ЕК Ваш дуэт существует с 2016 года, но известность вы стали завоевывать не так давно?

АЛ В 2021 году мы приняли участие в международном фестивале в Дубае в рамках Middle East Classical Music Academy, и с того момента нас начали приглашать на другие проекты, концерты.

СС Начиная с 2016 года мы стали готовить разные программы, нарабатывать репертуар, обыгрывать его.

АЛ Мы все делали сами: я писала руководителям концертных залов, фестивалей, в том числе отправила информацию о нас в Европейский фонд поддержки культуры. И повезло, что на фестиваль в Дубае понадобился дуэт. История простая, незамысловатая, но для нас поездка стала поворотным моментом. Мы там познакомились с разными музыкантами, продюсерами, в свою очередь, нас услышали и стали приглашать на другие фестивали.

ЕК А как получилось, что вы решили играть вместе?

СС Учились у одного педагога по фортепиано в РАМ имени Гнесиных – у известного пианиста, народного артиста России, профессора Юрия Розума.

ЕК В России существует много фортепианных дуэтов. Вы для себя определили некий путь, «нишу», которую хотите занять?

СС Считаю, что мы выделяемся репертуаром – делаем много своих обработок, редакций, вносим коррективы. Ведь даже в изданиях известных сочинений часто закрадываются ошибки. Например, мы провели целое расследование в связи с Сонатой для двух фортепиано Брамса, нашли факсимиле рукописи, чтобы подтвердить: вот в таком-то эпизоде голос потерялся, и это вина издателя. Вообще, всегда интересно изучать авторские манускрипты, видеть оригинальные нюансы, вилочки, которые иногда «исчезают» в печатных нотах.

ЕК То есть вы еще и исследователи?

АЛ Это все Соня, она много работает и с уртекстами, и с первыми прижизненными изданиями.

СС Это важно, так как мы много играем оркестровой музыки в переложениях, там особенно надо быть внимательными. Переложения бывают разного качества, всегда есть что добавить из оригинальной версии. Потом нас спрашивают: «Где вы взяли такие ноты?» Но мы сами делаем для себя транскрипции.

ЕК Найти авторские оригиналы не так просто, вы работаете с архивами и библиотеками?

АЛ Сейчас практически все рукописи выложены в интернете – на сайте imslp.org. Так что все берем из открытого доступа.

СС Мы накопили достаточно большой репертуар для издания, и это наш следующий шаг – хотим выпустить наши обработки.

ЕК Вы ориентируетесь только на классику, или в поле зрения и современные авторы?

АЛ Мы охотно играем новую музыку, дружим с Александром Розенблатом, Георгом Пелецисом, Алиной Мухаметрахимовой – мы с ней вместе учились.

ЕК Вы сами больше предпочитаете двухрояльный ансамбль или в четыре руки?

АЛ Мы не делаем различий. Недавно на фестивале «Денис Мацуев представляет: диалог поколений» нас попросили сыграть «Карнавал животных» Сен-Санса для одного рояля в четыре руки с оркестром. Если честно, то что-то эффектное для такого состава найти трудно. Но мы нашли версию американского аранжировщика Кайла Ротера, сами ее доработали, и в итоге музыка ничего не потеряла и прозвучала максимально ярко.

ЕК Вы концертируете только вместе, или есть сольные программы?

СС Мы продвигаем себя как фортепианный дуэт, нас уже узнают и идентифицируют как сценических партнеров.

ЕК Вам знакомы современные фортепианные дуэты? Сестры Лабек, Людмила Берлинская и Артур Ансель?

АЛ Да, конечно, мы хорошо знаем их записи, а некоторые нас даже сравнивают с Катей и Мариэль Лабек.

ЕК Правда, у них специфический концертный имидж, вас это не смущает?

АЛ У них это естественно выглядит. Если какие-то артистические экстравагантности в природе артиста, то почему бы нет?

ЕК У Людмилы Берлинской и Артура Анселя есть интересный фестиваль, где звучат только сочинения для двух фортепиано с оркестром.

СС В нашем репертуаре довольно много сочинений для двух фортепиано с оркестром: концерты Моцарта, Пуленка. Было бы здорово поучаствовать в их фестивале, но лично мы не знакомы. Правда, была такая история: Людмила и Артур играли в «Зарядье» Концерт Пуленка с Тюменским филармоническим оркестром под управлением Юрия Медяника, а буквально накануне это сочинение оркестр исполнял с нами у себя, в Тюмени, в качестве «обыгрыша» перед выездом в Москву.

ЕК Вы красиво открыли сезон с участия в фестивале «Звезды на Байкале» Дениса Мацуева, потом летали в Узбекистан на Eurasian Stars International Music Festival. Какие дальнейшие планы?

