Евгения Кривицкая (ЕК) поговорила с Александром Сладковским (АС) о тонких настройках на Малера и международных успехах маэстро и его оркестра.

ЕК Александр Витальевич, вы накануне записи съездили «поклониться» Малеру в его музей в Майернигге.

АС Я был в середине июня в Австрии на Wörthersee Classics Festival, который проходит уже в двадцать пятый раз в городе Клагенфурте на берегу живописного озера Вёртерзее. Фестиваль основали наши соотечественники, более тридцати лет живущие в Австрии: известный пианист и дирижер Алексей Корниенко и его супруга, замечательная скрипачка Елена Денисова. Вёртерзее Малер обожал, неоднократно проводил здесь летние каникулы, вдохновлялся природой этих мест. Майернигг – это местечко неподалеку от Клагенфурта: при жизни Малер совершал пешие прогулки до города, а сейчас можно за десять минут доехать на такси до так называемого охотничьего домика, где композитор в уединении сочинял свои потрясающие симфонии – с Четвертой по Восьмую. Сам он называл его хижиной.

ЕК Насколько я помню, вы уже совершали подобное паломничество в 2012 году?

АС Совершенно верно. Я пришел на должность руководителя Госоркестра Татарстана в 2010 году, и спустя два года состоялись наши первые зарубежные гастроли с оркестром – как раз сюда, в Клагенфурт.

ЕК В этот раз вы дирижировали фестивальным оркестром?

АС Да, у него красивое название – Capella Mahleriana. Мы проводили подготовительные репетиции в Будапеште, поскольку большинство музыкантов было приглашено из разных венгерских оркестров, а потом показали программу в Клагенфурте. Исполнили «Итальянскую сюиту» Стравинского в версии для скрипки и оркестра, Двойной концерт Стамица для кларнета, скрипки и оркестра. Партнером Елены Денисовой выступил Дарко Брлек – художественный руководитель Люблянского фестиваля. А во втором отделении прозвучал Двойной концерт Брамса, где партию виолончели сыграл очень интересный музыкант Эльдар Сапараев.

ЕК Как вас встретил дом Малера?

АС Спустя тринадцать лет с моего первого визита тут, слава богу, ничего не изменилось. Также уютно, спокойно, тихо. В доме потрясающие хранители, причем они работают в музее из поколения в поколение. Для меня это место святое, потому что в нем все дышит Малером. Там даже ручки для открывания окон – оригинальные, медные, те самые, которые были при жизни хозяина. Дух того времени, атмосфера – она меня очень сильно зарядила. Знаете, когда я сюда приехал в первый раз, это был скорее экскурсионный интерес. Не думал, что моя любовь к музыке Малера выльется в такой грандиозный проект, что я буду настолько погружен в его творчество.

ЕК Расскажите о работе над Второй симфонией Малера. Как складывались отношения с этой партитурой?

АС В репертуаре Госоркестра Республики Татарстан она появилась достаточно недавно, в 2023 году. Тогда мы сыграли ее в Казани, потом в Концертном зале имени Чайковского в нашем персональном абонементе Московской филармонии. А в июне этого года я проверил свои идеи, продирижировав ее дважды в Венгрии, в городе Дебрецене с хором и оркестром Филармонии имени Золтана Кодая.

ЕК Вы же дружите с руководителем филармонии Даниэлем Шомодьи-Тотом, который сам как органист и дирижер выступал с вашим оркестром в Казани.

АС Да, он прекрасный музыкант и необычный человек, совмещающий музыку и любовь к авиации: он потомственный пилот.

ЕК Сейчас это стало неожиданно модно. Вы слышали, что пианист Александр Мельников стал сертифицированным пилотом в компании «Люфтганза», а ранее ваш коллега дирижер Дэниел Хардинг стал пилотом Air France? Вы сами не планируете последовать их примеру?

АС Пока нет.

ЕК Тогда вернемся к Малеру. Вы в 2023 году говорили о Второй симфонии, что, как и все остальные симфонии композитора, это отдельная вселенная. Что ее тема – воскресение после смерти – актуальна сейчас гораздо больше, чем когда Малер писал эту музыку. Что это знак – самый главный из всех, которые композитор нам послал.

АС Конечно, это великая симфония, говорящая нам, что, как бы ни было тяжело сейчас, мы воскреснем. И для меня важно, что, несмотря на все драматические коллизии, борьбу, в конце появляется надежда на возрождение.

ЕК Вы сыграли ее с венгерскими музыкантами, сейчас записали со своим оркестром. Есть ли разница в понимании Малера там и здесь?

АС Все зависит от интерпретатора, от дирижера – как он слышит музыку внутри себя, так ее исполняют и музыканты. Но, конечно, есть разница, если ты приглашенный гость и ограничен во времени, в количестве репетиций, или если ты выходишь к своему коллективу, который понимает тебя с полуслова. Однако в глобальном плане это никак не повлияло на мой подход ко Второй симфонии.

ЕК Симфонии Малера монументальны, идут от часа до полутора. А современный слушатель тянется к коротким форматам. Вы готовы идти на компромисс, как-то адаптировать темпы, например?

АС Нет. Малера надо играть очень медленно – просто для того, чтобы получить удовольствие, насладиться каждым звуком и каждой фразой. Если ты их пробегаешь в суете, то их смысл теряется. Я трактую финал Второй симфонии как стремление к совершенству. И делаю это, как и указывал Малер, очень постепенно и широко. Я не собираюсь музыку упрощать, чтобы сделать доступной для публики. Моя задача – приблизиться к тому, что слышал ее создатель, сделать так, чтобы это было достойно того, как это написано.

ЕК Организационно собрать такое большое количество музыкантов из разных городов непросто. У солистов, хоров – разные графики. В прошлом году, к примеру, вы писали отдельно вокальные части Третьей симфонии с участием блистательного меццо Екатерины Семенчук и целиком Восьмую симфонию. Этим летом вы сделали большой рывок, чтобы приблизиться к цели. Как вы сами оцениваете перспективы завершения проекта записи полного цикла симфоний Малера?

АС Восьмая будет издана и будет доступна на всех цифровых носителях уже нынешней осенью, к шестидесятилетию Госоркестра Республики Татарстан. Поскольку из девяти симфоний Малера мы записали пять, то можно сказать, что экватор пройден.

И жизнь как музыка, и музыка как жизнь

МК Василий, с чего началось ваше знакомство с музыкой Малера и когда вы впервые прикоснулись к ней, уже будучи дирижером? Был ли это «шок узнавания» или постепенное врастание в его мир? Менялось ли ваше восприятие музыки Малера с годами?

ВП Впервые, наверное, я не просто услышал, а изнутри прожил симфонию Малера еще мальчиком в хоре — и это была именно Третья, то самое знаменитое Bimm-Bamm из пятой части. Так что мое знакомство с этой музыкой началось буквально с ангельских голосов. В консерваторские годы мы, разумеется, глубоко изучали и переслушивали Малера. Но за дирижерский пульт я встал с его Четвертой симфонией — самой камерной по составу. Это был концерт с участием Государственного академического симфонического оркестра Санкт-Петербурга. А дальше – полный цикл в Ливерпуле, множество выступлений с разными коллективами… Только в нынешнем сезоне у меня запланированы Первая, Вторая, Пятая, Шестая, Седьмая, «Песнь о земле», «Жалобная песнь» и отдельные песни — его наследие, по сути, постоянно со мной.

ЮЧ Огромный масштаб Третьей симфонии часто провоцирует говорить о ней как о «звуковом космосе». Где, на ваш взгляд, проходит граница между эпическим размахом и интимным высказыванием в этой партитуре? Какие фрагменты для вас наиболее личные?

ВП Эпический размах непосредственно в замысле – сотворение мира, появление человека в нем и осознание своего места и собственной значимости. Масштаб подчеркнут и колоссальным составом оркестра, и протяженностью симфонии. Если же говорить о глубоко личном, то для меня абсолютной вершиной малеровского творчества является финал Третьей — признаюсь, я ставлю его даже выше прославленного Adagietto из Пятой.

МК Запись проходила в Королевском Альберт-холле — пространстве со специфической акустикой. Как вы работали с темпами, динамическими планами, рассадкой оркестра, чтобы огромная форма Третьей симфонии «дышала»? Что для вас было самым ценным в этом опыте?

ВП Альберт-холл — это огромный Колизей, вмещающий более пяти тысяч слушателей. Разумеется, и темпы, и динамический баланс здесь необходимо выстраивать с поправкой на размеры зала, однако мы хорошо его знаем и каждый сезон даем здесь множество концертов. Вместе с тем работа над записью открыла для меня немало нового. В частности, обнаружилось, что реверберация на записи крайне неравномерна: как это ни парадоксально, тихие фрагменты обладают значительно более долгой реверберацией, нежели громкие, и регулировать это «эхо» — задача весьма непростая. Выстраивание же баланса между отдельными инструментами и оркестровыми группами в столь обширном пространстве также сопряжено с серьезными трудностями.

ЮЧ Текст Ницше в четвертой части Третьей симфонии — о полуночи, глубине и вечности. Какие качества вы искали в голосе солистки для этого альбома: темный «инструментальный» тембр, исповедальность, отстраненную прозрачность? Как проходили выбор певицы и работа над этой записью?

ВП Исполнение относится к апрелю 2023-го, а кастинг, как это обычно и бывает, проводился почти за два года до события. На тот момент процесс был серьезно осложнен ковидной пандемией и отсутствием актуальных сведений о состоянии голосов. Мы искали темный тембр, глубокое понимание стиля ранних песен Малера, способность сочетать силу и камерность. Однако к самому концерту голос Ханны Хипп довольно заметно трансформировался, и даже после интенсивной предварительной совместной работы я не могу сказать, что полностью удовлетворен ее соло. Впрочем, вероятно, это извечный дирижерский перфекционизм — всегда искать, что можно улучшить.

ЮЧ Малер предъявляет к вокалистам почти инструментальные требования, но при этом текст у него всегда глубоко осмыслен. Что для вас первично при работе с певцами в симфониях Малера: тембр и линия как продолжение оркестровой краски или слово и его смысл, диктующие фразировку?

ВП И то, и другое. Эти вещи взаимосвязаны, без понимания смысла невозможно построить фразу, без знания партитуры, тембров и красок оркестра не получится стать с ним органическим целым! Так же и музыканты оркестра должны понимать движение голоса и философию текста.

ЮЧ Существует ли для вас как для дирижера единое понятие «малеровский голос»? Если да, то из каких компонентов он складывается — тембр, вибрато, способность к определенной динамике, отношение к слову, что-то еще? Без чего исполнитель, даже технически безупречный, просто «не попадает» в Малера?

ВП Главное — и это касается отнюдь не только симфоний Малера — осознание того, о чем ты поешь. Существует огромное количество вокалистов, которых научили превосходно «петь», и совсем немного тех, кто при этом научился еще и «думать». Если ты не понимаешь стиля, не знаешь, кто такой Ницше, и почему именно этот его текст звучит в четвертой части, то, как ни пой и сколь бы красивым ни был твой голос, результатом окажется полная бессмыслица. И это в равной степени относится к любому репертуару — к Верди, Мусоргскому, Вагнеру, Бергу…

МК В Британии сложилась уникальная малеровская традиция — от Джона Барбиролли до Саймона Рэттла. Чувствуете ли вы себя частью этой линии? Есть ли в британском звучании Малера особые черты, которые вы сознательно впитывали или, наоборот, которых сторонились?

ВП Уникальность ситуации, прежде всего, в том, сколь широко востребована сегодня музыка Малера. Совсем недавно мы исполняли — и одновременно записывали — Пятую симфонию в Альберт-холле, концерт прошел с аншлагом. И на той же самой неделе, насколько мне известно, в Лондоне можно было услышать еще два ее исполнения в других местах – также при полных залах.

Что же касается исполнительской традиции… Музыка Малера настолько глубоко личная, что каждый концерт становится уникальным событием; между интерпретациями Барбиролли и Рэттла — колоссальная дистанция и в темпах, и в энергетике, и в динамике. Разумеется, я прослушал множество live-исполнений и записей, но, как и всегда, стремился найти то, что окажется органичным именно для меня, ни в коей мере не пытаясь кого-либо копировать.

ЮЧ Современный слушатель приходит к Малеру с внушительным багажом прослушанных записей — от Бруно Вальтера и Отто Клемперера до новейших трактовок. Как дирижеру работать с этим «коллективным слуховым опытом»: игнорировать его, вступать в диалог, полемизировать?

ВП Совсем не уверен, что публика приходит с «багажом». На наших выступлениях в Альберт-холле более шестидесяти процентов слушателей – люди, которые впервые присутствуют при исполнении таких произведений! Это проблемы сокращения образования, обучения классической культуре, которые начались еще в 1990-е во многих странах Западной Европы. Классическая музыка, уроки хорового пения, долгое время остававшиеся обязательной частью школьной программы, церковной службы, перестали быть таковыми – теперь это факультатив. Поэтому многие из тех, кто прекрасно знают почти все песни Тейлор Свифт или могут наизусть спеть почти все номера из «Отверженных», зачастую только открывают для себя музыку Малера…

ЮЧ Привносит ли ваш русский бэкграунд что-то неожиданное в интерпретацию Малера — например, иное чувство rubato, звучание струнных или отношение к кульминациям?

ВП На этот вопрос сложно ответить, его надо адресовать тем, кто слушает, или музыкантам оркестра! Предполагаю, что понимание кафкианского мира в музыке Малера, которое в крови многих людей из России, помогает в ощущении внутреннего пространства его симфоний…

ЮЧ Вы дирижировали многие симфонии Малера. Воспринимаете ли вы их как единую метавселенную, где есть сквозные темы, арки и единый нарратив? Или каждая для вас — отдельный, герметичный мир?

ВП На самом деле, мне довелось исполнять все симфонии Малера и многие далеко не по одному разу! Неохваченной остается пока только Десятая в версии Рудольфа Баршая. Не пытаясь ни в коей мере сравнивать себя с гением Малера, замечу, что перипетии его дирижерской жизни, оставившие глубокий след на его композиторском творчестве, мне очень понятны и лично прочувствованы. Его симфонии, как концерты и оперы, которые дирижирую более ста раз за год, – отдельная жизнь, соединяющаяся в музыкальную метавселенную. С возрастом, с опытом неизбежно меняешься, как менялся и сам Густав, его мировоззрение и музыка. А традиционное разделение на «три периода» представляется мне весьма условным…

МК Мы живем в эпоху фрагментированного внимания. Третья симфония длится более полутора часов и требует абсолютного погружения. Как вы думаете, может ли такое произведение не просто противостоять «клиповому сознанию», но и исцелять его — становиться убежищем для слушателя?

ВП По реакции множества слушателей, которые подходят после концерта взволнованные и благодарные, чтобы поделиться чувствами, — несомненно. И что особенно ценно, этот отклик не угасает в тот же вечер: признания, размышления, свидетельства внутреннего преображения приходят и наутро, и спустя несколько дней… Фрагментарность восприятия, помноженная на перенасыщенную, непрерывно пополняющуюся информационную среду, — это, без преувеличения, нездоровая, истощающая для человеческого сознания стихия. Выход же из нее в пространство длительного, развернутого во времени звукового высказывания, лишенного клиповых раздражителей, всякий раз производит на человека оздоравливающее, почти терапевтическое действие.

МК Публика все чаще ищет трансформирующий опыт за рамками повседневности. Способна ли Третья симфония сегодня стать своего рода светским ритуалом, где сто минут тишины и звука меняют человека?

ВП Завтра я дирижирую в Лондоне Третью симфонию («Божественную поэму») Скрябина, а он как раз всецело верил в светский культурный ритуал и преображение мира через культуру. Увы, он так и не завершил «Предварительное действо»; возможно, доведи он этот замысел до конца, наш мир представлял бы собой что-то иное, что-то лучшее. На мой взгляд, любой содержательный концерт, любое посещение музея, выставки или погружение в классическую литературу оказывают воздействие на человека — нужно лишь позволить себе пройти через этот процесс.

ЮЧ Малер был великим дирижером-практиком и часто дорабатывал свои партитуры после первых исполнений, а также переоркестровывал чужие – ради ясности. Допускаете ли вы сами ретушь, изменение динамических нюансов или тембровых решений относительно авторского текста? Где та грань в интерпретаторской свободе?

ВП Правки или ретушь — ни в коем случае! Позиция иных модных дирижеров — «играю, как мне хочется, и шокирую публику не только внешним видом» — мне глубоко чужда. Если вам угодно, чтобы Муму утопила Герасима, — напишите собственную пьесу об этом и ждите успеха. Что же касается баланса внутри оркестра или артикуляции — здесь, разумеется, существует определенная свобода. Абсолютного меццо-форте или абсолютного стаккато не существует в природе, все эти детали индивидуальны и рождаются в сотворчестве исполнителей. Именно в этом и заключен феномен классической музыки, концерта как живого события. И я чрезвычайно рад, что вышедшая сейчас Третья симфония открывает наш цикл записей всех симфоний Малера с концертов: вскоре последуют релизы Первой, Шестой, Восьмой и Пятой — надеюсь, они окажутся еще на шаг ближе к истине.

Из всех симфоний Малера Третья кажется наиболее сложной для восприятия, поскольку композитор замыслил своего рода «катехизис», посвященный пантеистическим и сакральным размышлениям. Хотя на премьере Малера вызывали на сцену целых двенадцать раз, в наше время Третья симфония не очень-то востребована дирижерами. Отчасти это связано с монументальной конструкцией шестичастного цикла длиной больше полутора часов, отчасти с необходимостью собирать вместе несколько коллективов. Но, так как Петренко особенно погружен в творчество Малера, эти условия явно только усилили его интерес.

Ключевая позиция, которую дирижер обозначил в буклете к диску, это возможность «каждому инструменталисту и певцу быть самими собой и раскованными». Даже если Малера помнят прежде всего как автора амбициозных эпичных проектов, то, как кажется, одни из лучших страниц его музыки – это моменты интимности, тихого созерцания. На момент создания Третьей симфонии еще не существовали наполненное любовью Адажиетто из Пятой, Альпийские горы из Шестой, услады мандолины из Седьмой, но нетрудно увидеть заложенный для них фундамент в Третьей. И похоже, что дирижер был настроен вывести эти камерные эпизоды на первый план. Как и всегда, струнные RPO покоряют сердце тонкостью ведения смычка (с этой точки зрения совершенно волшебно звучит вторая часть!), а медные духовые будто бы приглушены в большинстве эпизодов до наступления финала. Тут ансамбль труб, тромбонов и валторн сияет яркими красками и выстроен безупречно.

Другая приятная особенность этого релиза – темповая драматургия. От истерии, как и от черепашьей поступи Петренко отказывается. Чувствуется, что музыкальная ткань преподносится как раз на адекватной скорости движения, особенно в коде первой части, где у некоторых исполнителей наблюдается тенденция превратить эту музыку в фарс.

Нельзя обойти стороной вокальные номера, явно вдохновленные предыдущим успешным опытом Второй симфонии. В данном исполнении они удачно вписались в концепцию и почти не выпадали из общего целого. В этом прежде всего заслуга польской певицы Ханны Хипп, имеющей довольно широкий репертуарный список ролей: от Дорабеллы и Керубино (в операх Моцарта Così fan tutte и «Свадьба Фигаро») до Композитора и Пажа (в штраусовских «Ариадне на Наксосе» и «Саломее»). Здесь она продемонстрировала очень сдержанное, наполненное и в то же время прочувствованное исполнение, погружающее нас в размышления о «поиске вечности» (напомним, что Малер взял для этой части текст из романа «Так говорил Заратустра» Ницше). Что касается объединенных усилий Филармонического хора, традиционно сопровождающего RPO, и детского хора Tiffin Boys, то юбиляция ангелов у них излучала ту самую божественную радость, соответствуя авторскому замыслу.

Публикуемая в переводе беседа, состоявшаяся в 2009 году, посвящена в основном музыке Малера, но также личности Леонарда Бернстайна, с которым Тилсон-Томаса связывали многолетние отношения наставника и протеже. Дирижер размышляет о том, как заветы Бернстайна повлияли на его собственное, глубоко личное прочтение малеровских симфоний.

Перевод: Юлия Чечикова

Помните ли вы, когда впервые услышали музыку Малера?

МТТ У меня очень хорошо отложился в памяти тот момент, когда музыка Малера завладела мной. Мне было тринадцать лет, я ждал родителей в доме наших знакомых. Мама и папа должны были вот-вот подъехать, и чтобы скоротать время, кто-то из взрослых сказал: «Не хочешь ли пока послушать музыку? Тебе известна, например, “Песнь о земле” Малера?» Разумеется, я и понятия о ней не имел. «Поставлю тебе последнюю часть? Она длится около двадцати минут, как раз к этому времени твои родители должны появиться». Так я познакомился с «Прощанием» в исполнении контральто Кэтлин Ферриер, дирижировал Бруно Вальтер.

Моя жизнь бесповоротно разделилась на «до» и «после». Музыка произвела на меня ошеломляющее впечатление. Казалось, она облекла в звук все мои чувства – все те переживания, что были частью моей семьи; те переживания, что коренились в биографиях моих предков из селений Малороссии, где бытовала та самая еврейская музыка – и светская, и духовная. Я ощутил притягательную силу этой иной культуры. Звуки поразили меня прямо в сердце. Я не мог поверить, что существует такая симфоническая музыка, и она навсегда осталась со мной.

И что произошло дальше?

МТТ Что ж, затем я начал изучать симфонии Малера – познакомился с некоторыми партитурами и записями. Раздобыл клавир «Песни о земле», стал его играть, и это привело меня к другим песенным циклам. Разумеется, у молодого дирижера не так много возможностей исполнять Малера. Но в Тэнглвуде меня ждала еще одна встреча с этой музыкой: Бернстайн дирижировал Вторую симфонию, а я в то время был в своем роде стипендиатом Беркширского музыкального центра. Мне позвонили: ассистент дирижера Бостонского симфонического заболел, срочно требовался кто-то для управления оркестром за сценой. Я слышал малеровскую Вторую несколько раз (скорее всего, в записи Бруно Вальтера), но никогда над ней по-настоящему не работал. Тем летом в Тэнглвуде я отвечал всего лишь за местный фестиваль современной музыки и не был ни на одной чужой репетиции, но так получилось, что мне удалось увидеться с Бернстайном. Разумеется, он появился в самый последний момент. «Приятно познакомиться. У меня к вам вопрос… То есть мне нужен ваш совет», – произнес он. «Что? Вам нужен мой совет?» – пролепетал я. А он продолжал: «Да. Понимаете, сложилось мнение о моей прочной связи со Второй Малера, вроде как я – “мистер Малер”. Люди, ей-богу, думают, будто я сам ее и написал. Но я всегда исполнял эту симфонию только по партитуре и ни разу наизусть. И вот сегодня мне хочется впервые продирижировать ее по памяти. Что вы скажете об этой затее?» Я ответил: «Что я скажу? Да вы, верно, шутите!» Но он был совершенно серьезен.

Знаете, с симфониями Малера вот какая штука: все идет гладко, а потом – бац! – натыкаешься на один из этих переходов, каких много во Второй, – и уже не можешь вспомнить: здесь два такта на три вторых, потом генеральная пауза и следом кто-то вступает, или же тут всего лишь два такта на две вторых, тишина – и что потом? Ничего не стоит запутаться.

Вы позже говорили с Бернстайном о Малере?

МТТ Да, но намного позже. А до этого – когда мне было двадцать четыре – совершенно внезапно появилась возможность продирижировать Девятую симфонию Малера. Все кругом сочли эту затею чистым безумием, однако именно эта вещь трогала меня глубже всего. В те годы два сочинения ощущались как самые родные: «Песнь о земле» и Девятая симфония. С них я и начал, а потом уже обратился к другим. Так, я исполнил их, а затем переключился на другие. Бернстайн приходил на многие мои ранние выступления. Порой он высказывался о разных нюансах: «Это было абсолютно верное соотношение темпов, очень хорошо». Или: «Над этим вам еще предстоит поработать». Но он никогда не говорил ничего конкретного, так как побуждал меня искать собственный путь в этой музыке. Кроме того, Бернстайн распознал, что я вступаю на определенный путь отношений с ней, что я возвращаюсь к тому самому изначальному, ошеломившему меня чувству, что я пытаюсь добиться, чтобы музыка зазвучала в присущей ей стилистической подлинности.

