«Не слитно, не раздельно», «Жалкая осень», «Если бы стены стали водой» – лето в Доме культуры «ГЭС-2» выдалось благостным. Спокойные экспозиции и фестивали, меланхолично исследующие пространство и время. И тут, с началом осени уже чуть менее жалкой, в белое пространство врывается цикл «Музыка вне себя». Что в программе? «Броненосец “Потёмкин”», берущий новый курс. «Трансцендентные этюды». «Антиформалистический раёк». Идея цикла? Сломать рамки.

Резкий старт для начала сезона, но чертовски интригующий. До этого музыкальные программы Дома культуры стремились в основном дать музыке четкое место и контекст. «Настройки» вводили звук в интерьер, концерты цикла «Что современно?» выстраивали хронологию, а специальные проекты, такие как «Под землей» и «Графит», делали пространство «ГЭС-2» частью выступления. С «Музыкой вне себя» история несколько другая: внешний контекст и обстановка уже играют не такую значимую роль. Гораздо важнее смыслы, хранящиеся внутри самой музыки и возникающие от сопоставления нескольких произведений. Аудитории буквально предлагается посмотреть не только на музыкальный текст, но и на подтекст, гипертекст, интертекст. «Вероломство образов» Рене Магритта, если бы эта картина была кураторской программой. И словно «не трубка» у художника, в Доме культуры получилась «не программа».

С такой многообещающей концепцией возникают вопросы к содержанию концертов. Большинство из них весьма неплохо встраиваются в нарратив: многострадальная «Девятая» Брукнера получает новый финал, а «Броненосец “Потёмкин”» – новый OST; смелость композиторов XXI века соседствует со смелыми решениями Стравинского в «Сказке о беглом солдате и черте». Интереснее дела с сольными концертами Елене Гвритишвили и Ильи Папояна. Кажется, что они попали в этот цикл по тем же причинам, по каким Магритт попал в этот текст. Любопытно посмотреть, как программы из классико-романтических произведений окажутся «вне себя». Тем более что первый концерт нового сезона «ГЭС-2» задал очень высокую планку соответствия идее цикла.

Акт второй. Концерт

Концерт получился отличным, а исполнителям удалось действительно хорошо донести авторский замысел.

Акт третий. Шутка

Да, это шутка. Вообще весь вечер, названный «Антиформалистический раёк», был посвящен юмору – естественно, соответствующему кураторской идее. Хоть в программке и было написано бравурное «…как музыка отвечает на попытки навязать ей жесткие рамки эстетической и идеологической нормы», в ней все же не хватало одного. Мемов. По сути своей, четыре цикла, звучавшие на этом концерте, представляли собой четыре типа юмора, главенствующие сейчас в интернете.

Для начала есть предырония. За нее в концерте отвечал цикл Шабрие «Воспоминания о Флоренции», исполненный пианистами Сергеем Каспровым и Екатериной Державиной. Французская кадриль на темы из «Тристана и Изольды» была сыграна с таким драйвом и веселой безалаберностью, что ноги пускались в пляс. Но и с нарочитой распевностью была сыграна также. Эдакая насмешка, пусть и дружеская, способная вызвать улыбку, не более. Чуть смешнее оказался «Русский сувенир» Брамса, исполненный тем же ансамблем. Намеренно или нет, но тогда еще молодой немецкий композитор написал хрестоматийно ироничный цикл. «Совершенно правдивая» музыкальная картина России, созданная на основе русских и цыганских мелодий. И сыграли ее пианисты слегка аляповато и динамически ровно, что добавляло серьезности этому серьезному циклу с серьезными темами.

Постироничный Шёнберг был следующим. Его «Три сатиры» могли бы стать отличным первым раундом версуса, но, к сожалению, остались просто вырванной страницей из дневника. А ведь в этой обиженной тираде есть свои сокровища. Ну, скажем, первый номер, озаглавленный «На распутье: тональное или атональное». Фугато, тема которого состоит из двух фрагментов – очевидно, каких. И вроде бы хорошее противостояние, но вступают все голоса, и звучит ни то, ни другое, а нечто новое. А ансамбль Intrada, повинуясь руке Екатерины Антоненко, все продолжает выпевать: «Тональное или атональное?» Снова и снова. Шёнберг пишет до мажор и как бы говорит: «Смотрите, до мажор». Это смешно!