АЛ С нового года мы начинаем проект, который реализуется при поддержке гранта Президентского фонда культурных инициатив. Мы назвали его «Сохранение и популяризация русского фортепианного ансамблевого исполнительства Гнесинской школы».

ЕК Это как-то связано со 150-летием Елены Гнесиной?

АЛ Вообще-то, мы писали заявку сами по себе, но, возможно, факт юбилея повлиял на положительный результат. Главная идея – популяризация фортепианного ансамбля, как это в свое время делали братья Готлибы. Мы себя рассматриваем продолжателями этой традиции: Адольф и Михаил Готлибы – выпускники Московской консерватории, но Адольф потом преподавал в Гнесинском институте – в 1954 году он стал инициатором открытия здесь кафедры камерного ансамбля, которую возглавлял в течение почти двадцати лет. В 2014 году, к шестидесятилетию основания кафедры, Российская академия музыки имени Гнесиных даже проводила Международный конкурс фортепианных дуэтов имени Адольфа и Михаила Готлибов. На основе темы преемственности поколений построена концепция нашего проекта. Мы обратили внимание, что люди мало знают тех, кто играет в фортепианных дуэтах. Да, есть мировые звезды, но их совсем немного, а в целом публика воспринимает это как диковинку – мы сталкивались с тем, что люди воспринимают как курьез, когда две девушки садятся за рояль и играют в четыре руки. Грант дает нам возможность самостоятельно выстроить гастрольный тур и познакомить широкую аудиторию с искусством фортепианного ансамбля.

ЕК Уже есть конкретные договоренности с площадками?

АЛ Мы начнем с Хабаровска, планируем съездить в Вологодскую филармонию, там очень красивый зал, который готов принять нас.

ЕК Камерная музыка ведь предполагает небольшие пространства, а вы стремитесь к масштабным залам. Почему?

СС Для двух роялей предпочтителен большой зал, поскольку на самом деле два инструмента могут дать объемное звучание, большую динамическую амплитуду, сопоставимую с оркестровой. Двухрояльную сонату Брамса вполне можно сыграть в Светлановском зале, к примеру. Музыка от такого пространства только выиграет.

ЕК Есть ли у вас мечта?

АЛ Сейчас мы учим Концерт Бартока, и хотелось бы сыграть его с каким-то знаковым оркестром.

СС А я так скажу: пусть всегда будут залы с хорошими инструментами. Потому что, приезжая на концерт, мы никогда не знаем, будут ли в нашем распоряжении два равноценно качественных рояля. Часто так: один инструмент – хороший, а второй – сильно разбитый, древний. И не везде есть два рояля: пришлось пристраиваться к реальной концертной практике. Мы сделали четырехручные варианты двухрояльных партитур, чтобы можно было в турне не менять кардинально программу. Например, «Пляску смерти» Сен-Санса исполняем в двух версиях, и многое иное.

ЕК Что означает название вашего ансамбля?

АЛ Название дуэта появилось из сочетания первых букв имен Соня и Тоня, поэтому и ST-Duo.

CC И так получилось, что наши имена прекрасно сочетаются между собой и уже сами по себе звучат как музыка.

В бетонных стенах повеяло летом

Двенадцатый концерт ля мажор Моцарта показался чужеродным в сером помещении с единственным окном – дуновением ветра, игрой солнечных лучей. Ольга Иванова призналась, что давно влюблена в это произведение. С ее подачи Концерт стал игрой настроений: пассажи искрились детской непосредственностью, излюбленные моцартовские темы-мелодии звучали то нежным хрусталем, то минутной обидой – чтобы снова залиться звонким смехом. Серафим Яковлев и оркестранты Vox Cordis не остались в стороне: игра стала общей. Соглашаясь, договаривая, перехватывая инициативу и вновь уступая партии фортепиано, переглядываясь и неизменно улыбаясь, музыканты существовали в одной стихии, в едином дыхании.

«Моцарт для меня незыблемый, – рассказала после концерта Ольга Иванова, – он весь уткан традициями, исполнениями, которые живут уже как отдельные организмы. Но мы всегда стремимся оживить представление о старых композиторах, чтобы они не остались статуями на пьедесталах».

«Честно говоря, я не верю в периодизацию эпох, – поделился Серафим Яковлев, – но здесь Моцарт открылся для меня как самый настоящий романтик – тот самый, который дал начало всему так называемому романтизму».

