Российская публика проявила большой интерес к визиту Бангкокского королевского оркестра (RBSO). «Мы бывали в Таиланде, но даже не знали, что существует такой оркестр. Пришли, чтобы познакомиться, послушать национальную тайскую музыку», – призналась одна из слушательниц. RBSO был основан в 1982 году под патронатом наследного принца Махи Вачиралонгкорна (с 2016 года – правящий король Рама Х), а с 2018 года находится под патронатом принцессы Сириваннавари Нариратана Раджаканья.

RBSO представляет академический пласт культуры: это типичный в нашем европейском понимании симфонический оркестр, играющий красиво, качественно, слаженно – по самым высоким классическим стандартам. В этом, безусловно, заслуга постоянного дирижера Ванита Потаванита. Художественным руководителем RBSO является известный тайский композитор Наронгрит Дхамабутра. Именно его сочинение открывало вечер. Название «Сиамские звуковые ландшафты» сразу настраивало на картины древнего Таиланда. И композитор не обманул ожидания: обильная пентатоника, эпически звучащие струнные, которым отвечали «птичьими мотивами» деревянные духовые, – все это рисовало в воображении древние руины и буддийские храмы. Сочинение, построенное как калейдоскоп, переливалось тембрами, а мелодии приобретали то величественный, то игривый характер.

После такой красочной инструментальной увертюры последовал черед сочинений самой принцессы Сириваннавари Нариратана Раджаканья. Воспитывавшаяся не только в Таиланде, но и в Англии, Дании, Франции, принцесса впитала многие традиции, и эклектика национального и европейского четко прослеживается как в ее бренде одежды Sirivannavari, так и в музыке. В 2018 году она сочинила музыкальное сопровождение для модного показа своей коллекции и с этого момента увлеклась композицией.

«Мы поражены, что принцесса пишет так современно», – отметили зрители в «Зарядье». В ее стиле органично соединились приемы неоклассики и романтическая экспрессия. В Фантазии для фортепиано с оркестром «Полуночный брак» робкие, одинокие звуки рояля постепенно расширяют диапазон, трансформируясь в виртуозные пассажи, которые накрывает тутти оркестра. В фантазии используется и один необычный инструмент, изобретенный принцессой. Она назвала его «реформа», и издали он похож на перевернутый велосипед. Когда исполнители крутят его колеса, то слышится шуршащий звук, имитирующий шум дождя.

Солист Дмитрий Маслеев признался, что с опаской вначале открыл ноты и был приятно поражен мелодичностью музыки, ее открытым романтическим высказыванием. А скрипач Гайк Казазян отметил прекрасную инструментовку, искусное соединение восточного и европейского тематизма в Концерте для скрипки Nefreretta, где принцесса вдохновлялась образами Древнего Египта. Также Гайк Казазян рассказал, что с первой репетиции он почувствовал позитивный энергообмен с музыкантами RBSO, их внимательное дружеское отношение, «и ансамбль сложился мгновенно».

Во второй половине вечера была представлена Фантазия на темы его Величества Короля Пхумипона Адульядета Великого (короля Рамы IX) в аранжировке Норио Маэды. Монументальное полотно соткано из очень контрастных по стилю мелодий: тут слышалась стихия венского вальса, мелодико-гармонические обороты в духе Чайковского, блюзовые интонации и ритмы. Было что-то кинематографичное в смене эпизодов – музыка оказалась очень «зримой», образной, и оркестр блеснул шикарной игрой духовых, виртуозным пиццикато струнных, впечатляющими кульминационными нарастаниями.

Россия и Таиланд в следующем году отметят 130 лет с момента установления дипломатических отношений. «Поддержка культурных коммуникаций для нас так же важна, как и формирование устойчивых деловых связей между нашими странами. Когда звучит прекрасная музыка, люди способны понимать друг друга и без слов», – подвел итог гастролям один из организаторов, председатель Российско-Таиландского делового совета Иван Демченко.

Редакция попросила высказаться музыкантов разных поколений, поразмышлять, насколько актуально творчество, его послание для сегодняшнего дня.