Пусть звук и подчиняется логике огромного симфонического полотна, сквозь него то и дело прорываются осколки совсем иной звуковой реальности – уличная музыка, кабаре, церковное песнопение, салонная пьеса, военный марш. А мне хотелось со всей резкостью вывести на первый план подлинный характер этой музыки, чтобы сочинение звучало именно так, как описывал его сам Малер – он ведь, по сути, говорил, что созидает целые миры. Примерно то же мог бы сказать и режиссер эпического кино, работающий с полифонией сюжетных линий. Представим себе кадр из фильма Андрея Тарковского: апокалиптический фон – армада захватчиков, ревущая буря, тектонические сдвиги истории. А на авансцене вопреки всему – старик-разносчик кренделей. Он толкает свою нехитрую тележку с поломанным колесом и надрывно зазывает покупателей. Мы понимаем, что за этим стоит: ему необходимо много денег, ведь на его попечении – три бесприданницы. Режиссер-ремесленник, вероятно, счел бы эту роль проходной и не стоящей внимания большого актера. Но, скажем, такой художник, как Феллини или Тарковский, поступил бы иначе: он бы вышел на улицу за «натурой» и отыскал бы человека, способного существовать в кадре с абсолютной, безыскусной правдой. В этом жесте – ключ к пониманию вызова, который бросают слушателю великие партитуры Малера. В них есть эпизоды, сознательно отмеченные печатью грубости и некоторой неотесанности – это прямое вторжение иной жанровой природы. Для оркестрантов, привыкших извлекать из инструментов исключительно красоту, совершенство и благородство, такого рода материал становится настоящим потрясением. «Бесконечные ремарки, сплошные sforzandi, акценты, – жалуются они, – он требует решительно слишком многого, заставляет нас делать вещи, которые прямо противоречат тому, как мы сами хотели бы играть эту музыку». Но Малер, разумеется, желал, чтобы симфония вобрала в себя все, среди чего он действительно жил и что составляло его внутренний опыт. Это его, и только его версия прожитого и услышанного, запечатленная в звуковой материи; и наша задача – воссоздать его мир с максимальной живой достоверностью.

Малер понял: есть общий дух, который сквозит в каждом живом музицировании и свидетельствует о себе через него.

Оказала ли на вас влияние необычайно эмоциональная манера Бернстайна в малеровском репертуаре?

МТТ Применительно к отдельным сочинениям это, конечно, так. Подлинным откровением для меня стало его исполнение Шестой с Нью-Йоркским филармоническим. Полагаю, именно эта симфония органически совпала с внутренним складом оркестра и с самой природой бернстайновской энергии в ранний период: в ней присутствовала колоссальная мощь, запредельная интенсивность, музыка, существующая на пределе возможного. Впоследствии он прошел путь, на котором ему несравнимо глубже открылась лирическая ипостась этого сочинения. Однако Бернстайн, по существу, никогда не поклонялся какому-то музыкальному абсолюту. Для него это всякий раз было путешествием вместе с музыкой – в известном смысле как и для каждого из нас; на этом пути постепенно проступают, заявляют о себе различные ее грани. Когда я однажды прямо спросил его, что он думает об одном из моих исполнений, он ответил – и тон его прозвучал значительно жестче, чем обычно: «Как только вы однажды примете внутреннее решение, вам уже будет все равно, что думаю я».

Нужен ли музыке Малера особый дирижерский подход?

МТТ По мере того как Малер расширяет границы собственных возможностей, его все сильнее занимают крайне медленные темпы. Именно вследствие этого ключевые трудности сконцентрированы в поздних партитурах. Достаточно упомянуть финал «Песни о земле», коду «Прощания», где вводится особый тип rubato. Оно ни при каких условиях не должно создавать впечатление скованности, плененности жесткой темповой схемой. Напротив, это rubato должно течь, в нем должна ощущаться известная доля раскрепощенной свободы. Влияние такого подхода на Альбана Берга трудно переоценить: в его наследии обнаруживается множество аналогичных эпизодов. Пока музыкантам приходится играть предельно разнородный материал, дирижер обязан фиксировать этот все более разреженный, замедляющийся пульс. Адажио Десятой – одна из труднейших вещей, которые только есть у Малера. Во всяком случае, для меня – потому что здесь этот пульс, по сути, исчезает. Остается лишь своего рода парящее, взвешенное ощущение, хотя в среднем разделе временами и проступает что-то наподобие пульса…

Изменился ли с годами ваш подход к Малеру?

МТТ Видите ли, я всегда неукоснительно придерживался партитуры – разумеется, это можно толковать весьма широко, но в первую очередь я говорю о темповых соотношениях между разделами. С опытом я осознал, что почти всякий раз сожалею о тех эпизодах, когда поддавался искушению сделать нечто чрезмерно аффективное или когда соскальзывал в позу многозначительного маэстро. Чем глубже я погружался в музыку, тем отчетливее видел, что все это лишь заслоняло собой детали несравненно более важные и мощные. Малер действительно знал, что делал. Он с беспощадной ясностью отдавал себе отчет в том, чего именно требует.

Во всех его сочинениях мне встречается лишь несколько мест, которые категорически отказываются наполняться смыслом, какие бы усилия ты ни прилагал. Взять, к примеру, финал Um Mitternacht: несмотря на попытки выстроить здесь осмысленное соотношение, с ним всегда приходится биться по-настоящему. Завершение моей горячо любимой Седьмой – случай сходного порядка: все начинает работать несравненно лучше, как только ты принимаешь решение, что материал попросту таков, каков он есть. Но, боже мой, сколько же я с ним воюю… И я замечал, что многие коллеги тоже во что бы то ни стало стараются связать все воедино. А между тем так можно и заключить музыку в темницу. Мне думается, сама идея этой части – дисконтинуальность. Словно Малер здесь предвосхищает приемы кино- и звукового монтажа, только сведенные к чистому жесту: «Переход! Склейка! Акцент!» И чем непредсказуемее эта часть, тем лучше она работает. И тут с изумлением обнаруживаешь, что оркестр в самом деле способен выучить и удержать в памяти точный темп и музыкальную жестикуляцию. Исполнители могут попросту играть одно, тут же переходя к другому, захватывающим, хотя и в высшей степени рискованным образом.

Малер отдавал себе отчет в своей одержимости – представить музыку и тут же обратить ее в пародию, – и публику, быть может, бессознательно пугало именно это.

Вероятно, это и было одной из причин, почему публике оказалось так трудно принять Малера.

МТТ Видите ли, публику ошеломляла протяженность, само многообразие музыкальных обликов. Слушатели, пожалуй, еще могли смириться с тем, что одна часть звучит очень красиво, но как быть с другой, до такой степени шумной и вызывающей? Этого они решительно не понимали. Возможно, как раз по этой причине неоклассическая Четвертая симфония Малера долгое время оставалась его самым любимым сочинением и у музыкантов, и у консервативной публики. Позднее к ней прибавилась «Песнь о земле», но с некоторыми другими вещами – скажем, со Второй симфонией – путь признания был куда более долгим.

Людей тревожило само обилие разнородного музыкального содержания. Малер отдавал себе отчет в своей одержимости – представить музыку и тут же обратить ее в пародию, – и публику, быть может, бессознательно пугало именно это. Пародия нередко вступала в противоречие с тем настроением, которое музыка только что утверждала. Слушатели не брали в толк, зачем вообще делать нечто подобное. Музыка не давала им надежного пристанища – а ведь именно этого они так жаждали.

Как, например, в Шестой симфонии – для меня это одно из ключевых сочинений.

МТТ Ему, без всякого сомнения, приходилось преодолевать чудовищные внутренние кризисы. Уже сам характер Шестой – до предела пессимистичный, неумолимый, с какой-то безостановочной, почти насильственной устремленностью вперед. Разве не ощущается в ней что-то маниакальное? Какая-то военная одержимость? Мы знаем, что Малер стоял на грани самоубийства – во всяком случае, пребывал в глубочайшем отчаянии. А сочинение, подобное этому, способно ужаснуть и самого автора. Я нисколько в этом не сомневаюсь. Нам остается лишь считать за счастье, что он все-таки довел Шестую до конца.

И все же в каком-то смысле эта симфония несет в себе светлое начало – просто потому, что ее автор продолжил жить дальше. Все те страхи, о которых он здесь повествует, всем нам знакомы. В Шестой проступает множество черт, неизменно важных для Малера, да и вообще определяющих человеческую и творческую суть. Взять хотя бы эту способность с полной серьезностью, всем существом стремиться к чему-то и не сдаваться – ровно до того предела, за которым не остается уже никакого выхода. И тогда ты все-таки уступаешь.

Слушайте Mahler: Symphony No. 6 in A Minor: IV. Finale. Allegro moderato – Allegro energico — San Francisco Symphony на Яндекс Музыке

Как бы вы очертили вектор творчества Малера, если бы не помешал злосчастный эндокардит?

МТТ В Десятой Малер, очевидно, стремился избежать многого из того, что делал прежде. Ему казалось, что он уже исчерпал все мыслимые гармонические ходы, какие только возможны в ре миноре. И тогда он принялся расширять спектр, уводя музыку в необычные тональности, и тем самым заострял само звучание. Его мысль, как и у Шуберта, постоянно вращается вокруг вопроса: тождественны ли звуки ре-диез и ми-бемоль? На фортепиано это одна и та же клавиша, но в реальности это, разумеется, разные тоны. Альбан Берг и другие довели эту проблему до крайнего предела. Дебюсси исследовал ее с пристальной скрупулезностью.

Я убежден, что Малер двигался в сторону музыки более лирической, нежели прежде, – музыки, в которую он хотел внедрить тончайшие слои гармонической двусмысленности. И по-настоящему примечательно, что даже в Десятой симфонии встречаются моменты, которые – на уровне гармонического языка – отсылают прямиком к раннему фортепианному квартету. Это поистине поразительно.

На заре композиторского пути Малеру жизненно важно было понять, существует ли предел у звуковой плотности сочинения. Вспомните тот же фортепианный квартет: он звучит так, словно вот-вот перельется через край, – но уже через пять секунд не остается ни тени сомнения, что это чистейший Малер. А между этим ранним опусом и циклом «Песни странствующего подмастерья», написанным каких-нибудь пять или семь лет спустя, – колоссальная дистанция. Малер усвоил важнейший урок: вовсе не обязательно обрушивать на слушателя всю мыслимую массу аккордов. Он пишет скупые дуэты, намечает что-то в басу, что-то в среднем регистре – и уже знает: слушатель сам дополнит все недостающее.

Именно так он и работает в первых симфониях. В зрелых он пересматривает этот метод, оркестровая ткань становится значительно сложнее. А в поздний период Малер вновь уходит в сторону большей простоты – так же, как Берг, который в последних своих сочинениях тоже искал более ясные решения.

Чего хотел добиться Малер?

МТТ Я думаю, Малер принадлежал к числу тех композиторов начала ХХ века, кому удалось научить нас уважать самые разные обличья музыки и самоё музицирование во всем его многообразии. Он привил нам вкус к честности любого исполнителя и любого сочинения, на каком бы уровне мастерства они ни создавались. И все это звуковое множество он сумел собрать в единый космос, в одно-единственное цельное видение мира. Он понял: есть общий дух, который сквозит в каждом живом музицировании и свидетельствует о себе через него. Я часто говорил то же самое и о других авторах – например, о Чарльзе Айвзе или до известной степени о Дебюсси.

Есть один замечательный поэтический набросок Уолта Уитмена о музыке – собственно, даже не стихотворение, а скорее именно набросок. Он говорит в нем, что все бесчисленные песни Земли расходятся в разные стороны и, кажется, втянуты в вечный, нескончаемый конфликт: будь то песня кузнеца, матери, солдата или китайца. Но, если взглянуть под иным углом, они, возможно, сливаются в одну великую песнь о человечестве. Во взгляде Малера есть нечто родственное этому. Возможно, он полагал, что музыка создается и умолкает, но, быть может, самое важное – это те чувства, что остаются с нами, когда музыка уже отзвучала: то, что мы способны унести из музыки в собственную жизнь, в собственное сердце. Он хочет, чтобы мы поняли, как он видит вещи, каково ему это – вот этот привкус жизни.

Беседа состоялась в Мюнхене 3 июля 2009 года и была опубликована в книге Gustav Mahler. Dirigenten im Gespräch (Universal Edition).

Джейми Бернстайн: Для современных композиторов Леонард Бернстайн – образец для подражания

Несмотря на любовь к уединенным прогулкам по секретным лесным тропам, Малеру была не чужда и тяга к обществу; во время летних месяцев на Вёртерзее композитор порой появлялся в гуще курортной суеты. Из Майернигга его манила подлинная жемчужина побережья – полуостров Мария-Лоретто в восточной части залива Клагенфурта, привлекавший своими культурными достопримечательностями и возможностями для отдыха. Архитектурной доминантой этих мест являлся дворец Мария-Лоретто. Тот облик, в котором он предстал перед Малером, был результатом кардинальной трансформации: первоначальная летняя резиденция статского бургграфа Клагенфурта Иоганна Андреаса фон Розенберга из рода Майнхардинеров, возведенная в 1652 году в стиле итальянского Возрождения, погибла в пожаре 1708 года. От прежнего величия не осталось и следа, а ведь когда‑то здесь, под кронами деревьев, в цветущих садах, отдыхал сам император Леопольд I. Владельцы дворца держали персональный гондольный флот – совсем как в венецианской лагуне. Композитор видел новое двухэтажное здание XVIII века с симметричной, почти квадратной планировкой (довольно необычное решение для той эпохи), представляющее собой синтез ренессансной основы с необарочными дополнениями. Рядом с дворцом располагалась капелла, освященная в честь Девы Марии Лоретской. Построенная в 1660 году, она служила для современников Малера не только местом поклонения, но также памятником военных достижений, увековечившим победу католиков над протестантами в сражении у Белой горы 1620 года, в котором участвовали Розенберги.

Практической целью прогулок композитора – заядлого и искусного пловца – была первая общественная купальня Клагенфурта (Strandbad Loretto), открытая в 1835 году. Ее посещение позволяло Малеру совместить физическую активность с участием в общей курортной жизни. Вместе эти локации формировали многогранный облик прибрежья Вёртерзее – не только как места творческого уединения, но и как оживленной светской среды, в которую композитор охотно и сознательно включался. Но маршруты Малера простирались и дальше, за пределы идиллического Мария-Лоретто. Пешие прогулки были для него не просто упражнением, а своего рода телесной и ментальной гигиеной, неотъемлемым ритуалом для тела и духа. Ритмичное движение помогало структурировать в голове музыкальные мысли, возникшие в утренние часы в хижине. Дорога в Клагенфурт или в соседний Пёрчах становилась динамически меняющимся акустическим пространством, располагающим к осмыслению музыкальных идей.

Maria-Loretto
Lorettoweg, 52

Частые посещения Клагенфурта вносили разнообразие в летний отдых Малера. Судя по переписке композитора, преодолев расстояние от Майернигга до центра столицы Каринтии, он обычно предпочитал сделать передышку в одном из кафе. Изначально его предпочтениям отвечало заведение «Шиберт», размещавшееся на нижнем этаже в здании близ центрального вокзала, на пересечении Paradeisergasse и Bahnhofstraße. В архитектурном облике этого дома заметно влияние классицистской традиции, что проявляется в симметричной композиции фасада, регулярном ритме оконных проемов, наличии фронтона. Вскоре, впрочем, композитор охладел к «Шиберту» – в переписке с Альмой он мотивировал это решение тем, что, по его наблюдениям, теперь среди посетителей преобладали пожилые дамы. Ресторан «Император австрийский», занимавший несколько просторных залов в одноименном отеле на Heuplatz, 1, привлекал куда более рафинированную публику. Это здание является репрезентативным образцом архитектуры начала XX века. Его возведение в 1904–1905 годах осуществлено по проекту Макса Шмидта — одного из самых востребованных зодчих Клагенфурта того времени, авторству которого принадлежат такие знаковые постройки, как, к примеру, Леонхаус на площади Доктора Артура Лемиша. Фасад здания, решенный в характерном для эпохи стиле, сочетающем элементы историзма и неоклассицизма, отличает строгая симметрия и сдержанный, но изящный декор. Эркер формирует пластику всего сооружения, сообщая его облику особую объемность и выразительность. Посещая это кафе, Малер оказывался в эпицентре светской и культурной жизни города, окруженный той самой эстетической средой, которая определяла его время.

Café Schieberth
Paradeisergasse, 12

Hotel Kaiser von Österreich
Heuplatz, 1

Малер любил добираться до Клагенфурта двумя маршрутами: по старой дороге, ведущей к главным улицам, и через возвышенность Кройцбергль (517 метров над уровнем моря), примечательную в курортном и архитектурном отношении. Ее визуальный ландшафт складывался из контрастных фрагментов. На склоне горы над домами возвышалась барочная Кройцберглькирхе (освящена в 1778 году), чей силуэт с парой приземистых башен, увенчанных луковичными куполами, хорошо различим издалека. Рядом зеленел ботанический сад, а на самой вершине горы еще не спряталась в кронах деревьев смотровая башня (сооружение 1895 года, переоборудовано во второй половине XX века под обсерваторию). Именно на склонах Кройцбергля произошел интересный эпизод, важный для понимания творческого метода Малера. Натали Бауэр-Лехнер рассказывала, что во время совместной прогулки с молодым Бруно Вальтером Малер продемонстрировал принципиально иное восприятие звуковой среды. Вместе они направлялись в Клагенфурт по лесной дороге и по пути им встретился шарманщик. На игру уличного музыканта дирижеры не обратили внимания, но, когда на фоне отдаляющихся звуков возникли новые, Вальтер не выдержал и с ужасом воскликнул, что это настоящая какофония (буквально Katzenmusik – громкие диссонирующие звуки, которые воспринимаются как неприятные уху). Малера же все происходящее ужасно забавляло. «А когда к этому хаосу издалека примешался еще и марш в исполнении медного духового оркестра, [Бруно] с величайшим негодованием зажал уши, тогда как я, восхищенный, не в силах был сдвинуться с места», – говорил композитор. Скрипач Арнольд Розе, муж Юстины (сестры Густава), не понял реакции своего родственника и выразил удивление, на что Малер заметил: «Если тебе нравятся мои симфонии, то это должно нравиться не меньше!»

Ситуация вскоре повторилась (вспоминает Натали): «И вот в следующее воскресенье, когда мы шли с Малером той же дорогой, на горе Кройцбергль развернулись праздничные гуляния (вероятно, речь идет о ярмарках на Kreuzberglwiese между двух рыбоводных прудов, недалеко от старого стрельбища императора Франца Иосифа. – Ю. Ч.) и царил настоящий шабаш: на огромной лесной поляне, где расположились аттракционы, балаганы, шарманщики, тиры, брасс-ансамбли и мужской хор и одни артисты не обращали ни малейшего внимания на других, творился невообразимый музыкальный хаос. И тут Малер воскликнул: “Слышите? Вот она, подлинная полифония, и вот откуда я ее почерпнул! Еще в детстве, в лесу, в Йиглаве, это потрясло меня и врезалось в память. Ведь неважно, в чем она проявляется – в подобном шуме, в многоголосном пении птиц, в завывании бури, в плеске волн или в потрескивании горящих поленьев. Темы должны приходить именно так, с самых разных сторон, будучи совершенно несхожими в ритме и мелодии (все прочее – лишь многоголосие и завуалированная гомофония): но художник приводит их в порядок, объединяя в единое гармоничное и стройное целое”».

Эта комичная история демонстрирует процесс трансляции Малером внехудожественного звукового опыта в область музыкальной композиции. Кройцбергль для него, таким образом, выступал не просто точкой на карте, но комплексным семиотическим пространством, где происходила кристаллизация его ключевых эстетических идей, в частности принципа пространственной полифонии, основанного на контрапунктическом сочетании независимых тематических пластов.

В своем подходе Малер наследует и развивает барочную традицию, возвеличенную Бахом, чье творчество было для него важным ориентиром, однако переносит принципы контрапункта в пространство романтического оркестра, используя его огромные тембровые возможности для распределения полифонических линий. Инструментовка и полифония вступают в отношения взаимного обогащения: инструментовка обеспечивает полифоническую прозрачность, а полифония, в свою очередь, питает оркестровую палитру, порождая невероятное богатство звучаний. Именно эта сложноорганизованная полифоническая ткань, где каждая тема сохраняет индивидуальность, но подчинена высшему художественному замыслу, и является воплощением в музыке того самого «согласованного и звучащего целого», о котором Малер размышлял по дороге в Клагенфурт.

Kreuzberglwiese
Friedrich-Welwitsch-Weg

Kreuzberglkirche
Giordano-Bruno-Weg

Крумпендорф

В Крумпендорф, прозванный за свою природную красоту «зеленым оазисом Вёртерзее», Малер заглядывал регулярно: местная железнодорожная станция служила ему самым удобным транзитным узлом – сюда, минуя вокзал Клагенфурта, прибывал поезд из Вены. Этот маршрут позволял композитору сэкономить время – пересесть в лодку и достичь Майернигга по воде. Слуга ждал Малера у причала кафе Seerestauration, построенного в 1902 году по заказу бургомистра Йозефа Памперля. Здание на сваях словно парило в воздухе, демонстрируя безупречное изящество и изысканность в каждой детали. Это место было логичным завершением сухопутного этапа и началом водного путешествия к уединению в Майернигге. К огромному сожалению, определявшая облик береговой линии архитектурная жемчужина была безвозвратно утрачена в 1970‑х годах.

Слуховые наблюдения и творческие озарения Малера возникали в самой гуще его летней жизни на Вёртерзее, будучи прямым следствием самых обыденных, машинальных действий. Так, ритмический фундамент первой части Седьмой симфонии возник в результате приложенного физического усилия – гребли. Широко известен рассказ композитора о рождении замысла этого сочинения: «В Крумпендорфе ты меня не ждала (адресатом письма была Альма. – Ю. Ч.), так как я не известил о моем прибытии. Я сел в лодку, чтобы меня переправили на другой берег. При первом же ударе весла мне пришла на ум тема (или, скорее, ритм и характер) вступления к первой части — а через месяц первая, третья и пятая части уже были готовы!» Таким образом, возник ритмический каркас произведения, его пульс, своего рода матрица, вокруг которой кристаллизовался сложнейший музыкальный материал. Фактически для Малера, глубоко погруженного в среду Вёртерзее, озеро и его окрестности представляли собой уникальную природную акустическую и кинетическую лабораторию, в которой сама жизнь преобразовывалась в некую художественную идею, в фактурные модели, определившие облик зрелых симфонических полотен композитора.

Озерный ландшафт дарил Малеру не только энергию дня, но и особую ночную атмосферу, возможно нашедшую отзвук в его музыке. В этом контексте особую ценность приобретает воспоминание Альмы об их совместном возвращении на лодке из Клагенфурта в Крумпендорф: «Стояла ослепительная лунная ночь. Малер сидел лицом ко мне, застегнув пальто на все пуговицы до подбородка. Его вытянутое бледное лицо, высокий лоб фосфоресцировали в темноте. Он выглядел устрашающе и походил на смерть в одеянии монаха. Я сказала ему об этом, надеясь словами изгнать охвативший меня внезапный мистический страх. Густав рассмеялся в ответ и поведал, как однажды в Гамбурге посетил костюмированный бал в облачении монаха и чувствовал себя настолько естественно в выбранном наряде, что распугал гостей. Савонарола, должно быть, выглядел так же (Джироламо Савонарола — доминиканский монах, религиозный и политический вождь Флоренции. – Ю. Ч.)».

Этот образ, запечатленный Альмой, рисует иную, призрачную грань пребывания Малера на Вёртерзее. Хотя непосредственным источником вдохновения для частей Nachtmusik в Седьмой симфонии был «Ночной дозор» Рембрандта, нельзя исключать, что и собственные переживания композитора – таинственность ночного озера, ощущение отрешенности во время этих плаваний – питали его интерес к воплощению энигматичных, потусторонних образов. Эти личные впечатления могли стать той эмоциональной основой, на которой синтез рембрандтовских визуальных ассоциаций и музыкальных идей обрел свою уникальную, малеровскую интонацию.