Радость цветения

«Цветущий жасмин» – пожалуй, самое знаменитое сочинение Георга Пелециса. Неторопливо распускающаяся из капель дождя и цветочных бутонов музыка стирает грани реальности – и несуществующее благоухание заполняет все пространство. Покачивающееся пиццикато струнных погружал в серебряную дымку вибрафона Сергей Тарев, а сердцем «Жасмина» стала скрипка Данилы Алексеева. Простота светло-печальной темы обрастала все новыми лепестками украшений и пассажей, но оставалась неизменно искренней.

«Мы пришли получать радость, которой сейчас так не хватает, – благодарила музыкантов Маргарита Пелецис. – Из всего, что я слышала, именно ваше исполнение тронуло. Жасмин цветет – и я уже ликую».

Серенада без дирижера

Первую часть «Маленькой ночной серенады» Моцарта Vox Cordis остался играть без своего руководителя: музыканты сели полукругом, и вновь засияло моцартовское солнце. Шлягер от мира академической музыки был прожит заново: витально, полетно, с неугасающим интересом к такому знакомому произведению.

«Мы встречаемся очень редко, – рассказал о своем коллективе Серафим Яковлев, – в силу того, что наши музыканты – студенты основных профессоров консерватории, все они очень заняты. Поэтому мы стараемся готовить программы за минимальное количество репетиций. В этот раз у ребят была сессия, я готовился к Дягилевскому фестивалю, так что репетиций было всего три».

«С нежностью», «с почтением», «с воодушевлением»

Concertino bianco Пелециса – финальная точка на пути к белому до-мажорному свету, ради которого музыканты вновь вышли к публике полным составом. Ясная как день диатоника предстала в трех ракурсах.

Первая часть – восход солнца из предрассветного тумана. Из-под пальцев Ольги Ивановой разлетались хрустальные капли, а Серафим Яковлев и Vox Cordis обволакивали их объятиями до-мажорных красок. Из этой взаимной любви рождалась уверенная благостная звучность.

Вторая часть – полный принятия хорал. Приглушенный, будто предавшийся воспоминаниям об ушедшем и ушедших, он обострялся в гармониях, тянул жилы тяжелой поступью – но вновь возвращался к свету и убежденности: все будет так, как должно быть. Для последнего проведения темы пианистка и дирижер неожиданно поменялись местами – как ни в чем не бывало музыка продолжилась.

«Это был экспромт в последний момент, – объяснила потом Ольга Иванова. – Все мы суть музыканты – играем, пишем музыку… Мы можем меняться ролями, но все служим искусству. А еще это был мой дирижерский дебют».

Наконец третья часть – всенародное гуляние. Стремительным мощным потоком оно прокатилось по залу: в лихом народном танце узнавались отголоски хорала, но ликование было уже не остановить, а музыка засветилась искренним незамутненным мажором.

«Думаю, если бы концерт слышал брат, он был бы в восторге, – призналась Маргарита Пелецис, – потому что далеко не всегда чувствуется такая отдача. Не было ни одной пустой ноты, а финал такой, что душа рвется от счастья!»

«Мне всегда интересно смотреть на рефлексы, как в живописи, – размышляла Ольга Иванова, пока Георг Пелецис общался с остальными музыкантами по видеосвязи, – как влияют друг на друга два художника, как они начинают звучать друг подле друга. Моцарт и Пелецис сегодня находились в диалоге друг с другом. И, думаю, диалог этот был о любви, как и вся музыка».

Очередной концерт камерного оркестра Prometheus состоялся на сентябрьском фестивале «Творческая молодежь Московской консерватории» – своего рода форуме талантов легендарного вуза. Программа вызывала огромный интерес и отчасти удивление, поскольку начинающий коллектив часто отдает предпочтение стилистически ограниченному учебному репертуару. Вечер же открылся ни много ни мало Чаконой Пендерецкого, завершающей его «Польский реквием», в которой Михаилу Калицкому, пусть и не до возможного предела, но удалось добиться от своих подопечных романтической экспрессии и пылкости, заложенных в этой пьесе. Струнный оркестр звучал выразительно, выпукло, выделяя щемящие интонации темы Чаконы в духе саундтрека. Столь же «по-киношному» – жизнерадостно и с энтузиазмом – предстал опус Concertino bianco латвийского композитора Георга Пелециса. Солистка Анастасия Караулова аккуратно, бережно касалась белых клавиш рояля (сочинение построено исключительно на них), а оркестр вступал с ней в полноценный диалог. К сожалению, такого же единства не возникло в Концерте для двух виолончелей, струнных и бассо континуо Вивальди. Соло виолончелистки Анна Рене Строжевская и Елена Алексеева задали активный темп, за которым с трудом поспевала клавесинистка Анастасия Соколова и в целом оркестр; дирижер, который большую часть сочинения наблюдал за ними словно издалека, в финале все же смог собрать всех воедино.