Родион Щедрин, народный артист СССР, композитор

Искусство не спорт. «Рекорды» здесь не выражаются в секундах и сантиметрах. Каждый большой художник хорош по-своему, каждый обладает своим творческим «я», своей манерой излагать мысли, своим кругом образов. Арам Ильич принадлежит именно к этим ярким талантам, умеющим в неповторимо оригинальной форме воплощать чувства и мысли, волнующие людей. Самое трудное – сказать просто и нешаблонно, быть взволнованным, потрясенным до глубины души и не терять при этом самоконтроля в беседе со слушателем. Арам Ильич владел этим искусством поистине виртуозно. Достаточно вспомнить хотя бы, на каком точном расчете всех динамических и тембровых соотношений современного симфонического оркестра неизменно основаны его стихийно взрывчатые crescendo, его экстатически неудержимые кульминации…

Как точно в партитуре «Спартака» взвешено, выверено выразительное значение каждого аккорда, каждой лиги, штриха! Ювелирно тонко выполнено беспредельное нарастание звучности в знаменитом танце гадитанских дев. Вся картина «Пир у Красса» может служить образцом грандиозной симфонической фрески в музыкально-сценическом жанре… У музыки Хачатуряна всегда был свой голос, ясно различимый в разноликом хоре XX столетия. Хачатурян равно принадлежит Армении, России, всему миру. Он был счастлив, помечен славой людской, радостью доброго мнения людей, их любовью, почитанием… Великий художник – всегда вызов бренности, вызов смерти. Музыка Хачатуряна будет жить!

(По материалам статей сборника «Родион Щедрин. Монологи разных лет». М., 2002)

Владимир Федосеев, народный артист СССР, художественный руководитель и главный дирижер Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского

Прежде чем начать разговор о музыке Хачатуряна, хочу сказать, что я каждый день вижу его памятник рядом со своим домом. И всякий раз немного сожалею, что мне не довелось с ним поговорить. Казалось бы, я жил, находился рядом с ним. Но я тогда был молодой, а Хачатурян – уже состоявшийся композитор. В итоге не было у нас с ним личного общения… Хотя я много знаю, слышал о нем, о его характере от тех, кто с ним общался. Он, к примеру, очень любил поесть, хотя кто из нас не любит? Любил он также людей. И конечно, любил свое творчество, выражал свою душу через мелодию.

Наверное, не случайно получилось, что я сейчас трижды сказал о любви. Ведь и музыка его, которую я и сейчас дирижирую (а у нас с БСО 6 июня концерт в «Зарядье», посвященный Хачатуряну), – это бесконечная любовь. Он в своем творчестве очень народен, проникает в такие глубины, что и нам, русским, становится в хорошем смысле слова завидно, что такая музыка существует у армянского композитора. Слава богу, что она вообще существует!

Владимир Федосеев и БСО дадут концерт в день рождения Хачатуряна

Его, кстати, трудно играть, потому что он весь выстроен на такой высоте эмоциональной нежности и глубинной принадлежности к нашему миру. Подобных композиторов мало – это великан в музыке. Дай бог, чтобы композиторов такого плана было больше. Они украшают наш мир. Музыка нас защищает, и музыка Хачатуряна в особенности. Адажио из балета «Спартак», «Вальс» из «Маскарада» – эта музыка никогда не умрет, будет принята любым поколением. Не говоря уже о «Танце с саблями». Люди должны знать о существовании такой национальной музыки, о выразителях национальной идеи народа. Если музыка заставляет плакать, значит это великая музыка. А от музыки Хачатуряна у меня нередко на глаза слезы наворачиваются…

Борис Андрианов, заслуженный артист России, виолончелист

Знаю и люблю Концерт-рапсодию Арама Хачатуряна, несколько раз ее преподавал студентам и давно хотел выучить, и вот как чудесно и вовремя представился случай в юбилейный день. Чем увлекает эта музыка? Если у тебя есть огонь внутри, то он разгорается от таких страстей. При этом виолончельные сочинения Хачатуряна играют гораздо реже, чем созданные примерно в то же время опусы Шостаковича. Почему? Наверное, социальные драмы более привлекательные, чем национальные колориты.

