***

Внешний облик вампира к XXI веку существенно трансформировался. Внушающие страх инфернальные твари с клыками, когтями и обтянутыми кожей гигантскими крыльями, как у летучих мышей, современному обывателю не столь интересны – сохранившиеся в причудливых народных суевериях, они стали пережитком кинематографического прошлого. Современные носферату прекрасно чувствуют себя в человеческом обличии – это молодые хищники, с идеальными фигурами, бледными лицами и зелеными кошачьими глазами. Древние вампиры уничтожали смертных, следуя своим животным инстинктам и стремясь утолить чувство голода. Новые нежити – существа социальные, принадлежащие цивилизованному миру, психологически сложные, высокоинтеллектуальные, эстетически ориентированные. Они следят за трендами, одеваются со вкусом, обладают чувством прекрасного: это ценители искусства, талантливые музыканты, творческие личности. Их аристократические пристрастия свой­ственны представителям элитарной культуры. Они жадны до жизни во всех ее проявлениях – красивые вещи, сексуальные отношения, стремление подчинять и властвовать. И пришедшие из фольклора правампиры, и их осовремененные, воспетые в литературе потомки достигают могущества благодаря дару бессмертия, которое, впрочем, довольно условно и требует беспрекословного подчинения строгим правилам – соблюдая их, вампиры продлевают свое существование. Все они наделены сверхъестественной силой: одни из них умеют летать, другие – передвигаться со скоростью света, третьи – читать мысли и т. д. После выхода на экраны в 1979 году фильма «Носферату: призрак ночи» Вернера Херцога – вольной адаптации романа Стокера – вампиры перестали восприниматься как воплощение абсолютного зла. Это скорее зверь, живущий в каждом из нас, загадочная, теневая сторона любой личности, один из ключевых архетипов нашего подсознания.

Вампир был популярен до появления на свет главного готического литературного памятника. Генрих Маршнер, один из крупных немецких оперных композиторов, которого обычно ставят между Вебером и Вагнером, вывел носферату на театральные подмостки: в 1828 году в Лейпциге состоялась премьера оперы «Вампир» на либретто Вильгельма Августа Вольбрюка, восходящее к одно­именной повести (1819) врача Байрона – Джона Полидори. В XIX веке «Вампир» – восьмая опера Маршнера – имел оглушительный успех. Актуальная тематика, вероятно, сыграла в этом не последнюю роль: в эпоху романтизма, с его интересом к сумеречным зонам человеческой натуры, жаждущий крови хищник, чьи смертельные укусы отождествлялись с любовным актом, стал олицетворением знаний об обретении бессмертия. Сюжет оперы Маршнера довольно прост: лорд Рутвен, будучи вампиром, заключает договор с демоническими силами – принести в жертву трех девственниц и за это получить возможность продолжить существование среди людей. С двумя заданиями он справляется, но третье оказывается ему не по зубам (или, лучше сказать, не по клыкам): вмешивается любовь. Вампир, не выполнив миссию, попадает в ад.

Общая драматургия «Вампира» скроена по лекалам «Дон Жуана» Моцарта: Рутвена, как и распутника-­соблазнителя, ожидает пламя преисподней; жертвы антигероя – три женщины, принадлежащие к разным социальным классам. Эмми – копия Церлины, а в образе противостоящего лорду Рутвену Эдгара Обри – жениха одной из «жертв» – можно обнаружить черты Дона Оттавио. Основной тональностью произведения выбран ре минор, что также отсылает к шедевру Моцарта. Рутвен, как и Дон Жуан, поющий баритоном антагонист, способный на учтивое, лирическое соблазнение и энергичное ансамблевое пение. Но внутренний демон, жаждущий крови юных дев, выдает себя сразу – при знакомстве с персонажем в сольном речитативе и арии из первого акта (Ha! Noch einen ganzen Tag! …Ha! Welche Lust!). Все это происходит под грохочущий ре-минорный аккомпанемент с нисходящими хроматическими пассажами, низкими аккордами тромбона и визжащими флейтами пикколо. В дуэтах с Джанте и Эмми – двумя первыми жертвами – раскрывается истинная сущность вампира и его намерения: подобно Дон Жуану Рутвен стремится к продолжению земных удовольствий. Дуэт, в котором Рутвен, в конце концов, подчиняет себе Эмми и обрекает ее на смерть (Leise dort zur fernen Laube), как по тексту, так и по музыке, можно интерпретировать как перевод на язык романтической оперы дуэта Дон Жуана и Церлины Là ci darem la mano. У Маршнера ля мажор Моцарта превращается в ля минор, струнные дополняются тромбоном облигато, а нежные хроматические уговоры Дон Жуана становятся более нахрапистыми.