Названы победители XIII Международного конкурса органистов имени Микаэла Таривердиева

В завершении вечера Prometheus исполнил «Концерт в романтическом стиле» для альта и оркестра Микаэла Таривердиева – сочинение, словно сотканное из философских мыслей, размышлений композитора о ценности жизни, проникнутое ностальгией по прошлому (цикл был написан за три года до кончины Микаэла Леоновича). В этом концерте можно услышать пересечения с альтовым концертом его современника Эдисона Денисова – оба произведения строятся на сонорной фактуре и тонких, словно кружащихся микромотивах (и оба, кстати, были написаны по заказу Юрия Башмета). За это сравнение нужно поблагодарить Михаила Калицкого, который, кажется, для себя поставил задачу избавить Таривердиева от ярлыка только кинокомпозитора. Впрочем, после того, как альтистка Маргарита Пичужкина, блистательно исполнившая свою непростую партию, опустила смычок, Prometheus все же выдал на бис один из шлягеров фильма «Ирония судьбы, или С легким паром» – «Мелодию». Любимая для всех поколений музыка стала своего рода подарком Вере Таривердиевой, супруге композитора, посетившей концерт, и заставила подняться весь Рахманиновский зал.

Исполнительный директор Фонда Каретникова Антон Каретников (АК) поговорил с Филиппом Чижевским (ФЧ) об обновлении музыкального канона в программе концерта и личном взгляде на новую духовную музыку.

АК В программе концерта 19 июня впервые собрана панорама из духовных произведений десяти совершенно разных композиторов двух соседних поколений. Насколько вам показалась исполнимой эта мозаика?

ФЧ Во-первых, программа очень интересно и вдумчиво составлена, элегантно сделана стилистическая связь. Я послушал, как ансамбль «Сирин» поет «Небесный Иерусалим» Мартынова, вспомнил о своем детстве в хоровом училище… Программа таким образом развивается, что Небесный Иерусалим – это выход из сферы земной в сферу небесную, арка: Артемьев в начале – Мартынов в конце. Во-вторых, стилистические и тембральные сложности нас не останавливают, а вдохновляют. В этом сезоне мы выпустили в Электротеатре оперный сериал «Нонсенсорики Дримса» с музыкой Горлинского, Широкова, Белоусова и Звездиной, где вокальный ансамбль используется нещадно с точки зрения «сложно, высоко, низко, быстро, медленно…» – возможности человеческого голоса, все современные техники плюс умственная концентрация на грани. Я очень люблю разнообразие! Однажды дирижировал Фортепианным концертом Лигети, а на следующий день у меня была репетиция «Дидоны» Пёрселла. Подобные контрасты прочищают мозги. А подготовка программы, в которой десять абсолютно разных произведений, – кайф!

Композиторы в программе цикла апеллируют к историческим техникам: знаменный распев, строчное многоголосие, Византия, григорианика, грузинская музыка, ранний партес (аналогия с эпохой Возрождения).

АК С кем из композиторов программы 19 июня вы лично знакомы или работали?

ФЧ С Александром Вустиным мы общались на фестивале современной музыки в Баку в 2015 году. Мы исполняли его Сredo для инструментального ансамбля с солирующим фортепиано, играл Иван Соколов и азербайджанский оркестр, Agnus Dei с хором Questa Musica и перкуссионистами из азербайджанского оркестра. С Виктором Екимовским мы тоже были вместе на фестивале в Баку, но я его никогда не исполнял. С Леонидом Десятниковым хорошо знаком, много играл и записывал. Очень люблю его за остроту суждений.

АК Как часто вы включаете музыку советских неофициальных композиторов в свои программы?

ФЧ У меня еще не было возможности специально составлять такие программы, как, например, это делал Владимир Юровский. Но с этой музыкой я познакомился благодаря таким людям, например, как Фарадж Караев, который составлял программу фестиваля современной музыки в Баку. Для хора писали далеко не все, может быть, они обращались к вокальной музыке а капелла, чтобы выразить какие-то важные вещи, в том числе через слово, и экспрессия человеческого голоса, видимо, им что-то давала, они находили в этом резонанс.

Из Губайдулиной я всегда хотел исполнить The Light of the End – «Свет Конца». Это сочинение исполнял Валерий Полянский, я его репетировал, это было давно на какой-то очередной юбилей Софии Асгатовны. И я, тогда молодой студент, осмелился сказать на репетиции: «София Асгатовна, а почему у вас здесь есть тамтам, а вот дальше в похожем месте его нет?» Она ответила: «Знаете, вы правы». И вписала его. Этим я могу гордиться. Для меня Губайдулина очень интересна тем, что ее музыка не церковная, но, по сути, вся духовная. Как у Баха, допустим, вся музыка духовная, даже светские концерты.

