Московское эхо «Новой Вены»

«Настоящий» Каретников стал формироваться во второй половине 1950-х годов, когда уже давно позади остались Московская консерватория, оконченная по классу гениального педагога Виссариона Шебалина, первые крупные сочинения и первые громкие успехи. По крайней мере, он сам считал это время своим вторым рождением. Одним из импульсов к тому стали концерты Гленна Гульда в Москве и Ленинграде весной 1957 года, перевернувшие сознание многих советских музыкантов – и композиторов, и исполнителей: о «странном гении» восторженно отзывались Генрих Нейгауз, Святослав Рихтер, Владимир Софроницкий и многие другие знаменитости. Сильнейшее впечатление – с далеко идущими последствиями – произвели они и на Каретникова. Сам он на концертах не был, но к нему попала магнитофонная запись встречи Гульда с педагогами и студентами Московской консерватории 12 мая 1957-го. Молодой канадец, которому на тот момент не сравнялось и двадцати пяти лет, несколькими днями ранее произвел триумф в Большом зале, а на сей раз, уже в Малом, играл композиторов Новой венской школы и Баха. В Бахе ошеломляло все: выбор произведений (нерепертуарные «Искусство фуги» и «Гольдберг-вариации»), пианистическая манера, сценическое поведение… И не только в Бахе. Вряд ли многие из присутствовавших слышали ранее Альбана Берга и Эрнста Кшенека (хотя их сочинения звучали в Советском Союзе в 1920-е годы), а уж шестиминутные Вариации Антона Веберна были новинкой абсолютной и самым острым «блюдом» гульдовского «меню». Во всяком случае – для Каретникова.

Три сочинения московского мастера, соотнесенные с теми, что играл Гульд на той легендарной встрече, и некоторыми другими, вошли в предлагаемую концертную программу.

Время было – такое…

Вторая половина пятидесятых… Хрущевская оттепель, свежий ветер во всех областях жизни. XX съезд. Возвращение заключенных. «Лейтенантская проза», новые плеяды поэтов и кинорежиссеров. Открытие театра «Современник», обновленные БДТ и журнал «Новый мир». Первый спутник. Первый конкурс имени Чайковского и победа на нем американца Клиберна. Международный фестиваль молодежи и студентов: тысячи иностранцев на улицах столицы, с которыми свободно общаются москвичи, что неслыханно для страны, долго пребывавшей в самоизоляции от остального мира.

Недаром Гульду казалось, будто он высадился на Марсе или Венере, да и принимающая сторона видела в нем инопланетянина.

Перелом со смещением

Год 1957-й потряс внутренний мир Каретникова одновременно с двух сторон. Впрочем, скоро стала ясна их двуединая сущность. В этом году молодой советский композитор пришел к православию. Еще недавно – добропорядочный комсомолец, комсорг консерваторского курса, сын парторга одного из союзных министерств, он словно прорвался в иное духовное измерение. Случилось это не в одночасье, тем не менее выступает неким подобием евангельской истории – одного из эпизодов жития апостола Павла, когда воинствующий фарисей чудесным образом обратился в христианство. Неслучайно фигура святого была особо близка Каретникову; в конце 1970-х он завершит оперу «Мистерия апостола Павла», над которой работал около двадцати лет. «С приходом к вере, – напишет он, – сама возможность какого-либо компромисса с властью начинала вызывать чувство чрезвычайной брезгливости. Это крайне затрудняло пребывание в социуме».

В том же пятьдесят седьмом Каретникова ждало еще одно новообращение: вместе с Новой Верой в его жизнь вошла «Новая Вена». Вошла тоже не сразу. Прослушав пьесу Веберна, он рассмеялся: она казалось чудовищной нелепицей, надувательством! Однако, отсмеявшись, все-таки поставил пленку еще раз, потом еще и еще. Понадобился целый год, чтобы научиться воспринимать эту музыку. Затем последовали другие сочинения Веберна, «Воццек» Берга, «Моисей и Аарон», Камерная симфония, «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга. Как только стало возможным, долго изучал нотные тексты, стремясь понять, «как это делается». Явление по имени «нововенская школа» постепенно предстало во всей своей значительности. Оно изменило композиторское мышление, направило по неизведанному пути. Музыка, которую он станет писать на рубеже 1950–1960-х годов, вызывала яростное неприятие композиторского начальства, выразившееся в череде запретов. Это явилось другим, равным по силе, стимулом к вынужденно-добровольному затворничеству и, соответственно, к выпадению из филармонических и издательских планов.