Лучшее произведение Маршнера ожидала незавидная участь: в ­какой-то момент из популярной пьесы «Вампир» превратился в оперный раритет, хотя в нем присутствовали действительно ценные идеи, впоследствии подхваченные и развитые Вагнером в собственном творчестве. Так, знаменитая баллада Сенты из второго акта «Летучего голландца» структурно и драматургически напоминает романс Эмми (Вагнер дирижировал «Вампира» в столице Нижней Франконии Вюрцбурге в 1833 году, а, следовательно, был хорошо знаком с этой партитурой). Более того, его влияние можно обнаружить даже в «Песнях странствующего подмастерья» Густава Малера.

Посредническая роль «Вампира» в истории немецкой оперы неоспорима, но назвать это произведение промежуточным звеном было бы не совсем справедливо. Это не эпигон сочинений Вебера и не прямой предшественник вагнеровских эпических полотен. С одной стороны, Маршнер развивает в «Вампире» композиционные приемы, характерные для Вебера, с другой, для изображения мира вампиров Маршнер находит новые типы звучностей, что типично для музыкальной драмы Вагнера.

Адаптации истории о Дракуле встречаются и в балете. Одна из них – ранняя студенческая работа Аарона Копленда «Грог». В 1920-х во время учебы в Париже у Нади Буланже композитор близко общался с американским писателем и критиком Гарольдом Клурманом. Оба следили за новинками кинематографа. Как рассказывал впоследствии сам Копленд, осенью 1922 года он с другом посмотрел немой немецкий хоррор «Носферату, симфония ужасов» Фридриха Вильгельма Мурнау с Максом Шреком в главной роли, и эта картина произвела сильное впечатление на молодых людей. «Когда мы добрались до дома, я решил, что эта причудливая история станет основой для моего балета, – делился Копленд. – Гарольд никогда не писал либретто, но ему очень хотелось попробовать. Изначально балет имел название “Некромант”; “Грог” появился позднее». На тот момент у Копленда не было ни контрактов с театрами, ни связей с хореографами и самостоятельными танцевальными труппами. Тем не менее этот одноактный 35-минутный балет о маге-вампире, обладающем сверхъестественным даром возвращать к жизни умерших, стал самым амбициозным его начинанием «парижского» периода.

Главного героя Копленд и Клурман представляли как существо с большими пронзительными глазами и крючковатым носом, фигуру «…трагичную и жалкую в своем уродстве». В примечании к партитуре, впрочем, подчеркивалось, что работа задумывалась не как «жуткий или реалистичный балет» в традициях Гран-­Гиньоля – парижского театрального паноптикума, поэтизировавшего насилие, а скорее как «фантастическое» и даже «символическое» произведение. Мертвецы не должны выглядеть таковыми – предупреждали авторы.