Знаком с Пяртом и исполнял его в год, когда был худруком хорового фестиваля «Просветитель» на Валааме. Это была очень интересная крупная хоровая история – православные хоры со всего мира, из всех церквей. Пярт тогда мне сказал, что не успевает написать музыку к фестивалю из-за здоровья, и разрешил мне исполнить его ранее написанное произведение, которое никогда не звучало, где я продублировал хор виолончелями. Он эту работу принял и согласился. На этом же фестивале мы исполняли концерт для хора Шнитке на стихи Нарекаци с Questa Musica, и все коллективы, которые были, представляли свою певческую культуру.

АК Одна из задач цикла – чтобы такие активные участники современного музыкального процесса, как вы, включали эту музыку в репертуар и учебные планы. Насколько это возможно?

ФЧ Последние годы я больше общаюсь с симфонической музыкой, но как только у меня появляется возможность что-то сделать с хором, с радостью погружаюсь. У меня есть студенты на хоровом факультете, и когда мы получили предложение по программе, я сразу подумал, что она очень интересная, потому что я часто не знаю, что нестандартного им дать.

АК Хотелось бы поговорить с вами отдельно о некоторых аспектах авторского обновления музыкального канона в программе 19 июня. Например, в некоторых произведениях, таких как «Небесный Иерусалим» Владимира Мартынова и «Скорбящие радости Богородицы» Дмитрия Смирнова, соседствуют околодуховная народная поэзия и канонические церковные тексты. Как это работает?

ФЧ У Смирнова, несмотря на то, что это народная поэзия, есть первый и седьмой номер, которые являются каноническими молитвами, соответственно, остальное – это стилизованные литературные тексты. Дмитрий Валентинович очень тонко балансирует между стилями. Основной голос, который несет центральный смысл, – саксофон, это крик души, оголенный нерв, как угодно. Его собственный радикализм высказывания. В этом опусе есть как бы вопросы композитора: «А можно ли?» Я их сначала подсознательно считывал, в том числе и в музыке Вустина, который тоже хочет говорить о каком-то своем взгляде на Бога и берет, скажем, латинский текст, то есть обходит прямое столкновение с традицией.

АК Опус Смирнова жанрово определен автором как «хоровые фрески». Как это проявляется в музыкальном плане, и как с этим соотносится партия саксофона?

ФЧ Мне интересен образ, допустим, конкретно взятой фразы, если мы говорим про фрески. То есть это детали. Даже когда мы смотрим альбомы по искусству, на общий план мы смотрим в меньшей степени, нам интереснее рассматривать детали. Задействованы женский и мужской хоры, отдельно женский голос, вокал как плач и саксофон как нечто, для меня лично наиболее существенное, подытоживающее общее высказывание. Женский голос и саксофон идут рука об руку, сопереживают. Саксофон в чем-то даже утешает, хотя и добавляет остроты. Для меня он, как я уже сказал, глас Божий или то, что ты не можешь выразить словами. Достаточно услышать какой-то его пассаж – и ты уже имеешь мощную надстройку. У меня сейчас все соотносится с архитектурой, как будто мы смотрим на какой-то грандиозный собор, как Айя-София, и понимаем, что вот эта часть добавилась в таком-то веке. Плюс ко всему саксофон добавляет полетности всей конструкции. Вся музыка становится более воздушной, то есть он нашел архитектурное решение для конструкции своего собора. Плюс к тому, что саксофон здесь воплощает устремление, это и скорость света тоже.

Возвращаясь к фрескам, неслучайно опус заканчивается неким растворением. Это даже не разомкнутая концовка, это такой естественный переход туда, где мы уже не слышим, изображение «растворяется» на стене. И наоборот, лично для меня оно проявляется как фреска. Проявляется то, что Смирнов очень любит Шостаковича, что знаком с «Хоровым концертом» Шнитке, с раннехристианской средневековой музыкой, строчным многоголосием, со всевозможными фолковыми расшифровками, грузинским фольклором. И он все это элегантно микширует, с большим вкусом, без перегруза – это одна из жемчужин программы. Очень сложная для исполнения вещь, тонкая, где-то оголенная до предела, где-то очень плотная. Мне кажется, он сумел вместить все, что есть и в западноевропейской музыке, и в русской. Он даже вплетает партесное пение, притом что пытается избегать всяческих терцовых благостных звучностей. В это интересно вслушиваться.

