Спектакль, премьерные показы которого завершаются в берлинской Комише опер, тоже предлагает зрителям встретить «последние времена» весело и с бокалом шампанского в антракте. И это – оратория «Валтасар» Генделя, сценическую версию которой сочинил известный немецкий режиссер Герберт Фрич (он же придумал сценографию и костюмы).

Фрич – фигура примечательная в немецком художественном мире. В конце прошлого века – суперстар берлинского театра Фольксбюне в спектаклях Франка Касторфа («актер-берсерк»). Однако на шестом десятке ему надоело скакать голым по сцене. Он переквалифицировался в театрального сценографа и постановщика и быстро прославился своими довольно смешными слэпстик-комедиями. Кстати говоря, его первая самостоятельная работа в Фольксбюне еще в начале 1990-х годов – это спектакль по Хармсу про вываливающихся старух. Спектакль закрыли после трех представлений.

Фрич трудится не только в театре. Его интересует многое: кино, фотография, компьютерная анимация, мультимедийные проекты. Оперное портфолио у него также вполне представительное (из сравнительно недавних работ, к примеру, «Кармен» Бизе в Гамбурге, «Нос» Шостаковича в Базеле, «Конец игры» Куртага в Вене). И «Валтасар» получился вполне логичным продолжением веселых режиссерских провокаций Фрича.

Оратория эта была написана Генделем на либретто Чарльза Дженненса в 1744 году. Основой сюжета стало повествование из Книги пророка Даниила о взятии Вавилона персидским царем Киром Великим и освобождении евреев из вавилонского плена. Ключевой эпизод этой истории – роковые слова, появившиеся на стене во время пира во дворце Валтасара: мене, текел, упарсин. «Исчислен, взвешен и найден легким» – то есть божественный приговор развратному правителю за богохульство.

Как пишет немецкая исследовательница творчества Генделя Силке Леопольд, для композитора запрет лондонским духовенством инсценировок его ораториальных произведений «означал не ограничение, а освобождение, возможность расстаться с обязательными конвенциями оперной драматургии… реализовать мысленный (“умозрительный”) театр». Отсюда – абсолютная свобода многих современных сценических трактовок ораторий Генделя. Чем и воспользовался Герберт Фрич в своем берлинском «Валтасаре», сделав спектакль в откровенно пародийном духе «Летающего цирка Монти Пайтона» с ингредиентами немецкого кабаре, оперетты, фарса и других любимых публикой жанров.

Декораций в спектакле Комише опер совсем немного, основная сценическая конструкция – «барочная» лестница, по которой туда и сюда кочуют три хора. И это главные коллективные персонажи: евреи, персы и вавилоняне с их царями и царицами, вождями и предателями. Хоры спотыкаются, переминаются, скользят, прыгают и падают, изображая как радость, так и панику. И при этом – поют!

Жители распутного Вавилона, гедонисты и тусовщики во главе с Валтасаром (тенор Роберт Мюррей), наряжены в яркие разноцветные одежды, движения их несколько лихорадочные, на голове царя – многоэтажный зиккурат, а за ним самим волочится огромная мантия (гораздо более длинная, чем у Анны Болейн в МАМТ). Этот золотой шлейф играет в спектакле важную роль. В него заворачиваются, им покрываются, он используется как поводок и ширма, а сам образ самодовольного владыки был явно навеян фигурой нынешнего президента Соединенных Штатов.

Персы же выглядят как богобоязненные варвары. Их форма напоминает то ли френчи и кепки хунвейбинов времен китайской «Культурной революции», то ли «модный приговор» в стране чучхе. Молятся богам они специфически – например, отдают им по-военному честь. Прорехи на локтях и коленях свидетельствуют о том, что горемычные персияне значительную часть жизни проводят в коленно-локтевой позиции. В увиденном спектакле Кира Великого на сцене играла драматическая актриса (Лотте Цутер), а пела за царя – колоратурное меццо (Вивика Жено). Но из-за этого руководящая пластика персидского вождя стала еще более выразительной и узнаваемой.

Наконец, евреи… Тут Фрич явно пренебрег политкорректностью и организовал на сцене насмешливый маскарад. Ветхозаветные иудеи в «Валтасаре» носят штраймлы (меховые шапки) и лапсердаки, выглядят почти натуральными хасидами. Голосовая тремоляция в кульминационный момент у пророка Даниила (контратенор Рэй Шене) напоминала синагогальное пение. А хореография пророка вызвала в памяти школу танцев Соломона Пляра – «два шаги налево, два шаги направо…».

Однако именно иудеи оказываются в спектакле основными выгодоприобретателями. Именно пророк Даниил насмерть пугает своими предсказаниями Валтасара. А после гибели вавилонского царя сыны Израиля коронуют Кира Великого, передав ему золотую мантию и зиккурат низвергнутого правителя. И, как результат, благополучно возвращаются домой из вавилонского плена.

Персы же вполне себе мародеры. Они с удивлением смотрят на поверженных вавилонских распутников, но явно не прочь нацепить их ветхозаветные Gucci и Versace.

В целом было весело, хотя, пожалуй, особой глубины в спектакле не наблюдалось. Прекрасно звучал оркестр под управлением греческого дирижера Георгия Петру, знающего толк в барочном музицировании. Очень понравилась сопрано Сорайя Мафи – исполнительница роли матери Валтасара царицы Нитокрис, самой трагической фигуры спектакля. Выделился берлинский Vocalconsort – хор, который весьма музыкально и артистично представил публике народ иудейский.