Юрий Григорович, народный артист СССР, балетмейстер, автор балета «Спартак»

Музыка Хачатуряна редко звучит, и я огорчен этим. Почему так, не знаю. Я считаю, что Хачатурян много сделал для балетного театра. Два его балета – «Гаянэ» и «Спартак» – с моей точки зрения, большое явление в музыкальной культуре балетного театра советского периода (как и балеты Прокофьева, Шостаковича). «Спартаку» повезло больше, он идет на многих сценах, а вот балет «Гаянэ» шел-шел, а потом исчез. Но мне кажется, что вернется. Ведь даже если ты не любишь балет, никогда не занимался танцем, то, услышав эту музыку, волей-неволей захочешь танцевать – настолько эта музыка захватывающая, темпераментная. Так всегда идет волнами: был интерес, потом – забвение. Но я уверен, «Гаянэ» не уйдет…  Мы были близко знакомы с Арамом Ильичом, у нас были хорошие добрые отношения. Вспоминаю его всегда с удовольствием. Однажды он подарил мне свой портрет с дарственной надписью: «Гениальному хореографу [в чем я лично сомневаюсь, а он нет] с плохим характером. С любовью, Арам Хачатурян». Мы собирались с ним сделать совсем новый балет, кое-что уже написали, но не успели, к великому сожалению. В 1978 году он ушел.

(Из неопубликованного интервью с Ольгой Русановой. Краснодар, 2004)

Гайк Казазян, лауреат международных конкурсов, скрипач

Арам Хачатурян – один из выдающихся композиторов XX века, в творчестве которого очень ярко проявились черты народной музыки. И этот факт в том числе делает музыку Хачатуряна близкой и доступной для широких масс! Такие качества, как тематическая яркость, разнообразие и простота  музыки композитора, наличие таких популярных пьес, как, например, «Танец с саблями» или Вальс из «Маскарада», делают музыку Хачатуряна актуальной на все времена и понятной любой аудитории. Если говорить, например, о Скрипичном концерте, то он по праву считается одним из значимых произведений композитора.

Мое знакомство с этим произведением началось еще в детстве, с выдающихся записей Давида Ойстраха (которому и посвящен концерт) и Леонида Когана. Кстати, в обеих записях дирижирует автор, что делает их еще более ценными. Думаю, моя любовь к этому произведению подкрепилась феноменальным исполнением и фантастическим звуком этих двух выдающихся мастеров нашей советской скрипичной школы. И конечно, мне хотелось всегда, так сказать, «воспроизвести нечто подобное». Каждый раз, исполняя концерт, – с первых же аккордов, которые звучат в некотором роде как призыв, – я вхожу в особенное состояние, которое держится до самой последней мажорной и победоносной ноты финала. Это невероятно разнообразные чувства переживания и радости! Воинственность главной темы, певучесть и трепет побочной из первой части, безысходная грусть (в середине второй части) и солнечное, радостное, несколько беззаботное состояние в третьей, в финале. Концерт присутствует в репертуаре почти каждого скрипача, являясь золотой страницей наследия для нашего инструмента.

Вера Таривердиева, музыковед, президент Благотворительного фонда имени Микаэла Таривердиева

Мое открытие музыки  Хачатуряна началось в училищные годы, когда в рамках курса советской музыки мы соприкоснулись с творчеством Арама Ильича. Это продолжилось в Институте имени Гнесиных, где, кстати, Арам Ильич преподавал композицию, и моя сокурсница Оксана Сивова была студенткой его класса, последней его ученицей. Мое отношение к музыке Арама Хачатуряна не изменилось со времен СССР. Его музыка всегда увлекала своим романтическим началом и яркой красочностью, эмоциональной насыщенностью и мелодизмом.

Арам Ильич очень свободный художник, и это ощущение им свободы очень важно и в его музыкальном мире, его выборах средств, и очень важно в восприятии его музыки. А еще это его чувство свободы, приверженность свободе сыграла огромную роль в его педагогической деятельности. Не случайно среди его учеников много известных имен. И практически все его ученики стали действующими композиторами. Они появились во многом благодаря той свободе творческого выбора, которую поощрял и предоставлял своим ученикам Арам Ильич, преподававший с 1950 года до момента своего ухода в 1978 году в Институте имени Гнесиных. Об этой атмосфере свободного творческого поиска  рассказывал мне Микаэл Леонович, который бросил Ереванскую консерваторию, чтобы поступить в Институт имени Гнесиных в класс Хачатуряна, с которым познакомился в Ереване, и где он очень страдал как раз из-за отсутствия в классе Григория Егиазаряна того самого свободного творческого выбора. Микаэл Леонович с чувством огромной благодарности и с восхищением вспоминал Арама Ильича.  Хачатурян остается исключительно ярким и притягательным явлением музыки XX века. Его творчество не только не теряет актуальности – напротив, выбор Хачатуряном средств выразительности, его красочный романтизм и приверженность мелодическому началу теперь вновь современны.

