В записи «Звукового обзора – 4» участвовали пианисты Алексей Гориболь и Полина Осетинская, вокальный квартет N’Caged, певцы Олеся Петрова, Борис Пинхасович, Наталья Петрожицкая, Яна Дьякова и коллектив OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева.

Записи велись в Москве и Санкт-Петербурге: на студии «Синелаб», тон-студии «Мосфильм» и Петербургской студии грамзаписи. Над альбомами работали звукорежиссеры Михаил Спасский и Алексей Барашкин, специализирующиеся на современной академической музыке. Альбомы сопровождаются цифровыми буклетами, тексты для которых подготовлены доктором искусствоведения Инессой Двужильной, музыкальным журналистом и музыковедом Владимиром Жалниным, музыкальным критиком и музыковедом Еленой Истратовой.

Подробнее о каждом из альбомов расскажут музыковед Денис Великжанин, музыкальные критики Юлия Бройдо и Антон Дубин.

Валерий Гаврилин

Диск 1

Диск 2

Музыка Валерия Гаврилина часто звучит в концертах, а вот студийных записей не делали давно. Похоже, что настало время для новой интерпретации. Здесь меццо-сопрано Олеся Петрова исполняет «Русскую тетрадь», песню «Осень» и вместе с сопрано Натальей Петрожицкой – «Вечерок»; баритон Борис Пинхасович – «Немецкую тетрадь», песню «Два брата» и вместе с Олесей Петровой – песню «Простите меня» на стихи драматурга А. Володина; Алексей Гориболь и Полина Осетинская – цикл «Зарисовки» для двух фортепиано. Всем артистам аккомпанирует Алексей Гориболь.

Давно уже стало ясно, что советская эпоха, отстоящая от нас всего на несколько десятилетий, закончилась безвозвратно именно как форма культуры. И такой лирики, как у Гаврилина, больше нет и не будет, и такое органичное обращение с народным музыкальным языком вряд ли теперь возможно. Музыкальный язык современности ушел в сторону вненационального авангарда; внутри себя он дробится на области и течения. Главная перемена именно в этом, распалось единое поле культуры; она живет теперь островами, и между ними неважное сообщение.

Искусство интерпретации, в свою очередь, переживает другой процесс. Тогда как техническая сторона исполнения часто оказывается на высоте, художественная страдает. Произведение выхолащивается, трактовка упрощается. Современное схематично-алгоритмичное мышление, к которому приучили цивилизацию, обнаруживает свою беспомощность при столкновении со старым репертуаром, с той музыкой, для исполнения которой нужно обладать мышлением образным, подлинно художественным. И канон здесь мало помогает, поскольку от превращения в схему его удерживал только общий воздух культуры.

Эта запись и ценна тем, что, кажется, такие процессы ее не затронули. Будто она из совсем другого времени, где нет и не было распада, не было даже нужды в каноне, где все еще живо. Дело здесь не только в исключительном таланте исполнителей. «Русскую тетрадь» и «Вечерок» прекрасно пела Зара Долуханова, «Немецкую тетрадь» – Сергей Лейферкус, есть непревзойденная запись «Скоморохов» с Эдуардом Хилем (ее пока не отваживаются повторять, хотя Борис Пинхасович на это способен). Но это все осталось больше как память, как способ соприкоснуться с музыкой, отчасти как художественный ориентир. Превращения в канон так и не произошло. Здесь можно вспомнить о связи с народной музыкой. Ведь нельзя сделать фиксированную интерпретацию народной песни, это противоречит самой ее природе. Народную песню можно только прожить, диктофонные записи фольклористов – слепок с такой жизни, тогда как сама жизнь никогда не остается прежней, не тормозится и не прерывается. Это качество непостижимым образом перенеслось и в фиксированную в нотах музыку Гаврилина. B ней артист свободен, она – клад, если ему есть что показать.

«Русская тетрадь» (1965) – судьба русской женщины, судьба ее жизни, любви, одиночества. Исторический контекст понятен, еще живы воспоминания о военном времени, о детстве, которое прошло среди женщин; о деревнях, из которых исчезли все мужчины. Но «Русская тетрадь» оказалась глубже, чем время, которое ее породило. Она – про жизнь на русском пространстве вообще, какая она сейчас и какой была тысячу лет назад, про жизнь, где есть и радость в горе, и горе в радости, и темная, таинственная глубина, и яркий, слепящий свет, и нежность, и сила.

Исполнение Олеси Петровой, петербургской меццо с большой международной карьерой, здесь технически безупречно, ее богатейший голос звучит ровно и мощно. И речи нет о нарочитом «онароднивании» исполнения, все исключительно уместно – и правильное, благородное piano, и вскрики, не выходящие из певческой позиции, и причитания, и разговор. Без увлечения внешними эффектами, с большим вниманием к деталям и одновременно взглядом на цикл как на драматургическое единство. Но дело не столько в технике как таковой, не в красоте звука, а в силе страсти и чувства, в самом масштабе человека, способного вместить такие переживания. Есть один не недостаток, а нюанс – некоторое несовпадение женской темной глубины ее голоса и мужского огненного темперамента фортепианной партии, которые, не сливаясь, существуют параллельными потоками.

