Увидевшая свет 29 января 1781 года в мюнхенском Резиденц-театре, опера была хорошо встречена публикой, но в дальнейшем отошла на второй план, оставаясь как бы в тени более поздних оперных шедевров композитора. До российской сцены «Идоменей» добрался лишь в 1820-е годы, а до Мариинского театра и вовсе в начале XXI века в осовремененной версии Михаэля Штурмингера и затем в полусценическом варианте, предназначенном для Концертного зала. Новая же постановка оказалась приурочена не только к 270-летию со дня рождения автора музыки, но и к круглой дате для самой оперы: от мировой премьеры первый показ в 2026 году отделили двести сорок пять лет и один день. На этот раз режиссерское место занял Роман Кочержевский, известный в сфере драматического театра, но за оперу взявшийся впервые. Постановщик решил взглянуть на жанр с позиции современного человека, при этом не перенося время действия в наши дни.

Опера, как известно, жанр синтетический, и если главные войны велись на поле «музыка – драма», то здесь пальму первенства было решено отдать визуалу. Оформить музыкальный спектакль в стиле комикса и подчинить драматургию законам этого жанра, пожалуй, никто до Кочержевского не додумался. Возможно, эффект должен был сыграть в пользу «стильно, модно, молодежно» и привлечь более широкие круги в здание со стенами из оникса, но такое решение лишь сделало выразительный мир мифологии плоским. Режиссура оказалась подвержена статике, не выдержав специфики «концерта в костюмах», за недостатком режиссерских находок акцент был смещен на видеоряд, созданный Игорем Домашкевичем – и, видимо, не без помощи искусственного интеллекта. Красочные комиксовые картинки в стиле древнегреческой вазописи и закольцованные видеофрагменты, заменяющие стандартные декорации (что уже становится тенденцией – и пока неясно, к сожалению или к счастью), своей динамикой отвлекали от самого главного – музыки.

Похоже, авторы постановки думали, что работают с детской аудиторией, так хотелось им увлечь публику и растолковать замысловатый мифологический сюжет – ради этого они превратили театральное пространство в кинозал. Перед спектаклем и в антрактах на занавес проецировались изображения действующих лиц с краткими подписями и фабулой. Увертюра сопровождалась… Нет, скорее, увертюра стала музыкальным сопровождением к полноценному мультфильму о Троянской войне, предшествующей событиям «Идоменея». Во время спектакля в помощь зрителю – к слову, оснащенному прекрасными красочными буклетами с необходимой информацией и субтитрами с переводом, – на тросах спускался дополнительный экран-выноска с текстовым описанием происходящего. Наконец, перед каждым актом, как в сериале, титры напоминали о событиях, произошедших буквально антракт назад. Такого уже публика стерпеть не могла, откликаясь бурными саркастическими аплодисментами, выкриками «браво» и даже свистом. Возможно, в другой опере Моцарта – например, «Волшебной флейте» – такое решение подошло бы, но здесь оно добавляло градус комичности. Как бы парадоксально это ни звучало по отношению к опере-сериа, но здесь она превращалась в оперу-сериал.

Населяющие страницы «комикса» герои, в большинстве своем облаченные в аутентичные костюмы из полусценической версии спектакля, по сценарию постоянно пытались вновь вернуться в плоский мир, застывая в картинных позах, в то время как изменения в их внутреннем состоянии передавались с помощью смены оттенков видеодекораций – они то тускнели, то мрачнели, то багровели. Хоровые номера и эпизоды смятения героев усиливались видеорядом с морским штормом – да таким, что, казалось, персонажей вот-вот смоет со сцены. Внутренний накал у Моцарта, безусловно, передан, но решен в рамках относительно сдержанной эстетики классицизма, а страсти, показанные на экране, были достойны веристских опер. Смешанные чувства вызвали постоянно напоминавший о себе Нептун в виде проекции громадной головы и морское чудовище с щупальцами и одним глазом, разросшееся до голливудских масштабов, – комикс грозился перерасти в блокбастер. Во всей этой пестроте спецэффектов вершились судьбы героев.