Георгий Ковалевский, научный сотрудник Российского института истории искусств, кандидат искусствоведения, музыкальный критик

Отмечающееся в этом году 120-летие со дня рождения Арама Ильича Хачатуряна – прекрасный повод вспомнить личность и музыку одного из классиков советской музыки. Для массового слушателя эта фигура больше связана с отдельными балетными хитами, прежде всего «Танцем с саблями» из «Гаянэ» и Адажио из «Спартака», и знаменитым вальсом, написанным к вахтанговской постановке драмы Лермонтова «Маскарад». Три симфонии, шесть инструментальных концертов (за исключением первого скрипичного), камерные сочинения, а также множество песен от изысканных вокальных миниатюр до вполне себе дежурных патриотических маршей остались в архиве истории, и, мне кажется, сейчас очень подходящее время для того, чтобы обнародовать действительно яркую и не утратившую своего блеска и очарования музыку. На прошедшем во второй половине мая фестивале Хачатуряна в Свердловской филармонии организаторы столкнулись с проблемой продажи билетов на два камерных вечера с музыкой Арама Ильича, притом что на его симфонические концерты места ушли практически влет. Публику все-таки удалось собрать, и было очень интересно наблюдать, как из точки некоторого недоверия к незнакомой музыке слушатели постепенно проникались не самыми простыми для восприятия сочинениями (например, сольными сонатами для виолончели, скрипки и альта) и устроили в завершение концерта стоячие овации артистам.

В иерархии советских композиторов XX века Арам Хачатурян находится где-то за Шостаковичем, хотя он был даже немного старше его. Не сравнивая эти фигуры по масштабу и степени дарования, хочется отметить, что Хачатурян в своей музыке представил несколько иной тип драматургии, нежели Шостакович. В отличие от «монтажного» принципа мышления Дмитрия Дмитриевича, в музыке Хачатуряна есть своя медитативность, идущая от восточной традиции. Вторая симфония Хачатуряна, на мой взгляд, безусловный шедевр, в котором конфликт и его развитие (сочинение было создано в годы войны) воплощается по типу эпической поэзии, когда мы можем представить отдельные, мастерски сделанные сцены. Интересно, что такие качества Хачатуряна, как красочность музыки, ее способность «цеплять» и увлекать слушателя, передались и его ученикам, ставшим в том числе очень успешными эстрадными композиторами: Микаэл Таривердиев, Андрей Эшпай, Алексей Рыбников, Александр Журбин, Владимир Дашкевич, Марк Минков и другие. Убежден, что без Арама Хачатуряна ландшафт музыки XX века был бы совершенно иным, и косвенно он продолжает влиять и на наше время, резонируя со многими происходящими сегодня драматическими событиями.

Программу гала-концертов режиссер Светлана Бессонова сделала поразнообразнее, добавив джаз и мюзикл в его классическом варианте. Во фрагментах из «Кандида» Бернстайна и «Порги и Бесс» Гершвина убедительно солировала и актерствовала Ольга Пудова из Мариинского театра. Стряхнув налет строгости, дирижер Марко Боэми тут дал волю своему итальянскому темпераменту и в сюите из «Вестсайдской истории» Бернстайна увлек оркестр в пучину веселья. Не отставал и хор, виртуозно свинговавший в сцене из «Порги и Бесс».