«Вечерок» (1973–1975; в «Звуковом обзоре» представлена первая часть, «Альбомчик») – ностальгический по духу вокальный цикл, сентиментальные зарисовки, уход от тягот и забот в счастливый мир воспоминаний. Его пространство открывается и закрывается одним номером, похожим на колыбельную или начало сказки, в которую вводит бой курантов (воображение сразу рисует и старые часы, и комнату вокруг – вот удивительное свойство театральности, присущее этой музыки). Его с Олесей Петровой исполнила Наталья Петрожицкая, солистка Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Ее голос фоногеничен, он не слишком большого объема, но очень красивого тембра, мягкий, с преобладанием бархата над металлом. Его интересное свойство – уникальная слитность медиума и грудного регистра, создающая особенную теплоту на середине. Так часто пели раньше, а сейчас уже почти не поют. Лирическое по природе дарование певицы, ее актерская естественность благоприятствуют этому исполнению. Их дуэт с Олесей Петровой создал впечатление светлой ностальгии, которая почти исчезла из эмоциональной палитры современности вместе с долгими зимними вечерами, отступившими под натиском окружающей суеты.

«Первая немецкая тетрадь» (1961) была написана Гаврилиным еще в консерваторские годы. Она угловата, но образна, в основе музыки – танцевальные мелодии, скорее народные, чем «окультуренные», а главное ее очарование – в той же театральности. В ней нет такой сложности письма, как в более поздних вокальных циклах, нет такой степени драматургического единства, в конечном итоге это просто очень живые и темпераментные драматические сценки.

Привычно считать, что большие голоса не подходят для камерной музыки (а ведь точнее обратное – это маленькие голоса плохо подходят для оперной), но, в сущности, это вопрос чувства музыки и мастерства. Лет пятнадцать назад, когда Борис Пинхасович только начинал свою карьеру в Михайловском театре, это был сценически несколько зажатый певец с выдающимися вокальными данными и крепкой богачёвской школой. За эти годы он получил мировое признание, вырос как артист и музыкант, если раньше его исполнение было интересным из-за качества голоса и необычайно хорошей техники, то теперь на первый план выходит художественность, искусство создавать объемные и живые музыкальные образы. Его голос здесь звучит с советской теплотой и энергичностью, но при этом – с большей нежностью и свободой, с почти неформальной искренностью, которая никогда не выходит за грань хорошего вкуса.

Если уровень исполнения не оставляет сомнений, сердечность и душевная теплота – тоже, то вопрос, получилось ли создать именно интерпретацию, остается открытым. Кажется, что вся разница исполнений – и вокруг, и назад во времени объясняется больше

индивидуальностью артистов, чем координатами эпохи. По-честному определить место этой записи в культуре можно будет лет через двадцать, а то и больше, когда появится взгляд сверху на наше время. А пока кажется, что его примет здесь нет. Что хорошо и удивительно.

Денис Великжанин

Григорий Фрид

«Дневник Анны Франк»

В отечественной музыкальной культуре моноопера стала, можно сказать, интеллигентским манифестом шестидесятников. Об этом позднее сказал критик Михаил Григорьевич Бялик: «В годы моей молодости – 1950-е – опера была на обочине общественного интереса. Кто бегал на вечера Евтушенко или Вознесенского в Политехнический музей, кто – в театр Любимова. Опера считалась прибежищем рутины, которая служит ее необходимым атрибутом. И вдруг произошла революция».

Первой советской монооперой считаются «Записки сумасшедшего» (1963) Юрия Буцко, а за ней последовал «Дневник Анны Франк» (1969), который стал главным произведением жизни композитора Григория Фрида. «Дневнику» повезло больше – сегодня он, ставший одной из самых репертуарных современных опер, идет по всему миру: традиционно – в Германии, Австрии, Италии, Польше, Израиле, а в минувшем сезоне – к 50-летию со дня первого исполнения оперы – состоялись премьеры концертной камерной версии в Париже и Амстердаме (Анна – Анна Дудина). В репертуар двух главных российских театров опера вошла только спустя полвека после ее создания (в 2017 году в Мариинском ее поставил режиссер Мстислав Пентковский, в 2021-м в Большом – Ханс-Йоахим Фрай), но там про Анну Франк вспоминают в основном в канун памятных дат. И кажется, что опера-дневник, в которой нет внешнего действия, в концертном исполнении только выигрывает. Ведь главный герой в ней – даже не сама Анна, а ее оригинальный текст, настоящий образец высокой литературы. «Я прочитал “Дневник” и был потрясен, я понял, что в моих руках находится огромной силы документ, почти готовый для музыкального воплощения: в либретто я полностью сохранил подлинный текст», – писал Фрид в своих воспоминаниях.

Композитор находит для своей героини рельефные и органичные интонации, заставляющие забыть о том, что слушатель имеет дело с современной академической атональной музыкой, настолько естественно звучат очень непростые музыкальные фразы. Хрупкий баланс между искренней непосредственностью девочки-подростка, которой хочется смеяться и любить, и ее страхами и трагическими рефлексиями определяет музыкальную драматургию сочинения – острую, нервную, динамичную. Для солистки это сочинение – вызов: как найти не рутинную, живую интонацию, избежать монотонного пафоса, не сорваться в истерику. Многообразие эмоций Анны – от наивных школьных волнений до ужаса от раскрывающейся перед ней адской бездны – определяет и огромный вокальный диапазон партии (и это помимо того, что час очень непростой современной вокальной музыки почти без пауз требует от исполнительницы чисто физической выносливости).

