«Приподнимем занавес за краешек»

Сотрудничество Владимира Высоцкого с ансамблем «Мелодия» под управлением Георгия Гараняна началось в 1973 году. К этому моменту у Высоцкого уже был опыт записи с инструментальными коллективами – его первая пластинка с песнями из кинофильма «Вертикаль» в сопровождении Симфонического оркестра кинематографии вышла еще в 1968‑м. Также существовала запись с оркестром Вадима Людвиковского, в составе которого играли будущий руководитель «Мелодии» Гаранян и музыканты, позднее вошедшие в ансамбль под его управлением, – Алексей Зубов, Борис Фрумкин, Владимир Чижик, Леонтий Черняк, Константин Бахолдин.

Фактически именно этот коллектив, официально оформившийся как ансамбль «Мелодия» в 1973‑м, год спустя и приступил к работе с Высоцким. Со стороны фирмы «Мелодия» проект курировали блестящие редакторы Владимир Рыжиков и Анна Качалина, которые изо всех сил пытались провести через бюрократические препоны все самое яркое и интересное. Сделать аранжировки Георгий Гаранян поручил двадцативосьмилетнему музыканту своего ансамбля Игорю Кантюкову, до прихода в «Мелодию» работавшему в оркестре Анатолия Кролла.

Творческий процесс начался со встречи: Высоцкий пригласил Кантюкова к себе домой, спел ему под гитару двенадцать песен параллельно записав их на магнитофон и снабдив комментариями с творческими предложениями. К сожалению, из-за тогдашнего «кассетного голода» эта уникальная пленка не сохранилась.

Создавая аранжировки, Кантюков отталкивался от настроения каждой песни. Например, в «Жирафе» он использовал тему из «Свадебного марша» Мендельсона, переложив ее в минорную тональность. Для песни «Москва – Одесса» музыкант добавил «одесского» колорита в виде фрейлехсов и намека на мелодию «Семь-сорок». Однако Георгий Гаранян, предвидя реакцию худсовета, эту смелую инициативу весело отверг. Зато вставку из «Цыганочки» в «Кони привередливые» сохранили, и она прозвучала очень уместно.

Студийные сессии были плотными – за одну четырехчасовую смену успевали записать до пяти песен. Для записи пригласили скрипичную группу Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Музыканты-струнники, как и участники «Мелодии», были в восторге от Высоцкого. Они с удовольствием слушали песню про Мишку Шифмана и смеялись, наблюдая, как артист в перерывах между дублями ходит на руках «крокодильчиком», визуализируя «Утреннюю гимнастику».

Работа вообще шла гладко, и лишь однажды Высоцкого не устроил уровень оркестрового «нерва», но выход нашелся моментально. Борис Фрумкин вспоминал: «В студии была сделана “выгородка”. Володя встал за нее, начал петь – мы услышали в своих наушниках его голос, и это дало очень нужный импульс – от него шла потрясающая энергетика. Казалось, что он поет на огромной площади или на стадионе!» После этого дело сразу пошло.

Вспоминая работу Высоцкого с оркестрами, нужно отметить «фронтовой» цикл песен для фильмов режиссера Виктора Турова, записанный в Минском Доме радио с ансамблем «Тоника» под управлением Бориса Фёдорова, или песни для фильмов Рижской киностудии – «Стрелы Робин Гуда» (аранжировки Алексея Зубова, которые в первой версии фильма все же вырезали бдительные цензоры) и «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» в аранжировках того же Игоря Кантюкова.

Однако именно тандем Высоцкого с ансамблем Георгия Гараняна оказался необыкновенно прочным и оставил самый яркий след. Этому способствовали несколько обстоятельств. Поэту и музыкантам доводилось работать в студии до этой сессии, аранжировки создавал участник коллектива. Молодые инструменталисты «Мелодии» хорошо знали и любили песни Высоцкого – они слушали их на гастролях на тех же кассетах, что и классический джаз, новые дела вроде группы Chicago или миниатюр Михаила Жванецкого. Несмотря на разницу в уровне академического профессионализма, они испытывали к барду огромное уважение. Позже Георгий Гаранян на вопрос, считает ли он – профессионал высокой квалификации – Высоцкого хорошим композитором, ответил: «Композиторы пишут в разных жанрах. Для своего жанра Высоцкий – очень хороший композитор, и поставить рядом с ним просто некого».

Всего в ходе этих студийных сессий были записаны двадцать две песни. Первоначально они выходили лишь на миньонах, и только в 1980 году, уже после смерти Владимира Высоцкого, были изданы на полноформатной пластинке. Для ее конверта использовалась фотография поэта, сделанная в студии программы «Кинопанорама» (песни, записанные с «Мелодией» на конверте не имеют маркировки «моно»). Спустя семь лет вышла еще одна пластинка: на первой стороне звучали песни Высоцкого в исполнении Марины Влади, на второй – в оригинале, в сопровождении все того же ансамбля «Мелодия». В 2022 году фирма Bomba Music выпустила пластинку «Владимир Высоцкий – Инструментальный ансамбль “Мелодия” под управлением Г. Гараняна», в оформлении которой были использованы редкие работы фотографа Валерия Плотникова. Аранжировки на всех этих записях выполнили Алексей Зубов и Игорь Кантюков. На последней по хронологии двойной пластинке «Высота» к песням Высоцкого в сопровождении новой «Мелодии» добавились версии делегации от ТВ-программы «Своя колея», по совместительству участников шоу с аватаром, о котором чуть позже.

Новое прочтение песен Высоцкого музыкантами новой «Мелодии», во времена той записи еще не появившимися на свет, случилось спустя пятьдесят два года. Резонно, что те, кто знаком с прижизненными интерпретациями песен Высоцкого – как оркестровыми, так и с малыми составами, – отнесутся к этой затее скептически. Добавим сюда еще и заявку на представление новых интерпретаций голограммой в сопровождении оркестра.

Все, что связано с песнями и аранжировками Высоцкого на пластинке «Высота» – если, конечно, вы изначально не были принципиальным противником самого факта его творческого союза с «Мелодией», – вызывает позитивные чувства. К уже знакомому материалу здесь добавлены три композиции, ранее аранжировке не подвергавшиеся: «Охота на волков», «Я не люблю» и «Мне каждый вечер». Звучание получилось плотным, энергичным, местами, возможно, чуть более сжатым, но это уже частности. Важно другое: это определенно не очередной альбом-перепевка в духе «Нового звука» и не прочие массовые ремейки великих песен. В общем – логичный и содержательный новый этап некогда вызывавшего споры вполне гармоничного творческого диалога между поэтом Владимиром Высоцким и профессиональным эстрадно-джазовым ансамблем.

«…который не стрелял»

Могут ли нынешние музыканты ансамбля «Мелодия» (Джаз-оркестра Георгия Гараняна) в полной мере ощутить огромный масштаб личности, чей материал они исполняют? С Высоцким их разделяет временной разрыв в несколько поколений, и хотя его песни для музыкантов не такая далекая история, как творения Моцарта, но и не часть актуальной для них культурной среды. Оказались бы в репертуаре нынешней «Мелодии» песни Высоцкого, если бы не специальный проект «Высота» и не символичное, обязывающее к творческой преемственности название коллектива – вопрос открытый.

Дирижер «Мелодии» Овагем Султанян так комментирует работу над альбомом: «Это легендарные культовые записи 1974 года, и прекрасно, что они не теряют актуальности. Ранее мы уже участвовали в ежегодных телевизионных концертах ко дню рождения Высоцкого, где разные исполнители пели его песни. Оркестр создавал для каждого новые аранжировки – это был интересный опыт, появлялись и оригинальные версии, как, например, звучавшие в программе “Своя колея”. В основе альбома “Высота” лежат оригинальные обработки ансамбля Гараняна, но саму идею реанимации этого материала предложили организаторы проекта. Над современным звучанием работала большая команда: аранжировщики подготовили партитуры, в том числе написали новые версии для песен, ранее не издававшихся, а наш оркестр записал все в студии за месяц».

Сегодня полемика о допустимости исполнения песен Высоцкого с большим оркестром уже не ведется. Новый проект четко декларирует – отставить разговоры – наступило время не только решительного синтеза поэтического наследия и масштабных музыкальных формам, но и современных технологий.