За джаз в программе ответил пианист Даниил Крамер, выходу которого на сцену предшествовали слова Шаляпина, зачитанные ведущим, артистом Эдуардом Трескиным:«Классики никогда не почувствуют угрозы своим позициям из-за джаза. Те, кто предпочитает блюз ноктюрну, а чарльстон – арии, только послужат музыке, ведь до появления блюза и чарльстона они избегали арий и ноктюрнов. В эпоху джаза Тосканини добился успехов, невиданных в стране, давшей миру джаз. Классические оркестры предназначены для ушей, а джаз – для ног… Но мечтающие люди тоже танцуют».

Так и получилось: несмотря на кажущуюся чужеродность солирующего рояля в контексте гала оперного фестиваля, харизме Крамера противостоять было невозможно. Тонкий музыкант, он использовал в своей пьесе «Странный блюз» прием, идущий от времен Шопена и Листа. Известно, что если на рояле держать беззвучно аккорд и играть мелодию, то возникнет эффект отзвука, и вот на таком «мистическом» фоне Крамер закручивал блюзовые орнаменты. После поэтичного вступления, эффект которого был усилен световой партитурой, пианист переключился на «пятую скорость» и продемонстрировал свой фирменный токкатный пианизм. В качестве его продолжения последовали очаровательные  «Снежинки» Цфасмана – одна из «визиток» Даниила Крамера, где он традиционно играет «в пятнашки» с оркестром и неизменно срывает неистовые овации. Казань не стала исключением.

Достойной краской в гала стали балетные номера. «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» не только затронули чувствительные национальные струнки, но и показали слаженность всего танцевального ансамбля. Темпераментно провел партию воинственного половца Алессандро Каггеджи, эффектно и надежно прокрутив пируэты. Сцена из балета «Дон Кихот» Минкуса хоть и не имеет прямого отношения к тематике фестиваля, но, возможно, напомнила организаторам об одной из любимых партий Шаляпина – рыцаря печального образа из «Дон Кихота» Массне. Так или иначе, но публике предъявили классический танец на пуантах, с 32 фуэте, прыжками и поддержками, которые первачи труппы, артисты Кристина Андреева, Аманда Гомес, Олег Ивенко и Михаил Тимаев исполнили с блеском.

А что же, собственно, оперная часть? И приглашенные звезды – Альбина Шагимуратова, Михаил Казаков (долгие годы сотрудничающие с театром и уже считающиеся «своими»), Агунда Кулаева, и мастера местного театра – Гульнора Гатина, Артур Исламов – могли бы доставить много позитивных эмоций и даже поразить художественными откровениями, если бы не грубая работа звукорежиссера театра, запустившего на всю катушку подзвучку. Желание подражать формату концерта «трех теноров» понятно (кстати, и такой номер был в программе – «Рассвет» Леонкавалло, где вышли Ахмед Агади, Нурлан Бекмухамбетов, Филюс Кагиров), но превращать акустический зал в Термы Каракаллы не лучшая идея.

И вообще, стоило ли это делать, когда на сцене – обладатель мощнейшего роскошного баса Михаил Казаков или жемчужное сопрано Альбина Шагимуратова, поющая «вживую» в Большом, в Мариинском театрах, в Метрополитен-опере, где кубатура помещения намного больше казанского и вмещает несколько тысяч зрителей? Естественное звучание таких голосов – драгоценный подарок для меломанов. В гала-концерте Альбина Шагимуратова изумительно спела камерную песню Рихарда Штрауса Morgen, в которой ее галантным партнером стал скрипач Гайк Казазян. Их нежные тембры сливались в неземной гармонии, противостоя микрофонным искажениям и утверждая эталон подлинно высокого искусства.

Об отношении к современной музыке, к национальным корням и миссии музыканта с Гайком Казазяном побеседовала Елена Белова (ЕБ).

ЕБ В одном из интервью вы сказали, что, когда вас хотели послушать и оценить наличие музыкальных данных в раннем детстве, вердикт музыкантов оказался не самым обнадеживающим. Вы это объяснили тем, что были стеснительным ребенком. Как из скромного стеснительного мальчика вырос уверенный в себе профессиональный музыкант?

ГК Мне было около пяти-шести лет. Честно говоря, я не знаю, что на меня тогда нашло. Видимо, во время прослушивания я настолько стеснялся, что я просто молчал. На самом деле я таким стеснительным, немного домашним ребенком продолжал быть еще долгое время. Я всегда придерживаюсь идеи, что надо быть естественным. Но если ты чувствуешь, что хочешь быть другим, ты можешь жить в том характере, в котором себя представляешь, и потихонечку, естественным образом меняться. В природе именно так все и происходит – постепенно, и ничего резкого не бывает. Я в это верю.