Многочисленные гэги – смешные и не очень – были разбросаны режиссером по всему спектаклю. Но главный из них выстрелил в финале. Поверженные вавилоняне оживают наподобие зомби, а царь Валтасар встает и зычно «гыгает» в публику. Вроде «пугает, а нам не страшно».

Россини-«Маски-шоу»

Этот «вирус» танцевально-двигательной моторики в большей или меньшей степени подхватывают все участники спектакля. И это не удивительно, потому что режиссер оставляет их с музыкой на пустой сцене «один на один». Вместо декораций с потолка свисают разноцветные полосы, которые периодически двигаются вправо и влево, образуя яркие мондриановские квадраты. И на этом радужном фоне действующие лица оперы в таких же ярких барочных костюмах и париках разыгрывают запутанную комедию Бомарше. Нет даже реквизита им в помощь – Розина ладошкой передает свое любовное письмо, а Фигаро усердно подыгрывает нежной канцонетте графа Альмавивы на воображаемой гитаре. Перед нами классическая комедия дель арте, веселая пантомима, уморительная клоунада, в которой режиссер вовсе не облегчает зрителю понимание происходящего, а многократно усиливает хаос и абсурд. У Герберта Фрича (в прошлом – легендарного актера-провокатора в ансамбле Франка Касторфа в берлинской «Фольксбюне») ощущение комического абсурда, очевидно, в крови – не случайно его первая режиссерская работа еще в конце 1990-х годов была сделана по Хармсу: в спектакле «Вываливающиеся старухи» сорок пять актеров по очереди вылетали из окна. В своем режиссерском методе он прежде всего идет от актерской импровизации, исполнительской органики по отношению к тексту или к музыке и уже на основе найденной моторики выстраивает рисунок спектакля. Эта стратегия отлично работает в сольных ариях и дуэтах, в которых исполнителям есть где развернуться в выражении музыкального и игрового. Уже в выходной арии Фигаро в исполнении франко-канадского баритона Этьена Дюпюи попадает прямо в десятку – кроме безупречного вокала (изумительно глубокий тембр и идеальная скороговорка) он совершенно неотразим со своей стильной танцующей походкой – этакое ироничное итальянское диско. Прекрасен и чудаковато-отмороженный Дон Базилио в исполнении Ильдара Абдразакова – комическая роль прославленному российскому басу очень к лицу, и венская публика его обожает, а уж танцевальные па в стиле Траволты из «Криминального чтива» заслуживают отдельного «браво». Отлично исполнен и сыгран и дуэт Фигаро с Розиной (выпускница Молодежной оперной программы Большого театра и Академии россиниевского фестиваля в Пезаро Василиса Бержанская) – оба артиста совпадают в игровом партнерстве до мелочей.

Несколько пробуксовывает постановочный метод Фрича в больших ансамблевых сценах, где выстроившиеся на авансцене артисты не всегда точно понимают, чем же им заняться: беспорядочно ходить по сцене, строить гримасы или устроить локальную клоунаду. И здесь на помощь режиссеру и зрителю должен прийти тот самый спасительный абсурд – если отнестись к тому, как Дон Базилио в финальном ансамбле из первого акта долгих пять минут размахивает над головой косичкой парика, по хармсовским меркам, то можно расслабиться и получить удовольствие.

Впрочем, удовольствие в этой постановке вполне гарантирует исполнительский состав. Можно поздравить с удачным дебютом на сцене Венской оперы Василису Бержанскую – партия Розины сидит на ней как влитая, и, несмотря на некоторые следы волнения в начале, ее воздушные колоратуры, томные низы и манеры капризной кошечки заслужили крики «браво» уже после первой арии. Мастер-класс по россиниевским скороговоркам дает итальянский бас Паоло Бордонья в партии доктора Бартоло (его глубокий бас – находка для оперы-буффа: Бордонья ухитряется петь удивительно «глупым» тоном). И, наконец, сладкоголосый Хуан Диего Флорес – по-прежнему один из лучших графов Альмавива: бесконечные аплодисменты после его финальной лирической арии остановили действие на несколько минут. Перепадает знаменитому тенору и зрительского хохота: в начале второго акта, когда граф появляется переодетым в учителя музыки (с длинными волосами и черных круглых очках а-ля «кот Базилио»), он пародирует просветленного хиппи – на каждом акценте фальшивый гуру показывает обеими руками знак «peace».

Отсутствие декораций и развернутого драматического действа на сцене еще больше акцентирует внимание на музыкальной основе спектакля. Оркестр Венской оперы под управлением Микеле Мариотти играет очень добротно – продумана мельчайшая проработка всех линий и тембрального разнообразия, опера бодро движется вперед, и при каждой возможности оркестранты с удовольствием подглядывают на сцену. Микеле Мариотти, который родился в тридцати километрах от Пезаро (родины Россини) и был руководителем россиниевского фестиваля, «Севильский цирюльник» знаком до мелочей – именно с этой оперы когда-то началась его карьера в театре. Он бесконечно внимателен к солистам (пару раз «вытягивал» их ритмически) и беззвучно пропевает все партии вместе с ними. Дирижер мастерской рукой проводит контрасты между лирическими и динамическими эпизодами, держит темп, но все же, на фоне принципиальной сценической статичности, в оркестре не хватает шампанского и огня, для того чтобы опера взлетела.

На поклонах довольные артисты продолжали дурачиться, не выходя из своих комических образов. И, возможно, не пройдет и пятидесяти пяти лет, и веселый абсурд этой постановки, умноженный на огненную динамику музыки Россини, еще даст свои плоды.