Когда часы двенадцать бьют

Два перелома в судьбе, этический и эстетический, слились в один, в корне перестроили жизнь. Побудили пересмотреть и отношение к собственному творчеству предыдущих лет: от всего созданного до 1959 года он решительно, даже вызывающе отрекся. За единственным исключением, о котором – ниже.

«Страшный зверь»?

Оказалось, в творческих идеях Шёнберга и его учеников 27-летний Каретников нашел то, что интуитивно искал еще до знакомства с ними. Но только нововенский метод гарантированно обеспечивал искомое. Суть метода, называемого «серийная додекафония» (от греч. додека – двенадцать): вся музыкальная ткань выводится из принятой последовательности двенадцати тонов (серии), то есть всех звуков хроматической гаммы в пределах октавы. Этот способ организации атональной музыки предполагает тотальное единство интонационного материала, а именно к этому Каретников давно стремился – к недопущению произвола случайности: «случайность должна быть запрограммирована». Наряду с этим формировалась устойчивая идиосинкразия к штампам, стандартности формы.

Вот почему, в отличие от его сотоварищей по «советскому музыкальному авангарду», додекафония для Каретникова стала не этапом творчества, а незыблемым убеждением на всю жизнь, способом существования в профессии. Хотя он и любил повторять, что додекафония как детище нововенской школы – всего лишь техника, что совершенно справедливо, в этой «школе» он проходил не только обучение ремеслу. Она стала для него и школой (или даже «аспирантурой») верности художника своим взглядам. Достойным подражания образцом бескомпромиссности и верности выбранному пути стал Шёнберг. Его кредо – не идти навстречу ожиданиям слушателя, не заботиться об успехе, не допускать музыкальных банальностей и легковесности.

Мертв ли Шёнберг?

Неофит не ринулся на территорию венского метода сломя голову. С первых же шагов на этой terra incognita, шагов неторопливых и осторожных, Каретников ощутил себя не любопытствующим путешественником, не геологоразведчиком, а колонистом, пришедшим сюда навсегда. Он осваивал нехоженое пространство не для того, чтобы пересечь его и идти дальше, а чтобы на освоенной территории – обосноваться. И если в прикладных и синтетических жанрах композитор не чурался ни тональности, ни открытого использования черт танца или марша, то в сфере чистой инструментальной музыки неизменно оставался приверженцем Новой венской школы.

Революция или верность традиции?

Для властей предержащих борьба с додекафонией долго оставалась войной не на жизнь, а на смерть. Ко второй половине 1960-х годов, когда Барток, Хиндемит, Онеггер уже были признаны в Советском Союзе классиками ХХ века, шельмование наследия нововенцев оставалось последним бастионом консерваторов (подобным жупелом в изобразительном искусстве, вызывающим мистический ужас, виделся им абстракционизм). Настойчиво повторяющееся обвинение: додекафония искажает саму природу музыкального искусства, разрушает традицию. Совершенно иначе относились к проблеме глава «школы» и едва ли не самый последовательный ее российский продолжатель – об этом говорят их высказывания. «Я – консерватор, которого вынуждают быть радикалом. Лично я ненавижу, когда меня называют революционером, так как не являюсь им. То, что я делал, не было ни революционным, ни анархическим. С самого начала я обладал глубоко развитым чувством формы и сильной антипатией к преувеличению» (из письма Шёнберга к Н. Слонимскому от 3 июня 1937 года). «Это некая поразительная эстафета, которая предваряется универсальным опытом Баха: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер, Брамс, Малер, Шёнберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как <…> единый пласт сознания» (Николай Каретников. «Концертный зал человечества», 1987).

Для Каретникова открытия Шёнберга и его учеников не были разрывом с традицией – напротив, австро-немецкую линию от Баха до Веберна он считал неделимой музыкально-исторической целостностью. Показательно, что Чайковского он ценил, в частности, за то, что тот «более, чем кто-либо другой из отечественных композиторов, смог оценить непреходящие достоинства Венской классической школы».

Звучащие сегодня партитуры нововенцев наглядно иллюстрируют их отношение к традиции: Пять пьес для оркестра Шёнберга (1909) маркированы шестнадцатым опусом, но только здесь осуществлен переход к атональности, намечая (только намечая!) коренное изменение музыкального языка. Написанная тогда же Фортепианная соната Берга (когда 23-летний композитор учился у Шёнберга) еще не порывает с тональностью, не отрицает позднеромантических воздействий, в частности, русского современника – Скрябина. А Фуга-ричерката из «Музыкального приношения» Баха – Веберна – оригинальная, авторизованная версия баховского шедевра, в котором стиль самого Веберна слышен вполне отчетливо. Это тоже своего рода «приношение»: Веберна – Баху. Признание в любви.