Мне было примерно лет шестнадцать, я уже жил в Москве, когда начал меняться мой характер. У меня появилась потребность раскрыться, обнаружить свою индивидуальность. Я почувствовал, что жизнь вокруг меня начинает кипеть, появляются новые возможности, новые друзья. А до этого я жил в другом, более замкнутом, мире, у которого тоже есть огромный плюс. Когда ты не совсем отгородился от внешнего мира и не живешь жизнью монаха, а просто находишься больше в себе, тогда в тебе ярче проявляется внутренняя глубина, это правда. Потому что когда ты социально активный человек, то тут не до глубины. Просто не хватает времени, чтобы размышлять, переживать, слушать гениальную музыку и при этом глубоко уходить в ­какие-то дали.

ЕБ Это проявлялось в игре?

ГК Конечно, да. Я играл все хорошо, правильно, и про меня говорили, что я талантливый мальчик, вундеркинд. В том, что я был стеснительным, не было ничего экстраординарного. Помню, когда я переехал в Москву и оказался в классе Эдуарда Грача, он требовал от меня: «Давай! Давай! Ну что ты спишь?!» Действительно, когда человек стоит и скромно играет, создается впечатление, что он «спит». Тем более для темперамента Эдуарда Давидовича это было просто неприемлемо. Эдуард Давидович Грач – очень энергичный человек, обычно разговаривает на ff. Поэтому он не любит, когда ученики стесняются и ­что-то бормочут. Он говорил: «Что?! Я не слышу!» И он мне помог раскрыть мою индивидуальность и быть более энергичным в игре.

ЕБ Ереван – ваш город детства. Какие ассоциации он вызывает у вас?

ГК Часто можно услышать «солнечный Ереван», «солнечная Армения». Действительно, там много солнца, ведь это юг, где все яркое, светлое, довольно шумное, что передает особую энергетику, которая витает в воздухе, и которую нельзя не почувствовать. Но в 1990-е годы в стране было очень тяжелое военное время. Света не было, зимой топили печку и спали в одной комнате, потому что печка не могла согреть весь дом. По вечерам сидели со свечами или с керосиновой лампой. Это тоже мои детские воспоминания, которые, возможно, отражаются в музыке.

ЕБ Вы помните ваш главный дебют?

ГК Безусловно. Это мое первое выступление с Армянским филармоническим оркестром в одиннадцать лет. Также можно вспомнить мое самое первое выступление: первый класс, отчетный концерт. Дети привыкли, что педагоги за них настраивают инструмент. Я вышел на сцену и вспомнил, что надо настроить скрипку. Я спустился, подошел к педагогу, который сидел в зале, и протянул ему инструмент. У всех была такая реакция, как у вас сейчас (смеется). Он мне его настроил, я вернулся на сцену и сыграл первую часть си-минорного Концерта Ридинга. Кстати, Ицхак Перельман записал его на диске «Концерты моего детства». Красивая музыка. Она, конечно, простая, но это прекрасная идея. Думаю, что ­когда-­нибудь обязательно запишу нечто подобное. Вообще, музыкальная аудио­запись – это то, что остается в истории музыки. В детстве я очень любил слушать пластинки с записями Когана, Ойстраха, Хейфеца и копировать их, за что мой педагог меня ругал, так как в школах есть свои ученические стандарты. Но иногда он говорил: «Ладно, если нравится, делай это glissando».

ЕБ Но студенты художественных учебных заведений в период обучения копируют картины великих художников. Почему для музыкантов это недопустимо?

ГК Это разные вещи. Скрипку Страдивари тоже копируют, но как она звучит, это уже другой вопрос. А в нашем деле копирование мешает развитию индивидуальности артиста. Может быть, в детстве это и помогает, когда ты в процессе обучения берешь то, что действительно классно, например, то, как сделана фраза или переход великими мастерами.

ЕБ Болезненный вопрос для думающих музыкантов. Сейчас и в Европе и в России наблюдается тенденция сведения скрипичного материала фактически до пяти концертов. Публика хочет слышать то, что она хорошо знает. Как вы можете прокомментировать данную ситуацию?