А герои получились выразительными, в какую плоскость их бы ни вгоняли. Роль Идоменея исполнил Александр Михайлов. Хороший актер, обладатель потрясающих верхов тем не менее несколько потерялся в пространстве большого зала: особенно это отразилось на балансе ансамблей. Но образ вышел действительно драматически наполненным. Порадовала приглашенная из театра «Зазеркалье» солистка Дарья Росицкая, убедительно сыгравшая и спевшая партию Идаманта. В ее интерпретации царевич предстал пылким, решительным, даже несколько упрямым. Нежно и хрупко в лирических сценах, эмоционально в драматических – а в целом стилистически точно прозвучала Кристина Гонца в роли Илии. Эмоциональна и напориста была Жанна Домбровская, подарившая свой звучный тембр мятущейся Электре. Первая кульминация в развитии ее образа случилась в арии из второго действия Idol mio, se ritroso, где героиня предстала страстной и обольстительной, хотя бы в своих мечтах. Вторая кульминация закономерно наступила в конце третьего акта, в демонически-экспрессивной арии D’Oreste, d’Aiace, сценографически выстроенной как оммаж режиссеру Жан-Пьеру Поннелю (в его знаменитой постановке бездыханную героиню так же торжественно выносили со сцены).

Второстепенные персонажи тоже не подвели. Арбак (Егор Чубаков) прозвучал основательно, Жрец Нептуна (Андрей Зорин) – эмоционально и темпераментно.

Оркестр под управлением Гургена Петросяна играл эмоционально, но не выходя за рамки стиля. Хор при первом своем появлении за инструментальным сопровождением не всегда поспевал, но к реалистическому, полному ужаса Pietà! Numi, pietà исправился и далее продемонстрировал драматизм поистине глюковского типа. Напоминающие о традициях французской оперы балетные сцены, в том числе заключительная, из постановки были исключены, поэтому завершающим номером стал хор. А напоследок публике еще раз письменно растолковали, что случилось с героями. Хотя, в сущности, все уже давно всё поняли.

Конфеты, парики и ладан

Старт концертам на открытом воздухе дал оркестр Мариинского театра под управлением Гургена Петросяна (заявленный изначально Валерий Гергиев по состоянию здоровья приехать не смог), вслед за ним среди Олимпийских стадионов выступил ГАСО Республики Татарстан вместе со своим художественным руководителем Александром Сладковским, ну а дальше эстафету перехватил прилетевший из Москвы ГАСО России имени Е.Ф. Светланова, дважды сыгравший в декорациях ночных облаков и мелькающих в лучах прожекторов чаек. Вставший за пульт Дмитрий Юровский прекрасно нашел общий язык с коллективом, которым когда-то руководил его старший брат Владимир. Кантата Карла Орфа Carmina Burana прозвучала, как и должно, масштабно, величественно и вместе с тем тонко и поэтично. Хор «Мастера хорового пения» радио «Орфей» (художественный руководитель – Лев Конторович) обеспечивал необходимую динамику, технично распадаясь на взаимодействующие между собой группы, а солисты показали не только вокальное, но и актерское мастерство. Баритон Дмитрий Зуев умело перевоплощался в населяющих кантату Орфа разнохарактерных персонажей, представая то задумчивым монахом-философом, то разгульным бродягой в таверне, а то обаятельным героем-любовником. Прекрасная сопрано Гузель Шарипова своим легким чистым голосом очаровала в повествующих о любовной игре и томлении номерах. В партии тенора, которому Орф поручил всего одну арию от лица жареного лебедя, Андрей Попов показал себя мастером эксцентрики, с легкостью штурмуя верха, создавая при этом жалостливый и одновременно юмористический образ. На бис Дмитрий Юровский еще раз повторил знаменитый вступительный хор, обращение к изменчивой Фортуне, ставший одной из музыкальных эмблем XX века.