Несвобода или свобода?

Еще один упрек в адрес двенадцатитоновой техники – самодовлеющее значение расчета, чистого умозрения; додекафония якобы сковывает творческую фантазию. Но это взгляд извне. Если композитор глубоко усвоил метод, ситуация выглядит совершенно иначе. Опустим долгие рассуждения о том, что творец связан системой ограничений в любом роде, жанре и стиле творчества: к примеру, автор тональной музыки, пишущий в до мажоре, должен закончить сочинение нотой до. Кумир Каретникова – Веберн, самый строгий из нововенцев ревнитель метода, Веберн, воспринятый им во всей его «кристаллической красоте и грандиозности», утверждал: «Только теперь стало возможным сочинять соответственно своей вольной фантазии, не будучи связанным ничем, кроме ряда. Это звучит парадоксально: лишь с этими неимоверно тесными оковами стала возможной полная свобода». Эту парадоксальную истину исповедовал и московский мастер: «Бессмертный урок Веберна в том, что, соблюдая строгие законы, добровольно им подчиняясь, он был совершенно свободен». Слушая музыку Каретникова, следует принять во внимание его самоощущение: додекафония подарила ему свободу творчества. Свободу же обращения с додекафонией, немыслимую для Веберна, он даровал себе сам, ибо она была для него, как уже ясно, средой обитания, а не набором догм.

И вновь напрашивается аналогия между приходом в Новую Веру и Новую Вену. Именно о такой свободе говорят христианские проповедники: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8: 31-32).

Почти полвека творчества

Представленные в программе сочинения Каретникова охватывают временной отрезок в сорок семь лет – от самых ранних до самых поздних. Десять пьес для фортепиано, созданные на школьной скамье в возрасте 13–16 лет, – тот единственный из «допереломных» опусов, от которого впоследствии он не отказался. В столь юные годы он обращал на себя внимание соучеников (в частности, Сергея Слонимского) тем, что уже старался писать «по-своему». Спустя время он будет негодовать на советскую запретительную репертуарную политику и сокрушаться о том, что у его поколения «украли восемь-девять лет жизни, важнейших в развитии человека»: поздно услышал Вагнера – в шестнадцать лет, а должен был в одиннадцать или двенадцать; Малера – в двадцать три, тогда как надо было бы в пятнадцать, а Новую венскую школу – хотя бы в восемнадцать, а не в двадцать семь. Созданные на основе весьма ограниченного слухового опыта, не избегшие внешних влияний (от Бородина до Шостаковича), что вполне естественно, эти пьесы уже не содержат почти ничего случайного. Полудетские опыты воспринимаются сегодня как взгляд в собственное будущее. Таковы, к примеру, попытка сверхэкономного обращения с материалом, когда миниатюра строится в основном на двух интервалах – тритоне и малой секунде (первая тетрадь, номер три), или стремление преодолеть инерцию метроритмической регулярности (тетрадь вторая, номер пять).

Через десять лет, как раз в то время, когда Каретников встретится с Новой Веной, пьесы будут опубликованы издательством «Советский композитор» – достаточно убедительное свидетельство достигнутого в них профессионального уровня.

Появившиеся в конце 1970-х лаконичные (три страницы нотного текста) Две пьесы для фортепиано – своеобразный диптих, части которого ярко контрастны по характеру, но основаны на одной серии. В первой из пьес автор затронул веберновскую сферу, а именно сопряжение множества различных микроэлементов: краткая вспышка, острый укол, настойчивый зов повторяющихся звуков… Необычный образ второй сравнивали с клокочущим магмой вулканом, со втягивающей в себя космические излучения «черной дырой». Каретников построил ее на «запрещенном», по его выражению, приеме – тремоло, довольно редко встречающемся в оригинальной фортепианной литературе. Тремоляция, медленно переливаясь тяжелыми красками в нижней половине клавиатуры (сначала два звука, потом четыре, число их постепенно возрастает до десяти), вызывает ассоциации фантастические и мрачные. Например, с Солярисом, каким его увидел Андрей Тарковский.