Концепция стадионного шоу проста и амбициозна: не переписывая историю, а отреставрировав имеющиеся записи и дополнив их ранее не звучавшим материалом, дать зрителю уникальный шанс «заново встретиться с Высоцким». Генеральный продюсер проекта «Высоцкий. Высота» и генеральный директор компании «Цифровые легенды» – ставшей инициатором записи и выпустившей ее на виниловой пластинке – Александр Мамонов отмечает: «Нашей задачей было сохранение нерва и смысла оригинала и донесение этой энергии до сегодняшней аудитории, с помощью новых технологий, в которые облечен голос Высоцкого».

Над общей музыкальной концепцией трудился большой научно-художественный коллектив компании «Цифровые легенды», решивший сохранить основные решения, найденные «Мелодией» в начале 1970‑х, – «новые версии аранжировок, с новой драматургической редакцией». Единственное, что было сделано заново, – перезапись на современном оборудовании материала, полностью переигранного в студии живым составом из двух оркестров. Искусственный интеллект, вокруг которого сейчас ломается столько копий, использовался дозированно – для тембрального анализа исполнения и изучения архивных записей на предмет точной артикуляции, точечной работы с голосом. Собственно, она максимально и велась в трех ранее не записанных песнях – «Охота на волков», «Так дымно, что в зеркале нет отраженья» и «Я не люблю», позволив вычленять голос из старых, записанных под гитару фонограмм, но даже здесь ИИ не всегда приходит на помощь.

«На свой необычный манер»

И вот тут уже никуда не уйти от аватара. Впервые это случилось в 2012 году на фестивале Coachella в США, когда устроители продемонстрировали голограмму убитого рэпера Тупака Шакура, но тогда дальше дело не пошло. Новый виток дал проект приуроченный к выходу последнего альбома ABBA – Voyage, появивший в 2022 году и предложивший при помощи виртуальных фигур участников группы ABBA и вычищенных до совершенства фонограмм времен былых посмотреть выступление группы на основе шоу 1979 года.

На отечественном фронте близкой по драматургии, хотя и не совпадающей по техническим аспектам, можно назвать программу «История этого мира» группы «Кино», где «цифровое» присутствие Виктора Цоя, лидера группы, погибшего тридцать пять лет назад, на сцене обозначено уместно, технологично и максимально корректно.

Что же из себя представляет нынешний аватар Владимира Высоцкого? Александр Мамонов объясняет этот так: «Представьте, что скульптор работает с памятником – по фотографиям, по историческим архивам собирает образ человека. Как пример – памятник Пушкину, тот, что стоит в центре Москвы. Для аватара Высоцкого были собраны тонны материалов: параметры роста, крупные кадры рук, тела, анатомии в целом… По сути, аватар – это скульптура, которая сделана в 3D. Дальше с помощью современных игровых технологий создается 3D-мир, который на большом экране передает работу физического и виртуального света».

Оставим на время в стороне этическую и эстетическую составляющие. В конце концов, на фоне недолгого появления пива «Высоцкий» и несостоявшейся, но имевшей место попытки запуска водки с тем же названием (круче может быть только дробовик «Курт Кобейн») танцующая и поющая фигура великого поэта выглядит более безобидно. Хотя несколько инфернальный «Высоцкий», периодически откладывающий гитару и немного угловато пускающийся в пляс у микрофона, в растяжку произносящий странноватые конферансы-монологи, вызывает смешанные чувства. Периодически на сцену выходят гости – аватары поп-исполнителей, видимо, являющие собой дружественную делегацию от все той же «Своей колеи». Все они поют песни Высоцкого на фоне экранных красот, смоделированных мастерами видео-арта, а «Высоцкий» им подпевает.

Насколько все это правомерно творчески? Видимо, тут нужно попробовать вспомнить, что Высоцкому нравились Ив Монтан, Шарль Азнавур и Жак Брель, и происходящее – некий реверанс в сторону его симпатий к творчеству выдающихся шансонье. Правда, даже обратись Высоцкий к этой стилистике – сомнительно, что он счел бы логичным исполнять «Коней привередливых» и «Я не люблю» перед вальяжно потягивающей шампанское публикой.

Что же самое важное в нынешней «Высоте»? Большое шоу с голограммой, дающее возможность при помощи современных технологий визуализировать Владимира Высоцкого и отчасти продемонстрировать одно из самых необычных сотрудничеств «поэт-оркестр»? Образ поющего поэта Высоцкого, пожалуй, не самый подходящий для подобных экспериментов. Существует масса реальных аудио- и видеозаписей, позволяющих окунуться в поэзию Высоцкого, проникнуться его харизмой и понять масштаб огромного гения. Было бы желание. Может быть, исполнение песен Высоцкого с оркестром, новое обращение к тому необычному ходу полувековой давности в сопровождении эстрадно-джазовых профессионалов, новые обработки песен, еще не претерпевших этих трансформаций? Да, это, несомненно, интересно. Это та часть новой научно-музыкальной фантастики, которая еще вчера казалась невозможной, невыполнимой, да и до какого-то момента не слишком актуальной.

Тем не менее эта форма, будь она по изяществу воплощения пропорциональна «Истории этого мира» новой группы «Кино», возможно, и сможет стать образцом не только развлекательной, но и в чем-то познавательной концепции.

Если уж время столь настойчиво диктует получение знаний и эстетическое переосмысление глобальных величин – непременно через изумрудные льды новых технологических вершин.

Владимир / Volodia

Большинство обложек дисков Oregon имеют космогоническое, психоделическое настроение. Альбом же с московскими музыкантами получил в качестве кавера картину американского художника с уругвайскими корнями Кайо Фонсеки – абстракциониста, стремящегося передать в живописи особенности музыкальной композиции. Его работы как бы «звучат». На Oregon in Moscow играют сооснователи коллектива Ральф Таунер (классическая гитара) и Глен Мур (контрабас), а также Пол МакКэндлесс (гобой) и Марк Уокер (ударные). Продюсировал запись Стив Родби, известный по сотрудничеству с Pat Metheny Group и более десяти раз номинированный на «Грэмми». Эту хорошую традицию он продолжил и с альбомом Oregon. Ситуация не уникальна: выдвигался на премию и «Пульс Земли» (Earthbeat, 1987) Paul Winter Consort и Ансамбля Дмитрия Покровского – но среди российских джазменов именно Гаранян стал первым, засветившимся в этой номинации. Кстати, у коллектива Пола Уинтера немало общего с Oregon – от эстетики до взаимной миграции музыкантов.

Провести границу между стилями у Oregon нереально – академические, джазовые и этнические корни сплетены здесь в оригинальный узор. Запись не назвать джазовой, но и «симфоджаз» не подойдет как определение. Музыка легко и изящно балансирует на гранях серьезности и красоты. Импровизации понятны, оркестровые фрагменты не напыщенны. Американцы не нуждались в компромиссе, в упрощении, были рады поиграть с такими партнерами. Музыка оставляет удивительное ощущение – в ней нет вторых голосов и «вторых» инструментов. То же можно сказать и про Гараняна, который всегда уравновешивал джазовое разнообразие, привносил ясность мысли и строгую организованность. Ни бездумного лаунжа, ни стремления к коммерческой «эффектности», ничего от эстрадности или глянцевости тут нет. Сдержанность и ясность, глубина и размеренность словно сами выстраиваются в программность и концепцию. Никогда еще термин world music не был столь уместен: запись естественно сочетает стили от этно-фьюжн до свободной импровизации и авангарда – можно много лет спорить об их первенстве. Получилось же – как всегда у Oregon – серьезно и – как всегда у Гараняна – не скучно. Даже трудно теперь сказать, кому больше повезло – американским импровизаторам или московским симфонистам. Пожалуй – слушателям.

Круглая дата и у оркестра Олега Лундстрема – ему исполнилось девяносто лет! Старейший в мире биг-бенд был создан в Харбине в 1934 году и с тех пор не прерывал своей творческой деятельности.

Учитывая столько знаменательных событий, с Борисом Фрумкиным (БФ) побеседовал Григорий Шестаков (ГШ).