ГК Да, меня часто просят сыграть концерты Чайковского, Брамса, Паганини, Сибелиуса, Хачатуряна, Шостаковича, но Шостаковича гораздо реже. Кстати, это скорее происходит у нас в России. В Европе больше играют то, что здесь реже играется. В России у организаторов концертов проявляется ­какая-то фобия, особенно в провинциальных филармониях: «Ой нет, вычто?! Шостакович?! Барток?! Наша публика вообще не будет слушать!»

ЕБ То есть вы видите причину неисполнения «сложной» музыки в сопротивлении организаторов концертов и в самой публике?

ГК В том, что не звучит обширный репертуар, нельзя никого обвинять конкретно. Если организаторы возьмут сейчас и резко включат в программу концертов все, то есть не только популярное, то, возможно, публика, которая не привыкла слушать редко исполняемые произведения, действительно будет меньше посещать концерты. Мы уже говорили, что в жизни, как и в природе, все всегда происходит плавно и естественно. Так и вопрос расширения репертуара тоже надо решать постепенно, то есть предлагать послушать новый материал публике, но ни в коем случае не воспитывать. В данном контексте воспитывать означало бы заставлять слушать. «Нет! Вы должны слушать эту симфонию Малера полтора часа! А если будете шевелиться, то мы вас накажем!» Так неправильно, поскольку это должно быть невзначай. Перед интервью мы с вами говорили о прошедших концертах в Саранске и Ульяновске, я заметил, что там в отелях звучит классическая музыка: идешь по коридору или поднимаешься в лифте, и звучит Вивальди, Альбинони. И мне кажется, в последние годы есть прогресс и довольно немаленький. Я помню лет пятнадцать назад то ли в Англии, то ли в Германии в метро, пока я ждал поезд, вдруг в тишине зазвучала музыка Шопена. Никто же не будет говорить, что нас воспитывают. Но это на самом деле и есть самое правильное «воспитание», потому что потом человек эту музыку будет воспринимать совершенно по-другому, с удовольствием, а не восклицать: «Ой, опять эта скучная классика!» Когда меня спрашивают люди, которые, по их же словам, далеки от музыки, как научиться понимать классическую музыку, я отвечаю, что ее не надо понимать, ее надо чувствовать.

ЕБ Насколько часто удается играть музыку современных композиторов?

ГК Удается тогда, когда конкретно ­что-то предлагают или я хочу ­что-то сыграть. Тогда я беру, учу и играю. В последнее время ко мне все чаще обращаются современные композиторы с предложением исполнить их произведения. Например, в октябре 2019 года на Международном фестивале современной музыки «Московская осень» вместе с Воронежским симфоническим оркестром под управлением Игоря Вербицкого мы исполнили мировую премьеру Концерта № 2 для скрипки и струнного оркестра Давида Кривицкого. На самом деле, знакомство с музыкой Кривицкого произошло очень давно, еще в студенческие годы. Давид Исаакович сотрудничал с моим профессором Эдуардом Грачом. Мы исполняли его произведения с Камерным оркестром «Московия» под руководством Грача. В основном это были ансамблевые произведения, написанные для солирующих скрипок и фортепиано. Но по-настоящему я проникся музыкой Давида Кривицкого во время работы над Скрипичным концертом. В целом в современной музыке и музыке ХХ века есть нечто, что меня привлекает. И мне будет очень интересно развиваться в этом направлении и дальше.

ЕБ Говоря о музыке ХХ века нельзя не упомянуть о Концерте № 1 для скрипки с оркестром Микаэла Таривердиева. Фактически в России вы являетесь главным интерпретатором этого концерта после его премьерного исполнения Григорием Жислиным в 1983 году. Каким образом этот удивительный по красоте концерт стал неотъемлемой частью вашего репертуара?