Что решительно отличает эту музыку от Веберна, так это поступательное драматургическое развитие, идущее от Бетховена – Чайковского – Шостаковича и являющееся неотъемлемой чертой стиля Каретникова, а в соединении с серийной техникой – его художественным открытием.

Квинтет для струнных и фортепиано (1991) – последнее камерно-ансамблевое произведение Каретникова и самое масштабное в их ряду. Присутствие рояля приближает его к оркестровому звучанию, а по хронометражу (двадцать две минуты) – к Четвертой симфонии. Цикл трехчастен и строится по принципу «умеренно быстро – медленно – весьма быстро». Первую часть открывает энергичная, мужественная тема, которая представляет нам образ «героя». Ею часть и завершается: та же последовательность тонов в том же ритмическом рисунке, но все восходящие интервалы заменены на нисходящие. Усилию отвечает крушение, стремлению – низвержение. Вторая часть – Ноктюрн. По авторскому комментарию, здесь передано ощущение ночной пустоты, «висящего» звука. Перед нами образец чистейшей возвышенной лирики, при этом написанной в строго двенадцатитоновой технике, – не единственный случай в музыке Каретникова, который побуждает пересмотреть устоявшиеся представления о додекафонии, годящейся якобы для выражения только ужаса и отчаяния. Финал, где торжествуют негативные силы, воскрешает в памяти театральные партитуры композитора – балет «Крошка Цахес» и оперу «Мистерия апостола Павла», образы самого Цахеса и Нерона, символизирующие цинизм, пошлость и грубую силу, давящую все живое. Танцевальная тема в духе кадрили выступает в коде в фактурно-динамическом облике начальной темы сочинения, выступает с такой же силой и волевой собранностью, но качества эти – «украденные» у лирического героя и как бы присвоенные антагонистом. Поэтому партитура воспринимается как произведение трагическое.

После ее исполнения на «Московской осени» 1991 года профессор Михаил Тараканов назвал Квинтет лучшим из камерных сочинений, созданных в России за последние годы.

Программу, которая исполняется 30 октября 2025 года, иной слушатель вправе воспринять (воспользуемся выразительной метафорой русского музыкального критика Германа Лароша) как брошенную ему перчатку.

Слушатель заинтересованный, настроенный на постижение нового, вызов этот обязательно примет.

В дыму кинематографа

1930–1933
Проект нового здания театра Всеволода Мейерхольда

Новаторский проект был разработан молодыми архитекторами Михаилом Бархиным и Сергеем Вахтанговым, которые вдохновлялись идеями европейского авангарда. В 1933 году он был отвергнут как «формалистский», однако зрительный зал, выполненный по модели древнегреческого амфитеатра и рассчитанный на 1600 зрителей, был отстроен в железобетоне и кирпиче. Театр Мейерхольда официально прекратил существование в 1938 году. Недостроенное здание завершали архитекторы Дмитрий Чечулин и Константин Орлов.

12 и 13 октября 1940
Открытие Концертного зала имени П.И. Чайковского

Зал открыл двери осенью 1940 года, получив имя Чайковского в честь столетия со дня рождения композитора. Торжественные концерты состоялись 12 и 13 октября с участием Госоркестра СССР, дирижеров Александра Гаука, Константина Иванова и Александра Мелик-Пашаева. Арии из опер Чайковского исполняли солисты Большого театра Валерия Барсова, Иван Козловский, Надежда Обухова, Марк Рейзен, Елена Кругликова, Вера Давыдова, Сергей Лемешев, Пантелеймон Норцов и Владимир Сливинский, в фортепианном концерте солировал Лев Оборин. Масштабные программы завершались после полуночи.

20 и 21 мая 1944
Концерты к открытию второго фронта: английская, американская и советская музыка

Открытие второго фронта сопровождалось укреплением дипломатических отношений стран-союзников и было отмечено двумя вечерами, организованными Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей; на концертах присутствовали представители дипломатического корпуса, советская и иностранная пресса.

20 мая исполнялись сочинения английских композиторов: увертюра «В городе Лондоне» Элгара, увертюра «Сталинград» Дарнтона, сюита на тему английских народных песен Воана-Уильямса, все – впервые в СССР. Английские народные песни в обработках Шостаковича и Прокофьева пела Мария Максакова. Шостакович солировал в своем Первом фортепианном концерте, Прокофьев дирижировал свою «Русскую увертюру» и хоры из кантаты «Александр Невский».

