Джейсон – уникальная личность, чьи мысли и суждения могут стать подспорьем для молодого поколения отечественных музыкантов. Для удобства пользования статья разделена на секции, озаглавленные в соответствии с их содержанием.

Путь к импровизации

Джейсон Кан открыл импровизацию через джаз, которым увлекался в юные годы, проведенные в США. Несколько позже, в середине 1980-х годов, будучи уже концертирующим исполнителем, Джейсон знакомится с Дереком Бейли, лидером свободной импровизации и автором книги «Импровизация – ее природа и практика». Такая встреча оказала решающее воздействие на взгляды молодого импровизатора и определила вектор его музыкальной философии.

В 1990-х герой статьи переезжает в Берлин, где погружается в атмосферу концептуальной электронной музыки. Здесь Джейсон осваивает электроакустические ресурсы и расширяет представления об импровизации.

Такое краткое перечисление ключевых этапов становления музыканта дает нам представление о его творческой парадигме и ее корнях. Сейчас Джейсон позиционирует себя как свободный художник, свободный во всем. «Я не вижу смысла ужимать мой [творческий] подход до одного музыкального направления, ведь импровизация для меня – это в первую очередь социальный контакт», – говорит музыкант. К тому же он не ассоциирует себя с конкретными инструментами в исполнительском ключе. Если того требует ситуация, Джейсон может играть на ударных, использовать голос, отвечать за электронику или все перечисленное сразу внутри одной импровизации.

По мнению Джейсона, внутри импровизации не существует четких правил и структур, а потому «научить» импровизации невозможно. Наоборот, импровизация – это некий путь, процесс или даже совокупность процессов. Кроме того, в импровизации нет и доминирующего стиля. Исходя из собственного многолетнего опыта, Джейсон определяет три этапа становления для музыкантов-импровизаторов: игра в группе с привычным составом, игра в группе с незнакомыми людьми и сольное исполнение.

«Первый шаг на пути к импровизации – найти себе компаньонов». В знакомой группе вырабатываются некие музыкальные паттерны, формируется логика взаимодействия и вырабатывается чувство доверия. Последнее, пожалуй, наиболее важно для Джейсона, ведь без доверия к себе и напарникам путь к импровизации закрыт. Обратной стороной медали для устоявшихся групп становится вероятность прекращения роста. В любой группе со временем вырабатываются устойчивые стратегии, а значит, и устойчивый вариант импровизации.

Следующим шагом для Джейсона становится отделение от привычных составов и работа с новыми людьми. Как утверждает Джейсон, это был интересный опыт, который зачастую приводил к столь же интересным результатам. Ведь находясь в группе с новыми людьми, у музыкантов нет возможности опираться только лишь на личные отношения, на некие устоявшиеся принципы, а значит, фокус внимания должен быть предельно сосредоточен на взаимодействии. В отношении незнакомых составов Джейсон подчеркивает один нюанс: когда люди в таком составе импровизируют впервые, каждый из них неразрывно связан со своим бэкграундом и наработанными техниками. Бывает, что внешне такая импровизация смотрится эффектно, но при этом в ней нет глубинного взаимодействия между участниками, потому что каждый из них играет по-своему. Пожалуй, это некоторое общее свойство импровизации в незнакомом составе: оно может приводить как к положительным результатам, так и к дисбалансу. «В любом случае это тоже хороший опыт, ведь так вырабатывается выносливость», – отмечает Джейсон.

Еще один, более экстравагантный, вариант музицирования в незнакомом составе был предложен Дереком Бейли. Он заключается в сочетании на одной сцене таких инструментов, которые вряд ли бы встретились в своей «естественной среде обитания». Например, японского кото и электрогитары, etc. Подобные ансамбли создают совершенно уникальную ситуацию для исполнителей, что, в свою очередь, может привести к потенциально интересным результатам. Джейсон отмечает, что подобный опыт он получил во время концертных поездок в неевропейские страны, например в Индию.