Яне Дьяковой, записавшей этот альбом вместе с OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева, легко удается совладать с  интонационно-ритмической сложностью нотного текста и не потерять искомую юную чистоту голоса – почти voce bianco. Молодая солистка Нижегородского театра оперы и балета прежде была замечена в репертуаре XVIII века, но ее воспитанный на Генделе, Моцарте и Россини голос гибко откликнулся партитуре Фрида. И сам формат цифрового альбома, что мы привыкли слушать в наушниках, очень идет «Дневнику» – это все же очень личное высказывание, в котором важно каждое слово, каждый музыкальный поворот, и оно требует взаимодействия тет-а-тет. Это уникальное сочинение Фрида все еще остается очень современным, очень созвучным нашему времени, с каждым историческим поворотом раскрывая свои новые смыслы.

Юлия Бройдо

Алексей Сысоев

«Семь песен на стихотворения Эзры Паунда»

Верный способ вогнать композитора в скуку – обсуждать с ним его музыку в категории «похожестей». Подход более тонкий – говорить о «влияниях», не забывая при этом о «природе» самого Алексея Сысоева (не путать «зыбкость» с интеллектуальным и музыкальным шулерством!). Его партитуры воспринимаются продуманными, хотя автор на стороне интуиции. О каких-либо воздействиях на его манеру письма Сысоев говорит как об опосредованных. Идеально поясняя свои сочинения, он порой осекается, уверяя, что и сам не знает, откуда что взялось. В общем, освобождает и нас, кажется, в наших «толкованиях» его композиций.

«Семь песен на стихи Эзры Паунда» – дань уважения композитора музыкальному прошлому, которое, впрочем, для Алексея не просто «любовь», но и «строительный материал». Прошлое – в данном случае и Ars nova – говорит у Сысоева сегодняшним языком, «утопая» в микрохроматике. Не «примерка» на себя уже изрядно истлевших «одежд», а наоборот: «подгонка» их под современность. Дань уважения и полистилистике: даже в пределах одного опуса Сысоеву «стыдно повторяться», как он однажды произнес.

Не следует воспринимать это сочинение как демонстрацию композиторских знаний. Ничто не написано «под», скорее – полунамеки, могущие не иметь под собой реальных оснований: речь о слушательском опыте. От «Стравинского» и «Мессиана» во второй из «Песен», поп-сладкоголосия – в третьей, «оммажа» авторскому джазовому прошлому (не исключено, что и коллективу The Swingle Singers) – в четвертой – движемся к пятому номеру, где Сысоев будто бы вспоминает, что он современный композитор, и начинает эту свою «актуальность» пародировать, конструируя «утомительность». В следующей части он предельно сближает голоса суперпрофессионалов из N’Caged, для которых и был написан цикл, с воображаемым изменчивым звучанием электроники. Словно уподобляет вокальный ансамбль инструментальному при владении вокальным письмом.

Слышимая временами псевдотоника не должна сбивать с общего атонального настроя. Ткань «Семи песен» то безнадежно распадается, то моментно «сшивается»: доминантная «тревога» сменяется тогда «мажорными» проблесками. Эмоциональные же ощущения от цикла сводятся к двум словам – «мерцающая надежда».

Антон Дубин

Ни в одной другой стране мира нет настолько же сильной системы детского музыкального образования – в каждом городе России найдутся школы искусств, и они довольно востребованы. И этот успех всегда напрямую зависел от неравнодушных людей. Так, например, до 1999 года детям московского района Выхино-Жулебино, желавшим заниматься творчеством, приходилось довольно далеко ездить, поскольку школ в округе не хватало. Тогда Екатерина Викторовна Орлова, уже имея необходимый опыт и энтузиазм, а также обладая особым талантом находить и объединять вокруг себя исключительно сильный коллектив, с «нуля» создала и возглавила. Спустя вот уже двадцать пять лет, школа, активно развиваясь все эти годы под ее руководством, отметила юбилей большим трехчасовым концертом с потрясающим жанровым разнообразием номеров, собрав полный зал зрителей в «Филармонии-2» имени С.В. Рахманинова.

Юбилейный отчетный концерт – результат большого пути. Школе есть чем гордиться. В ее стенах детям доступны не только разнообразные занятия для самовыражения, ведь помимо «основной» музыки можно еще танцевать и учиться живописи, получая за труд и талант награды на самых престижных конкурсах, но и здесь же, в своем однозначно втором доме, они видят непрекращающуюся насыщенную деятельность. Например, один из проектов, прославивших школу, – Всероссийский фестиваль современной музыки «Лиловый дрозд», посвященный известному московскому композитору Григорию Фриду. Более того, школа достойно продолжает одно из главных дел жизни Григория Самуиловича. Наверное, многие еще помнят, что довольно долго он вел в Доме композиторов еженедельный Московский молодежный музыкальный клуб; теперь «Клуб Фрида» представляет публике известных музыкантов в Детской школе искусств № 14, в которой композитор бывал, и где дети с удовольствием играют много его замечательной музыки.