21 мая звучала музыка Харриса, Риггера, Барбера, Хачатуряна, Шапорина, а также популярные американские песни Фостера, Керна и Гершвина в исполнении Сергея Лемешева.

18 ноября 1945
Иегуди Менухин в Москве

Скрипач Иегуди Менухин стал первым иностранным музыкантом, посетившим СССР в послевоенное время. В филармонии он дал три концерта, заключительный из них состоялся с Госоркестром СССР в Зале Чайковского. Кульминацией вечера стал Двойной концерт Баха, который Менухин сыграл с Давидом Ойстрахом. Совместное выступление двух великих музыкантов положило начало их многолетней дружбе.

15 марта 1951
Матч за первенство мира по шахматам

Матч за первенство мира по шахматам между Михалом Ботвинником и Давидом Бронштейном состоял из 24 туров и проходил с перерывами с 15 марта до 11 мая. Это был первый матч, проведенный по новой системе ФИДЕ и транслировавшийся по телевидению. В дальнейшем шахматные турниры мирового первенства проходили в КЗЧ в 1954, 1957 и 1985 годах.

8 и 11 мая 1957
Гленн Гульд в зале Чайковского

Первый концерт в СССР Гульд дал 7 мая 1957 года в Большом зале Московской консерватории. Имя 24-летнего канадца было неизвестно публике, и в первом отделении зал был полупустым; однако слушателей так потрясла его игра, что в антракте многие побежали звонить друзьям и концерт завершился при аншлаге. Билеты на два последующих выступления, состоявшиеся в Зале Чайковского 8 и 11 мая, были раскуплены в считанные часы. Кроме того, произошел почти беспрецедентный случай: на сцене выставили дополнительные стулья для зрителей.

19 апреля 1958
Концерт победителей I Международного конкурса пианистов и скрипачей имени П.И. Чайковского

В зале Чайковского выступили Ван Клиберн и Валерий Климов с Симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина.

13 и 14 июня 1958
Гастроли дирижера Леопольда Стоковского

76-летний Леопольд Стоковский стал первым американским дирижером, выступившим с советским оркестром. В СССР он был известен как знаток и ценитель советской музыки, под его управлением в США впервые прозвучали многие произведения Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна, Глиэра, Кабалевского, Хренникова.

Маэстро дал два концерта в КЗЧ: с оркестром филармонии он исполнил Шестую симфонию Чайковского, Пятую симфонию Прокофьева, симфонические фрагменты из «Тристана и Изольды» Вагнера и балет де Фальи «Любовь-волшебница» (солировала Ирина Архипова).

«Я приехал в Россию один, для того чтобы дирижировать русскими оркестрами, исполнять русскую и американскую музыку. Уверен, что, если бы русские и американцы могли чаще встречаться, они бы стали друзьями, ибо между ними много общего», – говорил дирижер в интервью.

1959
Установка органа чехословацкой фирмы Rieger-Kloss

В 1940 году в КЗЧ был установлен инструмент фирмы Walcker, прежде находившийся в соборе Свв. Петра и Павла в Петербурге. Однако при демонтаже и транспортировке в Москву он сильно пострадал и звучал неудовлетворительно.

По совету выдающегося органиста Леонида Ройзмана изготовление нового органа было заказано чешской фирме Rieger-Kloss. Построенный по последнему слову техники, инструмент обладал универсальными ресурсами для исполнения музыкальных произведений разных эпох и стилей. Вплоть до 2003 года он оставался самым большим органом Москвы и по-прежнему является одним из крупнейших в России.

1960-е
Поэтические вечера

Одна из самых ярких примет культурной жизни эпохи оттепели: небывалый интерес публики к молодым поэтам был сравним с ажиотажем, который на Западе вызывали звезды рок-музыки. Самым популярным среди них был Евгений Евтушенко – он неоднократно выступал в КЗЧ, его последний авторский концерт здесь состоялся в 2015 году, за два года до смерти.

В 1970-е в Зале Чайковского начал выступать Андрей Вознесенский. В дни его концертов на площади появлялась конная милиция, сдерживавшая наплыв поклонников. Вознесенский всегда читал свои стихи по два часа; иногда вечер открывала музыкальная «увертюра», которую поэт не раз поручал органисту Гарри Гродбергу. С 2003 года Вознесенский отмечал свой день рождения в КЗЧ; поэт любил Зал Чайковского и посвятил ему одноименное стихотворение.