Таким образом, Вёртерзее предстает многогранной средой, где самые разные вещи – от стихийной полифонии народного праздника до ритмики физического труда и особой эстетики лунной ночи – вплетались в творческое сознание композитора, становясь частью сложного алхимического процесса рождения музыки.

Станция Крумпендорфа
Berthastraße

***

Жизнь и творчество Густава Малера тесно связаны с идеей пути как экзистенциальной необходимости. Постоянная внутренняя неустроенность, неприкаянность композитора имела и другое измерение – она не только приносила ему страдания, но также играла не последнюю роль в становлении его как артиста. Знаковым представляется выбор поэтического материала для одного из ранних опусов – вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». По средневековой немецкой традиции подмастерье отправлялся в путешествие и переходил из города в город, чтобы перенять опыт мастеров разных земель. Эту модель Малер спроецировал на собственную биографию. Каждый новый этап его карьеры – пространство профессиональной инициации. Однако парадокс творчества Малера заключался в необходимом балансе между двумя модусами существования: кипучей жизненной энергией музыкальных столиц и сакральной тишиной летних резиденций – в Штайнбахе, Майернигге, Тоблахе. Но и здесь проявлялась малеровская жажда движения – в изматывающих велосипедных поездках, протяженных, подчас рискованных пеших восхождениях в горы. Для Малера странствие было не просто метафорой творческого поиска, но единственно возможным способом бытия и одновременно неиссякаемым источником вдохновения. Преобразуя непосредственные впечатления в музыку, пропуская их через призму собственной беспокойной натуры, Малер создавал универсальные симфонические миры, в которых личное переживание пути обретало характер философского обобщения.

Наша экскурсия по малеровским местам подошла к концу. Благодарю вас за внимание!

По следам Густава Малера: содержание

Калиште, Йиглава (Чехия) / Вена  | Вена (продолжение) | Тобельбад / Тоблах / Доббьяко (Австрия)

Амстердам  | Амстердам (продолжение) / Гаага | Будапешт

Париж  | Париж (продолжение) | Нью-Йорк

Нью-Йорк (продолжение)  | Нью-Йорк (продолжение) | Москва / Санкт-Петербург

Санкт-Петербург (продолжение) / Хельсинки  | Рим | Рим (продолжение)

Мюнхен  | Мюнхен (продолжение) | Кассель / Мюнден

Лейпциг  | Гамбург | Прага

Берхтесгаденланд (Германия) / Штайнбах-ам-Аттерзее (Австрия)

Зальцбург / Любляна | Майернигг (Австрия) | Клагенфурт / Крумпендорф (Австрия)

ИМ Ваша карьера развивается в прямом смысле на crescendo. Каким был этот год, начинавшийся с дебюта в партии Ренато в «Бале-маскараде» в Михайловском театре и сольного концерта в Зале Чайковского?

БП Событий было много. Весной в Венской опере состоялась очень удачная премьера «Иоланты», которая не шла там сто двадцать пять лет. Дирижировал Туган Сохиев, а ставил режиссер Евгений Титов, с блеском дебютировавший этим летом в Зальцбурге постановкой оперы «Три сестры» Петера Этвёша. В апреле у меня был концерт на Зальцбургском Пасхальном фестивале, причем это был такой джампинг, когда в последнюю минуту я впрыгнул вместо заболевшего Саймона Кинлисайда в компанию к Сондре Радвановски. Мы пели в Grosses Festspielhaus праздничную программу из оперных дуэтов и арий в сопровождении оркестра Моцартеума. В июне я выступал в «Пиковой даме» в Венской опере с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым. Но самым главным событием для меня был дебют в партии Валентина в «Фаусте» Гуно – в знаменитом спектакле Дэвида МакВикара в Ковент-Гардене. Это потрясающая постановка, красочная, яркая, без купюр – все пять актов, включая «Вальпургиеву ночь». Я получил огромное удовольствие от этой работы. Газеты потом писали, что оперу надо переименовать в «Валентина». Не мне судить, но успех этой роли действительно был огромный. Все семь спектаклей прошли на ура и с самой аттрактивной критикой.

ИМ Ну если читать западную прессу о спектаклях с вашим участием, то она практически всегда восторженная. И о венской «Иоланте» писали, что вы в партии Роберта «блестящий исполнитель с выдающейся экспрессией и силой», хотя сам спектакль многие критиковали.

БП Меня пока, видимо, жалеют (смеется). Хотя я стараюсь жить по Пушкину: «хвалу и клевету приемли равнодушно». Сейчас я готовлюсь к своим выступлениям в Доме творчества композиторов в Репино: это особое место для меня – место силы, пространство красоты, здесь я вдохновляюсь, насыщаюсь, работаю. Здесь я готовился и к своему первому исполнению Сюиты на слова Микеланджело Шостаковича на открытии сезона Санкт-Петербургской филармонии. Для меня лично погружение в это сочинение, которое я вынашивал и готовил более полугода, было огромным событием, потому что Шостакович – мой композитор номер один. Он написал эту сюиту на сонеты Микеланджело в последний год своей жизни как размышление о смерти, любви, творчестве, сути жизни. Мы исполнили ее с Заслуженным коллективом и Николаем Алексеевым в Большом зале филармонии в Петербурге 25 сентября, в день рождения Дмитрия Дмитриевича. В феврале исполним ее и в Москве с оркестром Московской консерватории. А сейчас в Репино я готовлю сольную программу, которую буду петь в Зале Чайковского.

ИМ Эта программа – редкая для российской сцены комбинация циклов Lieder: «Пять стихотворений Матильды Везендонк» Вагнера и Пять песен на стихи Ф. Рюккерта Малера. Оба цикла романтические, инспирированы чувством любви, отрывают новые качества композиторского языка: цикл Везендонк ведет к «Тристану и Изольде», малеровский, адресованный Альме Шиндлер, к «Песне о земле». Мадригалами эти циклы не назовешь, но по сути они ими являются. Что вдохновило вас на эту программу?

БП В Зале Чайковского состоится премьера этой программы. Мне самому она очень интересна. В Европе, конечно, такую комбинацию исполняют: и Элина Гаранча, и Людовик Тезье, и Маттиас Гёрне, и другие. Но для русского слушателя это редкая, элитарная комбинация, украшенная еще и оркестровыми номерами из оперы «Тристан и Изольда» и поэмой «Тиль Уленшпигель» Рихарда Штрауса. Два года назад я впервые спел вагнеровский цикл на фестивале в Клагенфурте в Австрии под рояль. Мне посоветовала исполнить его венская пианистка Мария Принц, мой ближайший друг, она, кстати, и готовила этот цикл с Тезье и Гёрне. Я посмотрел материал, тональности удобные, на голос ложится прекрасно. В Москве я впервые спою этот цикл в оркестровой версии. Что касается Малера, то в его вокальное творчество я только начинаю входить: исполнял уже «Песнь о земле» с Александром Сладковским и Госоркестром Татарстана, тоже, кстати, в Зале Чайковского. Цикл на стихи Рюккерта учу впервые. Когда мы общались на тему нашей музыкальной встречи с выдающимся пианистом Семеном Скигиным, я предложил ему эту программу, но, к сожалению, мы не совпали по датам.

Я сделаю, как чувствую, а дальше уже не мне судить.

ИМ Почему все-таки вы выбрали оркестровые версии, ведь оба цикла изначально были написаны для голоса и фортепиано? И если Малер сам сделал оркестровку цикла, то Вагнер оркестровал только один номер, остальные сделал Феликс Моттль.

БП В планах был вариант сольного концерта с оркестром, а мне очень хотелось исполнить именно такую комбинацию вокальных циклов. Конечно, для меня очень важно, чтобы все в оркестре было тонко отделано. И я рад, что буду выступать с Лешей Рубиным. Он безмерно талантливый человек. Мы с ним впервые выступили вместе как дирижер и солист в прошлом году в Челябинске. Но в жизни нашей дружбе, наверное, около трех десятков лет. Мы вместе учились в Хоровом училище, потом в консерватории, в общем – мы закадычные друзья. И мне отрадно, что Леша так стремительно вырвался вперед в этой непростой профессии, особенно – в этом «трафике» дирижеров. Так что когда мне назвали несколько имен в качестве дирижеров на эту программу, я однозначно сказал, что хочу выступить с Алексеем. Он, кстати, в восторге от программы и хочет повторить ее на следующий год в Челябинске. Мы уже и дату нашли.

ИМ А что вы открываете для себя сейчас в Малере, что вкладываете в эту программу, учитывая выбранную комбинацию Lieder?

БП Вы знаете, я не берусь сейчас рассуждать. Я только начинаю погружаться в Малера, хотя, разумеется, много слушал и хорошо знаком, будучи дирижером, с его творчеством. Но все-таки его музыка – это не дважды два четыре. Это огромная душевная работа, которая должна быть проведена любым исполнителем, касающимся творчества Малера. Могу сказать только, что, несмотря на биографические детали, которые я узнал – что цикл Пять песен на стихи Рюккерта был написан в самый счастливый период его жизни, я слышу в этой музыке совершенно другое, если не сказать – противоположное. В одной из Lieder – Ich bin der Welt abhanden gekommen («Я потерян для мира») я вообще слышу отсылку к его Девятой симфонии. Мне кажется, в этой музыке уже конец жизни заложен, и не хочется тут что-то высветлять, любоваться солнцем. Оно и так будет, но через призму огромнейшей драмы. Это мой субъективный взгляд. Но я сейчас просыпаюсь и засыпаю, а у меня звучит – Ich bin gestorben dem Weltgetümmel («Я умер для людской суеты»). Какая тут радость? Какое счастье? Это то, что невозможно описать словами, получится слишком банально, это можно только чувствовать. Я сделаю, как чувствую, а дальше уже не мне судить. Вокруг столько людей, которые говорят о стилях, о правильности, о соответствии исполнения. Взять то же барокко или россиниевский, моцартовский, вагнеровский стиль. Я этих делений совершенно не понимаю. Все нужно петь нормальным голосом. Другой вопрос, можешь ты петь это или не можешь?

ИМ Так, кстати, считает и один из лучших вагнеровских басов Рене Папе. Он говорит, что Вагнера надо петь как Моцарта. Вот вы сейчас споете вокальный цикл Вагнера, но вам в скором будущем предстоит и партия Вольфрама в «Тангейзере» в Баварской опере. Это первая ваша вагнеровская партия?

БП Да, пока я пел только романс Вольфрама из «Тангейзера» в концерте. Но у меня лет пятнадцать назад был опыт, когда я исполнял партию Амфортаса в сценах из «Парсифаля» в Оперном театре консерватории. Дирижировал Сергей Стадлер. Я был совсем молодой, даже в Михайловском театре еще не работал. Но уже пел Амфортаса. Сейчас это звучит, вероятно, смешно, но я вспоминаю, что серьезно готовился и никаких вокальных сложностей не испытывал, настолько мне это было по голосу и по душе. Кто знает, может, в будущем эта партия появится у меня.

Скажу так – у меня сейчас время жизни оперного артиста.

ИМ Что вам предстоит петь в ближайшей перспективе?

БП В марте состоится мой дебют в партии графа ди Луны в Гамбурге, и время уже поджимает, надо учить партию. А уже в декабре начинаются репетиции «Евгения Онегина» в Парижской опере. Ставит Рэйф Файнс, знаменитый британский актер, исполнявший роль Онегина в британском фильме. Для него это дебют в опере, и он очень ответственно подходит к этой работе. Дирижировать будет Семен Бычков, Ленского будет петь Богдан Волков, Татьяну – Рузанна Манташьян. А в мае у меня «Онегин» Чернякова в Венской опере с Тимуром Зангиевым. Там будет практически весь состав – российский: Богдан Волков, Елена Манистина, Дмитрий Ульянов. Татьяну будет петь Асмик Григорян.

ИМ Вы вообще часто встречаетесь сегодня с российскими певцами на европейских сценах?

БП В основном мы встречаемся в Вене, в Берлине, в Мюнхене. В Лондоне реже, потому что очень тяжело получить визу. Многих в последние годы отменяли. Но вот в апреле я буду петь Ренато в «Бале-маскараде» в Staatsoper Berlin с Анной Нетребко – Амелией.

ИМ Новую сольную программу не планируете исполнить в Европе?

БП Пока нет, потому что физически нет времени для камерных концертов. Скажу так – у меня сейчас время жизни оперного артиста. Камерные программы еще будут, придут. А сегодня мне надо успеть сделать многое из оперного репертуара.

В судьбе Густава Малера маленький живописный Майернигг в австрийской Каринтии стал местом рокового противоречия: годы на Вёртерзее (1899–1907), подарившие миру зрелые произведения композитора, оказались омрачены личной трагедией – смерть старшей дочери Марии нанесла ему тяжелейший удар и привела к краху брака с Альмой. Летние каникулы в Майернигге проходили под знаком созидания: Малер завершил цикл сочинений, вдохновленных сборником «Волшебный рог мальчика», создал инструментальную трилогию – от просветленной Пятой симфонии и апокалиптической Шестой к энигматичной Седьмой, и за рекордные сроки написал фаустианскую Восьмую. Стоит упомянуть и камерные опусы, включая зловеще пророческие «Песни об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккерта. Творчество питала надежда: Малер, вечный скиталец, «трижды лишенный родины», казалось, наконец обрел пристанище. Майернигг, идиллический уголок в окрестностях Клагенфурта, подарил музыканту уют семейного очага, радость отцовства. Но хрустальный мир рухнул в одночасье, и скитальчество Малера, отягощенное вечной тенью утраты, наполнилось новой, невыразимой тоской.

Выбор Малера в пользу Каринтии продиктован рядом причин. Поиски постоянного места для Sommerfrische (летнего отдыха и работы) велись тщательно, в них участвовали самые близкие Малеру женщины – сестра Юстина, Натали Бауэр-Лехнер и Анна фон Мильденбург. Окруженная высокими горными массивами, Каринтия, еще недавно бывшая тихой и почти изолированной провинцией на отшибе империи, преобразилась во второй половине XIX века. Ключевую роль в этом процессе сыграло открытие Южно-Австрийской железной дороги в 1864 году: благодаря ей уединенный край с мягким климатом и чистейшими озерами внезапно оказался всего в нескольких часах езды от шумной Вены, превратившись в идеальное убежище для столичной аристократии и интеллигенции, жаждавшей покоя на лоне природы. Именно транспортная доступность «австрийской Ривьеры» стала решающим аргументом для вечно занятого композитора.

К концу столетия на побережье Вёртерзее, крупнейшего озера региона, благодаря венским зодчим появились изящные виллы, купальни, лодочные станции. Гармония архитектуры и окружающего ландшафта достигается за счет продуманных элементов – лоджий и террас с впечатляющими видами на нежно-бирюзовую гладь водоема, а также эркеров, фронтонов и фасадов, чьи формы исполнены романтической легкости. Неповторимый архитектурный стиль Вёртерзее создавался плеядой талантливых мастеров, и прежде всего – Францем Баумгартнером, чьи работы во многом определили эстетику региона. Не менее значим вклад его современников. Так, Йозеф Виктор Фукс, помимо прочих сооружений, оставил потомкам купальню Вернера – единственное сохранившееся полностью фахверковое здание, уникальный памятник деревянного зодчества и курортной культуры Вёртерзее. А Фридрих Тойер воплотил дух места в виллах «Шварценфельс» (1894) и «Зигель» (1900).

Вёртерзее, чьи воды меняли цвет от утренней лазури до густой вечерней синевы, манило своей переменчивой красотой. Композитор был очарован природой его побережья. Изящные виллы утопали в зелени каштанов и лип, с террас доносился гул многоязычных светских бесед и звон фарфора. Все это напоминало аристократический салон под открытым небом. Дамы в кружевных платьях прогуливались с зонтиками, кавалеры обсуждали новости за бокалом вина – царила беззаботная курортная жизнь. Однако для Малера, чьи будни проходили в вихре дирижерской работы, венских интриг и напряженного творчества, это место должно было стать убежищем. Он отчаянно искал уединения, необходимого для процесса композиции. У популярности же Вёртерзее была обратная сторона: туристическая востребованность региона сводила на нет саму возможность уединения. И все же свою летнюю обитель Малер обрел именно здесь.

Об этом красноречиво свидетельствуют воспоминания Натали Бауэр-Лехнер. В августе 1899 года ее совместные с Юстиной поиски летнего жилья на Вёртерзее зашли в тупик. Женщины уже отчаялись найти что-то подходящее и начали собираться в дорогу, однако неожиданная встреча с Анной фон Мильденбург изменила их планы. Певица посоветовала им заехать в Майернигг к архитектору Фридриху Тойеру – его собственная вилла «Шварценфельс», напоминавшая миниатюрный замок и возвышавшаяся на южном берегу озера, была лучшим подтверждением таланта ее проектировщика. Тойер предложил Натали и Юстине смелую альтернативу – не снимать дом, а построить свой, немедленно предложив для воплощения этой идеи профессиональные услуги. Натали пишет: «Малеру тотчас же послали телеграмму. Все вместе мы провели три дня в “Шварценфельсе”, окруженные необычайным радушием. Мы обсудили каждую деталь будущей резиденции Малера, важнейшими критериями для участка были тишина и спокойствие – задача оказалась не из легких. Малер уже почти смирился с тем, что из затеи ничего не выйдет. Но в самый последний момент подвернулось лучшее решение: мы нашли идеальный вариант – у самой кромки озера, а чуть поодаль, на холме – поистине волшебные джунгли для композиторского домика Малера, что отвечало всем его потребностям». 12 сентября музыкант вернулся в «Шварценфельс», чтобы подписать договор купли-продажи. Однако строительство затянулось, и лето 1900 года Малеру пришлось провести в Майернигге в съемных комнатах на вилле «Антония».

Этот дом дошел до наших дней, но найти его не так просто: в отличие от виллы Малера, имеющей выход к воде, «Антония» скрыта в лесном массиве, и от нее рукой подать до композиторского домика. «Антония» – настоящая жемчужина архитектурной эклектики Вёртерзее. Ее облик определяет высокий ступенчатый фронтон, чей характерный силуэт, напоминающий лестницу, отсылает к традициям Северной Европы – готическому Возрождению и Ренессансу. ‎Массивность и нарочитая асимметрия придают постройке солидность, не перегружая ее, а грубая каменная кладка нижнего яруса фасада вызывает ассоциации со средневековыми прототипами. Лаконичное обрамление окон и дверей контрастирует с изысканным элементом неоготики – угловой башенкой, увенчанной остроконечным коническим шпилем. «Антония» – это причудливый и очаровательный сплав эпох, стоящий особняком среди других архитектурных памятников Вёртерзее. Здесь Малер завершил неоклассическую Четвертую симфонию: она тоже обращается к ясности прошлого, но интерпретирует ее через призму современного музыкального языка.

Вилла «Шварценфельс»
Wörthersee-Süduferstraße, 17, Maiernigg

Вилла «Антония»
Wörthersee-Süduferstraße, 89, Klagenfurt am Wörthersee (ориентир – Wiesensteig, остановка автобуса 5310 Klagenfurt Waldhof Alpe)

***

Композиторская хижина, спроектированная Тойером, была готова уже в 1900 году, так что впервые после Штайнбаха Малер мог спокойно работать с раннего утра до обеда в новом «кабинете на холме» (Study auf dem Kogel). Здесь было намного просторнее, чем в домике для творчества на Аттерзее, – площадь составляла примерно двадцать квадратных метров. Внутреннее пространство, аскетичное, но функциональное, было подчинено единственной цели – сосредоточенному труду. Рояль, массивная печь для обогрева в холодные утренние часы и письменный стол. Эта строгая обстановка, лишенная каких-либо отвлекающих деталей, способствовала концентрации. Ритуал утренних занятий в композиторской хижине был выверен до мелочей. Как писала Альма, Густав брался за работу уже в шесть часов утра. Этому предшествовало купание в озере в 5:30. Чтобы ничто не нарушало его уединения, существовал особый порядок: повар, приносивший завтрак, поднимался по специальной крутой тропинке и оставлял поднос у двери, не показываясь Малеру на глаза. Никаких встреч, никаких разговоров в утренние часы. Ничто не должно разрушить хрупкое состояние творческого сосредоточения. Около часа дня Малер позволял себе еще один заплыв. Днем, после обеда, он предпочитал поспать, а затем отправиться на длительную прогулку. «Малер шел очень быстром шагом, не сбавляя темпа. Замедляя шаг, он почти изящно ставил одну ногу перед другой, выпрямляя их в коленях. Он был “узкоколейщиком”. Во время своих длительных походов при быстрой ходьбе Малер слегка наклонялся вперед, выпячивая подбородок, и твердо ставил ноги, почти притоптывая. В такой походке присутствовало что-то бурное, что-то определенно торжествующее», – писал Альфред Роллер.

Судьба композиторской хижины сложилась счастливо: в 1981 году она получила официальный статус объекта культурного наследия. Спустя четыре года, в 1985‑м, за ее восстановление взялось Общество Густава Малера из Клагенфурта. После тщательной реставрации домик был торжественно открыт для публики 7 июля 1986 года. В настоящее время хижина находится на балансе города Клагенфурта и была вновь бережно отремонтирована в 2016 году. Посетители могут увидеть и оценить обстановку, в которой рождались малеровские симфонические полотна, познакомиться с постоянной экспозицией, включающей фотографии, эскизы и другие предметы и свидетельства жизни музыканта в Майернигге. Бывший «кабинет на холме» превратился в место международного паломничества. Его можно сравнить с «Темпьетто» Браманте в Риме (отдельно стоящей ротондой-капеллой): оба сооружения скромны по размерам, но бесконечно велики по своему символическому и культурному значению. Оба являются идеально воплощенной концепцией: для Браманте – это «храм-мемориал», для Малера – «храм-творчество». И если «Темпьетто» считается жемчужиной Ренессанса, сосредоточившей в идеальных пропорциях всю гармонию эпохи, то скромная малеровская хижина подобна архитектурному воплощению творческого духа, малая форма, обретшая гигантское значение, подлинно сакральное пространство, где в аскетичной простоте рождались музыкальные вселенные.

Композиторская хижина
Gustav-Mahler-Weg, 10 (остановка автобуса 5310 Klagenfurt Maiernigg Strandbad)

***

Композиторская хижина и вилла в Майернигге были задуманы как единый ансамбль. Фридрих Тойер создал здание, в котором угадываются черты загородного шале и модерна. Доминирующим элементом является высокая скатная крыша с черепицей и мансардными окнами. Фасад оживляют балконы, на нижнем этаже уютно расположилась крытая веранда-лоджия с арками и колоннами (судя по сохранившимся фотографиям, здесь стоял массивный обеденный стол). Особый шарм фасаду придают декоративные деревянные элементы: резные подкосы, оформление фронтона и горизонтальные карнизы, четко членящие плоскость стены. В полной мере восторг от нового жилья передают строки из письма Малера к Нине Шпиглер от 20 августа 1901 года: «Шлю вам приветы в разгар каникулярной работы… Как жаль, что вы не можете взглянуть на наше здешнее убежище. Вам бы, конечно, захотелось создать себе такое же».

Эти слова находят прямое подтверждение в уникальных снимках из семейного фотоальбома Малеров. До нас дошли кадры, сделанные в саду и у входа в дом: вот Малер, непринужденный и расслабленный, стоит у входной двери с пиджаком в руке, а вот он уже на террасе рядом с плетеным креслом позирует, обнимая дочь Марию, – за спиной у него безмятежная гладь Вёртерзее. Эти фотографии – не просто документы, но зримое воплощение того счастья и покоя, которые композитор обрел в Майернигге. Даже в те моменты, когда он оставался один (Альма рожала в Вене и воздерживалась от поездок после деликатного положения), его не одолевали мрачные мысли – он много работал, совершал продолжительные пешие прогулки в окрестностях Клагенфурта, гулял по городу, вел деловую переписку, много читал и плавал. Как знать, если бы не цепь трагических событий и виллу унаследовала бы Анна Малер (младшая дочь), возможно, сегодня на Вёртерзее функционировал бы крупнейший в мире дом-музей Густава Малера – с аутентичным пространством, хранящим ауру семейного очага. Впрочем, существующие ныне разрозненные мемориальные места – в Йиглаве, Тоблахе, Штайнбахе на Аттерзее, Гамбурге и Майернигге – в своей совокупности точнее отражают малеровский «странствующий» дух.