ГШ Ваш отец – замечательный трубач Михаил Фрумкин – работал в оркестре Александра Цфасмана. У вас наверняка сохранились какие-то детские впечатления, связанные с джазом?

БФ Конечно, вот одно из них. В 1946 году отец полгода гастролировал с московским цирком в Иране. Кстати, у меня остались подарки от шаха – серебряные подстаканники, два ковра, которые до сих пор с нами путешествуют. А еще из Ирана отец привез большую коллекцию пластинок – то, что он очень любил: Бенни Гудмен, Банни Бериган, Гленн Миллер, Зигги Элман, Гарри Джеймс, в то время самые знаменитые американские исполнители-духовики. И вот – 1948 год. Тогда мы жили на Арбате в «семейной» коммуналке…

ГШ Что значит «семейная» коммуналка?

БФ В одной комнате – я с сестрой и двое родителей (в ней еще пианино стояло). В другой комнате – бабушка с двумя братьями моей мамы. А в третьей, самой маленькой, – сестра моей бабушки. И вот в бабушкиной комнате на столе стоял патефон. Отчетливо помню такую картину: какие-то дяди, накрывшись одеялами, слушают этот патефон. Лето, жара, окна открыты. Мне четыре года. Уже потом я узнал, чтó они слушали и почему под одеялом. Это были нелегальные предприниматели из Ленинграда. У них работал целый подпольный цех, где изготавливались пластинки для патефона, причем очень высокого качества. Эти ребята хотели купить у папы редкие джазовые грампластинки. Поскольку звук патефона нельзя сделать тише, они накрывались одеялами, чтобы соседи не услышали и не донесли куда следует. Иначе у нас были бы серьезные проблемы…

ГШ Из-за джаза?

БФ Нет, не только и не столько, а потому, что в нашей квартире появляются какие-то подозрительные люди, отец им что-то продает, а за этим в Москве тогда очень следили. И кто-нибудь из соседей запросто мог «стукнуть». Хотя, вроде бы, во дворе – все свои…

ГШ Это же было как раз после печально знаменитого постановления 1948 года об опере «Великая дружба» и речи Жданова?

БФ Да, слушать и играть джаз запретили, и отец продавал свою коллекцию пластинок, потому что держать ее в доме было по тем временам небезопасно. Он понимал: все это надолго. Еще отец продал свою любимую трубу «Мартин». Он очень любил трубы с нежным звуком, а «Мартин» – труба с узкой мензурой и узким раструбом. Отец играл тогда в кинотеатре, работал руководителем оркестра, был, что называется, на виду, и играть на трубе с маленьким раструбом ему стало абсолютно невозможно. Такой инструмент считался джазовым, а джаз был объявлен «упадочной» буржуазной музыкой. И отец перешел на трубу с широким раструбом.

ГШ В годы «ждановщины» велась еще и борьба с саксофонами?

БФ Мне помнится, саксофоны у папы в оркестре остались. А вот на аккордеоне играть было нельзя. Можно только на «аккордеонированном» баяне. Главное, чтобы там были кнопочки, а не клавиши. Клавиши на аккордеоне считались признаком «фашистского» инструмента! Со всеми вытекающими последствиями.

ГШ Честно говоря, первый раз слышу…

БФ Да, такая история. Это все не прошло бесследно. И поэтому папа просто настаивал, чтобы я никогда джазом не занимался. Только классикой. И по возможности стал бы композитором.

ГШ Но в результате желание вашего отца в какой-то степени сбылось?

БФ Отчасти, да. Правда, мне всегда не хватало времени на чисто композиторскую деятельность. Несколько лет назад на фирме «Мелодия» вышел двойной альбом с записью моей сюиты «Двенадцать месяцев» в исполнении Государственного камерного оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема, которым я руковожу. Это концертная запись, там слышны некоторые шероховатости, но в ней есть нерв. Я хотел запечатлеть свои ощущения от смены времен года, от погоды за окном, а еще – передать разные эмоциональные состояния. И отдать дань памяти джазовым грандам, музыку которых любил и продолжаю любить.

ГШ А как и в какой момент вас полностью захватил джаз?

БФ Это произошло, когда я учился в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. Отец купил радиоприемник Siemens, который прекрасно ловил короткие волны. По вечерам мы слушали передачи Уиллиса Коновера, если удавалось поймать частоту, на которой «Голос Америки» (признана Минюстом РФ иноагентом. – «М.Ж.») не глушили. Я тогда впервые услышал трио Оскара Питерсона, Чарли Паркера, еще кого-то, уже не помню, ну, все джазовые звери абсолютно. Поначалу очень интересовала музыка, близкая к классике, которой я тогда занимался, – Дэйв Брубек, конечно. А уже где-то в десятом классе три пластинки The Jazz Messengers записал на свой магнитофон «Днепр 10» мой большой друг детства пианист Николай Петров, а я потом переписал их у Коли. Эта музыка меня полностью снесла! Я ничего не понимал, откуда такая энергия, что происходит? Как они это играют?

ГШ Вы джазовый человек, можно сказать, «шестидесятник». Но мир именно в это десятилетие стал меняться. Появилась рок-музыка, и для моего поколения The Beatles стали примерно той же «лестницей в небо», что для вас The Jazz Messengers, Джон Колтрейн или Чарли Паркер…

БФ У меня есть интересная история, как я познакомился с музыкой The Beatles. Мы играли халтуру на даче аргентинского посольства в Серебряном бору. Лето, красота, фонарики, напитки невообразимые. Организовал нам эту халтуру главный администратор Большого зала консерватории Владимир Захаров. К нему обратились из аргентинского посольства с просьбой посоветовать кого-то из музыкантов. Он позвонил Коле Петрову, а тот назвал меня. Барменшей на даче в Серебряном бору была одна барышня, и мы подружились. Потом она приходила в кафе «Молодежное», где мы играли, зацепилась за нашего контрабасиста Андрея Егорова. И уже с Андреем я стал наезжать к ней домой. Как раз тогда у нее появились пластинки The Beatles. Она их нам ставила, а мы говорили: «Ладно, хватит, давай что-нибудь другое».

ГШ Неужели не впечатлило?

БФ Вообще никак. А через несколько лет я записал на свой магнитофон Аbbey Road, и эта музыка до меня наконец добралась!

ГШ На излете оттепели в 1966 году Вадиму Людвиковскому, замечательному музыканту и композитору, предложили создать оркестр на базе Госкомитета СССР по телевидению и радиовещанию. Людвиковский тогда собрал лучших джазовых солистов, среди них – Георгий Гаранян, Геннадий Гольштейн, Алексей Зубов, Константин Носов, Герман Лукьянов. Виталий Долгов делал аранжировки. Оркестр получил международную известность, с успехом выступил на джазовых фестивалях в Праге и Варшаве. Была записана музыка для полусотни фильмов, например, для «Джентльменов удачи». Вы там работали…

БФ Когда я вспоминаю оркестр Вадима Людвиковского, я думаю, что в то время у него не было настоящих профессиональных конкурентов в нашей стране. Кстати, когда Дюк Эллингтон приезжал в СССР, мы играли специально для него. Оркестр сделал огромное количество, как тогда называли, «фондовых записей». Многие из них сейчас стоят у меня дома на полке. В Пензе есть группа фанатов, которая собирает все работы этого оркестра. Они постоянно обращаются ко мне с просьбой атрибутировать те или иные записи, потому что не всегда указаны авторы и солисты. Да, иногда по звуку могу узнать, кто и что играет. Раньше мне казалось, что помню все, что сыграл в оркестре Людвиковского. Ничего подобного, многое стерлось из памяти. Но, к счастью, записи оркестра остались. После того как коллектив расформировал тогдашний председатель Госкомитета Сергей Лапин, их хотели размагнитить. Но не получилось.

ГШ Там же еще был момент «недобросовестной конкуренции»?

БФ На коллегии, когда принималось решение по оркестру Людвиковского, Лапин спросил у Юрия Силантьева, который руководил Эстрадно-симфоническим оркестром Гостелерадио: «Юрий Васильевич, что там все носятся с этим Людвиковским и его оркестром?» А Силантьев ответил: «Да уберите у меня скрипки – будет тот же Людвиковский». Силантьев, вообще-то, не был злым человеком, но свою дурную роль в той ситуации сыграл.