16 апреля 1965
Первый концерт ансамбля «Мадригал»

Ансамбль, вошедший в историю под названием «Мадригал», был основан композитором Андреем Волконским для исполнения музыки эпохи Возрождения. Его первый концерт открывал слушателям итальянские сочинения XVI века. В составе ансамбля выступали певцы Беатрис Парра да Хиль, Лидия Давыдова, Рузанна, Карина и Рубен Лисициан, Александр Туманов и Виктор Рыбинский. Волконский играл на органе и клавесине. Звучала музыка Фрескобальди, Габриели, Векки, Кавальери, Пери и др.

1966
III Международный конкурс имени П.И. Чайковского

В 1966 году зал стал одной из основных площадок проведения Конкурса Чайковского. Первыми на эту сцену вышли конкурсанты по специальности «Скрипка». Символично, что в наши дни скрипачи продолжают состязаться в КЗЧ.

8-10 октября 1977
Гастроли Оркестра де Пари

Молодой французский Оркестр де Пари выступал в Москве под управлением своего руководителя Даниэля Баренбойма. Гастроли отрылись исполнением «Ритуала памяти Бруно Мадерны» Булеза и «Фантастической симфонией» Берлиоза, второй вечер был посвящен Бетховену (Баренбойм солировал в Первом фортепианном концерте), третий – музыке Равеля и Дебюсси.

23 октября 1983
Российская премьера кантаты «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке

Мировую премьеру кантаты готовил Геннадий Рождественский, который посоветовал Шнитке пригласить на партию Мефистофеля Аллу Пугачеву. Певица приняла участие в репетиции, оказавшейся первой и последней. Летом того же года Союз композиторов предложил Валерию Полянскому исполнить сочинение на фестивале «Московская осень» при участии Симфонического оркестра и Камерного хора Министерства культуры СССР. Премьера в Зале Чайковского стала самой громкой сенсацией в жизни Шнитке: билетов было не достать, около филармонии дежурила конная милиция, что не мешало попыткам самых отчаянных слушателей попасть в здание через окна.

19 декабря 1987
Ансамбль Les Arts Florissants – впервые в СССР

Французский ансамбль, неоднократно выступавший в КЗЧ в 2010-е и позже, впервые приехал в СССР во времена перестройки. Эта встреча для отечественной публики стала огромным культурным событием. Первое московское выступление коллектив провел скромным составом из восьми человек: шесть певцов, Элизабет Матиффа (виола да гамба) и сам Уильям Кристи, выступивший в качестве клавесиниста и органиста. В концерте звучала музыка Бузиньяка, Мулена, Шарпантье и Ламбера.

Дом и сад Уильяма Кристи

25 декабря 1988
Первое исполнение в СССР Восьмой симфонии Густава Малера

Сочинение представили Симфонический оркестр Московской филармонии, Ленинградская государственная академическая капелла, Капелла имени А.А. Юрлова, Хор мальчиков Московского хорового училища имени А.В. Свешникова, за дирижерским пультом стоял Дмитрий Китаенко.

2004
Реставрационные работы

В сезоне 2004/2005 в зале прошли реставрационные работы. Среди прочего появилась возможность снимать партер, чтобы расширить пространство для исполнителей.

2008
Преображение акустики

Летом 2006 года началась реализация проекта по коррекции акустики КЗЧ, над которым работала группа специалистов и независимых экспертов. В 2007-м в зале появились звукоотражающие элементы, которые можно регулировать в зависимости от жанра концерта. Все последующие годы в КЗЧ ведутся наблюдения за акустикой и предпринимаются различные меры для ее усовершенствования, не затрагивающие исторический облик зала.

5 апреля 2009
Российская премьера оперы «Орландо» Генделя

Московская филармония стояла у истоков возвращения музыки барокко на большую концертную сцену. Оперу «Орландо» исполнили Камерный оркестр Musica Viva под управлением Кристофера Мулдса, солисты Патрисия Бардон, Ингела Болин, Дебора Йорк, Джеральд Томпсон и другие. Концерт в год 250-летия со дня смерти композитора стал первым событием в ряду программ, посвященных операм Генделя. В них принимали участие выдающиеся европейские музыканты, авторитетные интерпретаторы музыки барокко. Итогом многолетней работы стали фестиваль музыки Генделя (2021) и другие проекты, связанные с исполнением его крупных сочинений, в том числе оперы «Агриппина» (2025).