Вилла скрыта от глаз посторонних, ее нынешние владельцы не жалуют любопытных туристов. Однако известно, что в современной обстановке уцелели подлинные элементы убранства начала прошлого века: массивный комод с зеркалом, резной сервант из ценных пород дерева, старинные светильники, а также небольшая изразцовая печь, кованые лестничные ограждения. Эти немые свидетели прошлого напоминают о жизни первого хозяина дома.

Вилла Малера
Wörthersee-Süduferstraße, 23, Sekirn

***

В идиллической обстановке Вёртерзее творческие озарения настигали Малера буквально на пороге виллы. Натали Бауэр-Лехнер рассказывает, что музыкальный мотив мог застать композитора врасплох: «В августе 1901 года в Майернигге Малер выходил из столовой, как вдруг ему пришла в голову мелодия. Тут же, в прихожей, он набросал несколько тактов в блокноте, который всегда носил в кармане пиджака, а затем побежал к любимому месту у родника. В ту пору его занимали мысли о новой симфонии, но вскоре он понял, что мотив больше подходит для песни. Он вспомнил про “Маленького барабанщика” из “Волшебного рога мальчика”. Уже в хижине, соотнеся ноты с текстом, Малер обнаружил, что они идеально совпадают».

С той же спонтанностью родился и замысел монументальной Восьмой симфонии – казалось, что такие импульсы, подобно зарницам, молниеносно озаряли его сознание. Композитор рассказывал, как, стоя на пороге своей хижины, внезапно ощутил всепоглощающий spiritus creator – творческий дух, державший его в своей власти до завершения работы. Ирония заключалась в том, что, как отмечал сам Малер, в тот день у него не было ни малейшего намерения заниматься сочинением музыки, напротив, он мечтал «побездельничать всласть и восстановить силы». Хотя, конечно, сложно представить себе, что такой деятельный и самоорганизованный человек, как Малер, всерьез предается праздности.

***

Немаловажным аргументом в пользу Каринтии для Малера была уникальная природа всего региона долины реки Дравы. Как заядлый велосипедист, он активно исследовал живописные просторы, совершая длительные вылазки. Малер разрабатывал протяженные маршруты: через Розенталь и вокруг Вёртерзее, по перевалу Лойблпасс с ночевкой в гастхофе Deutscher Peter, далее – в Филлах и Миттевальд, откуда продолжал путь до Блайберга, а наутро – к Добрачу. Величественная панорама этого места потрясла композитора. Недаром Добрач называют «горой над облаками»: поднявшись выше сплошного слоя облаков, путник оказывается в мире, где горные вершины кажутся одинокими островами в бескрайнем белом море. Усиливают это впечатление склоны, покрытые пестрым ковром из сотен видов альпийских цветов и целебных трав. Гора настолько впечатлила Малера, что он предпринял к ней отдельную экспедицию, на сей раз воспользовавшись поездом и экипажем и остановившись в доме Австрийского альпийского клуба.

Страсть Малера к велосипедным прогулкам была чрезмерной и порой даже губительной. В начале августа 1900 года, объезжая Вёртерзее вокруг, композитор дважды упал, потянул связки и больше недели мучился от боли. Натали Бауэр-Лехнер и Юстина надеялись, что это заставит его на время забыть о рискованных вылазках. Малер же тайно готовился к новому походу, скрупулезно изучая путеводитель Бедекера, мечтая покорить высокогорный перевал Лойблпасс и добраться до ущелья Чеппа. Едва оправившись, он не раздумывая упаковал сумку и отправился в дорогу. Но на сей раз расчеты подвели его: он отклонился от маршрута и провел на горном подъеме несколько лишних часов. Злоключения на этом не окончились: он по невнимательности потерял сумку с провизией и в итоге вернулся в Майернигг измученный и растрепанный. Финал этой эпопеи был красноречив: в Вену Малер уехал уже без своего двухколесного товарища.

Период жизни в Майернигге позволяет увидеть в Густаве Малере личность удивительной цельности. Композитор, путешественник и спортсмен – все эти ипостаси не исключали, а гармонично дополняли друг друга, будучи подчинены одной цели – полному, почти физическому слиянию с миром. Малеровская жажда преодоления – будь то музыкальная форма или горный перевал – коренилась в глубоком философском отношении к жизни. Это ярко иллюстрирует его высказывание, сохранившееся в воспоминаниях Натали Бауэр-Лехнер: Малер, объезжавший на велосипеде каждого жука, рассуждал о том, что все существа заслуживают уважения, ибо человек, как и любая тварь, зависит от «благосклонности высших сил», коей является и сама Земля. Так через скорость, боль в мышцах и головокружительные пейзажи рождалось осознание хрупкости бытия и ответственности всего живого друг перед другом.

Deutscher Peter
Loibltal, 4, Ferlach

Dobratsch
Подъем в гору начинается от парковки Rosstratte. Протяженность тропы составляет 4,5 км в одну сторону, перепады высоты – 430 м.

Окончание следует

По следам Густава Малера

«На первую половину августа у меня намечено пешее странствие, и потому я буду лишен удовольствия приветствовать Вас здесь, у себя на даче. Удобно ли Вам посетить меня между 16 и 20 августа в Зальцбурге, где я дирижирую “Свадьбу Фигаро” по случаю Моцартовского фестиваля, намеченного на эти дни? Буду очень рад познакомиться с Вами лично и остаюсь в этой приятной надежде». Адресат этого малеровского послания, ныне хранящегося в архивах Австрийской национальной библиотеки, – Йозеф Райтлер, музыкальный критик берлинской Vossische Zeitung (1905–1907) и ученик Арнольда Шёнберга (брал у него частным образом уроки теории музыки). Почти пятнадцать лет спустя заматеревший Райтлер вместе с Гуго фон Гофмансталем, Максом Рейнхардтом и Рихардом Штраусом выступит сооснователем Зальцбургского фестиваля.

На рубеже веков город Моцарта регулярно предпринимал попытки снискать славу фестивальной столицы Австро-Венгрии. Если существует ежегодный праздник в честь Вагнера в Байройте, то почему бы в таком случае не вспомнить об одном из самых плодовитых и влиятельных композиторов эпохи классицизма и не организовать в честь автора «Волшебной флейты» аналогичный фестиваль? Первые подобные инициативы относятся ко второй половине XIX века. В 1877 году Ханс Рихтер, дирижировавший «Кольцо нибелунга» на торжественном открытии Байройтского фестшпильхауса (1876), привез в Зальцбург Венский филармонический оркестр – серию из трех концертов организовал Международный фонд Моцарта. До этого момента коллектив выступал только на столичной сцене. Несмотря на то, что тур не имел финансового успеха, по своей сути это был первый камень в фундаменте будущего регулярного фестиваля. В том же году чешско-австрийский архитектор Карл Демель и банкир Карл Лейтнер предложили построить на горе Мёнхсберг в западной части старого Зальцбурга концертный зал для исполнения опер Моцарта, однако власти города не проявили к проекту особого интереса, и от идеи пришлось отказаться.

В 1905 году режиссер и актер «Малого театра» в Берлине Макс Рейнхардт и критик Герман Бар, обсуждая перспективу развития Зальцбурга как одного из крупных европейских музыкальных центров Европы, пришли к выводу о необходимости организации на Соборной площади летнего фестиваля, программа которого включала бы в себя как оперу, так и драму. Рейнхардт был авторитетной фигурой в сфере немецкого театра, и, хотя в тот момент ему не удалось собрать нужные средства, чтобы реализовать свой замысел, именно Рейнхардт сформулировал концепцию, согласно которой для проведения концертов и спектаклей использовались бы в качестве сцены различные городские локации.

Следующая (и вновь неудачная) попытка вывести на новый творческий уровень культ Моцарта в Зальцбурге относится к 1906 году и связана с именем одной из выдающихся оперных певиц fin de siècle Лилли Леман. Родившаяся в 1848 году в Вюрцбурге, Леман сделала карьеру, продолжавшуюся сорок лет. Певица лично встречалась с Верди и Вагнером. В 1885‑м всего за несколько недель она исполнила в Венской придворной опере такие знаковые партии, как Донна Анна, Констанца, Леонора, Норма и Изольда, а вскоре после этого дебютировала как Кармен в нью-йоркской Мет. Вероятно, именно благодаря такому количеству ролей, выходящих за принятые рамки репертуара колоратурного сопрано, Леман удалось оставаться на сцене дольше своих конкуренток. Певице, активно участвовавшей в сборе средств на строительство Моцартеума в Зальцбурге, удалось совместно с Венской филармонией провести серию летних мероприятий в честь 150‑летия со дня рождения Моцарта – были представлены три оперы на либретто Лоренцо Да Понте под управлением таких титанов, как Густав Малер и Рихард Штраус, однако даже это не дало импульс для учреждения ежегодного фестиваля.

Малер приехал на Моцартфест в Зальцбург 15 августа 1906 года и оставался там по меньшей мере неделю. С высочайшего соизволения самого императора Франца Иосифа I для исполнения «Свадьбы Фигаро» он привез с собой солистов Венской придворной оперы. Приглашение Малера на празднование юбилея Моцарта было обусловлено удачным стечением обстоятельств, так как театральный сезон 1905/1906 в Вене прошел по большому счету под знаком гениального классика: практически без какой-либо существенной передышки Малер выпустил пять новых спектаклей – «Так поступают все женщины» (24 ноября), «Дон Жуан» (21 декабря), «Похищение из сераля» (29 января), «Свадьба Фигаро» (30 марта) и, наконец, «Волшебная флейта» (1 июня). Осенью 1905 года он писал Лилли Леман о своем намерении «по-настоящему почтить Моцарта (если вообще можно “почтить”), поставив на ноги его произведения так, чтобы они вновь и надолго вернулись к жизни и остались современны». В письме он также обращал внимание на то, что «“Фигаро” и “Дон Жуан” появятся в новом переводе (первый даже претерпел далеко идущую переработку в речитативах secco – в важных пунктах мы возвращаемся к оригиналу Бомарше)», и Леман, участие которой в спектаклях было очень предпочтительно, в случае согласия пришлось бы «взять на себя труд выучить заново, по крайней мере, речитативы secco». Певица, по ее словам, исключительно из уважения к Малеру подготовила все, что он от нее требовал, но в итоге, сославшись на чрезмерную занятость, отказалась от участия. Одной из вероятных причин ее выхода из проекта могли стать творческие разногласия: Леман претило выйти на сцену в платье, созданном для Розины по эскизу Альфреда Роллера, – подобный костюм она сочла не соответствующим возрасту героини и делающим ее почтенной пожилой дамой, а уж никак не молодой жизнелюбивой графиней. Также Леман возражала против сцены суда, добавленной по инициативе Малера, – «конечно, очень искусной», но показавшейся исполнительнице чужеродной в общем контексте постановки.

В Вене прошло восемь показов «Фигаро», и Леман пребывала в полной уверенности, что солистам и оркестру не потребуется много усилий без потерь воспроизвести все так, как это было в стенах Придворной оперы. Тем не менее Малер, к изумлению певицы, настоял на четырех полных днях репетиций. В первой половине мая 1906 года он направил президенту Международного фонда Моцартеум Гандольфу Кюнбургу список требований – в частности, необходимо было избавиться от первых нескольких рядов сидений в зрительном зале Городского театра Зальцбурга, чтобы расширить оркестровую яму: господин директор Венской оперы рассчитывал усадить расширенный состав музыкантов. Своему другу, критику из Граца Эрнсту Дечеи он впоследствии пояснил, по какой причине потратил много времени на репетиции постановки, всего несколько месяцев назад тщательнейшим образом подготовленной к премьере в Вене и сыгранной несколько раз одним и тем же ансамблем солистов: «Разве мы не выступаем в совершенно другом зале? Разве наш “Фигаро” не задумывался для большого пространства театра в Вене? Разве моя первостепенная задача не состояла в том, чтобы адаптировать филигранного “Фигаро” к новым условиям, внеся необходимые акустические и визуальные изменения? Фигуры певцов кажутся гораздо крупнее на этой маленькой сцене, и поэтому, вероятно, солистам следовало бы петь гораздо тише».

Городской театр Зальцбурга, расположенный на Макартплац, к югу от сада Мирабель, несмотря на свой статус самого крупного в регионе (этот статус он сохраняет за собой и по сей день), в действительности мог предложить артистам довольно ограниченное пространство. Размеры сцены сильно отличались в меньшую сторону по сравнению с Венской оперой, равно как и вместимость зала уступала более чем на тысячу мест. Городской театр, построенный в 1893 году по проекту архитектурного бюро Fellner&Helmer, за свою историю несколько раз менял название, что обусловливалось общественно-политическими преобразованиями, и перестраивался, оставаясь одной из основных культурных достопримечательностей Зальцбурга. На старых фотографиях здание выглядит иначе, более элегантно и пышно за счет декоративной отделки фасада необарочными элементами. Лепнина и золото исчезли в результате масштабных ремонтных работ в 1939 году. В XXI веке власти города провели реновацию театра, в результате которой удалось решить проблему недостаточного времени реверберации в зрительном зале: акустику улучшили с помощью передовых технологий – оборудования, искусно спрятанного и не нарушающего аутентичного интерьерного ансамбля.

Из-за напряженного репетиционного графика Малера Лилли Леман оказалась практически лишена возможности довести до ума собственный спектакль: певица, взявшая на себя функцию режиссера, оказалась в безвыходной ситуации – всего за два дня ей предстояло собрать воедино «Дон Жуана». В мемуарах Леман сокрушалась из-за сложившейся по вине Малера неприятной ситуации, и провал постановки, по мнению Лилли, стал следствием нехватки времени. Гнев оперной дивы, конечно же, обращен на проявившего вопиющую негибкость коллегу. Он, до этого «всегда проявлявший чувства верной дружбы», поступил эгоистично. И хотя Леман предоставила певцам свой зальцбургский летний коттедж в качестве импровизированной сцены с декорациями для истории о наказанном распутнике, этого оказалось катастрофически мало: критики с неприкрытым злорадством разнесли в пух и прах сырой, «недостойный фестиваля» спектакль. Венская труппа, напротив, была удостоена самых восторженных отзывов.

Исследователь творчества Малера Анри-Луи де Ла Гранж собрал целую россыпь всевозможных комплиментов в адрес «Фигаро». Газета Innsbrucker Nachrichten писала о спектакле как о воплощении «идеала музыкальной комедии»; Wiener Sonn- und Montags-Zeitung провозгласила его главным событием фестиваля: «Можно с уверенностью сказать, что это великолепное представление, которое останется незабываемым для всех присутствующих, стало подлинной кульминацией нынешнего Моцартфеста». Немецкий филолог и музыковед Фридрих Шпиро назвал сильной стороной постановки «опытный ансамбль» под «остроумным, технически безупречным и неизменно рассудительным руководством», отмечая также, что «несмотря на некоторые незначительные недочеты, исполнение имело успех, потому что в нем все звучало и искрилось». Благодаря Linzer Volksblatt нам известно, что Малер сам аккомпанировал речитативам secco на спинете, установленном прямо у дирижерского пульта: «Когда капельмейстер появлялся перед следующим актом в оркестровой яме, зал взрывался аплодисментами, какие нечасто услышишь. Непревзойденный ансамбль солистов, продемонстрировавший высочайший класс исполнительского искусства, долго не мог покинуть сцену, кланяясь перед плюшевым занавесом». Salzburger Chronik сообщала, что порой «аплодисменты казались бесконечными».

Триумф «Фигаро» Малер отпраздновал в ресторане семейного отеля Nelböck с Альфредом Роллером, своим финансистом Паулем Хаммершлагом и музыковедом Хуго Ботштибером. После праздничного ужина он составил послание к Альме: «Вынужден со всей откровенностью признать, что наша постановка получилась действительно великолепной. Публика очень внимательно слушала, вела себя тихо, как мышка, а затем наградила нас непрерывающимися аплодисментами». Он помнил, что перед отъездом Альма просила его привезти из города Моцарта типичные для того региона марципановые сладости фабрики Rajsigl, и он ее не разочаровал, вернувшись с огромной коробкой конфет.

Гостиница, в которой останавливался Малер, к сожалению, исчезла с карты города в 1970 году. Роскошное здание, построенное по заказу известного отельера Георга Нельбёка-старшего в середине XIX века, накануне Австро-прусской войны, и приобретенное впоследствии венской мясной компанией Kraus, привлекало своим выгодным месторасположением: дорога от трехэтажного дома в стиле неоклассицизма до железнодорожного вокзала занимала всего пять минут (пересечение современных Auerspergstraße и Weiserstraße). В рекламном проспекте сообщалось, что постояльцы могут рассчитывать на полный пансион, причем блюда подавали в саду среди цветущих деревьев. Для досуга были оборудованы читальный зал, небольшая аудитория для камерных концертов, гостиная для дам.

После возвращения из Зальцбурга Малер, предвосхищая философию фестиваля, поделился со своей давней приятельницей меццо-сопрано Розой Папир-Паумгартнер: «Огромная задача, которую я ставил перед собой, – докопаться до сути неповторимого характера музыкальной драмы Моцарта, изучить ее досконально, со всем ее потенциалом здесь, в Зальцбурге. Беда наших оперных театров – это репертуарные постановки, в которых после второго представления все начинает постепенно разваливаться, потому что все уже заняты бог знает чем». Он также телеграфировал Гандольфу Кюнбургу: «Ваше Превосходительство, позвольте мне выразить мою самую сердечную благодарность за оказанный мне и нашим артистам теплый прием и за всю проявленную к нам доброту».

Утверждение Зальцбургского фестиваля в качестве одного из ведущих событий в мире классической музыки и драмы произошло четырнадцать лет спустя на фоне глубокого кризиса европейской цивилизации, последовавшего за Первой мировой войной и распадом Австро-Венгрии. Его учреждение и развитие стало не только уверенным ответом на этот кризис, но также актом веры в преобразующую силу искусства, ведущего к духовному возрождению. Ключевой для фестиваля явилась концепция Макса Рейнхардта, вскользь упомянутая выше, согласно которой Соборная площадь, улицы, церкви Зальцбурга образовывали единую сцену. Эта идея, отвечающая принципам theatrum mundi, была нацелена на то, чтобы сделать искусство неотъемлемой частью городской жизни, вывести его за пределы элитарных пространств и тем самым стереть границы между театральным действом и реальностью, пассивным зрителем и вовлеченным актером. Теперь Зальцбургский фестиваль – международный бренд, «экономическое чудо», главный двигатель экономики города и региона, ежегодно приносящий доход в сотни миллионов евро.

Государственный театр Зальцбурга (он же Городской театр)

Schwarzstraße, 22

Hotel Nelböck

Auerspergstraße

Любляна, Словения

Осенью 1881 года молодой амбициозный и еще никому не известный Густав Малер получил должность в Провинциальном театре Лайбаха в герцогстве Крайна (Лайбах – так называлась Любляна во времена Австро-Венгерской империи). Контракт был заключен всего на один сезон, но для музыканта это было важное время инициации в профессию, пробы пера, проверки на практике ранее приобретенных теоретических знаний. Как композитор он вносил последние штрихи в партитуру написанной годом ранее кантаты-легенды «Жалобная песнь» и надеялся этим сочинением заявить о себе на Бетховенском конкурсе венского Общества друзей музыки (премия в шестьсот гульденов досталась не ему, а Роберту Фуксу, талантом которого восторгался скупой на похвалы Брамс).

В ранних 1880‑х Лайбах представлял собой административный центр Крайны с собственной железнодорожной станцией, но, несмотря на развитое транспортное сообщение с другими городами империи, практически не испытывал на себе влияние повсеместного промышленного обновления. Урбанизация Лайбаха началась позднее, с приходом мэра Ивана Хрибары, поставившего перед собой цель превратить «большую деревню» в современный мегаполис. Этническая структура населения Лайбаха (26 тысяч жителей) во многом определяла его социокультурный ландшафт. В высших кругах, чиновничестве, а также офицерском корпусе и среде коммерсантов превалировали немцы, в то время как национальное большинство составляли словенцы. Идеи сохранения и укрепления национальной идентичности, создания независимого гражданского общества находили отражение в культурной и общественной жизни. Публика Провинциального театра также демонстрировала неоднородность сил: здесь были и чиновники австрийской администрации, и офицеры гарнизона, и немецкая буржуазия, и либеральная словенская интеллигенция, с одной стороны стремившаяся приобщиться к общеевропейской культуре, с другой – мечтавшая о языковом равноправии и национальной автономии.

Именно в Лайбахе бывший выпускник Венской консерватории дебютировал как оперный дирижер. Это произошло 4 октября 1881 года – под его руководством прошел показ «Трубадура» Верди. Новичок в профессии, Малер довольно быстро освоился в основном репертуаре и к концу контракта за его плечами было более восьмидесяти проведенных оперных спектаклей. Благодаря феноменальной способности быстро осваивать нотный материал Малер стремительно наращивал свой дирижерский багаж. Несколько лет спустя концертмейстер оркестра Провинциального театра Георг Майер сказал: «Он не произвел на нас впечатления как пианист. Но то, что он сделал в “Волшебной флейте” Моцарта, имея в распоряжении только опереточные ресурсы, заставило нас осознать, насколько одаренным дирижером он был». В Лайбахе Малеру приходилось браться также за произведения, которых он впоследствии намеренно избегал: так, в его личный черный список попали «Севильский цирюльник» Россини, «Фауст» Гуно, «Алессандро Страделла» Фридриха фон Флотова и оперы Доницетти. Биограф композитора Йенс Фишер поясняет: «Малер испытывал отвращение ко всему, что в мире музыкального театра было лишено содержания. Оперетта, естественно, тоже стала жертвой этого вердикта». Провинциальный театр не располагал ресурсами для постановок произведений Вагнера, так что молодому дирижеру не пришлось краснеть и испытывать угрызения совести из-за того, что уровень исполнения местной труппой великих сочинений его кумира не соответствует высоким художественным идеалам.

Крайнский Провинциальный театр на площади Конгресса старался угодить публике с самыми разными вкусами и помимо музыкальных постановок включал в афишу также драму. Зал вмещал тысячу зрителей; после очередной реконструкции, проведенной в середине ХIX века, был расширен партер и оркестровая яма, однако размеры сцены сохранились прежними. Электричество на тот момент еще не провели, и для освещения партера и лож использовали газовые лампы и восковые свечи. В результате перестройки преобразился и фасад: новый облик здания подчеркивался ансамблем больших глухих аркад с прямоугольными и закругленными оконными проемами; широкий треугольный фронтон получил новую отделку в виде роскошного лепного рельефа. Чтобы уберечь посетителей театра от огня, заказали железный занавес, продумали пути эвакуации через гримерки к реке Люблянице в случае возгорания, однако эти базовые меры предосторожности не спасли здание от пожара в 1887 году – одно из лучших в Лайбахе архитектурных творений в классическом стиле погибло в пламени вместе со всеми декорациями, костюмами и оборудованием.

Малеру приходилось работать не только в театре – в ранние годы он периодически выступал сольно как пианист, и многие компетентные люди даже прочили ему славу исполнителя-виртуоза. 3 мая 1882 года он выступил в рамках филармонического абонемента в знаменитом Redoutensaal (бывший иезуитский коллегиум) на Санкт-Якобсплац, 1, который считался престижной площадкой. Малер исполнил сочинения Мендельсона, Шумана и Шопена.

Биографы композитора, к сожалению, обладают довольно скудными сведениями о кратком лайбахском периоде Малера. Как проходили первые репетиции в театре, с кем общался молодой музыкант, что его волновало в те месяцы, с какими трудностями ему приходилось сталкиваться — об этом доподлинно известно не так много, потому что нет ни одного сохранившегося письма Малера, отправленного им своим близким в то время. Но существуют сведения о месте жительства композитора в Лайбахе: на Городской площади, 26, напротив ратуши он снимал квартиру вместе с родителями своего однокурсника по Венской консерватории Антона Криспера. Товарищи делились друг с другом профессиональными планами – в частности, Малер показывал Крисперу наброски текста к первой версии «Жалобной песни».