Третий этап самый сложный – импровизация соло. Такая ситуация выдвигает больше требований к исполнителю, нежели ансамблевое музицирование. Здесь негде спрятаться, а значит, есть стимул улучшить технические навыки владения инструментом и обрести веру в себя. В ансамблевой импровизации, конечно, тоже встречаются сольные эпизоды, когда приходится весьма продолжительное время находиться на первом плане. И все же ансамбль и сольный жанр – два разных процесса. «Конечно, в сольных выступлениях есть возможность пообщаться с самим собой, но это не то же самое, что слушать другого человека», – подчеркивает Джейсон.

Таким образом, двумя ключевыми понятиями в определении импровизации для Джейсона становятся коммуникация и свобода. Такая свобода не есть синоним хаоса. Она приходит только с опытом, в процессе проб и ошибок, в процессе коммуникации/взаимодействия. Только тогда ее принципы способны гармонично экстраполироваться на все уровни музыкальной жизни, как и произошло у Джейсона. Теперь остановимся на каждом понятии подробнее.

Взаимодействие

Как уже упоминалось ранее, одним из главных аспектов импровизации является «социальный контакт», то есть процесс взаимодействия, невозможный без «взаимослышания» участников.

Иногда участники импровизации реагируют слишком линейно, иными словами, слишком правильно стараются встроиться в общий ряд музыкальных событий. В таком случае импровизация становится предсказуемой и неинтересной ни для слушателей, ни для исполнителей. Для импровизаторов из джазовой сферы более характерен другой вариант взаимодействия – респонсорный (вопросно-ответная форма), который также не близок Джейсону.

Какой бы способ взаимодействия ни избирался в процессе импровизации, главное – оставаться «на связи». Что случается, когда мы играем с людьми, которые нас слушают недостаточно внимательно или не слушают вовсе? Для Джейсона это один из самых серьезных вопросов импровизации. Иногда такая нарочитая независимость в ансамбле может звучать интересно, наподобие алеаторики или сонорной композиции. Возможен и другой вариант, когда независимость переходит интуитивные границы и импровизация перестает восприниматься как нечто целое. «Мое решение в таком случае – прекратить исполнение. В крайних случаях я даже покидал сцену. А что еще остается делать, если спустя 15-20 минут, после того как я перестал играть, баланс не восстанавливается?» По опыту Джейсона подобные случаи характерны для импровизации в группе с незнакомыми людьми. Если такому составу еще предстоит дать несколько концертов, то самым оптимальным вариантом будет обсудить случившееся. Бывает, что незнакомые люди собираются в состав лишь единожды. Тогда музыкантам ничего не остается, как запомнить опыт и двигаться дальше.

Поиск баланса, некой золотой середины в отношении взаимодействия может занять немало времени и практики. Собственные наблюдения на этот счет Джейсон отражает в книгах. Например, недавно вышедшая книга All Along the Way посвящена концертному туру, прошедшему с мая по июнь 2023 года. «Главное для любой импровизации – оставаться социально сознательным и стараться найти такие варианты взаимодействия, чтобы импровизация стала некой системой, где у каждого участника есть место и свобода высказывания», – подытоживает Джейсон.

Свобода

Второй главный аспект импровизации наряду со взаимодействием – это свобода. Здесь встает важный вопрос определения свободы: свобода есть «играй, что хочется» или же нечто другое? В любом случае без чувства свободы музыка неспособна развиваться, а значит, она неспособна быть интересной для слушателя и исполнителя.

Например, если отдельные участники ансамбля чрезмерно сосредоточены на балансе и думают лишь о том, как бы не сыграть слишком громко или активно, то ощущение зажатости распространяется на весь ансамбль. В то же время если участников не заботят перечисленные положения, то и в таком случае импровизация развалится. В поисках решения указанной проблемы Джейсон выделяет два основных направления: первое, где свобода и процессуальность импровизации возводятся в наивысший приоритет, и второе, где центр тяжести перемещается на качество конечного музыкального продукта и его успех среди слушателей.