Кульминацией закономерно получился последний номер цикла – «Новый классицизм». Даже состав у части подобающий: с альтом, виолончелью и фортепиано. И уморительно было наблюдать, как Павел Романенко и Михаил Калашников степенно водили смычками, как Сергей Каспров глубокомысленно нажимал клавиши рояля в этом свободном атональном произведении, пока солисты хора рассказывали, как они разочаровались в романтизме и возвращаются к классицизму с его строгими правилами и формами. Жаль только, в конце весь этот фарс постиронии треснул, когда зазвучали слова: «Пусть катится куда хочет эта “новая классика”».

Заглавное произведение концерта – «Антиформалистический раёк» Шостаковича – это про метаиронию. Тут и музыка смешная, и текст. Более того, на эти шутки зал реагировал чуть ли не лучше, чем на все остальные произведения концерта. Юмор же в том, что на самом-то деле звучание «райка» совершенно невеселое. Оно становится таким просто от самого факта, что это произведение было рождено на свет, от того, что у композитора возникла потребность писать что-то подобное. А исполнение призвано лишь подчеркнуть этот абсурд. Для этого к Intrada и Сергею Каспрову присоединился Гарри Агаджанян. Тут-то и стала понятна важность именно театрального баса для этого произведения: из декораций было разве что динамическое освещение, один исполнитель стал четырьмя разными. И зал заливался хохотом с каждым новым перевоплощением, и рояль играл, и хор вторил, но на последней строчке произведения Шостаковича смех как-то замялся и запнулся. Пианист, «спотыкаясь», доигрывал «раёк» в тишине, освещенный лишь прожектором-спотом сверху. Уже не так смешно?

Эпилог. Подход

«А возможен ли в принципе юмор в музыке? Не в словах или имитациях, а в самой музыке?» Это слова еще одного участника концерта – ведущего Ярослава Тимофеева. Он же сидел во время финального номера на сцене с тарелками и ни разу не обронил даже улыбки. Неудивительно, ведь все самое смешное было не в музыке, не в словах и даже не в подводках. Этот концерт был одной большой юмореской, и оценить ее можно было бы только стоя в роще, по ту сторону стекла концертного зала «ГЭС-2». Сам факт того, что для каждого из нас нужно объяснение, почему смешно это смешно, – уже шутка. И спот, направленный на зал в самом начале, совсем не был лишь атмосферным решением. Даже писать про этот концерт – это как смеяться над своим отражением в зеркале. Поэтому «Музыка вне себя» – цикл про отсутствие рамок, но существующий внутри них – может быть чем угодно: экспириенсом, самоиронией, рефлексией, да хоть лампой накаливания в вакууме. Но это «не программа».

Борис и Антон

Оркестр La Voce Strumentale под управлением главного дирижера Дмитрия Синьковского был рассажен перед сценой, став еще одним действующим лицом спектакля.

Насколько идеи постановщиков оказались созвучны авторскому замыслу, как исполнители справились с моцартовской стилистикой – об этом размышляют российские критики.

Ирина Муравьева, музыкальный и театральный критик

Спектакль «Похищение из сераля» Екатерины Одеговой красив и метафоричен. На первый взгляд, он устроен как будто вопреки жанру зингшпиля с его острыми смысловыми ресурсами разговорных диалогов, уводит в утопическую фактуру, в мифический мир Эдема, чьи обитатели не отягощены социальными ролями, живут в мире грез, мечты. Более того, здесь  вообще нет сераля, нет Турции и паши Селима, нет актуальной (не только в моцартовские времена) коллизии столкновения Запада и Востока, а тексты разговорных диалогов существенно сокращены (что, к слову, пошло на пользу динамике театрального действия). Само же действие оперы перенесено на волшебный остров, в таинственный Сад, открывающийся публике гигантской цветущей гортензией (художник Этель Иошпа). Между тем все эти акценты и трансформации оказываются не чуждыми партитуре Моцарта, поскольку Екатерина Одегова работает с его музыкальной драматургией, а это в первую очередь драматургия характеров. Сценическое действие полно юмора, гэгов, эмоциональных реакций, как, например, сцена бурной стычки Осмина (здесь он садовник таинственного Сада) с появившимся на острове чужаком Бельмонте, который бросает в раздражении разъяренному Осмину перчатку в лицо, а тот в ответ напяливает путешественнику сачок на голову. Оркестр у Дмитрия Синьковского контрастный, быстрый, в «турецкой» теме жестковатый, с отменным чувством юмора. В спектакле есть переакцентировки (в том числе в феминистском спектре) и экспериментальные ресурсы:  разговорная роль паши заменена таинственным голосом за сценой некоего властителя острова, самого создателя, который может поменять судьбу персонажей в любой момент; Блонда оказывается в спектакле неравнодушной к темпераментному Осмину (противоречие возникает только в финале, когда  любовные пары покидают остров, а Блонда под радостную музыку водевиля изображает страдание по  Осмину); к Констанце в грезах является мифический Единорог, в реальности оказавшийся наглецом Осмином. К слову, вокальная интерпретация Констанцы у Надежды Павловой получилась неординарной: ее арии Ach ich liebte, war so glücklich и Traurigkeit ward mir zum Lose звучат в духе барочного lamentо, что дает еще один интересный поворот не только спектаклю, но и самой моцартовской музыке.