В круг общения Малера в Лайбахе входил также Ханс Герстнер – скрипач и педагог, воспитавший в Музыкальной школе Филармонического общества Любляны сотни учеников (наиболее выдающихся успехов добился Лео Фунтек). Он был на девять лет старше, приехал в Крайну из крошечного местечка Жлутице в Богемии. Вместе они посещали Gasthaus zur Rose (Bar Roža) на крошечной Judengasse, 6 (Židovska ul., 6) – старинный паб с традиционной кухней и выпивкой, радовавший публику в окрестностях Провинциального театра. В атмосфере неформального общения, среди простых радостей городской жизни музыканты обсуждали культурные новости и отдыхали от ежедневной рутины.

Дом Малера

Городская площадь, 26 (Mestni trg), напротив Фонтана трех словенских рек

Bar Roža

Židovska ulica, 6

***

Память о пребывании Густава Малера увековечена в бронзе: на набережной Любляницы, недалеко от стен Словенской филармонии, преемницы того самого Провинциального театра, в 2011 году был установлен памятник работы скульптора Бояна Кунавера. Композитор изображен в длинном пальто, распахнувшемся так, что складки напоминают очертания арфы. Мемориал, символизирующий связь Малера с культурой Словении, открыл Урош Лайовиц – обладатель медали «Белый ангел» Республики Сербия и педагог Кирилла Петренко в Венском университете музыки и исполнительских искусств.

Продолжение следует

По следам Густава Малера

Симфонии и вообще музыка Малера, при всем масштабе малеровского оркестра, часто обладают свойствами камерности, это можно сказать и об отдельных эпизодах, и об общей выделке музыкальной ткани, предельно ясной, неслучайной и филигранной. Все это вполне помогает зародиться идее исполнить и услышать Малера с более близкого ракурса, сместить фокус восприятия. Огромный симфонический оркестр, безусловно, дает многое, но не ощущение той особой сопричастности, которое свойственно именно камерной музыке.

Переложение Первой симфонии Густава Малера специально для этого концерта сделал композитор Андрей Артёмов. Пять струнных инструментов (включая контрабас), четыре деревянных (флейта, гобой, кларнет, фагот), три медных (валторна, труба, тромбон), арфа и двое исполнителей на ударных: помимо литавр, это большой барабан, тамтам, тарелки, треугольник. Уже сам исполнительский состав позволял предположить, что, вероятно, не придется слышать звучание принципиально нового ансамбля (пишу сейчас именно о переложении, не об исполнении). Для сравнения, состав достаточно известного переложения Четвертой симфонии Малера, сделанного учеником Арнольда Шёнберга Эрвином Штайном, весьма специфичен: в нем нет обычного полного оркестрового «набора», а есть флейта, гобой, два кларнета, струнные, фортепиано, фисгармония, ударные – очевидно, партитура в этом случае оказывается пересмотрена радикально. Штайн, на мой взгляд, справляется с задачей тонко и мастерски, добивается эффекта смещения ракурса, приближения деталей без потери малеровской экспрессии и цельности звучания. Привожу этот пример в качестве образца возможной работы со сложнейшей малеровской партитурой (впрочем, Четвертая симфония считается самой камерной из всех).

По словам Артёмова, он стремился максимально сохранить специфику малеровского звучания, не менял те или иные тембры, не усиливал малое количество струнных прибавлением к ним, допустим, флейты либо кларнета. Произошло, по сути, схлопывание оригинальной партитуры, но участники остались прежними. Такой подход вполне возможен, почему бы и нет. Сжимая состав исполнителей, Артёмов прорабатывает тембры, детали таким образом, чтобы это сжатие ощущалось минимально и все, что мы слышим, было бы нам уже как бы знакомо. Это переложение не спорит с Малером, в нем не происходит какого-то отделения от оригинала. Для меня был бы интересен иной опыт – смещение фокуса, взгляд под другим углом и переосмысление, тесный диалог-спор с композитором – подобное путешествие захватило бы своей непредсказуемостью. Но, в конце концов, важен не столько состав инструментов и не поиски непредсказуемости ради нее самой, сколько мастерство и умение добиться поставленных задач.

Первый «Малер в миниатюре» прозвучал отнюдь не миниатюрно, а весьма полновесно. Все-таки чувствовался некоторый дискомфорт от того, что пятерка струнных стоит против большой духовой группы и внушительного количества ударных. И даже больше – чаще всего мне казалось, что только две скрипки противопоставлены всему остальному коллективу, и, надо сказать, они героически исполняли свою роль и партии. Но, пожалуй, не это было главной проблемой пресловутого баланса, а ударная группа, которая в четвертой части все же переходила некоторые акустические границы. Может быть, это было связано и с особенностями зала.

Совсем молодой ансамбль Pelle d`Oca уже зарекомендовал себя как содружество исполнителей, увлеченных музыкой и предлагающих публике незаигранные произведения. Содружество, стремящееся к трактовкам, приковывающим внимание и при этом остающимся в рамках благородного академизма. Безусловно, переложения являются одной из визитных карточек ансамбля.

Приведу комментарий Николая Шугаева о его новом проекте:

«Во времена ковида многие проекты стали двигателями новых музыкальных жанров. И новые версии больших симфоний оказались своего рода символами возврата на большую сцену. Получился формат, делающий людей намного ближе. Создается абсолютно другая связь. Ответственности у исполнителей становится больше, но и результаты гораздо выше. Уже когда появился ансамбль Pelle d’Oca, я понял, что лучше сочетания не найти. Мы стали работать над своими версиями, где не только композитор участвует в создании, но и дирижер, и даже иногда сами исполнители».

Очевидны стремление и потенциал музыкантов сказать что-то совершенно новое и особенное в своих программах – это, как мне кажется, сквозит буквально в каждом жесте, каких-то неуловимых деталях. Уверена, столь невероятно амбициозный проект, посвященный Малеру, может вызывать и изначальный скепсис. И также уверена, что невозможно «войти» в подобный проект «гладенько» и с сознанием собственного великолепия – дух и гений Малера говорят с нами на языке огромной экспрессии, обостренности душевных (и физических – в случае самих музыкантов) сил и возможностей. Прикосновение к Малеру через транскрипции может стать еще более драматичным и потребовать чрезвычайной воли, умения задавать себе правильные вопросы, быть готовыми к постоянному поиску неочевидных решений и даже к некоторой обреченной самоотверженности. Переложения лучше всего рождаются не только и не столько за письменным столом (все-таки транскрипции часто создаются «под себя», это во многом исполнительский жанр), а в игре, на репетиции – и в связи с этим вполне могут претерпевать множество трансформаций, прежде чем прийти к своему окончательному облику. Однако ценны они не только своим завершенным результатом, но и ощущением живого процесса, внутренней подвижностью.

Уже начавший свершаться проект «Малер в миниатюре» манит своей смелостью, в самом деле непредсказуемостью и масштабом поставленной задачи. Без сомнений, это будет путешествие, призванное изменить и музыкантов, и слушателей.

Мурашки по спектру

Первый концерт Госоркестр и Чижевский в этом сезоне целиком посвятили Малеру – его Второй симфонии. Чижевского нельзя назвать увлеченным «малероведом», как например, Александра Сладковского или Теодора Курентзиса, которые поставили себе цель сыграть и записать все симфонии австрийского композитора, но обвинить его в игнорировании музыки Малера тоже не придется. Под управлением Чижевского уже прозвучали Первая, Четвертая, Пятая и Седьмая симфонии в компании с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром и Российским национальным оркестром. Дирижер признается в своем особом отношении к малеровским симфониям, называя их каждый раз «новым положением композитора по отношению ко всему на свете». «Вторая симфония – одно из самых великих творений человека, – утверждает он. –  Эта музыка входит в каждую клетку организма, забирая его полностью, так что он становится частичкой этой вселенной – по крайней мере, на время звучания этого произведения». В Концертном зале имени Чайковского в атмосферу этого межгалактического путешествия погрузился весь зал: в этот вечер наблюдался аншлаг, сравнимый с приездом зарубежной звезды или премьерой сочинения современного композитора (в филармонии это обычное явление).

Вторая симфония оказалась единственной в программе: к этому двухчасовому монументальному повествованию и не требовалась какая-либо пара, равно как и бисы. Партитура запрашивала предельной концентрации и сосредоточения всех музыкантов (а их было двести пятьдесят человек), с трудом поместившихся на сцене: Госоркестра имени Светланова, Государственного академического камерного оркестра России (также подопечных Чижевского), Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А.Юрлова, Государственного академического русского хора имени А.В.Свешникова, сопрано Альбины Шагимуратовой, меццо-сопрано Марии Бараковой, органистки Дарьи Гущи. Чижевский трактовал Вторую, названную также «Симфонией Воскресения», как философско-драматический монолог романтического героя, оказавшегося на грани безысходности и отчаяния. «Почему ты жил? Почему страдал? Неужели все это – только огромная страшная шутка?» – именно эти вопросы, заданные композитором, сквозной нитью прошли через весь цикл, незримо всплывая в динамических нарастаниях и кульминациях. Присущие дирижеру театральность и в хорошем смысле эпатажность здесь оказались не просто уместными, а психологически верными. Ведь только пропустив эту историю через себя, сквозь призму личного восприятия, можно достичь такой глубины, широты, искренности высказывания, что и получилось у музыкантов в тот вечер.

Госоркестр имени Светланова начал мастерски вырисовывать портрет героя уже в первой части («Тризна»), в которой Малер, как известно, метафорически хоронит его, обретшего радость и счастье в Первой симфонии. Затаенное тремоло и угловатые, синкопированные фразы низких струнных, тревожная тема у меди, переходящая в откровенный протест скрипок, символизировали те самые «бурю и натиск», творившиеся в душе героя; побочная тема, которая поначалу воспринималась как лучик света в темном царстве, оказалась раскрашена в мрачные тона и окончательно соединилась с интонациями траурного марша. Вторая часть, изящный лендлер, вовсе не стала безмятежным воспоминанием о счастливом прошлом, как часто трактуют эту часть дирижеры. После финального аккорда «Тризны» Чижевский взял небольшую паузу, показывая, что никакой передышки – эмоциональной и смысловой – здесь не будет. ГАСО России имени Светланова сыграл эту часть максимально сдержанно, с подчеркнутой аккуратностью и строгостью, которая, впрочем, ожидаемо исчезла далее. В знаменитой третьей части – оркестровом переложении «Проповеди Антония Падуанского рыбам» из вокального сборника Малера «Волшебный рог мальчика» – ощущалась легкая ирония, насмешка, которые в диалоге театрально изобразили деревянные духовые и скрипки, а неторопливое «кружение» инструментов звучало даже несколько комично, словно высмеивало намерения святого.

Две финальные части Второй симфонии, в которых Малер впервые ввел хор и партии солистов, стали грандиозным, монументальным завершением этого рассказа, подвели итог сомнениям и терзаниям лирического героя. Песня «Первозданный свет» на текст из сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», которую Мария Баракова представила необыкновенно выразительно и скорбно, тихо сопровождал ансамбль струнных, двух труб и гобоя, и эта была самая настоящая исповедь – как будто герой, оставшийся наедине с самим собой, кается за все грехи и вспоминает все, что он совершил. В заключительной части к Бараковой присоединился чарующий голос Альбины Шагимуратовой, словно возвышающийся над общим триумфальным гимном. Оркестр, хоры и солисты слились в единое целое в хорале «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого» на слова Клопштока, словно говоря герою малеровской симфонии: не переживай, после воскресения обязательно наступит прощение.

«Воскресение» в субботу

Каждое мгновение лета представляло для Малера большую ценность: он использовал это время для здорового активного отдыха, для физической и ментальной перезагрузки перед очередным сезоном с его изнурительным марафоном концертов и спектаклей. Вплоть до 1902 года – то есть до женитьбы на Альме Шиндлер – варианты отпускного жилья искала Юстина, и благодаря ее вкусу и осведомленности Густав и другие его родственники (сестра Эмма, брат Отто) и близкие друзья – такие, как Натали Бауэр-Лехнер и Бруно Вальтер, – получали возможность насладиться пребыванием в самых живописных уголках Австрии. Впрочем, на каникулах Малер придерживался строгого распорядка дня, стремясь использовать наиболее плодотворно предоставленные возможности: вероятно, он принадлежал к «жаворонкам», так как утренние часы посвящались им сочинительскому искусству, для которого необходимым условием были тишина, концентрация, полная отрешенность от внешнего мира. Во второй половине дня Густав любил поплавать в озере, а после обеда отправиться на пешую прогулку.

К подобной организации летнего досуга Малер пришел не сразу. В августе 1891 года он отважился на одиночную поездку по скандинавским странам и посетил Копенгаген, Гётеборг и Осло. «[Норвегия] такая величественная и самобытная, как и ее жители. Альпы не идут ни в какое сравнение (для нас, южан) с ее горными массивами. Как только ты освоишься здесь, жизнь покажется тебе исключительно дешевой и невероятно комфортной», – писал Густав Юстине из гранд-отеля «Кристиания» в Осло.

И в том же послании мы читаем: «Вчера я прошелся по улицам и посетил две экскурсии на возвышенностях, откуда открывается вид на город. Великолепный королевский дворец Оскарсхолл (расположен у фьорда Фрогнерхилен на полуострове Бюгдёй; считается одним из самых важных воплощений национального романтического стиля. – Ю. Ч.) похож на “Мирамаре” (Триест, Италия. – Ю. Ч.). Вечером по возвращении в отель я сидел в читальном зале, и, оторвавшись на мгновение от газеты, увидел Ибсена! Он сейчас здесь и проживает в той же самой гостинице, что и я. Можешь представить мою взволнованность! Сегодня собираюсь на прогулку по окрестностям Кристиании (название норвежской столицы с 1877 по 1925 год. – Ю. Ч.). К сожалению, у меня не так много денег». Малер не осмелился подойти к автору «Пер Гюнта» и «Кукольного дома». Несмотря на восхищение сдержанной мощью северной природы, музыкант больше никогда не посещал Норвегию, Данию и Швецию – ни частным образом, ни как артист и, более того, сделал для себя вывод, что формат туристического отдыха ему не подходит, так как не соответствует его натуре. В Скандинавии он страдал от отупляющего одиночества, от отсутствия общения с людьми его круга. Поразительно, что такой затворник, как Малер, всячески стремился к уединенности и даже отшельничеству, но лишь в моменты композиторского вдохновения. Ему было важно располагать достаточным временем и особым образом организованным пространством для сосредоточенной работы над своими пьесами. Но как только отведенные для творчества часы истекали, Малер искал контактов с другими людьми, поэтому, над какой бы сложной партитурой он ни корпел и насколько бы радикально ни выглядели его требования беспрекословно соблюдать тотальную тишину вокруг композиторских хижин (в Штайнбахе на Аттерзее, Майернигге на Вёртерзее, в Тоблахе в Зюдтироле), это никоим образом не отражалось на частоте дружеских визитов – более того, они были важной частью летних каникул Малера. В отсутствие интеллектуальных бесед с единомышленниками он по привычке погружался в апатичное состояние, и в этом заключалась особенность его характера – в обществе друзей и родственников Малеру было проще поддерживать на должном уровне бодрость духа.

Конечно, имела значение и обстановка. Юстина тщательно изучала районы, прилегающие к Зальцбургу, которые еще в конце XVIII века немецкий ученый-энциклопедист, путешественник, один из основоположников географии как самостоятельной науки Александр фон Гумбольдт отнес к трем самым красивым местам в мире. Зальцбургерланд, шестая по величине земля в Австрии, граничит на востоке со Штирией, на юге – с Каринтией и Восточным Тиролем, на западе – с Северным Тиролем. Окруженная Восточными Альпами, она славится многочисленными историческими, архитектурными и природными достопримечательностями, а также целебными минеральными источниками. Санатории с оздоровительными программами были чрезвычайно популярны и во времена Малера.

В фотоальбоме композитора сохранился снимок (фото вверху), сделанный во время отдыха в 1892 году на немецком курорте Бад-Райхенхалль в долине Заалах (королевство Бавария) в пятнадцати километрах от Зальцбурга: Густав сидит в центре, в закрытой позе, закинув ногу на ногу, скрестив руки на уровне груди и опираясь на трость; он не прямо смотрит в объектив, его взгляд направлен в сторону. Рядом – отрешенная Юстина и растерянная Эмма, а также друзья Малеров – улыбающиеся археолог и философ Фридрих Лёр и юная Тони Маркус – дочь Адель Маркус, хорошей знакомой семьи. Вероятно, после трех недель, проведенных Густавом в викторианском Лондоне, где у него были выступления в Ковент-Гардене, воздух Верхней Баварии показался ему поистине волшебным.

Особенностью климатических условий этого региона является отсутствие резких перепадов температур и практически полное отсутствие пыли при достаточном воздухообмене. Горные массивы защищают от порывистых ветров, от чрезмерно интенсивного прогрева в жаркие дни – экстремумы полностью исключены. Известковая почва до определенной степени остается влажной даже в зной, а осадки сравнимы с тропическими дождями в Индии. История Бад-Райхенхалля тесно связана с добычей альпийской соли, и этот промысел имел важное значение еще до прихода римлян в 15 году до н. э., а при Зальцбургской епархии благодаря развитию отрасли эта местность превратилась в важнейший экономический центр примерно на пятьсот лет. В XIX веке король Людвиг I занялся модернизацией солеварен, что затронуло не только их технические системы, но также архитектурный облик сооружений (ключевую роль сыграли зодчие Фридрих фон Гертнер и Йозеф Даниэль Ольмюллер). Разработка соляных месторождений способствовала процветанию города, но современное направление его развития задали санатории, первый из которых в 1848 году посетил король Максимилиан II. За монархом последовали вереницей представители дворянства Австро-Венгрии, Германии и даже подданные Российской империи. Альпийская соль до сих пор успешно используется в терапии (ингаляции, ванны и другие оздоровительные процедуры).

О пребывании Малера в самом Бад-Райхенхалле сохранилось мало информации. Вместе с Юстиной он проводил больше времени в соседнем Берхтесгадене, известном своим невероятной красоты высокогорным национальным парком, изумрудными водами Кёнигсзее у подножия возвышающейся над долинами горы Вацманн, королевы Берхтесгаденских Альп. Величественная красота природы этих мест была запечатлена на холстах многих художников, среди которых современница Малера Антониетта Брандейс – чешско-итальянский плодовитый пейзажист, чьи работы выставляются в Палаццо Питти во Флоренции. В Берхтесгадене на вилле Хехлер на Kranzbichlweg Густав и Юстина снимали несколько комнат. Самую маленькую, под мансардой, с низким покатым потолком, небольшим балконом и прекрасным видом на город композитор взял себе. В соседней разместилась Натали Бауэр-Лехнер. Как мы помним, в августе в Гамбурге вспыхнула эпидемия холеры, и музыкант, насколько это представлялось возможным, из соображений безопасности всячески откладывал свое неминуемое возвращение к должностным обязанностям – в ожидании спада заболеваемости он подолгу гулял в сопровождении своей подруги, а вечерами беседовал с ней об искусстве, о философии и мироустройстве.

Позднее, в 1896‑м, оба совершили поездку на велосипедах из Зальцбурга в Берхтесгаден, чтобы навестить Зигфрида Липинера – австрийского поэта и драматурга, библиотекаря имперского совета. Переведенные им с польского на немецкий стихи Адама Мицкевича – одна из значимых граней его творчества; на пятидесятилетие Малера Липинер преподнес ему стихотворение Der Musiker spricht. Как вспоминала Натали, их общий друг в течение нескольких часов рассказывал о замысле эпической трилогии «Христос» (в итоге нереализованной). Прологом к ней должна была стать пьеса «Адам», высоко оцененная Малером и названная им «поистине дионисийским произведением». В сопровождении хозяина дома и его супруги Клементины Липинер-Шпиглер гости решили дойти до открытого природного бассейна Ашауэрвайер (на сегодняшний день – крупнейшего в Германии), откуда открывается захватывающий вид на гору Вацманн. Однако проливной дождь застал компанию врасплох. Женщинам удалось добежать до террасы кофейни и укрыться там, а стоявшие под зонтами Малер и Липинер, сильно увлекшись темой, казалось, особо не замечали, что рискуют промокнуть до нитки и подхватить простуду. «Липинер продолжал свою непрерывную речь о “Христе”, оживленно жестикулируя, тряся головой, в то время как Малер, внимательно слушая, стоял, словно увязнув в земле, и лишь изредка по своему обыкновению, когда его что-то особенно глубоко трогало, топал ногами подобно вепрю. Все это происходило на глазах у собравшейся на террасе толпы, которая с нарастающим любопытством наблюдала за движущимися силуэтами двух человечков под проливным дождем. Этих двоих, казалось, приняли за сбежавших умалишенных, так что вскоре мы с Клементиной сочли разумным покинуть наше убежище, забрать мужчин и отправиться в обратный путь, несмотря на дикий ливень», – писала Натали.

Бад-Райхенхалль, Ратушная площадь
Rathausplatz, Bad Reichenhall

Вилла Хехлер на Kranzbichlweg
Kranzbichlweg, Berchtesgaden

Природный бассейн Ашауэрвайер
Aschauerweiher

Штайнбах-ам-Аттерзее, Австрия

В 1893 году примерно в тридцати милях к востоку от Зальцбурга, на озере Аттерзее Юстина нашла уютный гестхаус Zum Höllengebirge (в настоящий момент – постоялый двор Föttinger, расположенный в Зеефельде, недалеко от Штайнбаха). Он принадлежал фройляйн Анне Шайхер (в замужестве – Фёттингер), а управлял им арендатор Иоганн Данбауэр. В то время Аттерзее еще не завоевало репутацию модного места, как в наши дни, и побережье не успели заполонить многочисленные любители пикников у воды. Юстина сняла пять комнат, по одной на каждого – для родственников, включая брата Отто и сестру Эмму, а также для Натали. В их распоряжении были собственные кухня и столовая, обставленные очень просто, даже примитивно. Главным интерьерным акцентом выступал кожаный диван, который бесконечно передвигали. На противоположном берегу Аттерзее располагался уютный Нусдорф: здесь со своими семьями отдыхали двое друзей Малера по студенческим годам в Вене – Виктор Адлер, один из основателей социал-демократической партии Австрии, и его единомышленник, учредитель журнала Deutsche Worte Энгельберт Пернерсторфер.

Малер прибыл в Штайнбах во второй половине июня. К тому моменту он пришел к осознанию необходимости упорядочения своей жизни так, чтобы у занятий композицией появился свой день и час. С тех пор как Малер получил должность в Гамбурге, ему хватило времени лишь для нескольких песен из сборника «Волшебный рог мальчика», переоркестровки Первой симфонии и вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». В дирижерском графике Малера оставались редкие кратковременные передышки, и, вне всяких сомнений, этих быстротечных мгновений было недостаточно для создания нового произведения крупной формы. Режим, который Малер в итоге установил для себя в летние месяцы, поспособствовал налаживанию творческого процесса: всего за несколько недель композитор написал четыре песни на стихи из «Волшебного рога мальчика», а также анданте и скерцо для своей Второй симфонии. Местный производитель инструментов предоставил Малеру маленький детский рояль, так что композитор мог творить за инструментом.

Однако заниматься написанием музыки в пределах гестхауса не получалось из-за то и дело отвлекавшего шума. В результате осенью 1893 года архитектору Йозефу Лёшу из Шёрфлинга поступил заказ на постройку миниатюрного кирпичного коттеджа на большом лугу прямо у кромки воды, и к следующему лету Малер получил желанный уголок, сконструированный специально для творческого эскапизма. Согласно первоначальной смете это сооружение, больше походившее на киоск и именовавшееся «музыкальным павильоном», обошлось заказчику в 395 флоринов и 94 крейцера. В середине июня 1894 года Малер писал Арнольду Берлинеру в Гамбург: «Я в работе! Это самое главное! Мой домик на лугу, только что выстроенный, – идеальное местопребывание для меня! Ни звука вокруг и на дальние дали! Среди цветов и птиц (их я не слышу, а только вижу)». И спустя всего две недели он обрадовал брата Отто, что тот может поздравить его с завершением финальной части симфонии «Воскресение»: «… извещаю о счастливом появлении на свет здоровой, крепкой последней части Второй. Отец и дитя чувствуют себя сообразно обстоятельствам; дитя еще не вполне избежало опасности. Оно получило при крещении имя Lux lucet in tenebris» («И свет во тьме светит». – Ю. Ч.).