В этом разделении Джейсон занимает принципиальную сторону: «Я не придаю особой важности тому, насколько удачным получится конечный продукт. Я верю, что каждый должен чувствовать себя свободным и играть так, как ему хочется». Действительно, ведь если социальный климат внутри импровизации неблагоприятный, то не будет и свободы, и самой импровизации.

Отсюда естественно вытекает следующий вопрос: как оставаться свободным и при этом быть услышанным (участниками группы, слушателями)? На что Джейсон лаконично отвечает: «Для меня же самое главное – оставаться верным себе и своим музыкальным принципам. Если вы сами не будете убеждены в том, что вы делаете, никто не будет убежден».

Джейсон видит импровизацию как некий риск. Здесь всегда есть опасность того, что в любой момент все может развалиться. Но именно в той точке, когда все разваливается, возникает необходимое обновление: вектор, найденный в процессе импровизации, разрушается и провоцирует участников на создание нового звукового материала.

Таким образом, свобода, по мнению Джейсона, объединяет в себе, с одной стороны, доверие и внимательное взаимодействие внутри группы, с другой – верность творческому «я» и готовность к рискам.

Графические партитуры

Другой гранью свободы для Джейсона становятся его авторские графические партитуры. По сути, это набор неких абстрактных символов, расположенных на горизонтальной оси времени. Эти символы ни в коем случае не подразумевают конкретных исполнительских приемов или нот. Скорее, наоборот, они нужны, чтобы дать музыкантам некий импульс к музицированию. С другой стороны, любая партитура – нотная, графическая или же текстовая – создает особые рамки для исполнителей. Музыкант вынужден в определенной степени подчиняться партитуре, а не опираться на ансамблевую сплоченность или простые варианты развития событий. Именно партитура создает известное напряжение между предписанным и дозволенным.

Такие графические партитуры могут стать хорошим подспорьем для музыкантов, желающих погрузиться в мир свободной импровизации. Партитуры не ограничивают выбор инструментов и их разнообразие, а также хорошо читаются интуитивно. Именно такие качества обеспечивают графическим партитурам Джейсона практичность и доступность.

Как говорит сам Джейсон, большинство партитур создавались для конкретных людей и/или для конкретного случая. Например, партитура Open Space («Открытое пространство», 2011) была создана специально для фестиваля в Сиднее. Так как время на репетиции было весьма ограничено, Джейсон попросил музыкантов поделиться записями их исполнения. На основе полученных материалов он составил такую партитуру, которая будет подходить всем участникам процесса.

Open Space предназначалась, как видно из контекста, для одноразового исполнения. В этом отношении примечательна другая работа Джейсона – Untitled for Four («Без названия для четырех», 2012), у которой есть два варианта исполнения. В самом же деле это два «подхода» во время одной сессии в студии, а не две записи, выполненные разными людьми, как могло показаться по прослушивании. Даже такие варианты, казалось бы, записанные в один день одним составом исполнителей, получились хоть и схожими, но все же весьма различными. Это наглядно иллюстрирует спектр возможных прочтений графических партитур.

Таким образом, графические партитуры, с одной стороны, создают некий костяк для импровизации, а с другой – оставляют простор для индивидуальных трактовок и прочтений.

Импровизация и философия

Уже неоднократно в рамках настоящей статьи подчеркивалось, что импровизация – это в первую очередь процесс. Процессуальность распространяется на все уровни музицирования: от взаимодействия в процессе импровизации, через общее восприятие музыки как процесса до стирания границ между жизнью и процессом импровизации. Для Джейсона импровизация не заканчивается после ухода со сцены, но продолжается в иной форме. Все те техники, которые используются в импровизации, актуальны и в жизни: будь то эмпатия или же верность собственным принципам. «В самом деле я не рассматриваю импровизацию только лишь как музыкальную практику. Для меня импровизация – это стиль жизни», – признается Джейсон.