На той же самой площади через день ГАСО под управлением Дмитрия Юровского аккомпанировал Денису Мацуеву и его друзьям. Гала-концерт с участием звезд и молодых музыкантов стал частью проекта Crescendo, проводимого Мацуевым в разных городах России. В «Сириусе» прославленный пианист представил три концерта и принял участие в беседе с Хансом-Йоахимом Фраем – художественным руководителем фонда «Талант и успех». Открывшийся увертюрой Мендельсона «Сон в летнюю ночь» концерт представлял собой путешествие по странам и эпохам, в котором дирижеру приходилось переключаться между разными стилями, а нежная романтическая меланхолия (тонко и трепетно сыгранное юной скрипачкой Стефанией Поспехиной «Размышление» Массне) соседствовала с джазовой экспрессией (Фантазия на темы из оперы Гершвина «Порги и Бесс» Игоря Фролова в сопровождении оркестра была зажигательно исполнена домристкой Екатериной Мочаловой и контрабасистом Андреем Ивановым). Самая юная участница гала-концерта, одиннадцатилетняя пианистка Варвара Заруднева в Первом фортепианном концерте Мендельсона покорила блестящей техникой, а также сочетанием взрослой серьезности с детской искренностью и непосредственностью. Победитель Конкурса Чайковского трубач Степан Саломатников мастерски сыграл фантазию Жан-Батиста Арбана «Венецианский карнавал», заставив свой инструмент то нежно петь, то сверкать россыпью виртуозных пассажей. Серьезным номером программы стали Вариации на тему рококо Чайковского, в которых виолончелист Александр Рамм показал задуманный автором синтез европейской утонченности и галантности с русской задушевной песенностью. Ну а завершился музыкальный вечер одним из коронных номеров Дениса Мацуева – Первым фортепианным концертом Чайковского, первая часть которого была сыграна с таким блеском, силой и убедительностью, что даже дождь решил повременить и дать спокойно разойтись слушателям.

Роль заклинателя погоды явно пришлась Денису Мацуеву по вкусу, и уже следующим вечером, после пронесшихся над побережьем гроз, пианист, представляя джазовый концерт своего мини-фестиваля, смело заявил, что «дождя не будет». И действительно, предусмотрительно розданные пришедшим на Медальную площадь дождевики не понадобились, «солнечные» искрометные импровизации не оставили непогоде никаких шансов, так что можно было спокойно внимать как известным джазовым стандартам, так и взятым из классики мелодиям. К привычному джазовому трио (Денис Мацуев – фортепиано, Андрей Иванов – контрабас, Александр Зингер – ударные) присоединялись разные инструменты, создавая яркие тембровые и стилевые переклички. Домристка Екатерина Мочалова виртуозно импровизировала и на знаменитую тему Двадцать четвертого каприса Паганини, и на восточные мотивы, умело подражая этническим инструментам в паре с Александром Зингером, создававшим прихотливый ритмический орнамент. Семнадцатилетняя саксофонистка Софья Тюрина, с детских лет играющая вместе с Денисом Мацуевым, продемонстрировала свои технические возможности в «Полете шмеля» Римского-Корсакова, а удостоившийся особых оваций юный флейтист Владимир Съянов, выступивший этим летом на фестивале Crescendo в Суздале, уверенно чувствовал себя на сцене с мэтрами в джазовом стандарте Чика Кориа. Ближе к концу Денис Мацуев сыграл импровизацию на тему собственной баллады, сочиненной в двенадцать лет, ну а завершился вечер каскадом мелодий из «Пер Гюнта» Грига, с мощной кульминацией на тему «В пещере горного короля», часто звучащую на бис в классических концертах пианиста.

Между двумя концертами на большой площади Мацуев дал камерный концерт, целиком состоящий из музыки Чайковского. Пять фортепианных пьес («Размышление», а также «У камелька», «Подснежник», «Осенняя песнь» и «Святки» из «Времен года») прозвучали очень ясно, просто, искренне и убедительно. В интерпретации Мацуева не было ни чрезмерного пафоса, ни попытки как-то технически разукрасить эту музыку. И от этого голос Петра Ильича прозвучал очень глубоко и проникновенно. Ведь «Времена года» – это не столько о состоянии природы, сколько  о человеческой душе и разных этапах жизни. В прозвучавшем вслед «Трио памяти великого художника», созданном Чайковским в честь Николая Рубинштейна, также удалось избежать излишне мрачных красок. Стефания Поспехина, Александр Рамм и Денис Мацуев спокойно и сосредоточенно вели свой «разговор о главном»: скоротечности жизни, о красоте, о радости и сменяющей ее печали. Каждый из участников этого прекрасного ансамбля, принадлежащий разным поколениям, вносил свой голос и свое понимание тех вечных проблем, с которыми каждому из нас неизбежно приходится сталкиваться в этом мире. И в этих перекличках и диалогах можно было почувствовать и смысл фестиваля, задуманного как встреча и общение человека с настоящим искусством и настоящей красотой.