Малер работал в спартанских условиях – в меблировке присутствовало только самое необходимое: рояль занимал центральное место, рядом располагались крепкий письменный стол, несколько стульев и простая печка для отопления в холодные дни. Два окна из трех выходили на Аттерзее, потолок был обшит деревом. Этот особняком стоящий дом-кабинет, художественную мастерскую Малер шутливо называл das Schnützelputz Häusel, что является отсылкой к народной немецкой песенке So geht es in Schnützelputz Häusel (Schnützelputz произошло от Schnudelb(p)utz и употребляется в значении «плут» или «дурачок»): в этом «теремке» творятся фантастические вещи – мыши поют и танцуют, улитки лают, а неодушевленные предметы оживают и начинают вести себя как люди. У песенки были разные варианты, но впервые ее опубликовала газета Frankfurter gelehrte Anzeigen в 1776 году, а в 1817‑м ее обработку осуществил Карл Мария фон Вебер.

Из записей, сделанных в 1896 году Натали Бауэр-Лехнер, становится понятно, что нервозность Малера сказывалась на близких композитору людях и в Штайнбахе: «Его было запрещено навещать и беспокоить в рабочем убежище “под страхом смертной казни”. От Эммы и Юстины я слышала, что здесь до сих пор шло все наперекосяк. Малер забыл свои наброски к первой части Третьей симфонии в Гамбурге и пребывал в отчаянии, так как без них ничего не мог делать. К счастью, доктор Бен находился недалеко от Гамбурга на Балтике; он получил от Малера срочное письмо с просьбой приехать за эскизами и тотчас же отправить их почтой. Но ведь на пересылку требовалось пять-шесть дней, и невозможно описать, в каком беспокойстве и возбуждении Малер (и вместе с ним и все мы) находился в течение этого времени. Хуже того, еще не доставили венский кабинетный рояль, и Малер сидел в своем маленьком домике, словно орел с подвязанными крыльями, лишенный возможности летать. Наконец, заполучив желаемое, он каждое утро усердно работал над [Третьей] симфонией, несмотря на все неприятности и противоречия, которые омрачали праздники в этом году».

Опять же благодаря Натали, ее внимательности к деталям, чувству юмора мы можем составить представление о том, каково приходилось другим обитателям окрестностей гестхауса Zum Höllengebirge. С нарушителями тишины велась настоящая война. Женщины всячески старались оградить господина композитора от деревенских детей: им не только строго-настрого запрещалось ступать на поляну Малера, но также купаться рядом и даже вести себя шумно в собственных домах. Для достижения эффекта шли в ход уговоры, игрушки, подарки и так далее. Меры в отношении животных и птиц были куда суровее – одних сажали на цепь и помещали в клетки, а иных выкупали и отправляли в суп. Больше всего досталось воронам, кружившим над домиком у озера. Их насильственно «переселяли», гнезда переносили подальше. Подстреленный ворон висел на ограде как предупреждение для его каркающих собратьев. «Малер, не выносивший вида без причины убитого жука, враг охоты, считавший это занятие отвратительным варварством, вынужден был проявить жестокость ради собственного спокойствия», – рассказывала Натали. Ей самой неоднократно приходилось с альтом в руках сломя голову бежать на соседний луг, чтобы утихомирить поющих или громко беседовавших крестьян. Если не срабатывали проверенные методы – подкуп, угощение пивом, то Натали говорила, что «у господина Малера не все в порядке с головой».

Густав за несколько лет, проведенных на берегу Аттерзее, очень привязался к своей композиторской хижине, и когда перед очередными каникулами Юстине не удалось договориться с арендодателем, Малер невероятно расстроился и покинул Штайнбах с тяжелым сердцем.

В 1985 году по инициативе австрийского музыковеда Герты Блаукопф Международное общество Малера и члены семьи Фёттингер отреставрировали Schnützelputz Häusel. Теперь это мемориал, место паломничества, микромузей из одной-единственной комнаты с постоянной экспозицией и тематическими выставками, приуроченными к фестивалям Малера в Штайнбахе. Среди посетителей отметились внучка композитора Марина Малер, американский баритон Томас Хэмпсон и вице-президент Фонда Малера Мортен Сольвик. Каждый желающий может зайти в хижину – она открыта круглогодично и принимает тысячи туристов.

Композиторская хижина Малера в Штайнбах-ам-Аттерзее

Продолжение следует

По следам Густава Малера

Двадцатипятилетний Густав Малер провел всего год в Праге — втором по величине городе Австро-Венгерской империи, но этот короткий период оказался исключительно важным в его дирижерской карьере. «Я собираюсь, как говорится, сделать себе имя», — заявил он своему другу Фридриху Лёру в начале июля 1885 года.

Впервые на берегах Влтавы молодой музыкант оказался еще в отрочестве — Бернхард Малер отправил сына, которому исполнилось одиннадцать, в местную Нойштадтскую гимназию (основана католическим Орденом пиаристов при церкви Святого Креста) в надежде, что мечтательный и рассеянный мальчик сможет получить лучшее образование и музыкальную подготовку. Густава поселили в квартире состоятельного еврейского торговца кожаными изделиями Морица Грюнфельда на Zeltnergasse, 29 (современная улица Celetná, дом «У золотого ангела»). Неизвестно, при каких обстоятельствах произошло знакомство старшего Малера с многочисленным семейством Грюнфельд и была ли в том острая потребность отлучить подростка аж на целый семестр от родительского очага, но пражский эпизод явно не принадлежал к самым радостным воспоминаниям о детстве будущего композитора. В табеле об успеваемости Густав оказался абсолютным аутсайдером — самым последним из шестидесяти четырех гимназистов. Генрих Грюнфельд, ставший придворным виолончелистом короля Вильгельма Прусского, вспоминал: «У родителей мне неоднократно предоставлялась возможность заниматься музыкой с единомышленниками, в том числе с бледным худым юношей, который жил в нашем пансионате и который привлек мое внимание копной черных как смоль волос. В остальном никто из нас не нашел в нем ничего примечательного. Он изучал музыку в Праге и был олицетворением скромности. Его звали Густав Малер». Возвращение в Йиглаву проходило в пораженческих настроениях, однако совсем скоро, 11 ноября 1872 года, на концерте в честь дня рождения Фридриха Шиллера горе-неудачник блистательно исполнил мендельсоновский «Свадебный марш с вариациями» из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» (транскрипция Листа).

Нойштадтская гимназия

Na Příkopě, 853/16

(в настоящее время — Высшая профессиональная школа и средняя промышленная школа электротехники имени Франтишека Кржижика)

Дом «У золотого ангела»

Celetná, 588/29

Для Праги последних десятилетий XIX века все еще остро звучал вопрос национальной идентичности. Чешскоговорящее население в течение трех поколений стало преобладающим большинством и всячески пыталось самоутвердиться, в том числе в культурной сфере. Немецкий сохранял за собой статус официального, делового языка, на котором общалась буржуазия. Немцы считали себя носителями более высокой культуры, на протяжении долгого времени обладали бóльшим спектром прав и привилегий и предпочитали называть Чехию Богемией. Социально-политические и межэтнические противоречия усиливались и в итоге породили чешские национальные движения, стремившиеся развеять иллюзорное, искусственно поддерживаемое господство немецкоязычной группы. Ко второй половине XIX века окрепла политическая чешская элита, и на защиту интересов чешскоязычного населения перед централистским курсом имперской Вены встал консервативный блок. В Богемии и Моравии шла борьба за использование чешского языка наряду с немецким в документации законодательных органов, судебных инстанциях, административных структурах и образовательных учреждениях. Особую значимость имел вопрос о преподавании в Карловом университете, где из более ста восьмидесяти лекционных курсов всего два десятка читались на чешском. Все эти процессы неизбежно нашли отражение в жизни театральной Праги.

С конца XVIII века чешские и немецкие труппы выступали на сцене Сословного театра: первым отводилось дневное время, вторым — вечернее. И так продолжалось вплоть до 1862 года. Пока шло строительство крупнейшего в стране Национального театра, призванного стать будущим символом единства чешского народа, открылся Временный театр с залом на девятьсот человек. В период с 1866 по 1876 год в нем прошли премьеры четырех опер Сметаны, в том числе «Проданная невеста». Немцы же остались в старом Сословном театре и, получив самостоятельность, смогли укоренять собственные идеи, ставя оперы Моцарта и Вагнера. Малер же, не говоря по-чешски и, вероятно, обходясь несколькими ходовыми фразами, проявлял большой интерес к творчеству Сметаны, Дворжака, Фибиха и во время своего сотрудничества с Прагой посещал Национальный театр, чтобы ознакомиться с музыкальным ландшафтом города. Оперы Дворжака впоследствии вошли в дирижерский репертуар Малера.

Немецкий краевой театр (Сословный театр после переименования) в 1885 году уже не соответствовал современным требованиям, хотя и был реконструирован зодчим Ахиллом Вольфом с учетом нового закона, принятого в Австро-Венгрии после чудовищного пожара с трагическими последствиями в венском Рингтеатре (погибло по меньшей мере 384 человека) в 1882 году, — после всех проведенных работ процесс эвакуации публики из здания занял бы всего несколько минут. Единственный сохранившийся театр, в котором выступал Вольфганг Амадей Моцарт (1787 год — «Дон Жуан» и 1791 — «Милосердие Тита»), спроектирован в классическом стиле Каспаром Германом Кюнигелем (позже перестроен в стиле неоренессанса) и возведен в период между 1781 и 1783 годом архитектором Антоном Хоффенекером по заказу графа Франца Антона фон Ностиц-Ринека — мецената и филантропа, сторонника независимости Богемии. За всю историю своего существования сооружение претерпело несколько этапов преобразований, самый значительный из которых относится к 1859 году — в зрительном зале увеличилось количество мест и улучшилась акустика. Полная электрификация была произведена только в 1890–1892 годах.

Через несколько лет после отъезда Малера в Праге открылся Новый немецкий театр, учрежденный по инициативе Deutscher Theaterverein. Проектированием здания занималось австрийское архитектурное бюро Fellner&Helmer, создатель венского Бургтеатра Карл Хазенауэр был привлечен к проекту в качестве эксперта, а кураторство осуществлял зодчий королевского двора Альфонс Вертмюллер. Строительство велось на Садовой (Вилсоновой) улице, соединявшей верхнюю часть нынешней Вацлавской площади с вокзалом Франца Иосифа. Здание визуально узнаваемо: треугольный фронтон входного портика, богато украшенный скульптурными композициями, поддерживают шесть коринфских колонн; в центре фронтона — аллегорическая фигура поэта, который берет из рук умирающего Орфея лиру, чтобы воспарить с ней на Пегасе к вечной славе (работа Теодора Фридля). Высокие пилястры соединяют первый этаж с верхним глухим полуэтажом, фриз между его капителями украшен рельефными фестонами. Если в оформлении экстерьера сохранены сдержанные, строгие формы неоренессанса, то в интерьере доминируют мотивы пышного неорококо. Зрительный зал мог вмещать до двух тысяч зрителей и до сих пор считается одним из красивейших театральных пространств в Европе. Росписи потолка с буколическими сюжетами, помещенными в рокайльные рамы, принадлежат Эдуарду Вейту. Здание имело комбинированное газовое и электрическое освещение и отапливалось четырьмя паровыми котлами. Малер впервые побывал здесь в 1888 году в качестве приглашенного дирижера на торжественном вечере по случаю дня рождения императора Франца Иосифа I — была исполнена комическая опера Вебера «Три Пинто», созданная композитором в 1820‑х годах и дополненная позже Малером собственной музыкой по эскизам и другим работам Вебера.

Сословный театр

Železná, Staré Město

Пражская государственная опера (Новый немецкий театр)

Legerova, 57/75 

В истории Немецкого краевого театра 1885 год — начало перемен: в августе на пост директора пришел Анджело Нойман, один из самых ярких театральных деятелей второй половины XIX века. Уроженец Вены, он начинал свою карьеру как баритон и сделал себе имя на европейской сцене как исполнитель партий в вагнеровских музыкальных драмах. В 1882‑м, за три года до должности в Праге, Нойман приобрел права на сокращенные версии опер Вагнера, затем организовал собственную гастрольную компанию и смог добиться хороших результатов, составив конкуренцию Байройту. Вскоре, однако, Нойман сменил профиль деятельности и переквалифицировался в импресарио. Благодаря своей непоколебимой воле и упорному труду, а также врожденному чутью ему удалось поднять Немецкий краевой театр до европейских стандартов.

Сохранилось первое письмо Малера к Нойману (отправлено из Касселя, с адреса Вольфсшлюхт 13/III), в котором он кратко описывал свое текущее положение и выражал заинтересованность в поиске более выгодного трудоустройства: «Вы легко сможете получить сведения о моих способностях отсюда или из Дрездена от режиссера оперы Юберхорста, который хорошо меня знает. Мне было бы желательно сменить место работы прежде всего потому, что я испытываю потребность в более разнообразной и напряженной деятельности и, к сожалению, не могу найти здесь применения своим силам. Не понадобится ли Вам вскоре или спустя долгое время молодой энергичный дирижер, который (увы, я должен сам о себе говорить похвальные речи) обладает знаниями и навыками и не лишен способности вдохнуть пламя и в произведение искусства, и в артистов, работающих с ним?» Известна реакция Ноймана на это послание: «Не могу сказать, чем стиль и содержание письма Малера среди множества заявок на вакансию капельмейстера зацепили меня, но я немедленно отправил осторожно-обнадеживающий ответ».

Дебют нового дирижера в Немецком краевом театре выпал на празднование дня рождения государя-патриарха (речь идет все о том же Франце Иосифе I, правление которого продолжалось 68 лет и стало одним из самых длительных в мировой истории). Обратимся вновь к воспоминаниям Ноймана: «Мы решили доверить новому, горячему дирижеру “Два дня, или Водовоз” Керубини. Создавалось впечатление, что для выполнения своей задачи Малер использует всю энергию, оттого он казался слишком подвижным на подиуме, чем сильно напоминал Ганса фон Бюлова. Многие сомневались в целесообразности решения — позволить ему дирижировать перед самим императором, но мы рискнули. Его первое выступление прошло успешно, и в результате молодой музыкант получил годовой контракт в Королевском немецком театре».

Вскоре Малер оказался в ситуации, неожиданно позволившей ему на протяжении какого-то времени реализовывать свои творческие амбиции и дирижировать произведения из основного репертуара — прежде всего, оперы Глюка, Моцарта и Вагнера. Этим он был обязан главным образом Антону Зайдлю, которого многие считали ведущим специалистом по Вагнеру после Ганса Рихтера и Германа Леви. Зайдль участвовал во всех вагнеровских проектах Ноймана, но через несколько недель после того, как последний приступил к исполнению обязанностей в Праге, дирижер нарушил условия своего контракта и уехал в Нью-Йорк по приглашению Метрополитен-оперы. В одночасье для Малера рухнули все преграды на пути к любимому репертуару. Как отмечал музыкальный историк Йенс Фишер, «Немецкий краевой театр в Праге превратился в своего рода зимний Байройт» и в этом качестве пользовался значительным успехом, не в последнюю очередь из-за того, что Малер смог дирижировать не только «Золото Рейна» и «Валькирию», но и «Тангейзера» и «Нюрнбергских мейстерзингеров». Внимание публики привлекали также талантливые певцы, обладатели красивых, сильных голосов, выглядевшие респектабельно в вагнеровском материале.

За месяцы пребывания в Праге Малер в личной переписке ни разу не упоминает ни о красотах города, ни о его насыщенной мифами истории — о родителях гомункулов и изобретателях волшебных зеркал при дворе эксцентричного Рудольфа II, об искушенном в божьем слове раввине Леве и созданном им из глины охраннике гетто Големе, о тайнах древнего еврейского кладбища… Малер был занят в театре. От него требовалось проштудировать и подготовить в лучшем виде «Дон Жуана», «Свадьбу Фигаро» и «Похищение из сераля» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Норму» Беллини, «Ганса Хайлинга» Маршнера и «Царицу Савскую» Гольдмарка. Поразительная память позволяла ему дирижировать без партитуры фрагменты из опер Вагнера, симфонии Бетховена, что представлялось почти беспрецедентным достижением в те времена.

***

В первые дни своего пребывания в Праге Малер жил в отеле «Голубая звезда» (Modrá hvězda) по адресу Na Příkopě, 28, недалеко от Пороховой башни. Несмотря на то что молодой музыкант был еще только в начале своего творческого пути и не обладал статусом большого мастера, он разместился с шиком — в одном из самых престижных отелей города. Здание с конца XVIII века принадлежало состоятельной семье Кафке. После крупномасштабной перестройки в период между 1844 и 1846 годом «Голубая звезда» стала принимать высокопоставленных гостей, включая членов королевских семей: здесь останавливались законодательница европейской моды, супруга Наполеона III — последняя императрица Франции Евгения, первый правитель объединенной Германии Вильгельм I, канцлер Отто фон Бисмарк. К концу 1920‑х предприятие пришло в упадок, и вскоре на месте четырехэтажного здания появилась штаб-квартира Чешского национального банка. В «Голубой звезде» Малер бывал неоднократно. В 1888‑м отсюда он отправил письмо Рихарду Штраусу — у своего коллеги он интересовался перспективами исполнения Первой симфонии в Мюнхене. В 1908‑м Малер вернулся в дом Na Příkopě — в концертном павильоне в парке Stromovka прошла премьера Седьмой симфонии. Подготовка проходила в невероятно напряженной обстановке, о чем композитор пожаловался супруге: «“Кто забросил меня в эту страну?” Конечно, сейчас мне совершенно не до писем, неважно как, для чего и для кого написанных. Я должен сверять голоса и ломать голову над тем, как из сосисочного котла сделать литавры, из ржавой лейки — трубу, а из винного погребка — концертный зал». И далее: «В отеле и в городе ужасно шумно. Мне даже пришлось снять соседнюю комнату на случай, если меня четыре или пять раз за ночь разбудит храп соседа (сегодня он наконец-то съезжает)».

Аренда квартир в частных домах также сохраняла актуальность для Малера. В 1885‑м композитор поселился на Rittergasse, 24 (сейчас — Rytířská, 402/18) в Старом городе — на одном из этажей Виммерского дворца, известного также как дом «У золотого колеса» (U Zlatého kola). В те годы он принадлежал семье Цекенбауэр, хотя своим названием и домовым знаком обязан фабриканту Йозефу Виммеру, разбогатевшему на строительстве Терезианской крепости и поставках для армии. Из века в век здание меняло свой облик, многократно перестраивалось в зависимости от новых архитектурных веяний. Считается, что чертами раннеклассического стиля его наделил Карел Поллак, который участвовал в проектировании Сословного театра. К сожалению, из-за варварских строительных работ, сильно испортивших внешнюю отделку, Виммерский дворец оказался заброшен и до сих пор находится в запустении.

В 1886‑м Малер переехал на Langegasse, 18 (Dlouhá třída, 14), в «Дом голубой розы» — здесь он вместе со шведским оперным певцом Йоханнесом Эльмбладом снимал три комнаты у семейства Шульц. Эльмблад был выпускником Стокгольмской консерватории, учился у Юлиуса Штокхаузена и Паулины Виардо-Гарсиа и впоследствии исполнил множество вокальных партий, в том числе в операх Вагнера.

«Голубая звезда» Na Příkopě, 28

Дом «У золотого колеса» Rytířská, 402/18

«Дом голубой розы» Dlouhá třída, 14 (не сохранился)

***

Существует свидетельство о том, что в Праге Густав Малер часто заглядывал в «Салон Гольдшмид» на улице Kamzíkova, 6, в нескольких шагах от Сословного театра. Во всем мире это злачное место, хорошо спрятанное от посторонних глаз на извилистой улице в самом центре города, известно под названием GoGo. В 1866 году в здании, спроектированном Яном Максимилианом Хегером, бывший перекупщик Авраам Гольдшмид, не получив на то разрешения властей, открыл бордель. Бизнес приносил солидный доход, так как в салон в поисках услуг представительниц древнейшей профессии захаживали обеспеченные посетители, включая высшие чины и господ благородного происхождения. Одним из завсегдатаев GoGo был сам австрийский император Карл I.

Малер появлялся в салоне не из интереса к жрицам любви и не для того, чтобы расслабиться после концерта. Здесь он мог играть на пианино за небольшую плату, так как в своей квартире соблюдал установленные соседями строгие правила тишины. «Господин капельмейстер», как его здесь звали, приходил ночью, небрежно одетый, садился за инструмент в японской комнате и до утра занимался разучиванием новых пьес и поиском собственных музыкальных идей.

Слава самого популярного пражского борделя внезапно померкла в 1922 году после принятия закона о борьбе с венерическими заболеваниями, фактически запретившего постыдную торговлю телом. В начале 1930‑х дом выкупил важный адвокат. В наши дни о GoGo напоминают лишь сохранившаяся с позапрошлого века оригинальная крутая лестница, по которой поднимался Отто фон Бисмарк в ночь после битвы при Садове (будущий «железный» канцлер и его солдаты отдыхали в объятьях продажных женщин после генерального сражения Австро-прусской войны 1866 года), и стильный ресторан «У красного павлина», чьи владельцы попытались в некоторой степени воспроизвести атмосферу известного салона.

Ресторан «У красного павлина» Kamzíkova, 6

***

Прага стала важной вехой в жизни Малера, он никогда не вычеркивал ее из своего сердца. Это было время первых серьезных профессиональных вызовов. Здесь в 1908-м году состоялась мировая премьера «ночной» Седьмой симфонии, причем силами объединенного чешско-немецкого оркестра — Чешский филармонический оркестр был усилен музыкантами из Нового немецкого театра. Невероятное проявление солидарности и настоящего сотворчества, противостоящего социально-политическим конфликтам, порожденным борьбой за культурное и языковое превосходство. «Моя симфония будет исполнена, если чехи и немцы не перегрызут друг другу глотки», — писал Малер Бруно Вальтеру. Пражская публика обеих национальностей приняла новое сочинение с уважением и энтузиазмом, что свидетельствовало также об особом статусе Малера — композитор стал воплощением единой музыкальной Праги.

На современной карте города есть еще несколько мест, напоминающих о тесной связи Малера с чешской столицей. Самый педантичный турист может перейти через Влтаву по Манесову мосту (архитектор Франтишек Менцл), соединяющему Градчанскую площадь с районом Мала-Страна, и найти персональную звезду с именем композитора и датами его жизни. Ее верхний луч обращен к Карлову мосту. Посетителям Национальной галереи Праги стоит обратить внимание на коллекцию искусства XIX века и классического модернизма — одним из представленных в ней экспонатов является бронзовый бюст Малера работы Огюста Родена.

Продолжение следует

По следам Густава Малера

Когда издательством Universal Edition готовилась книга с беседами о Малере, авторы вспомнили о неутомимом венесуэльце и задали ему ряд вопросов.

Перевод: Юлия Чечикова

Густаво, когда вы впервые услышали музыку Малера?

ГД В детстве. Конечно, с тех пор много воды утекло, но мои воспоминания все еще свежи. В то время мой отец играл в ансамбле, специализировавшемся на сальсе, и в оркестре, где ему была поручена партия третьего тромбона в Первой симфонии Малера. Будучи подростком одиннадцати-двенадцати лет, я нашел эти ноты и, взяв в руки тромбон, попытался воспроизвести звуки (имитирует тромбон). Но, как и многие другие люди, впервые я услышал музыку Малера в записи — дядя подарил мне пластинку с самой ранней симфонией. Впечатление оказалось неоднозначным, но, несмотря на то что поначалу я с трудом понимал замысел Первой симфонии, впоследствии, в процессе постижения премудростей дирижерского ремесла, именно она стала моим дебютным крупным произведением. Это произошло, когда мне исполнилось шестнадцать лет. Так я пришел к творческому наследию Малера: через оркестр в моем родном городе Баркисименто и, прежде всего, через эту запись.

Вас сразу покорил своеобразный мир малеровских симфоний?