Вообще, характеристика «с удовольствием» очень подходит для разговора о концепции школы. Все хорошо знают, что музыкальная школа – это всегда не так легко, как хотелось бы. И в нашем случае для красного словца нарочно приукрасить ничего не получится: действительно, в школе царит редкая доброжелательная атмосфера, зависящая, несомненно, от профессионализма педагогов и администрации, комфорта и всех созданных условий. В этом контексте подтверждающий аргумент можно смело взять из финала юбилейного концерта, когда родители учащихся и выпускников сами вышли на сцену и с благодарностью подарили школе песню-сюрприз, где есть очень правильные слова: «Далеко совсем не просто создавать фундамент-остов так, чтоб все осталось навсегда».

Большой концерт, посвященный всем, кто четверть века в унисон творил историю Детской школы искусств № 14, прошел на одном дыхании благодаря уникальному разнообразию видов искусства и даже самих специальностей, коих в школе очень много, и, конечно, благодаря отточенному высокому исполнительскому уровню.

Вначале Святослав Колобанов темпераментно и мощно исполнил «Фанфары» Лемменса на органе; потом на сцене собрался целый ансамбль гобоистов класса Анны Юдиной – тонко чувствуя и слыша друг друга, ребята под аккомпанемент органа исполнили «Канон» Пахельбеля. С не меньшей энергетикой и слаженностью выступили другие школьные ансамбли: «Парижский каскад» Доги прозвучал в исполнении аккордеонистов под руководством Татьяны Зорькиной; ансамбль саксофонистов «Фокус» Александра Комлева стильно и музыкально сыграл довольно сложные джазовые композиции, требующие помимо техники музыкальности и артистизма. Ансамбль скрипачей «Надежда» Лилианы Новиковой не просто поразил сыгранностью и красотой скрипичного звука, но и, как многие музыканты школы и участники концерта, подошел к делу творчески. К примеру, для эффектного исполнения танца из балета Караева «Тропою грома» пригласили арфистку Веронику Наквасину (класс арфы в школе с момента основания ведет Елизавета Лидова) и ударников – Серж Аветисян сыграл на бонго, Владислав Семилетков – на ксилофоне, а ближе к концу концерта эти же ребята вместе со многими другими, включая выпускников, вышли в составе поражающего разнообразием Ансамбля ударных инструментов под руководством Алексея Березовского.

Ударные хорошо сочетаются с деревянными духовыми: и яркость этого звучания была отлично продемонстрирована в выступлении ансамбля «Арт Саунд» под управлением Александра Комлева. Ансамбль русских народных инструментов «Диковинка» Антона Макаревича, по возможностям и масштабу, как и некоторые другие ансамбли, вполне сопоставимый с оркестром, исполнил «Народные наигрыши» Колесова. Народная культура в школе занимает особенное место: Анна Литвиненко и Иван Карпов передают ансамблю «Крутуха» лучшие традиции своих гнесинских педагогов. Необыкновенную силу и позитивный свет русского фольклора невозможно было не почувствовать за время их выступления на концерте.

Украшение и большой «плюс» школы – ведущий творческий коллектив города Москвы Хореографический ансамбль «Краски лета» под руководством Евгении Скибиной и Юлии Пыренковой (преподаватель – Оксана Разуванова, концертмейстер – Ирина Царева). Будь то «Самарские переплясы» или современная Havana, рисунок любого танца удивлял, радовал небанальностью и аккуратностью. Здесь стоит сделать еще одно важное обобщение: все участники выглядели на сцене торжественно, и в самых разных проявлениях, движениях и мимике чувствовалось их большое уважение к своему делу, что в последнее время, к сожалению, теряется в примитивности массовой культуры. А сохраняется, опять же, в школах искусств.

Высокий класс продемонстрировали хоровые коллективы. «Зарянка», в котором под руководством Екатерины Седовой и Арины Кильдишевой поют ученики младших классов, прекрасно и выразительно исполнила a cappella песню «Как пойду я на быструю речку», а затем со своим концертмейстером Екатериной Лущан – пушкинскую «Стрекотунью-белобоку» в версии Мусоргского, украшенную чудесной партией колокольчиков в исполнении Марьи Лущан; также юные артисты удивили спиричуэлом и удачно театрально обыгранной песней «Веселый гном».  Концертный хор «Радость» ДШИ № 14 и ДМШ имени А.П. Бородина под руководством Елены Седовой (концертмейстеры – Ольга Дмитренко и Дарья Барабанова) – уже известный серьезный коллектив, выступающий в Кремле и Большом зале Московской консерватории, гастролирующий за рубежом. Их интерпретация двух частей из Messe brève Делиба с наполненным звучанием и замечательной работой с фразировкой стала кульминацией всего юбилейного концерта.

Школа по праву гордится своими выпускниками. Многие продолжили обучение в профильных учебных заведениях, но даже и те, кто не связал свою жизнь с музыкой, по-прежнему «в форме» и вышли на сцену «Филармонии-2» в составе ансамблей. Сольный музыкальный подарок прозвучал от выпускника последних лет, студента Московской консерватории, молодого пианиста и еще, наверное, даже не по годам глубокого и умного музыканта Георгия Мазурова – виртуозно и при этом с потрясающим качеством пианистического звука он сыграл Этюд-картину ре мажор Рахманинова.