АК Очень интересно, здесь опять можно было бы перекинуть арку к «Небесному Иерусалиму» из «Апокалипсиса» Владимира Мартынова, который прозвучит в конце программы, – произведение, сотканное из множества старинных техник и различных церковных традиций в тот момент, когда Владимир Иванович мечтал о восстановлении древних норм богослужебного пения в церкви.

ФЧ Мне кажется, что Мартынов полностью вмещает в этом произведении свое желание возродить, но делает это неочевидными для меня путями. Ты растворяешься в материи, это очень красивое консонантное движение, все крутится, вертится. В нашей программе оно больше подходит для сравнения с фрагментом из оратории «Смертию смерть поправ» Пелециса, который, по сути, построил всю свою ткань на одном обороте, и мы как бы пребываем вместе с ним в мантрическом потоке. Я думаю, что «Небесный Иерусалим» в финале особенно понравится публике, это очень красиво. При этом мне кажется, что у Смирнова работа со старинными техниками и композиторскими стилями не такая умозрительная.

АК К додекафонии обращались все старшие коллеги Александра Вустина – начиная от Волконского и Каретникова, и у каждого была своя додекафония. С начала 1990-х годов в творчестве Вустина наметилась новая страница – смешение двенадцатитоновости и диатоники. Задолго до этого у Вустина проявилась тенденция использования числовых сюжетов в его личной авторской додекафонии, и в какой-то мере здесь можно провести параллель с магией чисел Фибоначчи в творчестве Губайдулиной. Насколько это актуально для вас в Триптихе «Три латинских текста»?

ФЧ Для меня в музыкальном движении это не так важно и слишком теоретически сухо, хотя я понимаю, что это как некое сокровище, которое спрятано в конструкции дома. Так называемая «символика мотивов». Принято считать, что когда знаешь о концепции, то слышишь глубже. Мицуко Учида, перед тем как играть Фортепианный концерт Шёнберга, сначала играет серию в тишине, а потом уже начинает исполнять. Здесь же вопросы именно про числа и магию. Мне кажется, настоящая магия – это то, что ты чувствуешь, или то, что в тебе зарождается помимо анализа.

Как я уже сказал, я очень люблю The Light of the End – «Свет Конца» для большого оркестра Губайдулиной – это для меня какая-то идеальная конструкция, сродни Реквиему Лигети. Двадцать минут, а какая вселенская музыка и как все устроено! И конструкция трио: валторна, виолончель и туба. Я не знаю, заявлена ли там числовая схема, но этот треугольник же там неслучайно возник? Считывается ли это сначала? Считывается, когда смотришь партитуру. А количество тактов и боязнь, например, у Шёнберга числа 13 – Moses und Aron вместо Moses und Aaron, чтобы было двенадцать букв? Для меня все-таки первичен именно композиторский дар – как это все действует, панорама, непосредственное музыкальное воздействие. Сверхтексты очень интересны, но вторичны, хотя о них важно рассказывать. Бывает, что сочинение не очень выпукло эмоционально действует, но, после того как о нем правильно расскажут, оно совершенно по-другому слушается.

АК Насколько выпуклы эмоционально песнопения Вустина?

ФЧ Они, безусловно, яркие, и в них считывается даже для неподготовленного уха блестящее сочетание различных техник. И композитор показывает, что ему интересно то, что он хочет соединить: он любит раннюю музыку и ему не чуждо понятие транскрипции, которая была очень популярна, в принципе, в ХХ веке – и не только, в английской музыке конца XIX века, например, у Элгара, много интересных транскрипций. Veni, Sancte Spiritus, можно сказать, что это такая вольная и лихая гармонизация хорала. С чем-то я не согласен, потому что какие-то вещи слушаются чуть наивно. Но Вустин для меня именно такой, потому что он очень легкий, искренний и светлый был человек. Я думаю, что он в раю.

АК В противовес Вустину задам вопрос об очень узнаваемом Леониде Десятникове. По наблюдениям Дмитрия Ренанского, в творчестве Десятникова именно XVIII век выглядит повторяющимся метасюжетом – со следующей амплитудой: от оперы «Бедная Лиза» по Карамзину и кантаты «Дар» на стихи Державина до «Утреннего размышления о Божием величестве» из нашей программы. Десятников актуализирует в своем творчестве наследие прошлого через сюжеты. А какие звуковые пласты преемственности можно расслышать, помимо строгости песнопений Палестрины и Тавернера и чувственности поздних хоровых концертов Бортнянского?