16-18 марта 2009
Первый фестиваль актуальной музыки «Другое пространство»

Форум был задуман как масштабный обзор актуальной картины музыкального искусства ХХ–XXI веков. Арт-директором первого фестиваля выступил композитор и дирижер Олег Пайбердин. Название «Другое пространство» определяло не только идею, но и формат событий: вечерние концерты проходили в недавно открытом Камерном зале, а дневные марафоны – в подвальном помещении («Трюм Мейерхольда»). За три дня первого фестиваля прозвучало более пятидесяти сочинений представителей российского и западного авангарда ХХ века; в программу вошли перформансы, аудиовизуальные инсталляции с участием авторских музыкальных инструментов-объектов и мини-цикл шедевров немого кино.

В 2014 году фестиваль «Другое пространство» возглавил дирижер Владимир Юровский, под руководством которого в рамках фестиваля прозвучали «Группы» Штокхаузена, El Niño Джона Адамса, Вторая симфония Уствольской, «Прометей» Орфа, «Акустические пространства» Гризе и другие значительные сочинения ХХ–XXI веков.

20 марта 2009
Первая прямая трансляция из Зала Чайковского

Московская филармония была одной из первых концертных организаций страны, начавших регулярные прямые трансляции: 20 марта 2009 года оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка» в исполнении Госкапеллы России можно было увидеть и услышать онлайн. В 2011 году филармония начала проводить съемку концертов в HD-качестве, а с 2014 года она является ключевым участником проекта Министерства культуры РФ «Всероссийский виртуальный концертный зал». К своему столетию филармония увеличила количество прямых трансляций до трехсот и более в год, а число записей в бесплатном видеокаталоге на сайте превысило три тысячи.

20 марта 2020
«Домашний сезон»

После объявления локдауна в связи с эпидемией коронавируса Московская филармония запустила проект «Домашний сезон» – прямые трансляции концертов без публики из Зала Чайковского. Проект родился из общего желания продолжать концертную жизнь как акт солидарности, любви к музыке и публике. Сохраняя привычный ритуал, в 19:00 артисты выходили на сцену, а слушатели имели возможность дома погрузиться в атмосферу концертного зала. Проект открылся выступлением Дениса Мацуева, все трансляции проходили в разрешении 4К.

29 января 2022
Столетие Московской филармонии

Филармония отметила столетие рядом концертов, главный из которых состоялся в Зале Чайковского. В нем приняли участие выдающиеся музыканты, в том числе Денис Мацуев, Даниил Трифонов, Юрий Башмет, Анне-Софи Муттер и многие другие в сопровождении Российского национального молодежного симфонического оркестра. За дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев. Гала-концерт увидели миллионы зрителей во всем мире благодаря прямой трансляции на сайте, на официальных страницах филармонии в соцсетях и на онлайн-платформе классической музыки Medici.tv.

Конкурс Чайковского: как все начиналось

Он и на мировую площадку ворвался по-молодецки, эдаким Полом Маккартни, выпестованным ЦМШ. В декабре 1973‑го (если верить его скандальной и чертовски увлекательной книге «Чайник, Фира и Андрей») он гонял во дворе шайбу, когда мать, профессиональная пианистка и первый его педагог, внезапно позвала Андрюшу домой: звонила сама Екатерина Алексеевна Фурцева, «Екатерина Великая», дабы объявить, что Гаврилову надлежит принять участие в Конкурсе Чайковского в следующем, 1974 году.

На этом, пятом по счету, Конкурсе имени Петра Ильича восемнадцатилетний Гаврилов, первокурсник Московской консерватории, взял первую премию, показав феноменальную технику, играя, по образному выражению Якова Флиера, «поверх голов жюри». Но если бы дело было только в пресловутой технике! Юный пианист среди прочего «выдал» си-бемоль-мажорную клавирную Сюиту Генделя, продемонстрировав иное прочтение барочного текста – абсолютно не похожее на то, что предлагала советская «академия».

Спустя восемь лет, в 1982‑м, EMI Records выпустит серию пластинок, на которых Святослав Рихтер и Андрей Гаврилов попеременно исполняют шестнадцать клавирных сюит Генделя, и разница в трактовках этих двух пианистов, этих двух заклятых друзей, отделенных друг от друга аж двумя поколениями, будет разительной: первый играет безупречно, но словно бы пробуя каждую ноту на вкус и наощупь, второй же как будто едва касается клавиш – и музыка у него витает, струится между пальцев, парит и мерцает, как мираж, увлекая за собой и оставаясь недостижимой.