С тех пор опера ставилась в Мариинке с периодичностью примерно раз в пятнадцать-двадцать лет. Самый большой перерыв случился во второй половине XX века: после премьеры 1964 года, осуществленной режиссером Александром Соколовым, следующая версия появилась лишь в 2003-м. Тогда за «Демона» взялся Лев Додин, премьера состоялась в Парижском театре «Шатле» петербургскими силами: из того состава сейчас пел Евгений Никитин. А вот Валерий Гергиев в новом спектакле Елизаветы Корнеевой так за пульт оркестра и не встал, хотя был заявлен на афише премьерного блока. Соратником молодой режиссерши стал дирижер Гурген Петросян, победитель Первого международного конкурса имени С. В. Рахманинова (2022). Сделал все мастеровито, уверенно, был на одной волне с певцами. Однако не было в этом звучании романтического очарования, инфернальности – возможно, потому, что ничего такого не происходило на сцене.

«Демон» сейчас оказался в эпицентре внимания в обеих столицах. В Большом театре в Москве постановка Владиславса Наставшевса шокировала радикализмом: герой разъезжал на мотоцикле, ангелы оказались капельдинершами, а Тамара – оперной звездой. В Мариинском театре Елизавета Корнеева попыталась сфокусироваться на внутреннем мире, на психологической стороне сюжета.

Елизавета Корнеева: Для меня «Демон» в первую очередь про человека

На сцене маленький мальчик шалит в песочнице (декорации Екатерины Агений), бегает в белой рубашонке и играется с развевающимся черным плащиком. Его обступают фигуры в черных одеждах, она не дают ему вырваться на свободу, но тут возникает девочка, тоже в белом, она берет его за руку и уводит прочь. Ей противостоять нечисть не может.

Публика в антракте активно обсуждала, кто эти дети: Демон и Ангел в образе невинных созданий? Тамара и Синодал? По программке оказалось, что Демон и Тамара… В оригинале композитор представлял красочный пролог, где звучат фантастические голоса ветерков, струй, цветов, вечернего зефира – но кому же теперь, в век прагматизма, интересны такие красоты? Во всяком случае – не режиссерам…

Первое появление взрослого Демона вызвало чувство дежавю: длинные белокурые волосы, черный камзол – все это издали напомнило образ Дмитрия Хворостовского в этой партии. Но в ближайшем рассмотрении сходство рассеялось, да и сам Демон оказался вовсе не страшным и не зловещим, а скорее ходульным оперным героем-любовником. Магеррам Гуссейнов красиво спел главные хиты оперы – «На воздушном океане», «К тебе я буду прилетать», «Клянусь я первым днем творенья»… Его партия – это сплошные хиты, певцу есть где развернуться и показать голос, темперамент. Но его постоянное присутствие на сцене, где он молча наблюдает то за князем, то за Тамарой, его постоянное мельтешение снимает инфернальный флер, ожидаемый от этого персонажа. Немного наивно поставлены «разборки» Демона и Ангела (Ирина Шишкова): режиссер намекает на незакрытый гештальт, на любовь-ненависть между ними, из-за которой Демон в итоге мстит всем и вся.

Упомянутая выше песочница – центральный элемент многих мизансцен: герои в ней стоят, присаживаются на край, как на скамейку в парке, устраивают вечеринку и даже ставят на нее праздничный свадебный стол (ну не убирать же ее все время). В песочницу же упала в финале Тамара, которую плохо закрепили на подвесной конструкции. Хорошо, что к этому моменту она уже все отпела, и ангелам оставалось лишь оповестить об ее искуплении и прощении. Наталья Павлова в образе княжны смотрелась и звучала органично. Ее героиня увлекается посулами Демона –  перспектива стать «царицей мира» ее манит. Но в то же время воспитание не позволяет окончательно потерять голову: по замыслу постановщиков, Павлова в меру романтична, в меру рациональна, певица красиво ведет кантилену и слушать ее приятно.