ГШ После оркестра Вадима Людвиковского еще один важнейший этап в вашей биографии – работа в ансамбле «Мелодия», созданном при одноименной Всесоюзной фирме грамзаписи. Сначала – под руководством Георгия Гараняна, а потом уже вы сами возглавили этот коллектив. Я бы хотел остановиться только на одном эпизоде – на сотрудничестве ансамбля с замечательным режиссером Евгением Гинзбургом, снявшим, я бы сказал, революционные «Бенефисы» и потрясающий «Волшебный фонарь», который в 1976 году получил один из главных призов на международном фестивале в Швейцарии. Случай для «застойного» советского телевидения – уникальный!

БФ Это была по-настоящему творческая работа. Нас, можно сказать, допустили к телевизионному продукту и попросили написать такой легкий, «зарокованный» джаз – не джаз-рок (не люблю это слово), а именно рок с точки зрения ансамбля «Мелодия», что-то вроде Blood, Sweat & Tears, чья музыка некоторое время была нашим эталоном. И у нас, мне кажется, получилось. На телевидении мы общались с замечательными ребятами – это, конечно, очаровательный Женя Гинзбург, Боря Пургалин – сценарист, Володя Давыденко – композитор, аранжировщик, музыкальный редактор, я с ним буквально на днях разговаривал по телефону. Последний раз мы виделись на бенефисе Людмилы Гурченко. Сколько времени прошло! Сейчас я пригласил Володю Давыденко в жюри Международного конкурса джазовых композиторов и аранжировщиков имени Олега Лундстрема. А еще помню, как в середине 1970-х Гинзбург снимал концерт Мирей Матье в Большом театре, и французский продюсер все время «укорачивал» его безграничные режиссерские запросы!

ГШ Настоящий режиссер и должен работать по принципу «будь реалистом, требуй невозможного!».

БФ Я вот человек достаточно осторожный, не могу сказать – пугливый, именно осторожный, сам себе редактор. И это порой бывает очень мучительно. Очень. Я считаю, что судьба – это характер. Люди посмелее добиваются большего…

ГШ А иногда обламываются…

БФ А самое страшное, когда их обламывают…

ГШ У вас был опыт жизни и работы в эмиграции. Например, вы несколько лет играли для гостей в одном из лучших отелей Берлина. Приходила ли в голову мысль, а для чего это все?

БФ Для этого ли я родился? Знаете, я в начале 1990-х играл в московском ресторане «Золотой Остап» актера Арчила Гомиашвили. И после этого опыта я был уверен, что здесь всегда все так и будет, поэтому эмиграция на тот момент виделась выходом из тупика. А в 2006 году Михаил Швыдкой сделал мне предложение, от которого нельзя было отказаться. Вот я и не отказался – через год стал художественным руководителем Государственного камерного оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема. Потом я немножко пожалел, но это быстро прошло.

ГШ Сейчас не жалеете?

БФ Ни минуты! Вообще не жалею, что вернулся. И не жалею, что практически безвылазно нахожусь в России, не оставляя никаких лазеек для других предложений.

ГШ Должность художественного руководителя оркестра предполагает принятие жестких и непопулярных решений?

БФ Я всегда себя ощущаю человеком из оркестра, а не человеком над оркестром. Это мое мучение. Я сам отпускаю ситуацию, а потом ночами не сплю. Жесткие решения принимаю очень редко, когда сталкиваюсь просто с вопиющей наглостью. А виноват в этом я сам. Если бы сразу был пожестче, то, может быть, дело и не дошло бы до крайностей.

ГШ Как происходит смена поколений в оркестре?

БФ Естественным образом, стихийно. Кто-то находит более выгодную работу. Берем молодых ребят. Сейчас есть хорошие музыканты, но они еще учатся. Работу в оркестре тяжело сочетать с учебой. А еще в Москве много джазовых коллективов, поэтому талантливых ребят быстро разбирают!

ГШ Насколько трудно в наши дни поддерживать качественный уровень оркестра?

БФ Это всегда трудно. Оркестр такой организм – чуть отпустишь, и всё! В этом году мне исполнилось восемьдесят лет. А оркестру – девяносто. Самый долгоиграющий джазовый оркестр в мире! Сейчас мы готовимся к юбилейному концерту, который пройдет 12 ноября в Зале имени Чайковского. Мы покажем весь наш репертуарный срез, начиная с самых ранних лет существования коллектива. Будут участвовать Мариам Мерабова, Анна Бутурлина, моя дочь Аня Чиповская. Кстати говоря, вот ничего не делал для того, чтобы ее к нашему джазовому делу привлечь. Она вполне самодостаточная актриса, у нее кино, спектакли. А музыка – так, для души. И многие другие артисты выступят на нашем юбилейном концерте. Например, юная саксофонистка Софья Тюрина, победительница телевизионного конкурса «Синяя птица». Так что готовимся!

ГШ Как известно, времена не выбирают. Вы жили и работали в разные эпохи, в разных странах. А как себя ощущаете в наше время?

БФ У меня есть работа, которую я люблю, и никто не мешает мне ей заниматься. Никто специально не следит за тем, что я играю и как, никто от меня не требует играть другой репертуар, как это практиковалось в советское время. Когда мы выезжали за границу, я должен был представить программу в Госконцерт. И там сидела тетя, которая в прямом смысле слова издевалась. Там не могло быть произведений Бориса Фрумкина, поскольку я не был членом Союза композиторов. Там невозможен был Чарли Паркер. Но в программе обязательно должно было быть что-то про революцию. Сейчас все это выглядит смешно, но тогда так не казалось.

ГШ А какое сегодня отношение к вашему оркестру?

БФ Прекрасное. Недавно мы выезжали на Дни России в Республику Беларусь вместе с нашим министром культуры Ольгой Любимовой. После концерта она пришла к нам и сказала очень теплые слова в адрес оркестра – не как чиновник, а как творческий человек. И я вот не помню за всю свою жизнь, чтобы к нам за кулисы приходил министр культуры. Такое в первый раз. И это меня необыкновенно радует!

Но есть место, событие, которое еще долго будет сохранять возможность узнавать и говорить о знаменитом музыканте. В Музее С.С. Прокофьева до 19 января 2025 года функционирует выставка «Легенды российского джаза. Георгий Гаранян». Посещая ее, любители музыки и узнают путь, который мастер прошел в жизни, и делают заметный шаг к пониманию его творчества.

Передать свет!

Любая выставка имеет индивидуальное настроение, тем более если она проникнута живыми воспоминаниями, дышит своим временем. Экспозиция, о которой идет речь, создает для посетителя особое ощущение, дарит хорошее настроение. Даже цветовая гамма наследует делу, которым занимался маэстро, настраивает на «волну» Гараняна, светлую и творческую. Именно эти качества музыки джазмена отмечал, кстати, и знаменитый критик Владимир Фейертаг. Обращает на это внимание и куратор выставки Юлия Чеботарева: «При просмотре видеозаписей выступлений сам начинаешь улыбаться, как это всегда делал и Георгий Арамович в момент работы на сцене — он дарил радость. Поэтому и цветовое решение выставки было выбрано неслучайно. Мы использовали оттенки желтого, серого, голубого и немного малинового. Они все гармонично дополняют друг друга и сочетаются так же, как в Георгии Арамовиче соединялись исполнитель, композитор, аранжировщик и дирижер».

Гаранян — это бренд!

Парадоксально звучит факт, что у Гараняна изначально не было музыкального образования. Сразу, на входе, посетителя встречает его диплом с квалификацией «Приборы точной механики». Про это говорят с гордостью, ведь он стал выдающимся музыкантом благодаря удивительному таланту и правильному эстетическому чутью, а инженерные умения и навыки пригодились в организации процесса звукозаписи. Знания Гараняна признавали профессионалы — художники звука. Возможно, именно это привело к уникальному количеству и качеству записей музыканта. По ним потомки будут узнавать и оценивать нашу эпоху.

Основа выставки — личные вещи Гараняна; экспозиция создана при активном участии и помощи Нелли Гаранян, вдовы музыканта. Было бы странно не отметить запомнившиеся экспонаты. Это, например, принадлежавшие маэстро наушники, его концертный костюм, книги, написанные Гараняном, нотные записи, коллекция галстуков-бабочек, награды музыканта. Экспозицию разбивают на зоны его синтезатор Roland, четыре саксофона из фонда Музея музыки, принадлежавшие Гараняну, и электронный саксофон или, как его гордо именуют, «инструмент саксофонного типа».