ФЧ Вот это набор! (Смеется.) У Десятникова можно расслышать Скрябина, не поверите. Это скрябинская конструкция на увеличенных созвучиях, с большими терциями, многотерцовая. То есть для меня это такой хоровой «скрябинизм», Десятников думал о Скрябине или вспоминал о нем – я это отчетливо слышу в его музыке. Здесь и «Прометея» очень много, и Третьей симфонии. Леонид Аркадьевич тоже специфически относится ко всему, что связано с религией, и с ним очень интересно говорить о Боге. Может быть, появление фигуры Скрябина – это намек на тонкую иронию. Скрябин верил в то, что после исполнения его музыки произойдет нечто. Десятников в это не верит, но есть доля иронии в том, что он здесь внедряет скрябинские ароматы с ломоносовским текстом.

АК Может быть, именно этот самый знаменитый текст Ломоносова сподвиг его к диалогу со Скрябиным?

ФЧ Для меня обращение «туда» могло куда-то его сподвигнуть, это очевидная направленность в космос. И когда Скрябин говорит: «Я есмь божество» – это про какие-то сверхвозможности и сверхидеи, которые можно воплотить. Воспринимаешь панораму в целом, мерцание всего, а потом уже можешь приглядеться: у Десятникова куча divisi на каждый аккорд, каждый голос на четыре делится, получается шестнадцать. Но это только отдельно взятый компонент. А все вместе – это порыв, хвост кометы, невероятная динамика заложена, мощь. И, как на космодроме, все дрожит и уносится.

АК В отличие от «грохота космодромов» Десятникова, Пярта и Кнайфеля в частности метафорически называют «поэтами тишины». Насколько это понятие проявляется в молитве Святому Духу Кнайфеля?

ФЧ Пярт и Кнайфель, конечно, абсолютно разные композиторы, а про исследование тишины в «Утешителю» Александра Ароновича я могу сказать, что это действительно исследование, как из одного звука рождается гармония. Если нарисовать фигуру, то для меня этот опус будет отождествлять ромб. Интересная запись: одна строчка – он пишет ноту ми-бемоль первой октавы, которую поют и мужчины, и женщины, и которую для всех реально спеть. Потом все разрастается до более сложных гармонических созвучий – это письмо про наблюдение и созерцание гармонии. Кнайфель созерцает ее, созерцает, как один звук переходит в другой. Партитура тихая, минималистичная. В ней есть то, что я называю «японскость» – когда событий немного и каждое очень осмысленное, как японское хокку. Краткость, полнота, многосмыслие. И очень элегантно на второй странице партитуры он берет созвучие и параллельно на него накладывает новые звуки, как будто другой хор выступает, а первый истаивает. Это придает партитуре некую акварельность, когда ты можешь через один слой видеть другой – и все растворяется в одной ноте. Очень изящно, тонко написано, удивительно красиво, и после исполнения хочется молчать. Вот мне кажется, как раз тишина и есть продолжение этой партитуры, которая как бы не зафиксирована, но подразумевается.

АК Говоря о наложениях: в Stabat Mater Анатолия Королева для меццо-сопрано и смешанного хора прослеживается наличие двух одновременно развертывающихся пластов – меццо-сопрано соло и фактурно крещендирующее хоровое многоголосие. Квазифольклорный плач в партии солистки вступает в диспут со средневековой секвенцией – это постмодернизм и «фига в кармане»?

ФЧ Не поверите, это Десятников! (Смеется.) Да, ты слышишь некий эффект, но исполнять его можно без иронии. Я воспринимаю этот прием как очень эффектное, красивое существование хора и голоса канонарха, который может петь свободно. Метамодерн именно в фолковости, потому что Королев просит петь в свободной народной манере, без иронии, иначе бы это был постмодернизм. Вспоминаю о том, что фолковость была и в григорианике. В любой ранней духовной музыке всегда присутствовала фолковость, потому что это было народное пение и голоса никто не ставил особым образом. У Королева здесь есть противоречие, на мой взгляд, в том, что все очень академично, сбалансированно и с интересными гармониями – это модная пьеса. Вот, в «Свадебке» у Стравинского думаешь, что все народное, а на самом деле там раз-два и обчелся исконно народной музыки. При исполнении Королева очень важно аккуратно обращаться с материалом, чтобы избежать пошлости.

АК Находятся ли для вас Pater noster Петериса Васкса и «Смертию смерть поправ» Георга Пелециса в русле так называемого прибалтийского «сакрального минимализма»?