Вопросы оставили сцены с князем Синодалом: кто эти люди в куртках с расцветкой леопарда? Его отряд или посетители притона/бара, где посреди ущелий остановился на ночлег жених Тамары? Высокие барные стулья, кальян, шест с танцовщицей, извивавшейся под хор «Ноченька», девушки в трико, с которыми обнимался Синодал, произнося текст о том, как он спешит увидеть Тамару, – весь этот антураж, видимо, должен был намекнуть зрителю, что князь не идеален и «получил по заслугам». Всю эту «психологическую подоплеку» достаточно внятно отыграл Роман Широких. В конце концов девушки в трико перевоплотились в разбойников (или бесов, насланных Демоном), которые и напали на князя в песочнице. В общем, все это смотрелось странно и неубедительно и даже шаржированно. Но больше всего удивил слуга князя (Антон Перминов), который в момент нападения оставался стоять в стороне и безучастно смотрел на расправу с хозяином. По мизансцене получилось, что он оказался чуть ли не в сговоре с Демоном. И затем, когда он предложил стеречь покой Тамары в монастыре, зритель вполне мог заподозрить его в двурушничестве. Режиссер придумала ему проходку через зрительный зал, а вместо чугунной доски, в которую он должен бить, старик на себе волок барный стул (видимо в наказание, что во втором действии в притоне «сдал» князя).  Его соло «Спит христианский мир. Пред крестным знаменем, силой молитвенной, все нечестивое прахом падет» в этом контексте выглядело слегка комично.

Эффектно и с юмором были поставлены танцы во втором действии во время свадебного пиршества. В них не было ничего ориентального: хореограф Константин Хлебников придумал симпатичные сценки мужской группе с колкими, гротескными движениями, а затем женщинам – в более плавной манере, соответствующей музыке. Это вносило оживление и подчеркивало желание постановщиков вывести сюжет из временных координат: история эта могла произойти где, когда и с кем угодно.

Каков же вывод? Зло частенько обаятельно и более привлекательно, чем добродетель, а черные трико на симпатичных девушках могут соблазнить даже самых пылких влюбленных. Красоты партитуры «Демона» трогают сердце и поныне, и даже современная огранка не способна пригасить блеск рассыпанных в ней музыкальных алмазов.

Итоги в номинации «Дирижирование» вызвали наибольшие споры. Но это объяснимо: критерии оценки дирижеров легче всего подвержены личному толкованию. Трудно объяснить, в чем победители превзошли участников, которые остались без премий.

Задача финала, действительно, трудная – после короткой дневной репетиции вечером исполнить аккомпанемент фортепианного концерта и симфонию Рахманинова (и то и другое – по жребию). Испытание по-новому высветило достоинства и недостатки финалистов, но также дополнительные условия. Например, опыт работы с серьезным (а еще лучше – конкретным) коллективом. Больше всего преимуществ выпало дирижерам Мариинки, которые были подготовлены к характерному запаздыванию звука после дирижерского жеста, заметной оркестровой «отдаче». Поэтому вместе с Гургеном Петросяном оркестр без серьезных рисков интерпретаторских устремлений собрал целое, превосходно озвучил партитуру. Арсений Шупляков прибавил еще личное отношение, переживание эмоций. По-видимому, это и есть правильный конкурсный расчет.

Алексей Моргунов находился в противоположной ситуации. Его родной Академический симфонический оркестр имени С. В. Рахманинова похож на многие региональные оркестры. Небольшой состав откликается на простые способы дирижерского управления. И что именно – непривычные реакции впервые встреченного коллектива, мануальная техника или недостаточное знание партитуры определили неудачу, – сложно сказать. Только исполнение Алексеем Первой симфонии было отчасти исторической реконструкцией премьеры. Стало понятно, почему симфония провалилась в 1897 году. Воссоздать форму, уравновесить баланс, подготовить кульминации в ней очень сложно. Иначе получается неверно собранная мозаика, где один фрагмент не прилаживается к другому, а большой не входит на место маленького и образуются дырки.

