В авторском перечне произведений Скрипичный концерт значится как Концерт-поэма – так Попов назвал первую часть, над которой работал с перерывами в 1934–1937 годах. О ней одобрительно отзывались Прокофьев и Ойстрах, положительный отзыв ей дал и Ленинградский Союз композиторов, рекомендовав к исполнению как самостоятельное сочинение. Однако она так и не прозвучала. Попов периодически возвращался к Концерту, делая наброски следующих частей, но закончить не успел. В финале восстановленной сейчас партитуры использован материал незавершенного раннего Концертино для скрипки и фортепиано Попова, черновой клавир которого сохранился в архиве.

В том же «Другом пространстве» – музыка знаменитого британского автора Томаса Адеса, его «Обретенные места» для виолончели с оркестром, вдохновленные образами Марселя Пруста.

Франческо Филидеи известен, в частности, операми «Джордано Бруно», «Наводнение» (по рассказу Евгения Замятина), «Имя розы» (по роману Умберто Эко). Взятые в нынешнюю программу «Три картины» имеют форму и звуковой облик вполне конвенционального трехчастного концерта для фортепиано с оркестром – с подвижными крайними частями и медленной средней. Финал отсылает к Пятому фортепианному концерту Бетховена, слышны и «поклоны» Шопену, Листу: оммаж с элементами деконструкции.

Фото: архив Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Д. Шостаковича

Один из представителей «левого» крыла ленинградских музыкантов, Попов разделил судьбу поколения 1920-х, расплатившись за краткий миг успеха своего авангардного Септета годами «формалистических» гонений. Четвертая симфония, написанная сразу после знаменитого Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) (1948), знаменует новый виток, а точнее, слом творческой траектории композитора, попытавшегося вписаться в требуемый тоталитарными властями канон. Партитура ждала исполнительской реализации незаслуженно долго, не сыграв ожидаемой роли ни в «реабилитации» автора у власть предержащих, ни в эволюции отечественной симфонии, вступившей здесь в альянс с кантатно-ораториальным жанром. И, казалось бы, рецепция этой музыки сегодня должна определяться сугубо ретроспективным, историческим интересом.

Не таков эффект от прослушивания нового диска. Вокальный коллектив Arielle, возглавляемый выпускницей Московской консерватории Эльмирой Дадашевой, со всей искренностью молодости оживляет «стертые» смыслы музыкально-поэтического слова, воспевшего исчезнувшую ныне с карты мира страну.

В статье 1950 года, опубликованной в журнале «Советская музыка», Попов, словно оправдываясь перед самим собой за вынужденный конформизм, говорит об особой роли «национально-русской мелодической интонации». Именно она определяет специфику сольно-ансамблевого интонирования Arielle во всем спектре эмоций – от нежной лирики («Весна», вторая часть) до драматической экспрессии («Скорбь и гнев народа», третья часть). Ориентируясь на модель классической симфонии, композитор широко опирается и на традиции русского многоголосия. Удельный вес имитационно-подголосочной полифонии вкупе с протяженным амбитусом хоровых партий представляет сложность для любого коллектива, и если первое препятствие ансамбль преодолевает без видимых усилий, то в движении к верхним границам диапазона нередко обнаруживается проблема: молодым голосам не хватает наполненности зрелых тембров. Это особенно заметно в партии сопрано в крайних частях цикла («Советской державе – слава!» и «Славься, народ-богатырь!») – виртуозная вокальная техника не компенсирует здесь отсутствия мощного хорового звучания, знакомого советскому слушателю по «статусным» концертам академических коллективов.

Оставаясь новатором и в рамках принципиальной для данного опуса диатоники, Попов-мелодист наделяет развернутые соло признаками оперных арий с поистине симфоническим развитием. Роль солистов – меццо (Екатерина Лукаш), тенора (Юрий Махров), сопрано (Елена Логинова) и баса (Дмитрий Волков), – блестяще справившихся с непростыми вокальными задачами, возрастает к финалу, где квартет звучит в сопровождении и в диалоге с хором.

Партитура длящегося более часа сочинения, исполненного вокальных трудностей и написанного опальным композитором, вряд ли могла обрести право на сценическую жизнь в современной ей эпохе. Весьма призрачны перспективы ее укоренения в репертуаре хоровых коллективов и сейчас. И вместе с тем запоздалое «открытие» этой музыки ансамблем Arielle позволяет не только восстановить историческую справедливость, но и вписать Четвертую Попова в единую и богатую шедеврами традицию русского симфонизма.

С самыми известными сочинениями Попова – такими как Септет (1927) или Первая симфония (1935), запрещенная сразу же после премьеры, – у Квартета-­симфонии, кажется, почти ничего общего. Удивительным образом нет в этом сочинении и ничего похожего на Шостаковича, хотя удержаться от поиска сходств невозможно. Композиторы были почти ровесниками, оба входили в АСМ, а Первая симфония Попова и ее запрет предвосхитили и Четвертую Шостаковича, и ее снятие с премьеры. Имена авторов были в одном ряду и во время антиформалистической кампании 1948 года, причем до того оба успели получить Сталинские премии.

К моменту появления Квартета-­симфонии Шостакович уже был выдающимся мастером струнного квартета, и тем удивительнее, что его влияния, которого не избежали многие современники, здесь не слышно. В статье к диску композитор Борис Йоффе говорит о свободе сочинения «от духоты советского экспрессионизма с его обязательной программой по борьбе добра и зла», сравнивая опус с созданной в те же годы Пятой симфонией Попова. Свое название «Пасторальная» она полностью оправдывает, и в этой же эстетике мнимой бесконфликтности написан Квартет-­симфония.

Легче всего было бы сказать, что в ответ на критику сверху Попов был вынужден упростить язык и что Квартет­симфония кажется сочинением композитора постаревшего, надломленного. От подобных упрощений предостерегает Борис Гаспаров в статье «Путь к “неслыханной простоте”»: «Движение Попова к диатонической “простоте” и звуковой живописности не было сдачей ранее достигнутого… в нем сохранялись черты музыкального мышления Попова, заявившие о себе с самого начала… простота позднего Попова была не отступлением, а поиском нового берега».

В первых же нотах слышен симфонический масштаб замысла. После колебаний первых минут музыка надолго обретает истинно пасторальный характер, как бы обращаясь поверх советской музыки к полутора столетиям классики и увенчиваясь усталой, но бодрой кодой. Драматургия и продолжительность – двадцать пять минут! – первой части таковы, что она одна воспринималась бы как законченное сочинение, но за нею – еще три. Короткое Presto – дань уважения классико-­романтическому стилю, кажется, без тени иронии, но с тревожным окончанием, предвосхищающим пятнадцатиминутное Adagio. Здесь царит подводное течение: конфликт то и дело стремится вырваться на поверхность, хотя ни разу и не проявляет себя явно.

Тем неожиданнее финал, во многом построенный на бетховенских реминисценциях; если Allegretto из Седьмой симфонии временами проносится лишь тенью, то поданная с большим юмором тема «Оды к радости» становится буквально лейтмотивом всей части. Здесь трудно вновь не вспомнить Шостаковича – финал его предсмертной Альтовой сонаты также основан на цитате из Бетховена, правда, переосмысленной трагически. Попову с момента создания Квартета-­симфонии оставалось еще двадцать лет жизни и творчества, но его опус отмечен многими типическими чертами именно позднего сочинения. Этим он ближе рождавшимся тогда же, в начале 1950-х, последним произведениям Прокофьева, пришедшего к большей лиричности и напевности, но не переставшего быть собой.