Некоторые решения в спектакле продиктованы ограничениями сцены «Пакгаузов». Именно по этой причине отказались от хоров янычар, но деликатно, без купюр: Синьковский исполнил их в оркестровой версии. Кроме того, он остроумно включил сольную импровизацию клавесина  в момент, когда герои покидали остров, отправлялись «на волю», в зрительный зал. К слову, без моцартовского счастливого энтузиазма, имевшего биографический подтекст (любовь к Констанце). В развязке  заключался нериторический вопрос: лучший ли мир всех ждет за порогом Эдема?

Йосси Тавор, музыкальный обозреватель радио «Орфей»

Моцартовский зингшпиль «Похищение из сераля» в Нижегородском театре оперы и балета – это россыпь откровений: от режиссера-постановщика, дирижера-постановщика, художника-сценариста и, конечно же, от каждого из солистов обоих составов и даже от музыкантов оркестра. Каждый внес свою лепту в это красочное, покоряющее не только внешним видом, но и убедительными находками и тонкими аллюзиями, оперное зрелище. Екатерина Одегова, талантливый и самобытный режиссер, уже радовала нас своим неординарным видением. Так произошло и на этот раз, когда она перенесла действо с вполне реального острова в некие воображаемые райские кущи, где наша фантазия мгновенно находит и библейские ассоциации, щедро разбросанные по оперному полотну: яблоки познания, змий-искуситель в соблазнительном женском образе, библейский единорог, символ целомудрия и девственности, кладущий голову на колени Констанцы, и массу других мелочей. Здесь предоставлена свобода для полета воображения каждого зрителя, и художник Этель Иошпа мастерски воплотила это, казалось бы, иллюзорное место. Отмечу и художника по свету Стаса Свистуновича.

Но Катя Одегова стремится проникнуть куда глубже в подсознание своих героев. Ее Констанца – это идеал верности и готовности к самопожертвованию, когда ее возлюбленный Бельмонте – самовлюбленный красавчик, попавший в это место скорее в попытке пополнения коллекции бабочек. Поиск пропавшей возлюбленной – это его noblesse oblige («положение обязывает»). Блонда, служанка Констанцы, явно не тяготеет к предназначенному ей и находящемуся рядом Педрильо; она, несомненно, покорена властным и брутальным Осмином, с которым явно не хочет расставаться даже в момент освобождения. Да и все тирады Осмина о мести, желании наказать, повесить и насадить на кол этот квартет, усыпивший подлым напитком его бдительность, скорее выражение бессилия перед решением властелина острова, который существует в образе некоего духа, средоточия милосердия и всепрощения, чей голос мы слышим в финале. Да и феминистское начало, безусловно, присутствует в режиссерской трактовке образов. Но этому стоит посвятить отдельную статью.

Оба состава солистов равноценны. Великолепны фиоритуры и Диляры Идрисовой, и Надежды Павловой – обе в интерпретациях образа Констанцы доходят до пронзительного трагизма в своей готовности пойти на смерть ради возлюбленного. Прекрасны и обе Блонды – Ирина Котова и Галина Круч, создающие образ современной женщины, вынужденной отказаться от истинного влечения ради мнения окружающих. И вокально, и артистически убеждают нас и мужские партии: Сергей Годин и Борис Степанов – Бельмонте, Владимир Куклев и Дмитрий Белянский – Педрильо. Покоряют свой мощью, как актерской, так и вокальной, оба Осмина – Гарри Агаджанян и Максим Орлов.

Пуристы могут, конечно, посетовать на немецкое произношение вокалистов, но если мы задумаемся о конгломерате национальностей населения Вены во времена Моцарта, где лишь очень узкий круг говорил на высоком немецком, то даже некий славянский флер в произношении становится аутентичностью.