Диплом инженера, с другой стороны от входа, уравновешивает книга Михаила Зощенко — у любимого автора маэстро в этом, 2024‑м, году тоже отмечается юбилей. Как оказалось, доступны в Сети записи джазмена, мастерски читающего (sic!) рассказы Зощенко! На выставке же этот аспект обозначен простой книгой, подчеркивая, что в рассказе про Гараняна все звучит без ненужной фанаберии и лишнего шума. Он не выдумывал свою жизнь, а был «просто» успешный и талантливый музыкант и «просто» человек, нашедший себя в жизни и творчестве.

Творческий путь Георгия Арамовича шел от джаз-бендов в московских кафе, оркестров Олега Лундстрема и Вадима Людвиковского до Оркестра Цирка на Цветном бульваре и Краснодарского биг-бенда — последнего его большого проекта. Естественно, музыка играет на выставке — и фоном в основном помещении, и иллюстрируя популярные кинофильмы, отрывки из которых демонстрируются на специальном экране, и на отдельном стенде, сопровождая видеозаписи концертов Гараняна. Части этого акустического коллажа не накладываются, не мешают друг другу, но момент перехода из одной зоны экспозиции в другую создает необычное ощущение радуги звуков.

Важнейшее дело Гараняна — ансамбль «Мелодия», имевший репертуар от современного джаза до стильной развлекательной музыки, — функционировал с 1973 года и продолжает выступления сейчас. Гипотетический концерт нынешней инкарнации «Мелодии» отлично вписался бы в эстетику экспозиции, это может быть очень удачным шоу. Ансамбль, кстати, «присутствует» на выставке — большое, в рост, фото из альбома «Знакомые мелодии» (1974) украшает центральную часть экспозиции.

Гурченко и Высоцкий, Grammy и Oregon

Запоминается яркими тонами и легендарной талией платье Людмилы Гурченко, аналог модели из показа Ива Сен-Лорана. Оно украшало «Бенефис» актрисы, в этом знаменитом телеспектакле тоже звучала музыка в исполнении Гараняна. Еще одна любимая тема знатоков — альбом, записанный с культовой американской группой Oregon. Георгий Арамович в нем участвовал как дирижер, и запись была номинирована на «Грэмми».

Гаранян будто раскрывал для страны новый способ музыкального дыхания. Человек, слушая саксофон в мультфильме «Ну погоди!» или детскую сюиту «В порту», и не думал, что подспудно учится получать удовольствие от джазовой фразировки или тонкостей аранжировки. Альбом Владимира Высоцкого, аранжированный и записанный с ансамблем «Мелодия», здесь чуть ли не самый показательный пример. И джаз тут настоящий, и шансон одухотворенный, и актерское понимание текста, и качество исполнения — есть все то, чего так не хватает массовой культуре. Песни барда предстают мелодичными, тонкими и театрально образными, это сделало их более массовыми и, возможно, стало далеко не последней причиной популярности артиста. Этому моменту карьеры «Мелодии» отведена заметная часть экспозиции.

Музей — про будущее

Гараняна помнят, но сейчас многие удивительные мастера джаза забываются, их образы затуманиваются, растворяются во времени. Музеи могли бы занять нишу оборванных связей между поколениями. Но тогда они должны искать новые формы — не только подачи материла, но и методов привлечения публики. Тут не подойдут ни проверенные годами, ни тем более «современные» способы продвижения, ведь последние ориентированы не на установление связей, а на рынок.

Выставка Гараняна ориентирована на воссоздание атмосферы, духа времени. И ей удается передать ощущение равновесия и разносторонности одновременно. Второй аспект неизбежен — у музыканта было столько направлений реализации, развития, что многовекторность приходит сама собой. А вот умение аккуратно подать нюансы, не забывая про радостные мелочи и высвечивая редко упоминаемые, а то и вовсе малоизвестные детали, — редкость, которая экспозиции удалась.

Таких музыкантов, которых знают и уважают буквально все – и досужая публика, и профессионалы, несмотря на меняющуюся моду, – никогда не бывает много. Гаранян не ломал стереотипы, он доводил стиль, в котором играл, сочинял, жил, – до идеала, до завершенной формы. И при этом он сформировал свое особое понимание популярного жанра. Гаранян стал первым джазистом – заслуженным артистом России, а затем и народным артистом, ему вручена Государственная премия, орден «За заслуги перед Отечеством». Но то, что сделал музыкант, не описывается перечнем его регалий. Он прошел путь от взрывного импровизатора 1950-х годов, участника культовых фестивалей 1960-х до культуртрегера, лидера уникального ансамбля «Мелодия» в 1970-е и авторитетнейшего музыкального деятеля, автора книги с естественным для его работы названием «Основы эстрадной и джазовой аранжировки».

Мелодия Гараняна

Было очевидно желание маэстро играть разную музыку, его творчество – успешная попытка объять необъятное. Ансамбль «Мелодия», который создали Гаранян и трубач Владимир Чижик после расформирования великолепного Концертного джаз-оркестра Советского радио и Центрального телевидения Вадима Людвиковского, отлично иллюстрирует именно этот аспект. Было сделано огромное количество записей, ансамбль долгие годы оставался на вершине отечественной эстрады, причем не только джазовой. В составе «Мелодии» играли отличные музыканты, многие из них стали руководителями персональных джазовых проектов.

Сольных дисков и программ у Гараняна не так много, а вот дискография «Мелодии» велика. В ней есть диски музыки Оскара Строка и Дюка Эллингтона, есть безупречно современный джаз – ныне переизданные альбомы «Лабиринт» (1974/2013) и «Мурад Кажлаев. “Крутые Повороты”» (1973/2023) с найденными в архивах неизвестными треками; ностальгическая пластинка «В старых ритмах» (1973); народная и популярная музыка, аранжированная близко к модному в то время диско, – «Популярные русские народные и советские песни» (1979). Есть множество работ, помогавших продвижению творчества советских композиторов («Хорошее настроение», 1977). Среди них и участие в альбоме «По волне моей памяти» Давида Тухманова. Еще одна удача – культовый альбом Владимира Высоцкого «Баллады и песни» (1979), который задолго до своего выхода, пусть и «вразброс», на миньонах, взахлеб слушала вся страна.

Чудо Гараняна

У Гараняна между современным джазом и популярной инструментальной музыкой фактически нет границы – это один мир, одна эстетика. Гаранян приносил чудо джаза в каждый дом, играя на саксофоне в сериале «Ну, погоди!», или сочиняя музыку к культовой картине Михаила Козакова «Покровские ворота». Кстати, «Вальс» из этой картины должен войти в готовящийся альбом «Известный неизвестный Гаранян». Там же прозвучат неизданные и малоизвестные пьесы Гараняна.

Трудно подсчитать проекты, в которых Георгий Арамович участвовал как аранжировщик или музыкант. Имя маэстро ассоциируется в первую очередь с «Мелодией», но помнятся и другие составы, с которыми связывала его судьба. Это легендарная «Золотая восьмерка», оркестр Олега Лундстрема и даже оркестр Цирка на Цветном бульваре. Эти составы совмещали эстетические полюса, эмоциональные крайности. Георгий Арамович притягивал к себе музыкантов-звезд, а возможно, что те, кто играл с ним, становились звездами. Увидеть джазменов в 1960-х можно было в столичных кафе: гастролей и телеэфиров не существовало. Выходом для широкой публики были пластинки, поэтому с особым удовольствием сейчас можно вспомнить альбомы с записями Московского джазового фестиваля (1965, 1967), опубликованного недавно диска «Джаз-квартет: Гаранян –  Громин – Гареткин – Сатановский», или  «Супертрио» Георгий Гаранян/Даниил Крамер/Алексей Кузнецов с программой «Соло для трио» (1997).