Оказывается, импровизация и философия – весьма близкие сферы человеческой деятельности. В частности, на мироощущение Джейсона оказали влияние идеи Ги Дебора – французского философа и режиссера. Автор знаменитого «Общества спектакля» в ряде эссе развивает концепцию «психогеографического урбанизма». В противовес прогулкам и туристическим маршрутам Дебор предлагает совершенно уникальную практику – «психогеографический дрейф», который подразумевает спонтанное блуждание по некой территории, которое формирует чувственное представление о последней.

Джейсон же преломляет эту идею по-своему и называет подобные практики «звуковыми интервенциями». Это такая же спонтанная прогулка по общественным местам, но с иной целью. Джейсону важно поместить себя не просто в географическое пространство, но погрузиться в акустический ландшафт местности. Говоря простыми словами, Джейсон ходит по городу и слушает происходящее в течение нескольких часов. По возвращении Джейсон записывает свои впечатления в дневник. На основе полученных заметок музыкантом создано несколько книг. Среди последних – Soundings (2022), запечатлевшая Цюрих во время пандемии, и Infinity suite (2021), погружающая в особый звуковой мир индийского города Варанаси. Помимо прочего, Джейсон объединил некоторые интервенции в сборник In Place, где под одной обложкой соседствуют сеансы, прошедшие с 2011 по 2013 год.

И все же главным идейным вдохновителем для Джейсона стал Дерек Бейли, с которым, напомним, он был лично знаком. Среди прочих книг об импровизации Джейсон придает ключевое значение именно работе Бейли «Импровизация – ее природа и практика» (она переведена на русский, а потому может стать подходящим материалом для отечественных музыкантов). Одна из центральных идей книги заключена в том, что импровизация входит в перечень базовых действий человека, а потому ее распространение не может ограничиваться отдельными стилями и эпохами. Такое утверждение еще раз подтверждает магистральную мысль Джейсона: импровизация – это путь, прелесть которого заключена не в степени популярности или других благах, а в уникальности личного импровизаторского пути.

Результат

Раз импровизация есть путь, то важен ли вообще конечный результат, то есть музыкальный продукт? «Конечно, важен, – отвечает Джейсон, – только степень этой важности немного иная».

Многие импровизации, как и другие композиции, записываются либо во время концерта, либо специально на студии. Джейсон четко разделяет исполнение на живую аудиторию и исполнение на запись. Живое исполнение (performance) невозможно повторить или сымитировать на записи, потому что его можно прочувствовать только в режиме реального времени. «Поэтому я практически не редактирую записи своих live-исполнений. Максимум я могу разрезать длинную импровизацию на несколько частей. Для меня как для импровизатора очень важно наличие аудитории, потому что она тоже вносит свою лепту в течение импровизации. Я чувствую их [аудитории] энергию, их внимание. Поэтому просто выпуск записанной музыки [в виде дисков или аудиофайлов на стриминговых площадках] никогда не сравнится с живым исполнением», – говорит Джейсон.

Итог

Суммируя мысли Джейсона, мы делаем, казалось бы, простой вывод: импровизация есть путь, и, пожалуй, самое важное на этом пути – быть открытым к новому и при этом оставаться верным себе самому себе. За внешней простотой здесь скрыты годы жизненного опыта и искренняя любовь к музыке. В завершение хотим привести слова Дерека Бейли, которые как нельзя лучше для этого пригодны: «Свое право на существование импровизация заслужила тем, что лишь она в полной мере способна утолить жажду творчества и обеспечить полное погружение в музыку, недостижимое никаким другим способом».

Использованная литература:

Дебор Г.—Э. Психогеография. М: Ад Маргинем Пресс, 2017. 112 с. ISBN 978-5-9ИОЗ-345-3. Русский перевод — Соколинская А.

Бейли Д. Импровизация: её природа и практика в музыке. Учебное пособие. С-Пб: Лань, Планета музыки, 2022. 196с. ISBN 978-5-8114-7982-5 (Изд-во «Лань») ISBN 978-5-4495-1443-1 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»). Русский перевод — Степченко М. А.