Вторая половина 1980‑х – начало 1990‑х – «баховский период» Андрея Гаврилова: он записывает концерты для клавира великого немца в сопровождении Московского камерного оркестра п/у Юрия Николаевского, с Академией св. Мартина-в-Полях п/у Невилла Марринера, «Гольдберг-вариации». В 1984‑м EMI Records выпустила двойной гигант с Французскими сюитами, исполненными Гавриловым в Словацкой филармонии, в Братиславе. Спустя четыре года эта пластинка была переиздана фирмой «Мелодия», несмотря на то, что к тому времени музыкант покинул родину с благословения Михаила Горбачева (однако сохранив гражданство), став, таким образом, не беженцем, но первым вольноотпущенным…

Этот альбом остается эталонным по сегодняшний день. Его ценность только растет, если учесть, что большинство современных молодых пианистов, прежде всего российских, не уделяет баховскому наследию (и барочному вообще) должного внимания. Гаврилов продолжает заполнять этот вакуум, в чем убеждаешься с первого такта открывающей пластинку ре-минорной сюиты. Сдержанная красота Аллеманды рождает образ горящей свечи, вздрагивающей на ветру и тающей с каждой каплей воска. Короткая Куранта повторяет тему быстротечности, сиюминутности, после чего следует кульминация – Сарабанда, в которой пианист достигает пика драматического накала, катарсиса.

Подача Французских сюит Андреем Гавриловым кажется более осмысленной и глубокой в сравнении с игрой даже таких мастеров, как Андраш Шифф и Григорий Соколов. Концептуально Гаврилов ближе всего, пожалуй, к Розалин Тюрек – «верховной жрице Баха», записавшей все сюиты (Французские, Английские, Партиты) в пору, когда наш герой еще не появился на свет.

В какой-то степени ему удалось «переиграть» самого Гленна Гульда. Там, где упоенный собственной виртуозностью Гульд проносился стремглав (ноты отскакивали от его пальцев, и слушатель порой не успевал пережить эмоции, в них заключенные), Гаврилов пристально вчитывается (всматривается, вдумывается), обнаруживая, казалось бы, в насквозь проштудированном баховском письме подлинные откровения и превращая не самый сложный в техническом плане клавирный цикл, сочиненный для домашнего музицирования, в нотную Библию. И как тут не вспомнить Эрвина Бодки, который в своей «Интерпретации…» отмечал, что «соединяя вместе шесть сюит, Бах следует старой традиции, бытовавшей среди музыкантов, – почтить тем самым шесть рабочих дней Творца».

«Я живу по Шопену, а молюсь по Баху», – как-то сказал Гаврилов. Бах же и спас его от духовной смерти… «В 1999 году я пережил тяжелую депрессию, которая длилась ровно девять месяцев, – рассказывал музыкант. – Я не выходил из спальни в своем немецком довольно большом доме, почти не ел, готовился тихо и спокойно умереть. С трудом в мае 2000‑го отправился в Лондон и по просьбе BBC начал делать маленькие поп-видео с прелюдиями и фугами Баха. Меня увлек этот полушутливый проект – “ХТК в массы”… С этого начало что-то во мне возрождаться и забрезжил свет в конце тоннеля. Двумя годами позже я был вознагражден сполна мистическим видением, где в белом столбе света, восхитившем меня, а не испугавшем, я увидел и услышал все скрытое доныне от всех ушей и глаз в мировой музыкальной литературе; темы с ключами от каждой из них и со знанием, что именно композитор зашифровал в каждом такте того или иного произведения. Это произошло в самолете из Стокгольма в Цюрих после очередного концерта…»

На одном из своих последних сольных выступлений в Москве, в БЗК, в конце 2000‑х Гаврилов исполнил несколько произведений Баха. Затем много бисировал. Публика не расходилась. Тогда маэстро устроил для нее импровизированную «пресс-конференцию»: люди обступили его прямо на сцене и буквально засыпали вопросами. Разговор продолжался долго, и никто не хотел уходить, никто не хотел прощаться.

В сентябре ему исполняется семьдесят лет. Андрею Гаврилову – семьдесят? Этого не может быть. Для тысяч его поклонников он все тот же мальчишка. Вчерашний студент Московской консерватории, выбегающий к инструменту, поправляющий очки указательным пальцем в паузах между тактами… Виртуоз, для которого игра на фортепиано – не музыкальная акробатика, но великое таинство… Остроумный, бескомпромиссный, категоричный, порой противоречивый и беспощадный. И всегда безумно талантливый.