Легенда о Гараняне

«Мелодия» – ансамбль изысканных джазменов с огромным опытом исполнения эстрадной музыки и аккомпанемента. Его возможности были безграничны. А последний оркестр Гараняна строился по иным лекалам: в биг-бенде Георгия Гараняна, созданном в Краснодаре в 1997 году, изначально не было джазменов-больших звёзд, однако с Георгием Арамовичем музыканты начали играть феерично аранжированный джаз. Хороша и история о том, как, услышав музыку Гараняна, экс-премьер Италии, джаз-фан Сильвио Берлускони впечатлился и пригласил россиян на гастроли к себе на родину. А в 1990-х, когда многие уехали выступать на Запад, Гаранян сказал решительное «не хочу!», напомнив профессора Преображенского из «Собачьего сердца».

В последние годы жизни Георгий Арамович создал несколько замечательных работ. Это, например, «Джаз в смокингах» – запись, в которой джазовые и классические композиции в аранжировках Гараняна и с его соло исполняют оркестр «Виртуозы Москвы» и Денис Мацуев. Диск From Garanian to Garanian, задуманный маэстро в начале 2000-х, был доработан и выпущен в форматах двойного LP и CD в 2014 году издательством ArtBeat Music. На виниле он вышел тиражом сто (!) экземпляров – это один из самых труднодоступных альбомов современной музыки в России. Для такой гармоничной уравновешенной и позитивной работы – восьми джазовых стандартов, от вездесущего «Каравана» до гараняновского «Водоворота», – Георгий Арамович написал аранжировки. Музыковед, заслуженный деятель искусств России Владимир Фейертаг отметил оптимизм и свет, исходящий от этой музыки. Можно только присоединиться к подобной оценке.

Знак качества Гараняна

Образ Гараняна-джазмена необычен, он не такой, как все. Что такое большой музыкант? Наверное, это тот, кто создает своим творчеством нечто большее, чем набор комфортных звуков, большее, чем удовольствие и хорошее настроение, не отменяя и не заменяя их. Гараняну это удавалось. То, что он делал, будто получало гарантию – «знак качества». В этом не было ничего сверхъестественного, особенного, просто проработка деталей блестящими музыкантами и творческое общение с разными кругами публики. Место Гараняна в российском джазовом искусстве в чем-то сродни роли Дюка Эллингтона в мировой музыке, хотя, конечно, разница обстоятельств, в которых творили эти музыканты, очевидна. Оно – в одухотворенности, разнообразии идей и понимании цели, способности эти идеи реализовать, организованности и профессионализме, спокойствии и стильности. Это было выбором музыканта. И время тоже выбрало его.

ДБ Как вы пришли к профессии звукорежиссера?

РР Я окончил консерваторию в Баку. Я гобоист. Когда мне было шесть лет, я начал играть на скрипке – отец меня возил. Потом музыкальная школа, десять классов, потом консерватория. Моя родня работала на телевидении в Баку. Хорошие посты занимали – двоюродный брат и дядя, мамин брат. Я говорю им: «Мне хочется посмотреть, что это вообще такое – запись». Они говорят: «Давай, устроим тебя на работу, какие проблемы?» Ну, знакомые, знаете, как все раньше было…

Я пришел, посмотрел, стал работать, и буквально через две-три недели я понял, что все, кто вокруг меня – даже те, кто много лет работают, – они не так делают, как надо.

А потом приехал в Москву и год учился на звукорежиссера в Доме звукозаписи. Мне так повезло: я приехал, а в Доме звукозаписи открыли курсы звукорежиссуры. Я учился у [Виктора] Бабушкина (знаменитый советский звукорежиссер. – М.Ж.). Он был просто уникум – настолько знал, как все писать. Я по наивности все пытался ему что-то подсказывать, а он чувствовал, что я попадаю стопроцентно, и вдруг позвал меня вместе работать. А он тогда работал в Большом театре и во Дворце съездов. Из Дома звукозаписи я поехал работать с ним. Поработал три года и понял, что это не мое: «Лебединое озеро» идет, я сижу-зеваю, кислорода нет. Для чего это? Я пишущий, мне надо записывать. И я Бабушкину говорю: «Витя, отпусти меня, я на “Мелодию” хочу». И ушел в 1969 году на «Мелодию».

ДБ А почему вы хотели попасть именно на «Мелодию»?

РР Меня тянуло именно туда. В доме звукозаписи было пять студий, но мне они не очень нравились. А на «Мелодию» я приходил, смотрел студию, и мне все очень нравилось. Такие профессионалы, так здорово работают, пульты потрясающие, самые последние: Nieve и Siemens, потом Amic. Тогда покупали самое лучшее западное оборудование, потому что все наши записи хорошо продавались за рубежом. Особенно классика.

Я классику не особенно писал. В основном эстраду и джаз. Я писал оркестры Орбеляна, Рознера, Утесова. Хохма, что Утесова пришлось с оркестром записывать: он не мог работать один в студии. Только живьем мог петь, а с наложениями – не мог. Олег Лундстрем кроме меня никого не признавал – считал, что никто, кроме меня, не должен его оркестр писать. Бог дал мне это – мои уши и мое чувство. Чтобы со мной записываться на студии, очередь стояла. А потом кто-то из этой очереди, видимо, написал на меня анонимку, что я, дескать, беру взятки за записи. Я был в шоке. Меня вызвал директор студии и говорит: «Раф, на тебя написали анонимку. Не знаю, что делать, давай увольняйся, а потом придешь опять». Я говорю: «Если я уволюсь, это будет значить, что я виноват». Я был очень расстроен: хожу по коридору в таком состоянии. Заходит на студию Кобзон, увидел меня и говорит: «Почему такое настроение?» Я отвечаю: «Йося, кто-то взял и анонимку написал». Он говорит: «Вот сволочи». Берет трубку – у нас прямо в коридоре телефон висел, – позвонил куда-то на верхотуру и сказал, мол, что это вы над профессионалом издеваетесь. И все: на следующий день про анонимку забыли, как будто ничего и не было.

ДБ А как к вам можно было записаться в очередь?

РР Просто приходят и спрашивают: «Рагимов свободен?» Говорят: «Нет, не свободен, приходите через месяц».

ДБ Вам хватило для профессии года занятий у Бабушкина?

РР Я все время учился. Несколько раз был в Германии и учился у тамошних звукорежиссеров. Там потрясающие специалисты. Они аккуратисты и досконально знают свое дело. Я брал записи, слушал дома и анализировал их. Почему в левом канале звучат скрипки, рояль и труба? А в правом канале – гитара, тромбон? Почему в правом канале – сопрано, а баритон – посередине? У меня целая тетрадка была, в которую я заносил результаты своих анализов: где сколько сантиметров [до микрофона], а где – сколько метров. Потом у меня эту тетрадку украли. Но самого меня-то не украдут. Вот, например, трубач Чижик из ансамбля «Мелодия». Он давно в Америку уехал и живет там. Но каждый раз, когда в Россию приезжает, заходит ко мне. Я недавно ему диск записывал – не для продажи, а для подарка. Вот приходит Чижик эту запись слушать – с другими музыкантами из своего ансамбля. Каждый музыкант на записи слушает себя, а не в балансе. Кларнетист слушает и говорит: «Кларнет надо погромче». Трубач хочет погромче трубу. А Чижик говорит им: «Пошли вы на… Идите из студии. Рафик знает, что он делает. Он запишет то, что надо».

ДБ У кого вы еще учились в Доме звукозаписи?

РР Я немножко занимался с [Николаем] Данилиным по эстраде – ушел из жизни, царствие ему небесное. Он делал саунд потрясающий – настолько сочный, настолько чудесный. А как писал классику [Александр] Гросман! Так в мире писать не умеют. Светланов только с Гросманом работал. Он тоже был в ДЗЗ, а потом все перешли к нам – на «Мелодию». Времена были просто потрясающие. Это описать невозможно. Я у них учился – и одновременно ездил в загранку и все время в студиях ошивался. У меня была любовь: понять, как писать. Вот как я пишу барабаны – до сих пор никто писать не умеет. Из дерьма я всегда конфетку делал. Когда с немцами работал для немецкого телевидения, писали в Москве, но звукорежиссер был из Германии. Он мне сказал: «Ни в коем случае не поднимай вот такую-то частоту, убери» – я убрал, и сразу такой сочный звук. Ух! Все, и с тех пор я знаю, какую убирать частоту.