ФЧ Васкс композитор сейчас очень популярный и очень благозвучный, я не воспринимаю его музыку как именно сакральный минимализм. Что касается прибалтийского созвездия композиторов и сакрального минимализма в их музыке, я бы хотел для аналогии снова вернуться к архитектуре. Для меня Пярт – это как бы романский стиль, Пелецис – переход романики в готику, а Васкс – готика, местами даже пламенеющая. У Пелециса это настоящая молитва, радостная и легкая. Он заставляет весь хор – и мужской, и женский – звучать очень воздушно, радостно, по-детски. В этом опусе есть чистота и свет радости Христова Воскресения без налета нарочитой серьезности. Но у них ни у кого нет упоения красотой, поэтому в каком-то смысле это больше смысловой, сущностный минимализм, чем стилистический.

АК Что вы имеете в виду под сущностным минимализмом?

ФЧ Это когда не происходит любования устройством и ходом композиторской мысли. Вот, в «Молитве Франциска Ассизского» Виктора Екимовского в нашей программе все превращается в душевность, он весь расплывается в красоте, молитва – это красиво. На самом деле все говорят по-разному, но об одном и том же. Но я все-таки не про анализ, для меня первичны эмоции. Для меня важная детская простота и искренность молитвы у Пелециса. Я вижу в этом сочинении ненадуманность. А если говорить о занятиях красотой, то я как раз в нашей программе вижу еще одну арку: Артемьев – Екимовский. Я не знал «Девяти шагов к Преображению» Артемьева, известно, что это он такой авторский реквием написал, но, мне кажется, очень здорово, что Lacrimosa, которую мы исполняем в концерте, – это вокализ, номер без слов. В любой молитве важен посыл, а для меня важна композиторская честность. Артемьев все-таки снижает слезливость, романтику и сладость отсутствием слов.

АК А у Мартынова в «Небесном Иерусалиме» происходит любование красотой?

ФЧ Мартынов в нашей программе достаточно умозрительный, чтобы быть слишком красивым. Лично мое наблюдение еще, что, помимо всей работы со старинными техниками, у него слышатся аллюзии к гармоническим оборотам «Благослови, душе моя, Господа» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Надеюсь, Владимир Иванович не обидится на отсылки к Сергею Васильевичу.

АК Хотелось бы подытожить наш разговор обсуждением ситуации с концертами хоровой и духовной музыки. Можно ли изменить штамп восприятия духовной музыки сегодня, чтобы не ограничиваться Рахманиновым и «новым возрождением»?

ФЧ Мы сами ставим себе рамки, это исключительно наша ограниченность. Не все ценители, но и не все должны таковыми являться.

АК В этом году 150-летие Рахманинова. Вы классиков поете?

ФЧ Когда только появился ансамбль Questa Musica, у нас первый диск состоял из стилистического микса: народные песни, спиричуэлс, Рахманинов, Кастальский, Танеев, Бах и Шнитке – гремучая смесь того, что мы могли хорошо спеть своим составом. И это было довольно естественно, потому что нам интересна разная направленность и мы нигде не замыкаемся стилистически. Собственно, мы эту стратегию и сегодня продолжаем: от григорианики до музыки наших дней.

АК Сейчас у вас хоровых концертов бывает значительно меньше, по сравнению с другими составами?

ФЧ Принципиально меньше, но в прошлом сезоне мы исполнили два мотета для пятиголосного смешанного хора Брамса в «ГЭС-2». Прекрасная музыка, очень редкая! В программе «Духовная музыка из бывшего СССР» мы говорим об андерграунде и действительно редкой музыке. Но о Брамсе мы можем сказать то же самое. Или хоровая музыка Антона Брукнера – это довольно большой пласт. Кто ее знает?

АК Почему акапельных концертов меньше в принципе?

ФЧ Потому что хороших хоровых коллективов меньше, чем оркестров. Мы все хотим слышать качество, а слабость хора услышит больше людей, чем слабость оркестра. Оркестров очень много, но а капелла петь некому, все по крупицам надо собирать, певцы разбредаются по храмам, пытаются создавать андерграундные ансамбли. Получаются микровспышки, но они не могут закрепиться, потому что если они придут в залы, их вряд ли поддержат.

АК Как вы относитесь к концертам в храмах? Выступаете когда-нибудь?

ФЧ Мы исполняли кантаты Баха в православном храме. Мой тесть – священник и служит в православном приходе в Бельгии. А когда он был здесь, он заведовал кафедрой библеистики, служил в селе Остров в храме Преображения Господня. Храм построен при Иване Грозном, шатровый, сохранился лучше, чем аналог в Коломенском, мы с супругой там венчались. Проводили концерты с Questa Musica. В православной практике есть такое понятие, как запричастный концерт. На мой личный взгляд, если музыка не противоречит, а дополняет службу, а текст канонический служебный, то эта музыка могла бы звучать в храме. Мы не можем туда добавить скрипку, например. Но если это пение а капелла, то оно могло бы звучать в храме.