Создавая музыкальный портрет Грога, композитор широко использовал «современные» ритмы, хроматизмы, острые диссонансы. Балет открывается коротким вступлением со зловещим мотивом стука. На сцене появляется Грог. Первый призванный им мертвец – подросток. По команде Грога он начинает танец. Задорная тема юности противопоставлена мотиву тоски и грусти вампира. Когда оживший мальчик, наконец, осознает присутствие монстра, то в ужасе отшатывается, и в тот момент Грог яростно сражает его. Поочередно появляются другие тела – любитель опиума (этот фрагмент назван в партитуре The Vision of Jazz), уличная проститутка (для нее Копленд пишет вальс – то кокетливо-­дерзкий, то насмешливо-­сентиментальный), красивая девушка. Ее танец – движения сомнамбулы. Пораженный ее изяществом, Грог дарит ей поцелуй (в этот момент в оркестре звучит альтовое соло), но девушка просыпается и, содрогаясь от отвращения, пятится назад. Между вампиром и егоподданными начинается конфликт. Музыкальные темы, наполненные тоской, вызывают сочувствие к некроманту, способному вернуть людей из подлунного мира, но беспомощному перед их страхом. Его существование – бесконечная череда садомазохистских эпизодов.

В 1924 году перед отъездом из Парижа Копленд вместе Надей Буланже сыграл «Грога» на фортепиано в четыре руки для горстки избранных гостей. Восемь лет спустя он переработал балет, но отказался от публикации партитуры. Вступительный номер – Cortège macabre – был оформлен им в самостоятельную оркестровую пьесу – официально первую симфоническую пьесу в его наследии.

Партитура «Грога» не лишена индивидуальности. В ней встречаются примеры использования симметричных ладов, политональных сочетаний, сложных полиритмов и полиметров и даже микротонов. Одновременно здесь слышны отголоски произведений Мусоргского, Сати, Равеля, Стравинского, а также джаза. Те части балета, которые были переработаны Коплендом в «Танцевальную симфонию»(1929), довелось послушать Игорю Стравинскому. Автор «Весны священной» лестно отозвался о произведении, назвав его очень зрелым для двадцатилетнего юноши.

Тема вампиров не обошла стороной Филипа Гласса. У фильма «Дракула», снятого Тодом Броунингом в начале 1930-х, не было собственного саундтрека, пока в поздних 1990-х студия Universal Pictures не инициировала ремастеринг киноленты, ставшей к тому времени канонической экранной версией истории о румынском аристократе-­кровопийце. Представители кинокомпании обратились к Глассу с предложением: «У нас есть три картины – “Дракула”, “Мумия” и “Франкенштейн”. К какой из них вы бы хотели написать музыку?» Гласс ответил не раздумывая: «Ко всем трем».

«Мне казалось, что партитура должна вызывать ассоциации с миром и эстетикой XIX века, – рассказывал Гласс, – поэтому я решил, что буду писать для струнного квартета. Я хотел избежать шаблонных эффектов, которыми обычно наполнены фильмы ужасов. С музыкантами Кронос-­Квартета мы смогли придать глубину эмоциональным слоям этого фильма». Действительно, саундтрек не нагнетает атмосферу ужаса, хотя и держит в напряжении. Это элегические, затягивающие в круговорот повторяющихся арпеджио звуковые образы. Они создан из уже хорошо знакомого, типичного для Гласса материала, но довольно разнообразного, обладающего ритмической витальностью и наполненного диссонансами. В отличие от записи, в живом исполнении музыки к «Дракуле» участвуют два фортепиано, что добавляет саундтреку звуковой глубины.

Глассу действительно удалось вдохнуть жизнь в кинематографический артефакт, переосмыслить легендарный фильм начала прошлого века, вернуть его из «загробного мира» и представить в новом концертном контексте. Сочетание экспрессионистского актерского мастерства Белы Лугоши – исполнителя титульной роли – с гипнотической музыкой Гласса превращает «Дракулу» в оперу без слов. Музыкальное сопровождение драпирует театральную иллюзию, которую в век натуралистической актерской игры и магии спецэффектов так трудно принять за чистую монету.