ДБ В чем еще секрет хорошей записи?

РР Вот завтра я еду писать оркестр Гараняна. Улица Воронова – я не знаю, где это. Где-то в Подольске. Надо ехать туда. Вот я поеду туда озвучить этот оркестр. Его жена, Неля, позвонила и сказала: «Выручай, Раф, никто не умеет, не знает». А знаешь почему? Я тебе скажу, Денис. Вот, трубы, да? Четверо: первый голос, второй, третий, четвертый. Ты если вот эти четыре голоса неправильно сбалансировал, то аккорда нет. Музыканты же слышат хорошо. Они знают, что если ты второй или третий голос больше сделаешь, то всё, аккорда нет. Надо обязательно взять первый, второй чуть ниже, третий – еще ниже, четвертый – еще ниже. Чтобы ты слышал этот аккорд – да, все есть! Такая же картина в тромбонах. Такая же картина с саксофонами. Можно записать симфонический оркестр, поставив два микрофона, а с джазовым оркестром такое не сделаешь.

ДБ Вы один работали во время записи?

РР Два человека ставили в студии микрофоны, я только поправлял. Ассистент, который сидел рядом со мной, – это третий. Если что-то случится – то был четвертый. Инженер следил за оборудованием. Каждый занимал свое место.

ДБ Все-таки кто же украл тетрадку, интересно?

РР Вот я не знаю (смеется). Я в ней рисовал, например, рояль: сколько микрофонов ставить и куда. Мы же писали в кирхе (так сотрудники «Мелодии» прозвали здание бывшей англиканской церкви в Вознесенском переулке, где находилась Всесоюзная студия грамзаписи. – М.Ж.) – там все летит. Нам потом сделали такие кабины. В кирхе было две студии: одна – большая. Вторая, на втором этаже, – для наложения голоса. Я там, например, Окуджаву записывал. Он говорил: «Я себя плохо слышу». Я дал ему наушники, и мы писались в наушниках.

ДБ Сколько всего было звукорежиссеров?

РР В студии на Станкевича (ныне Вознесенский переулок. – М.Ж.) – человек десять. Я могу посчитать: главный звукорежиссер – [Игорь] Вепринцев, потом Кондрашин, Гаклин, Гросман, Пахтер, Скоблов, Шахназарян, Богданов, Теплов… Еще реставраторы. Была обалденная обстановка. Всегда.

ДБ Когда вы ушли из «Мелодии» и почему?

РР В 1992-м. Студия прекратила свое существование. Нам там просто платили зарплату – ерунду какую-то. Мы приходили, общались и уходили. И ничего не могли сделать. Я считаю, когда отдали это помещение англиканской церкви, сделали большую глупость. В 1987-м была идея построить здание под студии для «Мелодии»: в Останкино, там, где было здание НТВ. А предполагалось, что Всесоюзная студия грамзаписи туда переедет со Станкевича. Там здание было в двенадцать этажей, а студий должно было быть около тридцати. А все вышло иначе. Но знаете, я такой оптимист в жизни. Я верю, что когда-нибудь какой-нибудь бизнесмен возьмется и снова сделает студию звукозаписи для фирмы «Мелодия». Потому что она была во всем мире известна.

***

23 апреля фирме «Мелодия» исполняется 60 лет со дня основания. Специально к юбилею выходит книга Дениса Бояринова и Ляли Кандауровой «Фирма: 100 пластинок “Мелодии”», рассказывающая о ее истории и знаковых записях из ее каталога.

C творческой точки зрения Владимиру Высоцкому, можно сказать, повезло (как бы цинично это ни звучало). Многие писали о том, что актерский его талант так и не раскрылся полностью (при этом исторически главная в театральной иерархии роль Гамлета была сыграна им 371 раз!), что первый его виниловый полнометражный альбом вышел уже после его смерти (а ведь еще при жизни вышло семь лонгплеев – правда, заграничных)… Да, все это правда: и не доиграл, и заграничные пластинки до Советского Союза доходили только до избранной аудитории. Но такой популярности, как у него, не было ни у кого. Высоцкий для своего времени был буквально всем – вестником истины, vox populi, поп-звездой, рок-звездой. Ему выпало стать главным выразителем своего времени; он им и стал. Все возможные спекуляции на тему «а если бы» не имеют никакого смысла: историю не перепишешь, как ни старайся.

Сегодня Владимир Высоцкий – признанный классик со всеми плюсами и минусами этого статуса, но песни его до сих пор совершенно живые, и они требуют оттолкнуться от литой бронзы, посмотреть на него со стороны, может быть, заново расслышать его голос. Для автора этого текста он звучит в пяти разных… скажем так, тональностях. Оговорюсь сразу: актерскую составляющую я, в силу малой своей компетентности, стараюсь не рассматривать, за одним только исключением, но о нем чуть ниже.

Тональность первая, гитарная

Все начиналось с гитары и с дворовых, «блатных» песен, а потом иных, сочинявшихся на тот же манер, с кухонь, где пелись, – а продолжалось на концертах (в клубах ли, домах культуры, на стадионах – известно ведь, что Высоцкий никогда не выступал публично с оркестром). Впрочем, музыкантом его назвать можно, а гитаристом – сложнее.

Гитара у него была семиструнная, исконно русская (даром что создатель ее, Андрей Сихра, был по происхождению чехом и родился в Вильно). К тому моменту, как ее взял в руки Владимир Семенович, она была предназначена в основном для аккомпанемента – не самоценный инструмент, но приложение к голосу. У Высоцкого она (это явственно слышно на любительских концертных и квартирных записях) часто бывала расстроена, однако это не мешало ни ему, ни благодарным слушателям. Видимо, потому, что сложившаяся к тому моменту странная отечественная традиция гласила: то, что поется, куда важнее того, как это делается, – во всяком случае, с точки зрения музыкального мастерства. Но песни Высоцкого потому и остаются в культурном и массовом обиходе уже которого поколения, что буквально выламываются даже из этой традиции. В них намертво соединились и то, что по-английски называется message, и гитарный звон, и уникальный его голос. Магия этого голоса необъяснима, но она существует. Даже в тихих лирических его песнях всегда слышна огромная внутренняя сила. Ну и добавим удивительную целостность результата. Нет ни одной случайной интонации, ни одного непродуманного хода – даже на самых случайных записях. И, кстати, эти записи дают возможность услышать еще и огромную расположенность к Высоцкому любой аудитории, которую, конечно, задавал он сам. Ведь, выходя на сцену, он словно сам себя цитировал: «Ну, вот я весь». И пел те самые песни, которые было легко подобрать, в том числе и на гитаре шестиструнной.

Тональность вторая, заграничная

Несмотря на кажущуюся привязанность Высоцкого к пресловутым трем «блатным аккордам», в каждой его песне есть отчетливая оригинальная мелодия. Лучше всего это слышно отчего-то на заграничных его записях. В чем тут секрет? Может быть, в том, что там у него была свобода выбора репертуара – хотя альбом «Прерванный полет», записанный в 1977-м, вышел только после его смерти (по словам французского партнера Высоцкого, музыканта, аранжировщика и композитора Константина Казанского, на эти песни Москвой для французского лейбла левого толка Le Chant du Monde было наложено вето). Но есть и еще одна важная особенность. Заграничные альбомы (исключая, пожалуй что, «Нью-Йоркский концерт» и «Концерт в Торонто») записаны с небольшим составом музыкантов, преимущественно гитаристов, – именно такой состав для Высоцкого оказался оптимальным. На «Прерванном полете», сыгранном и записанном вместе с Казанским и французами Клодом Пави и Пьером Морейоном, каждая гитара играет свою партию, внося свой вклад в многослойную палитру звука, не заглушая при этом друг друга, а напротив, оттеняя и подчеркивая. То же можно сказать и о канадской записи, вышедшей поначалу во Франции на пластинке Vladimir Vissotsky (лето 1976 года, переиздавалась как «Разбойничья песня» и «Купола»), и о полу-«живом» болгарском «Автопортрете». Последний, впрочем, звучит отчасти устало, он не столь удивителен и убедителен, как французские и канадские сессии, но и на нем есть один настоящий шедевр – не вошедшая в фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» и вообще нечасто исполнявшаяся «Вот это да» (она же «Песня Билла Сиггера»).