Важный показатель, «лакмусовая бумажка» – выступление педагогов школы, которые убедительны и как сольные исполнители, и, что еще важнее, абсолютно мастерски играют в ансамблях. Среди тех, кто выступал на юбилейном концерте: Ольга Дмитренко, Руслан Казаков, Ирина Цымбалюк, Екатерина Лущан (фортепиано), Лилиана Новикова (скрипка), Ольга Коробко (виолончель), Максим Борисов (флейта), Александр Комлев (саксофон и бас-гитара), Анна Суслова (орган), Василий Исайчев (домра), Татьяна Зорькина (аккордеон), Алексей Березовский (ударные), Виктор Календин (баянист, выпускник школы и теперь заместитель директора по учебной работе).

Организация и подготовка юбилейного концерта – огромное общее дело. Тем не менее руководила им, как и всей бурной концертной жизнью школы, Майя Янсон, чьими словами как нельзя лучше можно завершить рассказ о юбилее школы, которая для всех, кто однажды переступил ее порог, стала не просто отправной точкой бесконечной любви к музыке, но и «домом, в котором красиво, уютно и тепло».

Когда Советское правительство объявило, что эмигранты могут вернуться из Китая, Григорий Зингер приехал в СССР. Прибывшим из заграницы в Москве первое время жить было нельзя, поэтому до 1952 года, перед тем как обосноваться в столице, Григорий Соломонович жил и работал в Иваново. Не терял связь с этим городом и после переезда – вместе с семьей он много десятилетий почти каждое лето приезжал в местный Дом творчества композиторов.

Григорий Зингер был замечательным композитором – создавал оркестровые, вокальные, фортепианные, камерные сочинения, делал транскрипции и обработки  народных песен, создавал музыку для радиопостановок и цирковых представлений. Однако уникальный талант ансамблиста сам собой определил концертмейстерскую деятельность в качестве «первого плана». Среди его партнеров – Марк Лубоцкий, Михаил Хомицер, Галина Баринова, Виктория Иванова, Михаил Рыба, Галина Писаренко, Ламара Чкония и другие. Более двадцати лет Григорий Соломонович был постоянным концертмейстером известной певицы, солистки Большого театра Валентины Левко.

Григорий Соломонович сотрудничал с солистами как пианист, но нередко и как дирижер, в основном со своими аранжировками зарубежной и русской музыки. Есть у него, например, чудесный вокальный цикл «У светлого ручья» – обработки французских народных песен, которые блистательно исполняли Виктория Иванова и Михаил Рыба.

Когда я впервые услышала его имя? Кажется, оно звучало в нашем доме всегда. В начале восьмидесятых годов я всерьез решила стать музыкантом, мама и папа обратились к Григорию Соломоновичу с просьбой меня послушать. «Официальным» педагогом он никогда не был, не преподавал в учебных заведениях. Ему, известнейшему и выдающемуся мастеру, неоднократно предлагали экстерном сдать экзамены, чтобы получить пресловутую «корочку», но «бюрократия» была чужда Григорию Соломоновичу. Тем не менее у него было несколько учеников. И я принадлежала к их счастливейшему числу.

Мне повезло с прекрасными педагогами в любимой Мерзляковке, но Григорий Соломонович для меня больше, чем педагог, – Учитель в профессии и в жизни с большой буквы. Я приезжала в Москву, и он занимался со мной по восемь (!) часов. Сразу скажу, что он никогда не брал за эти напряженнейшие занятия ни одной копейки. Он занимался, оттачивая каждую фразу, ноту. Для него были важны, прежде всего, мысль и эмоции, затем средства их достижения – «технологические» приемы. Он никогда не просил играть гаммы, при этом каждому ученику давал упражнения, которые были необходимы именно ему. У меня очень маленькие руки, и он предлагал упражнения на растяжку. Советовал играть «Лесного царя» Шуберта, одновременно и для растяжки, и для подвижности кисти. Огромное значение для него имел звук, звукоизвлечение. Он говорил: «Когда я начинаю играть, пока опускаются руки, я тысячу раз думаю, как взять этот первый звук». Помню, например, как мы работали над «Кордовой» Альбениса. Конечно, у меня не всегда все сразу получалось: над двумя заключительными аккордами мы работали целых два часа, чтобы добиться нужного характера. Григорий Соломонович, дядя Гриша, как он разрешил мне его называть, обладал колоссальными, энциклопедическими знаниями не только в области музыки, он рассказывал мне о церковной и светской истории Испании. Мы вместе придумывали героев и их «истории», а потом искали способы и средства музыкальной выразительности, чтобы передать это в звуках.

Григорий Зингер был невысоким хрупким человеком. И в то же время обладал сильным и волевым характером, о чем свидетельствует один яркий пример. Григорий Соломонович очень много курил: от сверхредчайших тогда «Мальборо», которые присылали ему заграничные родственники, до простецкого «Беломора». И вот, в очередной раз вышел за сигаретами… Добрейший, интеллигентнейший человек, по словам домашних, вернулся серый, едва сдерживаясь. Продавщица нахамила ему. Что она сказала, он так и не передал. Но это настолько его потрясло, что куривший на протяжении шестидесяти лет человек бросил курить в одну секунду.