И если я уж использовал этот термин, то аутентичность – это несомненное качество оркестра нижегородцев, вся «вина» за которую лежит на феноменально эмоциональной и харизматичной манере дирижирования Дмитрия Синьковского. Он просто купается в музыке Моцарта, властно и страстно ведя за собой ансамбль солистов и весь оркестр, который внимает ему, как оракулу. И в этом ничего удивительного: скрипач, вокалист и дирижер, знаток различных музыкальных стилей, Синьковский четко видит, к какому конечному идеалу хочет привести и приводит (!) своих музыкантов.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

«Слишком много нот, мой дорогой Моцарт», – сказал император Иосиф II по поводу «Похищения из сераля». И по-своему он был прав: невероятно красивая музыка, написанная совсем в несовременном для Моцарта духе барочной оперы. Длинные, полные истомы или страсти арии, где действие останавливается и зритель начинает сомневаться, точно ли это пьеса с сюжетом или просто концерт с прекрасными вокальными номерами. Поскольку «Похищение из сераля» – зингшпиль, то есть комическая опера с большими драматическими диалогами, то можно было бы сделать акцент на смешных героях и ситуациях, которых у Моцарта немало, однако режиссера Екатерину Одегову интересовала драма чувств, психология страсти, и она пошла по иному пути. «Ты не пугайся: остров полон звуков – и шелеста, и шепота, и пенья», – писал Шекспир в своей последней пьесе «Буря», и вот проекцию героев и идей этого автора мы постоянно угадываем в нижегородской постановке, например, в придуманном мимическом персонаже, обозначенном в программке как Дух Острова Сада в странной чешуйчатой одежде. То ли Калибан, то ли Ариэль: он молчаливо участвует в мизансценах – вручает (словно искушая) яблоко Констанце, помогает Осману связать пойманных беглецов.

Долгие статичные арии требуют оживления действия, и режиссер действует изобретательно, выводя на сцену Единорога, который ласкается к печалящейся Констанце. На самом деле это Осмин, надевший на себя бутафорскую голову (не напоминает ли нам это «Сон в летнюю ночь» Шекспира, где Основа с головой осла приходит к Титании?).

Различных намеков, аллюзий, подтекстов разбросано по всей опере так много, что зритель постоянно в размышлениях, что же тут имелось в виду. И достоинство постановки – в многозначности, в том, что каждый сможет выстроить свою логическую цепочку. Впрочем, есть довольно определенные метафоры, например, когда Констанца облачается в корсет и европейское платье, надевает на голову парик с громоздким украшением в виде корвета: она мысленно готовится покинуть остров, вернуться к цивилизации, и это недвусмысленно выражено в этом наряде.

Все режиссерские ухищрения ничего бы не дали, если бы не качественный вокал, который показали все участники спектакля. Царицей бала была, безусловно, Надежда Павлова – Констанца, добившаяся полной естественности и свободы в пении. Но почти не уступила ей Ирина Котова: чуть поволновавшись, она быстро вошла в образ, заставив поверить во взбалмошный характер и звонкий голос Блонды. Что касается исполнителей мужских партий, то пока актерски у них все получилось лучше, чем вокально: речь, безусловно, не идет о каких-то криминальных вещах – нет, Борис Степанов (Бельмонте) и Дмитрий Белянский (Педрильо) тщательно проработали свои партии, но было ощущение, что они старательно подражают правильным образцам. Не хватило того интуитивного понимания стиля, который позволяет возвыситься над нотным текстом и творить поверх, как это делала та же Надежда Павлова, даря моменты настоящего музыкантского откровения. Что касается Максима Орлова, то его Осмин – прежде всего комический бас, и в этом амплуа он как раз выглядел вполне естественным, а вот по диапазону ему партия оказалась пока сложновата, особенно когда появлялись низкие глубокие ноты.

Немного избыточным показался оркестр – возможно, из-за того, что был слишком близко к публике: янычарская музыка звучала так, словно это фрагмент из «Героической» Бетховена, а не легкий моцартовский состав. Но были и прекрасные моменты, когда Дмитрий Синьковский тонко и бережно сопровождал сольные номера солистов.

Если резюмировать впечатления, то постановка «Похищения из сераля» – хороший пример современной умной режиссуры, когда постановщики ищут смыслы, но не пытаются перелицевать или вывернуть наизнанку оригинал. А что касается творческой политики Нижегородского оперного, то продолжение моцартовской линии (напомним о яркой постановке «Свадьбы Фигаро» в 2021 году) много дает для вокального воспитания певцов. Идея собрать свою коллекцию моцартовских опер видится смелым и нешаблонным планом, который точно даст новый шанс обратить на себя внимание и подтвердить заявку на лидирующие позиции в рейтинге российских театров.