В Париже, думается, Высоцкого подпитывало все – и атмосфера центра культурной Европы, и общение с друзьями – художником Михаилом Шемякиным, цыганскими музыкантами Алешей Димитриевичем и Володей Поляковым. Недаром, как рассказывал тот же Казанский, французы Пави и Морейон «не зная ни слова по-русски, играли так, будто сами пережили все то, о чем пел Высоцкий». Эти записи звучат сегодня на одном дыхании; в них слышен воздух Парижа, ставший для Высоцкого воздухом свободы. Кажется, что и поет он чуть по-иному: расслабленнее и раскованнее, свободнее даже – но не стоит забывать, что это была свобода отпущенного на ночь, того, кому утром опять на перекличку, хоть и в условиях куда более привилегированных, чем у всего остального населения страны.

Тональность третья, оркестровая

Все записи Высоцкого, выходившие на грампластинках в СССР вплоть до конца 1980-х годов, были сделаны либо с ансамблем «Мелодия», либо с разнообразными оркестрами, записывавшими песни для кино. Есть, конечно, искушение считать, что власти его песни в обрамлении сложной и богатой инструментовки казались куда менее взрывоопасными, да и выбирались для публикации песни шуточные, альпинистские, военные… Впрочем, видимо, и тут был повод опасаться: вспомним, что полноценный двойной альбом, на котором были собраны военные песни, вышел на «Мелодии» сильно после смерти барда, более того, даже в начале перестройки, приведшей к концу советского режима.

Впрочем, и с этими записями ему везло. Прежде всего потому, что ансамбль «Мелодия», возглавлявшийся блестящим музыкантом Георгием Гараняном, был коллективом, состоявшим из не менее блестящих джазовых музыкантов; среди них стоит отметить прежде всего тех, кто работал над аранжировками песен Высоцкого, – Алексея Зубова и Игоря Кантюкова. Они сумели найти к этим песням свой подход, сдвинув их чуть более в сторону «советской популярной песни», но оставив изначальную составляющую, тот самый, упомянутый выше message. При всей близости к понятной массам песенной эстетике «Мелодии» удалось сохранить Высоцкого. Самой удачной из этих записей остается песня «Кони привередливые». Здесь все совпало – и авторская интонация, и оркестровая; соединение безудержности и почти что отчаяния с наглой, вопиющей разухабистостью фортепиано и струнных. Как и почему эта вопиюще свободная песня, буквально оставляющая голого человека на голой земле наедине с Богом, попала на пластинки, выходившие миллионным тиражом, – для меня и поныне загадка.

Сильно меньше везло песням для кино. Их вырезали, отменяли, они выходили на экраны в других фильмах и не выходили вовсе (хрестоматийный пример: песни, написанные для «Стрел Робин Гуда» (1975), появились только в «Балладе о доблестном рыцаре Айвенго» (1983) – иногда мне кажется даже, что сам этот фильм снят специально для того, чтобы было куда-то эти замечательные песни пристроить!). Впрочем, это не значит, что они не попадали к слушателям: есть сведения о том, что копии, сделанные сотрудниками студий звукозаписи, сотрудниками киностудий, уходили в народ и, многократно перезаписанные, собирали многие тысячи слушателей по всей огромной стране.

Тональность четвертая, сказочная

И еще хочется вспомнить историю двойного альбома по сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес», выпущенного «Мелодией» в 1976-м. Вплоть до начала 1990-х он пользовался сумасшедшей популярностью: по неофициальным сведениям, допечатка тиража этой пластинки происходила чуть ли не каждый год. Прежде всего потому, что песни к сказке написал и частично спел Высоцкий.

Режиссер Олег Герасимов придумал инсценировку чудной, смешной, парадоксальной «Алисы» (в которой, как говорят исследователи – не только литературоведы, но и математики, физики, лингвисты, – скрыто немало опередивших время идей и гипотез, намеков на политические реалии, логических задач и загадок) как звуковой спектакль для детей. Но гарантией удачи этой работы и гарантией внимания к ней еще и взрослых слушателей стало участие в записи Высоцкого. Он сочинил мелодии, написал песни, исполнил несколько ролей и стал негласным, но едва ли не главным героем сказки.

На «Алисе» ему удалось перешагнуть собственную планку, работать в диапазоне от детской абсурдной песенки («Я страшно скучаю, я просто без сил») до жесткой социальной сатиры («Нет-нет, у народа нетрудная роль – упасть на колени – какая проблема?») и глубинной философской лирики («Вдруг будет пропасть, и нужен прыжок – струсишь ли сразу, прыгнешь ли смело?»), временами сплавляя воедино и то, и другое («Много неясного в странной стране, можно запутаться и заблудиться. Даже мурашки бегут по спине, если представить, что может случиться…»). И безусловным шедевром стала «Песня башенных часов» – помните, та самая? – «Приподнимем занавес за краешек».

Пластинку эту, напомню, едва не убили на коллегии Министерства культуры СССР, где деятели культуры во главе с руководителем Детского музыкального театра Наталией Сац буквально размазывали по ковру директора Всесоюзной студии грамзаписи Бориса Владимирского, призывая «оградить наших детей от Высоцкого». И только звонок Высоцкого, перехватившего в аэропорту улетавшую в Париж Беллу Ахмадулину, спас эту замечательную работу. Поэтесса немедленно написала в новогодний номер «Литературной газеты» текст, в котором поздравляла страну не только с Новым годом, но и с «замечательной пластинкой “Алиса в стране чудес”». «Алиса» Герасимова и Высоцкого в какой-то момент стала просто детской сказкой, но, как и в любой сказке, ложь в ней остается намеком, актуальным в любое время.

Тональность пятая, иноязычная

Удивительно, что песни Высоцкого, столь важные для сторонников теории о «загадочной русской душе», привлекают внимание тех, кто не просто не знает русского языка, не имеет никакого представления о том, что такое русское и с чем его едят. Конечно, можно говорить о драйве и харизме барда, которые буквально крушили языковой барьер, но известно, что иностранцы охотно не только переводили его стихи и песни, но и пели их.

В Польше Высоцкого поначалу пели актеры. Потом «Коней…» исполняла знаменитая Марыля Родович, но главным исполнителем песен русского барда стал бард польский, Яцек Качмарский. В 1980-м написал «Эпитафию для Владимира Высоцкого» – песню-обвинение, которая стала одной из косвенных причин его эмиграции в 1981-м. Исполнение Качмарским песен Высоцкого – уникальное сотрудничество, потому что в масштабах Польши он был величиной, соизмеримой по значению с Высоцким в России.

Канадец Ив Дерозье свой первый сольный альбом целиком составил из песен Высоцкого и назвал его Volodia. Это опыт, равного которому нет: песни, которые для нас увязаны со временем и национально-культурным менталитетом, оторваны от корней. И, что очень важно, они мало что от этого потеряли. У Дерозье нет авторского накала и эмоциональной насыщенности, но есть другое – пристальное, музыкантское внимание к аранжировкам, к тщательному воспроизведению мелодической линии, тонкий вкус, наконец, национально-ориентированный романтический подход.

А итальянцы посвятили в 1993 году Высоцкому сборник Il Volo di Volodja – в нем приняли участие самые известные исполнители Италии: Виничио Капоссела, Эудженио Финарди, Анджело Брандуарди, младший брат Паоло Конте Джорджо, тоже известный бард, Паоло Росси и другие. Капоссела, кстати, включил в свою постоянную концертную программу «Песенку о сентиментальном боксере» и «Утреннюю гимнастику», которую он поет по-русски.

Есть еще прекрасные примеры из Израиля, Франции, Германии, Финляндии, Швеции, Норвегии и Дании, но обо всем, увы, не расскажешь в рамках одной статьи.

Coda

Вот они, пять тональностей, пять составных частей одного огромного и до конца все еще не понятого, не осознанного, не прочувствованного явления по имени Владимир Высоцкий. Начавшись с первыми его песнями, оно продолжает существовать – и будет существовать до тех пор, пока в России останется хоть один исправный источник звука, хоть одна гитара, хоть один слушатель, соизмеряющий себя с этими песнями.

То есть, видимо, всегда.