В быту он казался почти беспомощным, все дела вела его прекрасная семья – супруга Валентина Мироновна и дочка Галя. Из всего «домашнего» он любил мыть посуду. И, опять-таки, делал это творчески. Помню, как мы вернулись с концерта юного Жени Кисина*. Григорий Соломонович был в восторге от его таланта. «Буду мыть и вспоминать каждую ноту», – сказал он после ужина.

Григорий Зингер был интеллигентом в глубинном смысле этого слова – добрым, мудрым, отзывчивым. Он уважал и человека, и животное только потому, что они существуют. Григорий Соломонович называл меня, тринадцатилетнюю, на «Вы». Но постепенно перешел на «ты», чему я невероятно радовалась, потому что на свете было очень мало людей, с которыми Григорий Соломонович был на «ты». Будучи более чем на полвека старше меня, он всегда пропускал меня вперед. Мне кажется, что Григорий Соломонович и мужчину бы пропустил вперед. Это было в его воспитании, в его природе – пропустить вперед. И вот к этому скромнейшему, тихому человеку выстраивалась «очередь» из самых известнейших, выдающихся солистов, как бы сказали сейчас, «суперзвезд» академической музыки.

В 2023 году исполняется 110 лет со дня рождения Григория Соломоновича Зингера и 20 лет со дня его ухода. Он умер 2 августа 2003 года. Его уход стал для меня огромным горем и потрясением. Прошло двадцать лет, и не было ни дня, чтобы я не вспоминала его.

Валентина Левко (1926-2018), народная артистка РСФСР

Я вспоминаю Григория Зингера с большой благодарностью, четверть века он был моим постоянным концертмейстером. Именно с ним, талантливым и строгим, я готовила обширный камерный репертуар. Во время репетиций он держал меня, можно сказать, в «ежовых рукавицах», требовал точнейшего следования авторскому тексту, но на сцене неизменно давал ощущение абсолютной творческой свободы.

Не секрет, что особое место в моем репертуаре занимала испанская песня «Малагенья», которую я услышала во время гастролей в Барселоне – ее пели уличные музыканты. Вернувшись в Москву, я по памяти записала мелодию, а Григорий Соломонович сделал прекрасную фортепианную обработку. Кроме того, мы часто исполняли цикл Прокофьева на стихи Бальмонта. С разрешения вдовы композитора я пела не только оригинальную версию, но и весьма эффектно сделанное Григорием Соломоновичем переложение «Пяти стихотворений» для голоса и струнного оркестра.

Вместе мы дали бесчисленное количество концертов. Объездили весь Советский Союз, и, получив первое зарубежное приглашение, я хотела поехать именно с ним. Мы готовились к поездке в Америку, но с выездом для Григория Соломоновича возникли проблемы. Его, как родившегося в Китае сына эмигранта и приехавшего оттуда в СССР, не хотели выпускать. Пожалуй, это был единственный раз, когда я решилась пойти в высокие кабинеты с просьбой. К счастью, нас выпустили.

11 апреля 1966 года мы прилетели сначала в Лос-Анджелес, чтобы принять участие в сьемках фильма-концерта к юбилею знаменитого импресарио Сола Юрока, вместе с нами снимались Ван Клиберн, Исаак Стерн, Мариан Андерсон и балет Большого театра. Обдумывая произведения, которые нам надлежало исполнить в фильме, мы с Григорием Соломоновичем остановились на «Сомнении» Глинки и «Тройке» Булахова, а позже по настоянию Юрока спели еще «Песнь цыганки» Чайковского и «Мне жаль тебя» Варламова. После съемок отправились в Нью-Йорк, где наш концерт в Карнеги-холле прошел с большим успехом. Позже  мы выступали в Германии, Франции, Италии, Англии, Японии, Филиппинах и многих других странах. Творческое общение с Григорием Соломоновичем Зингером – особая ценность в моей жизни.

Григорий Фрид (1915-2012), композитор, заслуженный деятель искусств РФ

Много записей, сделанных Григорием Зингером с инструменталистами и певцами, сохранилось на студии «Мелодия» и на радио, теперь они составляют наш «золотой фонд». Но за все время нашего знакомства я не помню, чтобы он сказал о своих собственных сочинениях что-то хорошее. Он никогда не стремился показать их друзьям, коллегам. Поэтому если его концертная деятельность всегда была «на слуху», то композиторское творчество, за исключением редких публичных показов, оставалось в тени.

А сочинял Григорий Соломонович постоянно. Для его музыки  характерна психологическая углубленность, тщательная фактурная отделка, камерность – и жанровая, и по манере авторского высказывания. Лучшим слушателем Григория Зингера, незримой помощницей в период ее создания, любящим другом была его жена Валентина Мироновна, женщина замечательная, опора большой семьи.