ГД Он очень необычный и может показаться невероятно странным тому, чьи уши привычны к классическим сочинениям Бетховена, Моцарта. Малер показывает тебе причудливую живую картину, поражающую реалистичностью ярких природных ландшафтов, многообразием населяющих их существ. Все это Малер помещает в огромное пространство, и подобный эффект напоминает мне о технологии 3D, только не в визуальных формах, а в звуке. Вы не просто слышите, но чувствуете, как какие-то события происходят рядом с вами. Это совершенно особенное, ни с чем не сравнимое умопомрачительное ощущение.

Мне бы хотелось увидеть, как он дирижирует, как обращается к оркестру, увидеть его нервную походку… Вот это все вызвало бы у меня восторг: «Ух ты! Малер!»

Вы работали с Клаудио Аббадо над Пятой симфонией Малера. Можете рассказать об этом?

ГД Впервые мне довелось прикоснуться к материалу Пятой симфонии в 2001 году (или, может быть, даже в 2000‑м) — мне предстояло исполнить две крайние части. В то время я репетировал с Национальным юношеским оркестром, который позже стал Симфоническим оркестром имени Симона Боливара. В 2004 году я отправился в немецкий город Бамберг на самый первый Конкурс молодых дирижеров имени Густава Малера. Пятая симфония входила в обязательную программу, и мне посчастливилось выиграть этот конкурс. Самым замечательным было то, что я получил опыт работы с Симфоническим оркестром Бамберга — коллективом, знакомым с традицией исполнения музыки Малера и обладающим типичным немецким звучанием. В январе 2005 года, когда Клаудио Аббадо приехал в Каракас, чтобы репетировать с Оркестром Симона Боливара Пятую симфонию, я воспринял это как дар небес. До того момента мне казалось, что хорошо знаю партитуру, но как я тогда ошибался! Аббадо открыл мне истинные глубины этого произведения и его тесную связь с более ранними творениями Малера и с теми, которые принято относить к позднему периоду.

Клаудио говорил с вами о технических аспектах дирижирования, о том, как структурировать самые сложные фрагменты симфонии?

ГД Он рассказал мне о Виллеме Менгельберге, например. У него были копии партитуры Менгельберга — там почти каждая нота сопровождалась пометкой! Уму непостижимо! Количество комментариев затрудняло чтение нотного текста. Помню, в самом начале второй части есть момент с ritenuto в партии corno obligato. Клаудио показал мне, как лучше всего это сыграть. Насколько я знаю, он отталкивался от указаний в экземпляре Менгельберга. Было несколько затруднительно сделать ritenuto, поэтому Аббадо придерживался убеждения, что тут больше подходит misurato (поет фразу дважды, второй раз слегка ее изменив). Технические нюансы, которые мы обсуждали, очень пригодились при работе над другими симфониями Малера. Клаудио охотно делился подобными аспектами из своей практики. Наблюдая за ним, за его простыми жестами, обращенными к оркестру, многому можно было научиться. В моей жизни Аббадо сыграл важную роль, и я с теплотой вспоминаю наше общение.

Вы очень эмоционально дирижируете музыку Малера. А что скажете про опасность чрезмерно контролируемой интерпретации?

ГД Однажды итальянский маэстро сэр Джон Барбиролли произнес фразу, относящуюся не к Малеру, а к виолончелистке Жаклин дю Пре: «Если вы не переусердствуете в молодости, то что вы будете делать в старости?» Малер был очень страстным человеком. Как дирижер он никогда не дистанцировался от музыки, чьей бы она ни была, от ее эмоционального содержания и витальности. Мы знаем о его манере дирижирования по сохранившимся рисункам, на которых он гримасничает, подпрыгивает, делает движения корпусом и широко размахивает руками. Таким его видели современники в яме оперного театра и на концертных сценах. И это также хорошая иллюстрация для его собственной музыки — какой бы отстраненной и серьезной она местами ни казалась, она пропитана страстью.

Еще мне кажется, что в музыке Малера много детскости, чего, как правило, не замечают ни исполнители, ни слушатели. Канонический портрет композитора, существующий в нашем восприятии, — это мрачный образ Малера-философа, погруженного в размышления о смерти, в нем главенствуют трагические черты. Но даже в пессимистичном взгляде Малера на жизнь проскальзывает детская наивность, проистекающая из его воспоминаний. Именно поэтому его музыка такая особенная.

Что бы вы спросили у Малера?

ГД Сложно сказать… Иногда в общении с такими личностями, как Малер, слова излишни. Мне бы хотелось увидеть, как он дирижирует, как обращается к оркестру, увидеть его нервную походку… Вот это все вызвало бы у меня восторг: «Ух ты! Малер!» И совершенно несуразно было бы спросить его: «Маэстро, как вы думаете, здесь надо дирижировать на четыре или три?» Какой вопрос я бы задал ему? Хм…  Я бы спросил или об очень многих вещах, или ни о чем бы не спрашивал… Для меня было бы ценно просто иметь возможность находиться рядом с ним.

Когда в конце партитуры доходишь до указания аdagissimo, то последние две минуты воспринимаешь как мгновения, предназначенные для переосмысления своего бытия.

Чего желал добиться Малер-композитор?

ГД Позвольте привести пример. Скажем, это как с чилийским поэтом и известным дипломатом Пабло Нерудой: нам известны не только его сборники стихов, но и личные письма. Композиции Малера также можно рассматривать как интимные послания, в том числе и любовные. Единственным способом общаться с миром было для него сочинение музыки. В самые ранние опусы он вложил воспоминания о детстве, затем, размышляя о конечности земного пути и бессмертии души, он создал Вторую симфонию, получившую название «Воскресение», — она появилась слишком рано, но такова жизнь. А потом возникли другие симфонии, в каждой из которых он раскрывал душу и пытался выразить свой взгляд на окружавшую его действительность. Некоторые считают, что его мировоззрение связано с политическим мироустройством, но это не так. Он искал любовь. К философии Малера можно подходить с разных позиций, его симфонии амбивалентны — в них трагическое идет бок о бок с жизнеутверждающим. Оба варианта трактовки — оптимистичный и нигилистический — допустимы. Но очень важно понимать, что он хотел сказать словами «я живу для тебя, я умираю для тебя!». Это некий тезис, лежащий в основе его произведений.

С одной стороны, Малер был самым влиятельным дирижером своего времени, но с другой — ему была свойственна невероятная чувствительность. Как это все могло совмещаться в одном человеке?

ГД Масштаб личности Малера сложно переоценить. Его вклад в искусство дирижирования огромен. Во второй половине XIX века профессия дирижера в современном ее понимании еще не до конца оформилась, и в большинстве своем к оркестру выходили композиторы, чтобы исполнить собственные произведения, но им не всегда удавалось добиться от музыкантов нужного звучания. Среди дирижеров Малер был подобно кайзеру. Он создал образ маэстро, обладающего властью и умеющего ею рационально распоряжаться. При этом на него периодически обрушивалась волна критики, ему не всегда удавалось находить общий язык с оркестрантами, отчего он очень страдал, но казалось, что все разногласия и конфликты только укрепляли его силу.

Расскажите о том, как вы подошли к Девятой симфонии. Что она для вас значит?

ГД О боже, это совершенно особенный вид музыки! Девятая производит такой эффект, будто кто-то крадет ваше сердце, будто кто-то говорит: «Твоя жизнь стала на пять минут длиннее, и ты можешь распорядиться этим временем как хочешь». Когда в конце партитуры доходишь до указания аdagissimo, то последние две минуты воспринимаешь как мгновения, предназначенные для переосмысления своего бытия. Но это лишь продолжение музыки, написанной Малером раньше, вся финальная часть Девятой — попытка ухватить неизменно мимолетную надежду. И нужно двигаться вперед, лелеять эту надежду, даже если нет никакой уверенности в том, что за смертью простирается вечность.

Музыка Девятой симфонии лишена изъяна. Не нужно ничего делать, чтобы довести ее до идеала. Достаточно того, что уже есть: ноты, пометки schneller, langsamer, pianissimo, sostenuto, marcato… Все есть. Единственное, что можно добавить, — свою энергию и частичку индивидуальности как исполнителя. Леонард Бернстайн дал каждой части Девятой собственное обозначение. Последнюю он озаглавил так: Let it go («Отпусти»). Он имел в виду: «Отпусти, все в порядке. Все так, как есть. Давайте еще немного предадимся страданиям». Речь не только о смерти физической, но и душевной. Я достаточно долго откладывал момент исполнения этой симфонии, чувствовал, что еще не пришел час икс, нужно набраться жизненного опыта, и только теперь понял, что готов подступиться к этой музыке.

Вы дирижировали Первую симфонию Малера на своем дебютном концерте с Венским филармоническим оркестром на фестивале в Люцерне в 2007 году. Это был ваш выбор?

ГД Да. Мы долго думали, что могли бы сыграть вместе. И это тоже был вызов: произведение Малера, да еще с Венским филармоническим оркестром! Я был так поражен, когда один из музыкантов подошел ко мне после репетиции и сказал: «Знаете, мой дед играл под управлением Малера!» Фирменное звучание венских коллективов — это традиция, которая существует уже полтора века благодаря преемственности. Многие из сегодняшних участников оркестра получали знания, обучаясь у представителей предыдущего поколения музыкантов. Как это здорово!

Тогда, в Люцерне, в программе с Венским филармоническим стоял Первый фортепианный концерт Бартока, солировал Даниэль Баренбойм. Ему тоже очень близко наследие Малера, и в некотором смысле он помог мне с Первой симфонией, так как сам многократно в своей карьере дирижировал ее. Я же вынашивал собственную интерпретацию семь лет, прежде чем исполнить Первую с Венским филармоническим. Звезды сошлись, и моя мечта сбылась!

Интервью с Густаво Дудамелем было опубликовано в книге Diverse Gustav Mahler. Dirigenten im Gespräch

Густаво Дудамель: Музыка помогает нам совершенствоваться

Отчасти отталкиваясь от юбилейной даты, мы решили актуализировать мысль о Малере и опросили музыкантов из разных сфер, задав им ключевые, как нам представляется, вопросы, касающиеся этой крупной композиторской фигуры.

1. С какого сочинения началось ваше знакомство с творчеством Малера? Есть ли любимая симфония?
2. Как вы оцениваете влияние Малера на музыку XX–ХХI веков?
3. Как вы объясняете популярность музыки Малера сегодня?

Федор Безносиков, музыкальный руководитель Московского театра «Новая Опера», дирижер Российского национального оркестра

1. Мое знакомство с творчеством Малера началось с практически случайного прослушивания в очень юном возрасте Adagietto из Пятой симфонии. Конечно, меня поразила красота, хрупкость и эмоциональная глубина этой музыки, хотя тогда я еще и не понял, с кем имею дело. Прошло несколько лет, и я включил запись Второй симфонии в исполнении Леонарда Бернстайна, и этот момент стал для меня откровением, разделившим жизнь на до и после. С тех пор симфонии и вокальные циклы Малера со мной всегда и везде, помногу раз слушал во всевозможных записях дирижеров-малерианцев – Теннштедта, Бернстайна, Аббадо, Менгельберга, Вальтера и других.

2. Как композитор он создал симфонии нового типа с элементами ораториальности, оркестровыми песнями, громадными составами и открытой формой. Но его воздействие не ограничивается композицией. Как дирижер Малер задавал совершенно иную планку требований к качеству исполнения, что не раз приводило в восторг многих – например, Брамса и Чайковского. В немалой степени он влиял и на развитие музыкального театра, в котором работал всю жизнь, а также и по сей день вдохновляет людей по всему миру как человек искусства – бесконечно преданный музыке, ежедневно совершавший служение тому, во что верил.

3. Популярность музыки Малера состоит в ее невероятной человечности. Какие бы у тебя ни были вопросы к мирозданию и человеческой судьбе, в симфониях Малера ты всегда найдешь эмоциональный отклик и поймешь, что не одинок. Малер говорил, что в симфониях должна быть вся вселенная, и в них действительно есть все: трагические удары судьбы, вера в Бога, осмысление вселенной вокруг нас, красота природы, любовь, одиночество, духовный кризис и поиск опоры, радость и восторг. Для меня одной из важнейших составляющих его творчества является финал Девятой симфонии – кажется, никто в искусстве не описал точнее чувство смирения с неизбежным. Когда мне становится непросто, я всегда возвращаюсь к этой музыке, и она всегда помогает.

Ольга Бочихина, композитор, доцент Московской консерватории

1. Со знаменитого «траурного марша» из Первой симфонии, которую, будучи теоретиком четвертого курса, я слушала на занятиях по современной музыке в училище. Тогда я не знала, что еще долго не услышу Малера «вживую» и непосредственно. Все мои первые потрясения от Малера будут опосредованы: сначала Морисом Бежаром и его знаменитым Адажиетто, потом Лучано Берио и его «Симфонией». А потом Юлией Чечиковой, с которой задушевным и пронзительным разговорам о Малере мы посвятили благословенное время наших профессиональных жизней, листая «дирижерские партитуры» различных редакций или читая партитуру как литературный роман (как в случае с Четвертой симфонией). Любимых нет, есть те, что в меня «попали»: Вторая, Четвертая и «Песнь о земле».

Симфония-хамелеон

2. Без Малера не было бы Веберна. Да и все опыты «полиглоссии» мессиановского «Франциска» или циммермановских «Солдат» могли бы быть другими. Не говоря уже об идеях мультивселенных и о композиторских космогониях. Про «ландшафтную расстановку» тоже имело бы смысл сказать. Еще шаг – и пространственная музыка, равно как и музыка сред.

3. Ирония, смятение, эмоциональный саспенс, томление, заряженность на глобализм, зримость кинематографического толка, мистерия духа, боль мира и земная юдоль как будто все еще созвучны времени. И при этом безопасно насыщают уставшего и потерянного человека сакральным и разрешают ему не стесняться своих слез.

Фарадж Караев, композитор, профессор Московской консерватории

1. Знакомство с музыкой Малера началось с «Песен странствующего подмастерья» – тоненькая нотная тетрадка была приобретена еще в школьные годы, в 1959‑м. Первая симфония, небольшая партитура светло-зеленого цвета, изданная «Музгизом» в 1960 году, появилась у меня в студенческие годы. Но интерес к Симфонии был вызван выходом грампластинки с записью Симфонического оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина – это уже постконсерваторские времена. Adagietto из Пятой симфонии и «Песни странствующего подмастерья» (Бруно Вальтер и Дитрих Фишер-Дискау) могу слушать бесконечно.

2. Огромное влияние Малера на музыку XX–XXI веков оказали его философские и эстетические взгляды, а в области композиторского ремесла – отношение к оркестру и уникальность построения формы.

3. Мир устал от бесконечного потока антимузык. «Долой “лахенманщину”, вперед к Малеру» – в этом и заключена внутренняя потребность музыкального сообщества.

Феликс Коробов, народный артист России, главный дирижер МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

1. Мое знакомство с Малером началось с его Первой симфонии. Мне было пять лет, и мой папа, режиссер Павел Васильевич Коробов, ставил спектакль «В четырех километрах от войны», и музыкальное сопровождение базировалось как раз на фрагментах из Первой Малера. Как сейчас помню, мой папа дома слушал эту пластинку целыми вечерами, выучивая по записи эту сложную партитуру. Было это очень давно, но пластинка до сих пор хранится в нашей домашней фонотеке. Симфонию исполняет дирижер Бернард Хайтинк, и до сих пор эта интерпретация звучит у меня в ушах. Я не могу выделить какое-то одно произведение Малера как любимое, потому что достаточно много его играю – практически все симфонии и все вокальные циклы в самых разных редакциях. Это очень близкий мне композитор, и что бы я ни дирижировал, я всегда получаю невероятное удовольствие.

2. Влияние Малера огромно – не только как композитора, но и как музыкального деятеля, как главного дирижера Венской оперы. Он много внес в профессию дирижирования, указав новый путь.

3. Музыка Малера очень чувственная, эмоциональная, серьезная, насыщенная. Наверное, тут все то, чего не хватает современному человеку в современном мире. Мы стесняемся быть искренними, открытыми, трогательными – а в его музыке все это есть. Может быть, слушая эту музыку, мы компенсируем в себе все эти комплексы.

Дмитрий Лисс, художественный руководитель и главный дирижер Уральского академического филармонического оркестра

1. Мне кажется, мое знакомство с музыкой Малера началось с Первой симфонии и «Песен странствующего подмастерья», это было еще в школе. Для меня все его симфонии – любимые, в тот момент, когда готовлю их к исполнению. К счастью, мне довелось продирижировать все, за исключением Восьмой, потому что в нашем городе нет зала, который вместил бы такое количество исполнителей.

2. Влияние Малера на музыку ХХ–ХХI веков огромно. Достаточно хотя бы вспомнить, под каким впечатлением от него находился Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он был рьяным малерианцем, и его Четвертая симфония явно постмалеровская. Ну, а об Австрии и Германии даже говорить не приходится – авторитет и влияние Малера были огромны.

3. Малер – это квинтэссенция романтизма. Конечно, это уже постромантизм, это экспрессионизм. Дело не в ярлыках – по искренности и естественности для меня это Шуберт ХХ–ХХI веков. Это музыка прямого действия, с одной стороны, а с другой, Малер – человек необычайно отважный, поднимающий самые глобальные проблемы. Он не боится темных сторон нашей души, поиска истины в самом высоком смысле этого слова. Кроме того, его музыка безумно красива! Для меня было сюрпризом, когда на одном из прошлых фестивалей «Безумные дни» мы исполняли Седьмую симфонию Малера – далеко не самое простое произведение — и все билеты были раскуплены первыми именно на этот концерт, хотя фестиваль очень демократичный…

Дмитрий Лисс: Музыку невозможно объяснить одной лишь логикой

Василий Петренко, дирижер, руководитель Лондонского королевского филармонического оркестра

1. Мое знакомство с творчеством Малера относится к тому периоду, когда я пел в хоре мальчиков: это была Третья симфония. Мой дирижерский дебют в наследии Малера связан с Четвертой, наименьшей по хронометражу и составу оркестра. Что касается любимого произведения, то мне довольно сложно сделать выбор между Седьмой и Девятой, да и «Песнь о земле» мне очень близка. Всех их люблю и ценю, даже Десятую в чужих оркестровках!

2. Влияние на симфонический и песенный жанры ХХ века огромно, особенно с точки зрения экзистенциальности творчества. Шостакович, по всей вероятности, наиболее явное продолжение Малера. Однако в чем-то это сродни влиянию Бетховена на музыку ХIX века, когда многие авторы не дерзали превзойти его наследие.

3. «Кафкианский» мир симфоний Малера, тема страданий и триумфов «маленького человека» чрезвычайно релевантны сейчас в мире, поэтому слушатели воспринимают его музыку как нечто свое, близкое и созвучное. Многократно слышал постконцертную реакцию тех, кто слушал впервые, об ошеломляющем эффекте и необходимости осмыслить свою жизнь по-новому и стать лучше. В этом, наверное, и есть высшее предназначение искусства!

Алина Подзорова, композитор

1. Знакомство с Малером началось с его Первой симфонии, которая еще в детском возрасте поразила мое воображение необычно естественной звукописью природы. Любимых симфоний Малера у меня много, и в каждый период времени на первый план выходит какая-то новая, то есть забытая старая. В данный момент я для себя выделяю Шестую с ее необычайно всеобъемлющей драматургией. Базовый жанр этого сочинения – симфония-катастрофа, но финал выпадает из этой концепции, открывая слушателю путь к свету и позволяя чувствовать его постепенное приближение. В такой концепции Малер продолжает традиции Бетховена, но индивидуально их преломляет: герой достигает света не в результате борьбы – он трагически гибнет, и тогда ему открывается этот невидимый ранее свет.

2. С первых аккордов Шестой симфонии наш слух выхватывает «желудь», из которого выйдут великие симфонисты XX века, в том числе Шостакович, Прокофьев, Мясковский. Малер сильно расширил симфонические рамки, с одной стороны, через включение в симфонию «легкой музыки», а с другой стороны – через язык, в котором присутствует нечто оперное, идущее от вагнерианских агоний. В результате стиль симфонической ткани становится настолько ярким и зримым, что сразу поворачивает наше сознание в сторону эстетики оперного театра. Хотя однозначно самим автором музыка его симфоний вряд ли ощущалась связанной с театрально-сценическим действом.

3. Популярность музыки Малера я объясню тем, что она воспринимается так же объемно, как и современные 3D-технологии. При разрешении один блок голосов вместе с гармоническим разрешением (или вместо него) сдвигается в иное тембровое пространство. Эту особенность стиля и считывает современный слушатель, приходя на концерт с музыкой Малера. Также эту особенность чувствуют хореографы, пластически разрабатывающие симфоническую музыку Малера. В этом плане показательны балеты Ноймайера на музыку Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, а также балет «То, что говорит мне любовь» Бежара на Третью симфонию.

Валерий Полянский, народный артист России, руководитель ГАСК России

1. Мне было шестнадцать лет, когда я услышал музыку Малера — это была Третья симфония в исполнении дирижера Шарля Адлера и оркестра Венского концертного общества. Я слушал ее со своим приятелем во время летних каникул неисчислимое количество раз и буквально влюбился и в это сочинение, и в этого автора — и это чувство осталось на всю жизнь.

Моя дирижерская история взаимоотношений с сочинениями Малера началась с Первой симфонии. Вообще, я сыграл все десять симфоний, причем Десятую дирижировал в двух редакциях: Дерека Кука, а потом и в версии Рудольфа Баршая. Я исполнял все симфонии Малера с оркестром Госкапеллы — этот оркестр, можно сказать, вырос на сочинениях Малера. Считаю, что это хорошая оркестровая школа для музыкантов. Во всех отношениях — и в техническом, и в музыкальном, и в эмоциональном. Каждая симфония — это определенный этап жизни, они взаимосвязаны внутренне и духовно. Эти этапы то более мрачные, то светлые, но все движение устремлено к Восьмой симфонии, где обретается гармония между человеком, природой и Богом.

Если говорить о предпочтениях, то я очень люблю Вторую симфонию. За ее мрачность, за те катаклизмы, которые особенно сильны в первой части. И в то же время за ту искренность, эмоции, которыми Малер наделил ее. И, пожалуй, я бы еще выделил для себя Пятую симфонию — за те же качества.

2. Безусловно, все большие композиторы хорошо знали творчество Малера. В моей жизни был один очень знаковый момент. Когда после очередного инсульта Альфред Гарриевич Шнитке перестал писать, я его навещал и принес в подарок запись Десятой симфонии Малера в редакции Кука. Мы посидели вместе, я ушел, и потом, как говорила его супруга Ирина, он послушал эту симфонию и тут же сел за письменный стол — к нему вернулось желание сочинять музыку.

Конечно же, Малер важен для понимания стиля Шостаковича. Да и вообще, это такая грандиозная фигура — он принадлежит не только австрийско-немецкой музыке, но всему миру, как все великие композиторы, которых мы с вами знаем.

3. Чем мы больше отдаляемся от той эпохи, в которой жил Малер, тем он становится нам ближе и, как ни странно, все актуальнее и современнее. Потому что те проблемы, которые композитор затрагивает и ставит в своих сочинениях, они, в общем-то, вечны — любовь, смерть, жизнь, для чего мы родились, для чего мы живем и как мы живем.

Валерий Полянский: Когда дирижируешь по авторской рукописи, от нее исходит особая энергетика

Наталья Прокопенко, композитор, педагог

1. Поскольку я из семьи музыкантов, в нашем доме была собрана большая фонотека лучших записей классической музыки. Мое знакомство с музыкой Малера началось с записи Пятой симфонии на виниловой пластинке. Это было в возрасте пятнадцати лет, еще до моего поступления в Гнесинское училище, где позднее, на четвертом курсе, о симфониях Малера нам очень интересно и подробно рассказывали замечательные педагоги. Мне посчастливилось слышать в концертах в хорошем исполнении многие симфонии, я очень ценю Вторую, Третью, Седьмую, Девятую. Но к Пятой симфонии до сих пор у меня особенное, личное, теплое отношение, идущее от первых юношеских переживаний.