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

«Похищение из сераля» оставило в смятении чувств, но, может быть, это и хорошо, правильно и только так и должно быть, ибо опера Моцарта среди прочего и об этом тоже. Счастливый финал с его простеньким итожащим напевом отнюдь не уравновешивает того количества сомнений, которые еще недавно безостановочным потоком, наплывая друг на друга, звучали из уст почти всех пленников сераля. С одной стороны, в распоряжении слушателя был много обещавший музыкантский состав певцов, венчаемый такими дивами, как Надежда Павлова и Диляра Идрисова, и аутентично мыслящий дирижер Дмитрий Синьковский со своим фирменным оркестром La Voce Strumentale. С другой – режиссер Екатерина Одегова с художницей Этель Иошпой, всегда сулящие что-то эдакое, терпкое и западающее в подкорку надолго. С третьей же – нас ждал технически мало приспособленный для театральных метаморфоз, акустически сложный, хоть и модный, стильный и элегантный концертный зал стрелочных «Пакгаузов», претендующий на лэндмарк на острове, куда всегда так хочется вернуться. Словом, возможность острова была и остается. Пазл спектакля, конечно, собрался, но между детальками пока остались зазоры, помешавшие уйти с премьеры с катарсическим ощущением «все срослось».

Главным героем здесь оказался, конечно, оркестр в силу ну почти всех обстоятельств. В отсутствие оркестровой ямы он был на первом плане на расстоянии вытянутой руки от зрительных рядов, и потому слышно его было лучше всех. Маэстро Синьковский знает, что такое голос певца и его взаимоотношение с инструментами, но «электромагнитное излучение» его оркестра оттягивало все внимание. С этим могла соперничать лишь Надежда Павлова, перекрывавшая оркестр симфонической амплитудой переживаний Констанцы. К тому же в арсенале средств у маэстро всегда сильнодействующие взвинченно быстрые темпы, резкие светотеневые контрасты, заостренность темброритмических рельефов вплоть до колкости.

Увертюра ворвалась, как репортаж с ралли «Париж – Дакар». Но опять же все эти недостатки легко оправдывались героями «сераля», у которых нервы на взводе. Режиссер и художник предложили очень хитрую версию «Похищения», в которой их самые смелые и глубокие измышления нашли надежного союзника в лице «старого доброго» старинного театра, где все размеренно, с чувством и толком. Она словно возвращала современному театру потерянный Рай с его динамикой покоя и нерастраченным потенциалом. Для этого даже пришлось проститься с шумными хоровыми сценами, пусть небольшими, но колоритными. От такого девственно чистого дискурса «Похищения из сераля» давно отвыкли в Европе, ищущей все более сильнодействующие средства для достижения максимального эффекта. Меланхолия лирики в этом зингшпиле оттенила комическое, но ведь и Моцарт взламывал устои национального жанра в поисках его новых драматических возможностей.

Два года назад гениальная Кэти Митчелл, работая в Баварской опере, наметила ход мыслей, на которые явно опирались, предлагая свою концепцию, пермские постановщики – режиссер Евгения Сафонова и дирижер Федор Леднёв. Кэти Митчелл тогда визуализировала кинематографические свойства музыки Бартока и сделала правильный драматургический акцент, представив центральным персонажем не герцога, а Юдит. Главную проблему соединения с чем-то небольшой по времени оперы в Мюнхене решили весьма интересно: частью спектакля стал Концерт для оркестра Бартока. Известно, что сам композитор считал, что «Замок» может удачно соседствовать с его балетом «Чудесный мандарин».

Пермский театр легких путей искать не стал и добился впечатляющего, даже идеального результата. По заказу театра Валерий Воронов создал пролог и эпилог к произведению Бартока. О процессе композитор рассказал в интервью Дмитрию Ренанскому: «Я разложил элементы партитуры на рабочем столе – и собрал заново в новую конструкцию. Я брал микрофрагменты оперы, какие-то увеличивал, какие-то сужал, но так или иначе сочинял из них то, что хотел». Деконструкция, по ощущениям, как нельзя лучше подошла для поставленной цели: музыка ни на йоту не выбивалась из стиля, не стала саундтреком, хронометраж оказался «в десяточку».