Мы много общались, встречались и дома, и на улице, вместе выгуливали наших собак. Он чаще был с двумя – небольшими, лохматыми. Помню эпизод из жизни, как мы играли с ним в четыре руки симфонии Гайдна, Шуберта, Брамса, и я, игравший много хуже его, не выигрывая трудные места, мазал, а иной раз и останавливался. Зингер вместо упрека с доброй улыбкой произносил: «Замечательная музыка!»

Его вообще отличала неизменная доброжелательность. Также прекрасными чертами его характера были трудолюбие и обязательность. Не могу забыть неоценимую помощь, которую он оказал мне в 1976 году в работе с певцом Сергеем Яковенко над моей монооперой «Письма Ван Гога».

Последние годы Григория Соломоновича были трудными. Обострилась тяжелая болезнь Валентины Мироновны… После ее смерти, будучи сам девяностолетним и тоже уже нездоровым, он не выходил из дома, жил вдвоем с дочерью Галей, взявшей на себя все заботы об отце. В страданиях, как и во множестве незаслуженных обид, перенесенных им в жизни, он проявлял не покидавшее его чувство достоинства и поразительное терпение.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Мое знакомство с Григорием Соломоновичем состоялось благодаря его дружбе с моим отцом, композитором Давидом Кривицким. Как они познакомились? Наверное, в Доме творчества композиторов «Иваново», куда мы ездили каждое лето, с 1978 по 1996 год. Отношение к этому месту у Григория Соломоновича было сложным. Ведь когда он приехал из Китая в СССР, его выслали за пределы Москвы, и первые годы его существования на вновь «обретенной» родине были тяжелыми. В семейном архиве сохранилась трудовая книжка Григория Соломоновича, где указано, что в 1948 году он был принят на работу пианистом в Ивановскую филармонию и оставался там до марта 1952 года. В августе 1952-го он, перебравшись в Москву, был зачислен на временную работу в ВТО в качестве концертмейстера Ансамбля советской оперы, а также часто участвовал в показах новой музыки – тогда была практика исполнения сочинений на двух фортепиано на секциях Союза композиторов. С 1960 года стал «вольным художником» и ездил с гастролями по России и за рубежом.

Вообще, самым главным в жизни для него всегда была музыка во всех ее проявлениях: репетиции, посещение концертов или прослушивание пластинок, беседы на разные музыкальные темы, сочинение музыкальных опусов. Быт его мало интересовал, он как-то скучнел и чувствовал себя неловко посреди будничных разговоров. Зато он живо интересовался всем новым, талантливым, что появлялось из под пера его коллег. Например, он сделал клавиры нескольких сочинений моего отца: «Любовной кантаты», Концертной симфонии № 2. Когда в 1994 году Галина Писаренко решилась выучить фрагмент (шестую картину) из оперы «Доктор Живаго», то папа попросил Григория Соломоновича позаниматься с певицей, находившейся уже в солидном возрасте. И он буквально по ноте сделал с ней сложную партию Лары, которую Писаренко блестяще спела 12 ноября 1994 года на фестивале «Московская осень».

Мне было около двенадцати лет, когда папа попросил Григория Соломоновича послушать, как я играю на фортепиано: все началось с эпизодических музыкальных встреч, которые со временем переросли в настоящую дружбу, длившуюся тридцать лет. Конечно, это было больше общение учителя и ученицы, но уроки выходили далеко за рамки музицирования. Позиция в искусстве, отношение к музыке, само понятие профессионализма – вот то главное, что удалось воспринять от Григория Соломоновича.

Педагогом он был от Бога. Во время уроков он был доброжелателен и свою оценку неизменно начинал словами: «Очень хорошо». Правда, потом от первоначального исполнения не оставалось камня на камне. Зато складывалось абсолютно четкое представление о том, к чему надо стремиться. У Григория Соломоновича была великолепная домашняя фонотека, и он часто ставил записи, чтобы дать ориентиры – к чему стоит стремиться в интерпретации тех или иных сочинений. Как-то раз он предложил послушать пластинку с Двадцать седьмой сонатой Бетховена в исполнении Вальтера Гизекинга. Помнится, я позволила себе высказать неодобрение этой записи, на что услышала слова, которые помню по сей день: «Ты неправильно слушаешь! У великих пианистов надо учиться тому, как строить и вести фразу, брать звук, а то, что они играют быстро или медленно, это совершенно не важно».

В дни Отечественной войны Григорий Соломонович написал произведение на стихи татарского поэта Ахмеда Ерикеева. Ноты, опубликованные в Шанхае, попали в руки Дмитрия Шостаковича, и история сохранила его впечатления: «“Клятва о Москве” – превосходное произведение. Музыка обнаруживает необыкновенный талант композитора, его вдумчивый подход к теме. Доминирующая тема весьма похвальна». Вероятно, таких ярких эпизодов в жизни Григория Зингера было много, но он предпочитал говорить не о себе, а о музыке. И это отнюдь не литературная фраза, а суть натуры этого исключительного человека, блистательного музыканта.

