное владение крепким, хоть и не очень красивым голосом. Разнообразие эмоциональных состояний мятущейся души наследника датского престола в его интерпретации свелось к ненависти и злобной насмешке, не оставив места другим чувствам.

На мой вкус, дело с остальными исполнителями обстояло лучше. Элеонора Беллоччи, несмотря на специфическое мелкое и жестковатое вибрато в голосе, создала трогательный образ юной и хрупкой Офелии, вполне убедительными в партиях преступной королевской четы показались Дамиано Салерно (Клавдий) и Марта Торбидони (Гертруда), хорошо выступили Саверио Фьоре и Франческо Леоне (Лаэрт и Полоний), Абрамо Росален (Призрак), Алессандро Абис (Горацио), Давиде Прокаччини (Марцелл), как всегда, был великолепен хор Арены ди Верона (хормейстер – Роберто Габбиани).

Оркестр под управлением Джузеппе Грациоли достойно справился с партитурой, включающей множество симфонических страниц и несколько непростых для координации эпизодов с инструментальными ансамблями за сценой и струнным квартетом на сцене. Поначалу акустический баланс грешил перевесом медных духовых, подмявших под себя и голоса солистов, и хор, но уже ко второй картине первого акта равновесие восстановилось, и диалог между ямой и сценой больше не нарушался. Оркестровые номера звучали выразительно, особенно драматичной получилась сцена похоронного шествия, которая по качеству музыкального материала превосходит кровавую развязку и является кульминацией оперы.

Безусловно, сама партитура заслуживает внимательного музыковедческого анализа; конечно, не все в ней гениально или безоговорочно ново – все-таки Фаччо не смог полностью избежать влияния композиторов-современников. Но в том, что молодым авторам удалось тогда реализовать замысел, в котором были намечены пути дальнейшего развития мелодрамы, нет никаких сомнений.