Зачем вообще чем-то дополнять «Замок»? Если бы причина была в «неполноценном» театральном вечере, можно было бы считать это неоправданной глупостью. В истории музыки столько сочинений, длящихся около или чуть более часа, которые под страхом смертной казни нельзя ничем дополнять – Девятая симфония Малера, например. С «Замком» Бартока история другая.

По своей сути «Замок герцога Синяя Борода» – это сложнейший и насыщенный психологический триллер, но решенный композитором при всей экспрессионистской энергетике партитуры через медитативный метод. Именно поэтому функции «погружения» и «выхода» из трансцендентального состояния, которые теперь выполняют пролог и эпилог Валерия Воронова, оказались так необходимы и уместны. Новая музыкальная версия вполне может войти в мировую практику.

Вернемся к намеренно чуть «брошенному» сравнению нового спектакля с версией Кэти Митчелл. Режиссер Евгения Сафонова, которую многие знают по спектаклям «Медея» в Ленсовете или «Бесчестье» в БДТ, постановкой «Замка» дебютировала в жанре музыкального театра, но не пошла по стопам своих коллег из драмы с чередой неудачных оперных опытов последних лет – она отнеслась к задаче осторожно и ответственно. Конечно, здесь помог сам материал: если Кэти Митчелл разыграла остросюжетный авантюрно-криминальный боевик, то Евгения Сафонова считала в музыке Бартока эстетику минимализма. Да, в коротеньком «Замке» сочетается чрезвычайно много стилистических «этажей», поэтому поле для интерпретаций до сих пор остается непаханым, а музыка, спустя сто лет, современной.

Рассказывать подробности, пересказывая элементы режиссуры, в данном случае довольно жестоко по отношению к тем, кто еще не видел спектакль. Достаточно одной оценочной характеристики: в спектакле нет ничего лишнего или непонятного, он целостный и убедительный. Если вы знаете синопсис и понимаете, что «Замок герцога Синяя Борода» сильно отличается от «Травиаты», – этот театральный опыт вам многое даст, поскольку вы столкнетесь с серьезнейшей попыткой осмысления человеческой природы, будете много и усердно думать, искать ассоциации и сравнивать их, отвечать для себя на жизнеобразующие вопросы, которыми насыщена опера. Кстати, это тот случай, когда многое из впечатлений о спектакле «вслух» говорить неуместно или даже нельзя.

Режиссерское решение получилось столь убедительным благодаря удачному визуальному решению спектакля. Сценографию, подчиненную идее давящего пространства, продумала сама Евгения Сафонова в содружестве с художником Анастасией Юдиной, медиахудожниками, которые создали кинематографические проекции, Алиной Тихоновой и Михаилом Ивановым, а также художником по свету Константином Бинкиным. Семь комнат в спектакле – результат воображения и глубокой внутренней работы главных героев. На протяжении всего действия герцог сидит в инвалидном кресле, а Юдит стоит неподвижно.

Третьим полноценным действующим лицом спектакля наравне с герцогом и Юдит стал оркестр – это вроде бы и заложено в партитуре, но воплотить на сцене всегда оказывается трудно. В спектакле Евгении Сафоновой оркестру Пермского театра под управлением Федора Леднёва ничто не мешало усиливать психологические состояния героев, подчеркивать главенствующую контрастность драматургии, а также досказывать то, что уже невозможно выражать словами. «Частности» комментировать не получится: на них партитуры Бартока и, соответственно, Воронова не распадаются. От оркестра здесь требуется идеальный баланс и стилистически точное ощущение градуса экспрессии, постоянно ведущей диалог с медитативностью, – все получилось у музыкантов, придраться не к чему. Такие же комплименты нужно адресовать Гарри Агаджаняну и Наталии Лясковой, исполнившим главные партии. Кроме того, что у них потрясающие голоса, стабильная техника и осмысленное пение на сложном венгерском, в рисунках их ролей чувствуется более важный момент: наверняка каждый раз они будут петь кардинально по-разному, как предполагает и первоисточник, и замысел спектакля.

В качестве post scriptum есть смысл процитировать эксцентричный эпизод из «зрительской хроники» (под стать спектаклю), рассказанный в сети и подтверждающий, что театр живее всех живых: «Нас обещали напугать, и я действительно испугалась. Одна женщина в кульминационный момент оперы решила выйти из зала “подышать”, а когда ее не пустили обратно в зал, она решила устроить скандал. Впрочем, это добавило шарма спектаклю, словно кричит одна из бывших жен Синей Бороды».