Общая проблема для всех – это невнимание к мелосу Рахманинова в сопоставлении с моторным движением, быстрыми темпами. Особенно тяжело познание мелодических наслоений далось Хаожаню Ли в Третьей симфонии. Отдельные эпизоды ритмической концентрации не притягивали размагниченную фактуру. Человеку великой, но далекой культуры не все в русской музыке открывается сразу. Были удивления другого рода – Третья симфония у Клемана Нонсьё. Кроме того, что она прозвучала свежо, участник перевернул представление о дирижерском таланте как силе убеждения. Никакой силы вообще не было. Аккуратный, экономный жест, немного неловкости, мягкого излома. Дирижер прожил симфонию в собственном мире и как будто не стремился подчинить оркестр, но незаметно повел его за собой. Вот уж задумаешься о дирижировании как искусстве гипноза.

В собирании формы, правильнее сказать – в стихийном сквозном движении, лучше проявил себя Филипп Селиванов, который дирижировал Первой симфонией. Но и у него не обошлось без просчетов. Самый заметный – в медленной третьей части. Эпизод с медью и низкими струнными не получил развития. Боюсь, дирижеру пока не хватило мануальных средств, чтобы подготовить мягкое accelerando, из-за чего следующие разделы были сыграны слишком грузно. Такие недочеты в сочетании с рваными вступлениями (форсированными толчками вместо ауфтактов на форте) и склонностью к перевозбуждению гасили общую музыкальность.

В чем-то похож на своего коллегу Иван Никифорчин, который превратил Вторую симфонию в сплошной мунковский «Крик». Конечно, связи Рахманинова с экспрессионизмом – интересный ракурс, но нельзя же говорить только на повышенных тонах, не рискуя сорвать голос. И еще: жесты дирижера, одновременно взвинченные и сухие, провоцировали прогрессивное сокращение времени. Воздуха оставалось все меньше, и музыка приобретала как бы астматический дыхательный пульс. Нельзя не учитывать, что молодые люди, познавшие сложную ритмическую структуру contemporary art, переживают музыкальное время совершенно иначе и, сближая Рахманинова с актуальными течениями, делают его абсолютно современным гением. Эти же молодые люди, слышавшие рок и все искушения новейшей популярной музыки, двигаются по-другому. Неизбежные черты наших дней, хотя…

«Большой темперамент его еще не укрощен строгой культурой, он всегда переигрывает, преувеличивает». «Дирижера можно упрекнуть в некоторой экзальтированности, даже истеричности, но это, по-видимому, болезни молодости, которые со временем будут изжиты». Думаете, я привожу выписки из конкурсных блокнотов? Вовсе нет. Это цитаты из статьи Генриха Нейгауза о Всесоюзном конкурсе дирижеров 1938 года. Ничто не ново, все повторяется и дарит надежду, потому что победителями того конкурса стали Мравинский, Рахлин, Паверман, Мелик-Пашаев, Иванов.

Однако спешу извиниться. Мы до сих пор не вспомнили замечательных солистов – Николая Кузнецова (во Втором фортепианном концерте с Алексеем Моргуновым), Вадима Руденко (в Первом концерте с Хаожанем Ли), Александра Гиндина (в «Рапсодии на тему Паганини» с Филиппом Селивановым), Сергея Кудрякова (в Четвертом концерте с Гургеном Петросяном) и абсолютного чемпиона Алексея Мельникова, трижды исполнившего Третий концерт со столь разными конкурсантами, как Арсений Шупляков, Иван Никифорчин и Клеман Нонсьё. Аккомпанемент недооценивают, но это пробный камень для дирижера. Взаимопонимание во всех парах складывалось по-разному, но все солисты выручали партнеров в открытых или опасных местах, искренне старались помочь.

Мои репортажи написаны с той же целью, поскольку в продолжение трех туров мне приходилось говорить о недостатках. С одной стороны, не стоило этого делать, если всерьез не веришь в побеждающую силу таланта и в то, что умные музыканты способны извлечь из ошибок продуктивный смысл. С другой стороны, обнаружить перспективы для развития мастерства – есть ли более благородная задача для любого конкурса, где происходят встречи и сопоставления индивидуальностей? Этим живет искусство, и поставим здесь поскорей не точку, а многоточие надежды…