ГК В 2010 году Вера Гориславовна присутствовала на моем концерте в Большом зале консерватории. После концерта мы познакомились. Она призналась, что ищет скрипача, который бы согласился сыграть Первый скрипичный концерт Микаэла Таривердиева. Безусловно, я был знаком с музыкой Микаэла Леоновича, но это была киномузыка. С инструментальной музыкой я был недостаточно знаком. Поэтому наличие двух скрипичных концертов Таривердиева меня заинтересовало. Я с большим энтузиазмом стал учить Первый концерт; он мне понравился своей мелодичностью и лиричностью в первых двух частях и виртуозностью в финале. После его исполнения у нас с Верой Гориславовной завязались теплые дружеские отношения. Через несколько лет состоялась московская премьера Второго скрипичного концерта в моем исполнении. Вера Таривердиева всегда присутствует на концертах, где исполняется музыка ее мужа, и меня восхищает ее энтузиазм и горячее желание познакомить слушателя с этой музыкой.

ЕБ Случается ли с вами такое, когда понимаете, что эта музыка не ваша, и ее через себя пропускать не хотите?

ГК Да, такие случаи были, потому что я не был готов по-настоящему прочувствовать и довести до некоего идеала то или иное произведение. Но это происходит со многими музыкантами. Сейчас мне интересно все, в том числе новое. Даже если ­что-то не мое, я, наоборот, думаю: «Как это не мое?! Почему я это не понимаю?!», и такому произведению я уделю еще больше времени, чтобы разобраться до конца.

ЕБ Во время исполнения вы всегда пропускаете через себя музыку или умеете отстраняться, когда музыка слишком тяжелая или мрачная?

ГК Конечно, происходит момент погружения. Например, Первый скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. Там, на мой взгляд, рассказывается вся история мировой вой­ны. Я не могу его играть просто так, не пропустив через себя. И поэтому, когда я исполняю этот концерт и выкладываюсь на сто процентов, после этого чувствую себя таким измотанным, как будто я марафон пробежал. А по-другому и нельзя.

ЕБ Пропускать через себя – это особенность русской исполнительской школы?

ГК Возможно. Отчасти благодаря системе Станиславского, отчасти российскому менталитету. Переживания музыканта, истинные они или нет, в любом случае передаются слушателю. Но только истинные переживания могут дойти до глубины души. Можно вспомнить знаменитую фразу гениального Никколо Паганини: «Надо сильно чувствовать, чтобы дать почувствовать». Может быть, в этом и был его основной секрет. Но, конечно, кроме этого надо обладать колоссальной энергетикой и харизмой. Видимо, у него это было.

ЕБ Вам часто приходится идти на компромисс в выборе партнера, программы концерта?

ГК С точки зрения человеческих отношений, если мне предложат играть с музыкантом, c которым я не хочу играть, то, скорее, я откажусь. И от этого моя карьера не пострадает. Есть ­какие-то принципиальные моменты, которые для меня важны.

ЕБ То есть если выбирать между хорошим гонораром и принципами, вы выбираете принципы?

ГК Хороший гонорар сегодня есть, завтра – нет, а репутация остается. Если я чувствую, что это ­что-то, что совершенно не нужно или подпортит репутацию, то я воздержусь. Конечно, бывают моменты, когда отказаться практически невозможно по разным причинам. Обещания довольно дорого стоят, их надо ценить, никого нельзя подводить без веской причины. Но в ситуации, когда ты, например, тяжело заболел и понимаешь, что будет плохо, если сегодня ты выйдешь на сцену, то ни в коем случае нельзя выходить. Один неудачный концерт запоминается гораздо лучше, чем десять удачных.

ЕБ Как вы представляете себе свою миссию как музыканта? Для кого и для чего вы играете?

ГК Все по-разному представляют, что такое миссия. К­то-то думает, что должен стать великим музыкантом. Но какая это миссия? А у ­кого-то нет миссии, он озадачен получением больших гонораров.

Я с детства осознавал, что в музыке я хочу выразить самое сокровенное, что есть у меня внутри, и донести это до слушателя. Чтобы все поняли, что музыка Бартока, или Брамса, или Шостаковича действительно гениальная. В этом я вижу свою миссию.

ЕБ А проживание катарсиса важно в музыке?

ГК Если я скажу, что важно, это не будет значить, что все обязательно должны испытывать катарсис. Каждый воспринимает музыку в силу своего уровня духовного развития и готовности воспринять. Но гениальная музыка может помочь возвыситься любому.