Когда Григория Соломоновича не стало, мы ощутили огромную потерю: этот маленький хрупкий человек аккумулировал в себе потрясающую позитивную энергию. Папа написал в память о нем несколько сочинений, в том числе Эпитафию для фортепиано (для левой руки), предварив ее поэтическим эпиграфом:

Ушел от нас честнейший из людей,
Добрейший мудрый – чародей
Идей и знаний музыкальных,
Которых всем нам хватит на века.
И не могу сказать «прощайте»:
Мы, несомненно, встретимся. Пока…

_________

* Признан иноагентом в РФ

К 76-й годовщине Победы в Великой Отечественной войне один из самых удачных и, думается, правильных спектаклей представил Большой театр: на Камерной сцене имени Б.А. Покровского прошли премьеры новых постановок одноактных опер послевоенного времени – «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана. Идея режиссера Ханса-Йоахима Фрая заключалась в объединении, казалось бы, совершенно разных произведений в один спектакль с общими героями и сквозной сценографией.

Моноопера Фрида создавалась на основе пронзительного документа, обличающего нацизм и раскрывающего трагедию холокоста, – дневника 13-летней еврейской девочки, погибшей в Освенциме. Сюжет оперы «Белая роза» Циммермана – один час 1943 года, который немцы Софи и Ханс проводят в ожидании казни за распространение антифашистских листовок.

Ситуации в операх разные, перед нами отчаянное сопротивление как «извне», так и «изнутри», технически их переплести, казалось бы, совершенно невозможно. Придуманная режиссером параллель все же срабатывает, потому что нет ничего страшнее взаимного ощущения ужаса, когда мы буквально видим нависшую фашистскую силу, справиться с которой героям было не под силу.

Обе истории – это неприукрашенный путь к смерти, один на всех и по единственной жестокой причине. Герои двух опер в постановке взаимодействуют, всегда присутствуют на сцене, трагедии их разворачиваются параллельно, и мы можем постоянно сопоставлять. Надо сказать, от опыта такого сравнения кровь в жилах стынет.

Режиссер Ханс-Йоахим Фрай и художник-постановщик Петр Окунев использовали минимум средств: увеличили пространство Камерной сцены благодаря проекциям на большом экране, расставили по краям ведущие вверх лестницы, которые стали символом твердой воли главных героев. Участие миманса оказалось оправданным, потому как не создавало «мельтешения». Во всех нюансах спектакля постановщикам помогало чувство меры. «Двойной спектакль» можно считать удачным по правильно поставленному акценту – на выразительное свойство музыки.

Когда мы слушаем «Дневник», нас ничто не должно отвлекать от насыщенной и многожанровой драматургии оперы, где частая смена «кадров» имеет почти режиссерскую функцию. Мы слышим отточенную темброво-оркестровую  драматургию,  подчеркивающую эмоциональные сферы: беззаботное детство, проживание катастрофы, самоотверженная борьба и не покидающая вера во спасение.  Дирижеру Филиппу Чижевскому удалось очень точно и выразительно передать непростую идею партитуры: кроме того, он качественно поработал с музыкальным материалом, удачно выстроив баланс и динамику.

Безусловно, сценический успех монооперы «Дневник Анны Франк» определяет прочтение роли певицей. Александре Наношкиной пришлось столкнуться с массой технических и актерских задач: партия сложная, а перевоплощение многогранно. Например, в номере «Убежище» есть трудный переход от пения к  речи,  требующий детальной  проработки. Артистка смогла показать взросление девочки, произошедшее непосредственно в процессе написания того самого  дневника, который заставлял ее анализировать происходящее: «Теперь я знаю, что мужество и жизнерадостность – самое важное на свете! Богатство, славу – все можно потерять, но счастье сердца может только на время заглохнуть, а потом снова проснуться и сделать тебя счастливым на всю жизнь. Пока ты можешь без страха смотреть на небо».

С «Белой розой» все иначе: да, в отличие от партитуры Фрида, устроенной по другим закономерностям, в опере Циммермана есть мелодическая основа и даже многократно повторяющаяся лейттема. Опера длится около часа и буквально технически нацелена на создание физического ощущения дискомфорта: она статична, практически без привычного развития, «напряжен» музыкальный язык. По сюжету этот час – последний в их жизни, и проводят они его в ожидании неминуемой смерти.

«Меня волнует внутренний мир человека, совершившего подвиг, – рассказывал в одном из интервью композитор. – Почему они пошли на него? Перед современными молодыми людьми также стоит проблема выбора, поисков своего места в жизни, обретения совести. Это проблема личной ответственности каждого в сложном современном мире».

Образы главных героев создавали Ирина Хрулева и Василий Гафнер. Возможно, сам материал помогал им «не распадаться» на певца и артиста: настолько там все сопряжено и мудро сделано, каждая интонация помогает найти ключ к образу и эмоциональному состоянию, практически неподвластному нашему пониманию.

Музыка Циммермана имеет гипнотическое действие, существенно отличается в этом плане от музыки Фрида, где много обостренно-иллюстративного, а динамика действия позволяет удерживать слушательское внимание. Всем солистам этого спектакля удалось подчинить свои уверенные технические возможности художественным задачам, получился достойный и цельный результат.

Да, из зала вы выйдете далеко не с ощущением праздника по случаю победы нашего народа. Никакая бодрая песня военного времени или смена театральности на мирную реальность не поможет абстрагироваться от размышлений об увиденном. Но все же каждый должен через это пройти: и лучше в театре, чем в жизни.