2. Творчество Малера, не сразу понятое и принятое современниками, подтверждает мысль о том, что истинный масштаб художника виден на расстоянии. Многие особенности его музыки, поначалу казавшиеся непривычными, не вписывающимися в каноны устоявшихся представлений, были по достоинству оценены последующими поколениями, пережившими мировые войны, революции, катаклизмы, научные открытия. Большие масштабы сочинений, континуальность формы, избегающей предзаданности и дающей темы в процессе становления, использование разнородного музыкального материала (предвосхищение полистилистики ХХ века), размещение музыкантов за пределами сцены, как, например, в финале Второй симфонии (предвосхищение принципов пространственных композиций), тенденция к открытой форме — все эти векторы были развиты в творчестве композиторов ХХ–ХХI веков. Безусловно, музыка Малера оказала влияние на Шёнберга, Берга, Бриттена, Шостаковича, Шнитке.

3. В своем творчестве Малер затрагивает темы, никогда не теряющие своей актуальности. Романтический конфликт личности художника и внешнего мира, обращение к душевному миру человека, стремление обрести гармонию, попытки найти истину, вопросы веры, жизни и смерти — те вопросы, которые всегда будут волновать людей и в поисках ответа заставлять обращаться к духовному опыту своих предшественников, таких как Густав Малер.

Александр Радвилович, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории

1. Мое знакомство с музыкой Малера началось в восьмом классе десятилетки, когда я купил пластинку его Третьей симфонии. Такое знакомство с его творчеством в виде записей продолжалось довольно долго — в 1970‑е годы музыка Малера исполнялась довольно редко, и я старался по возможности не пропускать такие концерты. Не могу выделить какую-то одну симфонию Малера, люблю их все.

2. В начале ХХ века известность Малера-композитора была несравнима с популярностью Рихарда Штрауса. Триумф, которым сопровождался в 1913 году визит Штрауса в Санкт-Петербург, не шел ни в какое сравнение с реакцией на исполненную в зале Петербургской консерватории в 1907‑м под управлением автора Пятую симфонию Малера. Кстати, в программы двух своих предыдущих приездов в Россию, в московский (1897) и петербургский (1902), собственную музыку он не включал. В то время Малера ценили в основном как дирижера. Теперь о влиянии. Малер был уязвим, трагичен, открыт к диалогу. И ближайшие за ним поколения в этот диалог вступали — в Австрии, Германии, России, где трагизм времени особенно резонировал с музыкой и философией Малера. Примерно с 1910‑х он был кумиром едва ли не всех известных австро-немецких дирижеров, а также композиторов и слушателей. В России 1920‑х аудитория не разделяла восхищение профессионалов музыкой Малера. По иному пути развивалось и композиторское творчество. И лишь в другом трагическом гении — Шостаковиче — проявится мощное влияние Малера. А уже через Шостаковича это влияние скажется и на последующих поколениях российских композиторов.

3. Музыка Малера коммуникативна. Мне кажется, если бы он жил сегодня, то был бы активным пользователем социальных сетей. С ним хочется говорить, взаимодействовать, спрашивать, дискутировать. А еще эта музыка несет в себе «извечный свет» красоты, против которой так восставали представители первого и второго авангарда. Можно сколько угодно повторять, что красота эта не востребована временем. Но не стоит лукавить. В ней есть так необходимая всем надежда.

Алексей Ретинский, композитор

1. Еще в ранние студенческие годы я услышал Четвертую симфонию, самую камерную у Малера. Помню, что кроме эмоционального впечатления меня удивил сам принцип мелодического развития. В обход классического мотивного развития у Малера изначальный мелодический материал эволюционировал в совершенно новые автономные ипостаси, хотя и связанные с первоначальным импульсом. Мир инвариантной вариативности, где каждый листок на дереве подобен другому, но не идентичен тотально. Пройдя свой слушательский путь вместе со всеми симфониями Малера, сейчас я понимаю, что наиболее резонирующими для меня являются Девятая и Десятая. Этот опыт дерзновенно перешел в прямой диалог: несколько лет назад мною было написано симфоническое сочинение la commedia — по сути, вариации на известный диссонантный девятизвучный аккорд из Десятой симфонии.

2. Малер, как и любимый им Достоевский, верил, что искусство если и не способно спасти мир, то может хотя бы на время вправить вывихнутый сустав эпохи. Очень быстро после смерти автора эта максима по большей части была отвергнута последующими поколениями композиторов. Спасать необходимо было уже себя на реальном поле боя Первой и Второй мировых войн. Либо попасть в неизбежную позицию страуса с головой в песке, искать красоту ради красоты. При этом всем личная установка на поиск правды и столкновение с вызовом эпохи привели Малера к столь новаторским для своего времени музыкальным открытиям (предчувствие додекафонии, полипластовость, постоянное преодоление инерции формообразования, крайне развитое сонористическое оркестровое письмо), что это не могло не осветить путь будущим композиторам-новаторам, от нововенцев до поколения советских шестидесятников.

3. Считаю, что музыка Малера не может быть популярной по своей сути. Слишком многослойна и насыщенна плоть этой музыки, никак не вмещающаяся в какой-либо масс-маркет. При этом можно отметить возросшую за последние десятилетия частоту исполнений музыки автора, что, скорее всего, связано с предельно чистым жестом богоискания и разъятым романтическим экстазисом, так активно вымываемыми из нашего времени всепоглощающей мещанской иронией. Потому мы обречены на Малера. Как он был обречен на свою музыку.

Александр Сладковский, народный артист России и Республики Татарстан, руководитель ГАСО РТ

1. Я начал слушать музыку Малера, когда уехал работать в Германию в 1994–1995 годах: до этого она мне казалась какой-то непонятной. Так что я пришел поздно к пониманию его творчества. Тогда же не было YouTube, и у меня была фонотека на кассетах, среди которых — чудесная запись Четвертой симфонии Малера. С нее все началось. Мне нравилось играть партитуры Малера в четыре руки с моими друзьями по Московской консерватории. А потом уже Первую симфонию я дирижировал на выпускном экзамене в Петербургской консерватории в 2001 году в Капелле. Когда я возглавил Госоркестр Татарстана, то в начале второго сезона мы тоже с ними исполнили Первую Малера, и так все пошло. Наверное, Малер был амбициозен как композитор, и я ужасно амбициозен как дирижер. Мы с Госоркестром Татарстана исполнили все симфонии Малера и «Песнь о земле». Мы это делали спокойно, подбирались к этому олимпу не торопясь. И огромное счастье для дирижера, что есть оркестр, который реально может исполнить эти грандиозные партитуры. Теперь мы пишем симфонии — только что завершили запись Восьмой симфонии и вокальных частей Третьей. У меня нет какой-то одной любимой симфонии. Магия его музыки заключается в том, что каждая симфония самобытна. Для меня любая симфония этого композитора — абсолютный шедевр, masterpiece. Вершина оркестрового письма.

2. Малер, бесспорно, оказал влияние на музыку XX века, в первую очередь на Шостаковича, который вместе с музыковедом Иваном Соллертинским открыл для публики в Ленинграде малеровские сочинения. И сам Шостакович не раз говорил о влиянии Малера, и это слышно. Потому что пятнадцать симфоний Шостаковича — продолжение принципов письма и композиционных средств Малера. А поскольку, в свою очередь, мы видим влияние Шостаковича на советскую композиторскую школу, то через него идеи Малера нашли широкое распространение в России.

3. Что объединяет все его сочинения и делает их такими современными? Чувство щемящей боли, проходящей через все симфонии, лейтмотив человеческой обреченности. Но при этом Малер всегда дает надежду — и это тоже невероятно актуально. Как без надежды можно смотреть в будущее? Гениальность музыки проступает со временем, теперь люди стали лучше понимать, о чем нам хотел поведать композитор, и это прекрасно.

Александр Сладковский: Седьмая симфония Малера – это космический взлет, воплощенный в звуках

Иван Соколов, пианист, композитор, доцент Московской консерватории

1. Лет в пятнадцать я заболел «малерией»: почти каждый день слушал по одной малеровской симфонии. Таким образом, каждую прослушал по нескольку раз. Покупал виниловые пластинки, которые продавались. В продаже были не все симфонии. Не помню, с какой все началось. Точно были Первая, Вторая, Третья, Четвертая, Пятая, Восьмая. Шестую и Седьмую послушал в Московской консерватории, в классе Николая Сидельникова. Потом услышал Девятую. Еще вспоминаю, как в Училище имени Гнесиных мы всем курсом слушали «Песнь о земле». Рассказывал нам о ней наш классный руководитель Владимир Бочкарёв. Но вот с чего началось знакомство с Малером, я забыл. Так и с любимой симфонией: не могу сказать определенно. Одна из тех, которые перечислил. Возможно, Третья.

2. Влияние Малера на музыку XX и XXI веков огромно.

3. Популярность музыки Малера кроется, во-первых, в ее гениальности. А во-вторых, в невероятной наполненности содержанием. Каждая из малеровских симфоний – индивидуальная музыкально-философская концепция всего нашего бытия. И это чувствуется всеми, кто слушает его музыку.

Александра Филоненко, композитор

1. Помню, когда мне было четырнадцать или пятнадцать лет, я впервые услышала «Песни об умерших детях» Малера. О них упоминал на занятиях композиции в музыкальном училище Владимир Григорьевич Тарнопольский – показывал мне ноты и анализировал партитуру. Когда я впервые услышала «Песни об умерших детях», вокальный цикл произвел на меня неизгладимое впечатление и потряс тонкой ранимостью, выверенностью гармонии и прочувствованной вокальной партии. В то время я еще не писала для голоса, и кто бы мог подумать, что вокальная музыка станет моим главным жанром, а вокальный цикл «К далекой Гермине» будет некой реминисценцией «Песен об умерших детях». Меня поразила инструментовка, в особенности излюбленные мной кроталы и соло духовых. Также сама вокальная партия явилась для меня открытием и стилистическим мостом к нововенской школе, особенно к вокально-инструментальной музыке Берга. После «Песен об умерших детях» я начала открывать для себя, конечно же, симфонии Малера, начав с Пятой. И здесь меня поразила работа с оркестром в целом. То, что делает Малер с оркестровой фактурой, можно, пожалуй, сопоставить с Брукнером, Штраусом, а позже с Бергом. В этом отношении он титан. Параллельно Первая и Четвертая симфонии стали продолжением моих пристрастий. Только позже я открыла для себя неоконченную Десятую. Думаю, она и «Песни об умерших детях» – мои любимые сочинения Малера. Адажио из Десятой симфонии – вершина мелодизма, жемчужина оркестровой ткани и преддверия музыки XX–XXI веков. Находки в голосоведении, огромные прыжки в мелодии, замедления-ускорения – это чистый Малер!

2. Влияние безусловное и сильное, как в оркестровой, так и в вокальной музыке. Именно через Малера протянута нить к Бергу, Шостаковичу, Ноно, Булезу. Послушайте в особенности первую часть Четвертой симфонии Шостаковича или «Воццека», «Три пьесы для оркестра» Берга. Интонационность, работа с оркестровой фактурой, образность, обращение к жанровости, темы природы и так далее. Именно через Малера, который ввел соло духовых, идет связь с Шостаковичем. А интервальная работа в вокальной партии роднит Малера с Бергом, Ноно и Булезом.

3. Мне кажется, что музыка Малера так востребована благодаря ее бездонности и многогранности. В ней столько идей, материала, с которым исполнитель/дирижер может все больше открывать возможность для интерпретации. Также музыка Малера визуальная и многоплановая. В концерте она всегда будет стоять на первом месте.

Настасья Хрущева, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории

1. С Шестой симфонии. Она и любимая.

2. Слушать и тем более любить Малера в эпоху постмодерна было как будто бы стыдно. Малер воспринимался как метанарратив, совершенно неприличный в своей огромности, сладкой терпкости, стремлении дойти до предела и дальше. Поэтому на композиторов ХХ–XXI века – до периода метамодерна – он влиял хоть и сильно, но как бы вопреки: как прорывающийся сладкий морок подсознания, вытесняемая юнгианская тень. Но можно ли вообще полностью уйти от Adagietto Пятой симфонии? Куда бы ты ни шел – все равно попадешь на Курский вокзал висконтиевской Венеции.

3. Я считаю, что сегодня невероятно актуален не только Малер, но и малероведение. Какие я вижу здесь возможные направления: исследовать симфонии как макроцикл, но не в обычном смысле (когда мы выделяем связи между интонационными фабулами разных симфоний, например), а таким образом, чтобы вообще забыть, что между симфониями есть какие-то границы. Скажем, исполненный метафизической тревоги лендлер, мрачно-гротесковый фрейлехс и особый ностальгически-иронический тип неоклассицизма: эти модусы могут быть исследованы сами по себе, сразу – насквозь – во всех симфониях.

Также как отдельные феномены малеровской музыки могут быть исследованы:

• коровьи колокольца;
• призрачное кружение фигур в зале;
• экстатическое прощание с красотой, которая уязвляет сильнее всего особенно тогда, когда она заканчивается;
• разные типы рая;
• Adagietto как обратная сторона траурного марша;
• мягкий свет прощания;
• застольная песнь о горестях земли;
• иерархическая лестница бытия, включающая этажи младших и старших ангельских чинов, лубочных Петра и Марию, платоновский Эрос и вечную женственность;
• мистический хор ангелов в духе детских песен;
• животная теплота и холодное мерцание;
• неземное холодное утешение;
• потерянность для мира;
• мертвые мальчики на небе;
• красная розочка;
• трансцендентная нежность.

Дмитрий Юровский, музыкальный руководитель и главный дирижер Красноярского театра оперы и балета

1. Мое знакомство с музыкой Малера произошло в детстве. В нашей московской квартире была коллекция пластинок, в том числе с записями Леонарда Бернстайна, одного из главных популяризаторов малеровского наследия во второй половине XX века, и мы периодически их слушали. Когда наша семья переехала в Германию, у меня появилась возможность смотреть концерты Бернстайна на видеокассетах. Первой малеровской партитурой, которую я продирижировал, была Пятая. На тот момент мой профессиональный стаж составлял восемь лет, и мой репертуар постепенно расширялся, но я старался, насколько это было возможно, отсрочить работу над произведениями Малера, так как считал, что недостаточно зрел для них. И думаю, что поступил абсолютно правильно. Мне сложно говорить о любимых симфониях. Каждая из тех, с которой ты выходишь к оркестру, становится для тебя особенной и меняет твое отношение к ней. Симфония, знакомая по чужим исполнениям, и симфония, продирижированная тобой, — это не одно и то же. Когда ты выходишь с ней к оркестру, она становится твоей любимой. Но, пожалуй, наиболее теплые чувства и некоторую грусть вызывает у меня «Песнь о земле».

2. Просто упомянуть о том, сколько разнообразных идей почерпнули в партитурах Малера такие композиторы, как Шёнберг, Берг и Шостакович, едва ли будет достаточно. Одна из главных причин, почему малеровская музыка влияла и влияет на потомков, заключается в том, что этот мастер, как, впрочем, и Рихард Вагнер с Рихардом Штраусом, дал возможность иначе взглянуть на использование инструментов оркестра, на форму, которая у него местами, так скажем, «отсутствует», если смотреть на нее с классических позиций. Что касается этих аспектов, значение творчества Малера для искусства XX и XXI столетий огромно и бесконечно важно.

3. Музыка Малера невероятно эмоционально насыщенна, а местами эта эмоциональность переходит все границы, прежде установленные искусством, и достигает, можно сказать, истерики, что вполне созвучно с психологической атмосферой нашей эпохи и не оставляет равнодушным современного слушателя. При этом Малер дает пищу и для тех, кто хочет воспринимать его творения с сугубо интеллектуальной точки зрения, и для тех, кто при слушании не хочет прятать свои эмоции. Его можно назвать универсальным композитором, музыка которого одинаково сильно воздействует и на мозг, и на душу.

Малер. Разговор в тишине

Юлия Чечикова (ЮЧ) провела спиритический сеанс с композитором и задала несколько серьезных и шутливых вопросов.

ЮЧ Господин Малер, в июле мы отметим ваш очередной юбилей. Насколько существенно для вас это событие?

ГМ Я давно уже не придаю значения своему дню рождения. Для меня любой день, когда мы хоть насколько-то продвинулись «вперед», и есть настоящий день рождения. На самом деле этого дня мы не знаем и вовсе.

ЮЧ И тем не менее вы хорошо выглядите! Когда я изучала ваш фотоальбом, то думала, что возраст вернет вам бороду и усы, которые вы носили в 1880‑х.

ГМ Неужели вы считаете что ходить бритым – некая прихоть или даже тщеславие? На это есть веская причина. Насколько вам известно, одна из моих ипостасей как музыканта – капельмейстер, и дирижирую я не только жестами и взглядом, но также губами. Каждым своим малейшим движением я показываю певцам и оркестрантам, что они должны сделать в следующий момент. Заросли на лице только мешают, поэтому оно должно быть идеально гладким.

ЮЧ Я не пытаюсь упрекнуть вас в эксцентричности, и все же признайтесь, что вы очень непростой человек.

ГМ Я наверняка показался бы вам, госпожа Чечикова, намного «проще», если бы вы были знакомы со мной дольше и ближе.

ЮЧ А как поживает ваша супруга?

ГМ Альма прямо-таки расцвела, сидит на чудесной диете, полностью отказалась от алкоголя, с каждым днем выглядит все моложе. Она прилежна и написала несколько новых очаровательных песен, которые свидетельствуют о ее большом прогрессе как женщины-композитора. Это, конечно, тоже способствует ее хорошему самочувствию.

Сочинение музыки сродни игре в кубики, причем из одних и тех же кубиков всегда вырастает новая причудливая фигура.

ЮЧ Скажите, что вы думаете о том, что ваша музыка теперь звучит по всему миру, ее записывают и исполняют самые разные оркестры, и у нас есть также переложения ваших симфоний, в том числе для малых, камерных составов?

ГМ Конечно, я очень рад этому! Ведь раньше меня часто одолевали мысли, что не наступит тот час, когда «придет мое время». Но эхо из неведомого мира долетало до меня, и в какой-то момент меня посетила уверенность в том, что, может быть, все-таки legor et legar, что означает man liest mich, und man wird mich lesen («Меня читают и будут читать»). Вечное непонимание, бесконечная череда препятствий, громоздящихся на пути дела, которому служит человек, заставили меня найти modus vivendi в этом зверинце, и я рад, что теперь история расставила все на свои места.

ЮЧ Наверняка, представься вам такой шанс, вы бы завершили вашу Десятую симфонию, сделали бы еще несколько редакций более ранних произведений. Но есть что-то в сфере театра, что бы вы хотели обязательно осуществить?

ГМ Я мечтал бы предотвратить эти совершенно неправомочные, а местами прямо-таки непростительные искажения вагнеровских произведений.

ЮЧ Вы сохранили вагнерианство в своей крови?

ГМ А как иначе?! Я до сих пор считаю, что если бы мир постигла глобальная катастрофа и все немецкое искусство в одночасье исчезло, то его можно было бы идентифицировать и воссоздать по «Нюрнбергским мейстерзингерам». Меня раньше преследовали опасения, что это произведение может «поизноситься», если давать его слушать публике слишком часто, но, к счастью, мои страхи оказались совершенно необоснованными. Хватило нескольких лет, в течение которых я не дирижировал эту оперу Вагнера, чтобы «Мейстерзингеры» стали для меня такими же важными, как и раньше, а может, даже еще больше. И я говорю вам, это подлинный шедевр! По сравнению с «Мейстерзингерами» все остальное кажется почти ничтожным и избыточным.

ЮЧ Жизнь после смерти для композитора – какая она?

ГМ Возьмем, к примеру, Баха. Он так часто напоминает мне о каменных надгробиях: усопший, облик которого запечатлен в мраморе, лежит со сложенными на груди руками над своим прахом. Я всегда нахожу что-то трогательное в понимании жизни за пределами существования. В Бахе есть что-то настолько окаменелое, что немногие способны вернуть его к жизни. Посмотрите, сколько вокруг плохих исполнений Баха, не дающих реального представления о том, как кантор Томаскирхе, нажимая на клавиши клавесина, играл свою музыку для себя самого. Вместо настоящего Баха они предлагают нам взглянуть на жалкий скелет великого композитора. Аккорды, создающие чудесную, богатую полноту звучания, чаще всего просто опускают, будто бы Бах просто так написал генерал-бас. Но его нужно исполнять! И какое тогда бурление создают вздымающиеся и опускающиеся аккорды!

Исполнялась Девятая Брукнера, дирижировал Штраус. Это походило на нечто вроде утреннего застолья с пивом и тминными палочками.

ЮЧ Вы относитесь к тому типу композиторов, которые, обладая самым лучшим представлением о дирижерской профессии, снабдили свои партитуры оптимальным количеством указаний для исполнителей последующих поколений. Как думаете, удалось ли вам добиться нужного эффекта?

ГМ Я достаточно поздно понял, почему Брамс позволял играть его произведения так, как того хотели сами музыканты. Он знал наверняка: все, что он пытался донести до них, было напрасным. Этот факт говорит о глубоко печальном опыте и смирении.

Как-то меня посетила мысль, что все совершающееся с помощью диапазонных знаков на практике выходит слишком грубо: forte слишком громкое, piano слишком тихое, crescendi, diminuendi и accelerandi слишком резкие, largo слишком медленное, presto слишком быстрое и так далее. И насколько проще и сдержаннее я стал дирижировать по сравнению с ранними годами! Когда ты сам видишь, как оркестр все преувеличивает и искажает, то начинаешь понимать, по какой причине это происходит. Возникает даже соблазн вообще не указывать никаких темпов и динамических обозначений и оставить каждому самостоятельно решать, что он прочитает при более внимательном изучении произведения и как он это выразит.

Владимир Юровский: Из трехколесного велосипеда у Малера получился двигатель внутреннего сгорания 

ЮЧ Летние месяцы для вас – сезон сочинительства музыки, и вас даже называют Sommerkomponist.

ГМ Я очень жалею о том времени, когда три лета подряд писал свои произведения в таком формате, что уместно было сравнить себя с пловцом, который, оказавшись в большой воде, делает всего лишь несколько символических гребков, и то только для того, чтобы убедиться, что он еще не разучился плавать. Или же это подобно некой проверке – не иссяк ли источник? Мой тогда тек тонкой струйкой, но не более того…

ЮЧ Малер раннего периода – первых симфоний – и тот, что уже закончил «Песнь о земле», «прощальную» Девятую, – в чем разница?

ГМ Как-то я привел следующую аналогию: сочинение музыки сродни игре в кубики, причем из одних и тех же кубиков всегда вырастает новая причудливая фигура. Но кубики уже с юности лежат в полной готовности – со времени, предназначенного только для сбора и формирования восприятия.

Признаюсь, раньше мне импонировало необычное в собственных композициях, отклонение от всего привычного, проявлявшееся даже во внешней форме произведения – подобно тому, как молодой человек любит вызывающе одеваться. Позже, с течением времени тот же самый человек, заматерев, испытывает радость – быть внешне неотличимым от других, не выделяться, но происходит это только тогда, когда увеличивается его дистанция с другими людьми из-за отличий внутренних. С некоторых пор я стал довольствоваться тем, что могу перелить свое индивидуальное содержание в каноническую музыкальную форму, сторонясь нововведений там, где они не нужны. Например, раньше произведение, начинавшееся в ре мажоре, если это было возможно, я завершал в ля-бемоль миноре; потом стал часто идти на большие ухищрения, чтобы закончить его в той же тональности, что и начал.

ЮЧ Некоторые исследователи вашего творчества говорят о том, что среди ныне живущих композиторов нет ни одного, которого со всей уверенностью можно было бы назвать продолжателем малеровской линии. Что думаете?

ГМ Знаете, в какой-то момент ко мне пришло осознание, что я стою в полном одиночестве среди современных музыкантов и наши с ними цели сильно расходятся.

ЮЧ Неужели ваши взгляды на сущность симфонического произведения, его философскую концепцию, драматургическую составляющую не находили отклика?

ГМ Пожалуй, я назову одно имя. Гениальный музыкант, ушедший из жизни непризнанным, в нужде, на заре своей композиторской карьеры… Это Ганс Ротт. В своей ми-мажорной симфонии, созданной в двадцатилетнем возрасте, он взлетел на такую высоту… Он мог бы стать основателем «новой» симфонии в том смысле, в котором я ее понимаю. Ротт был настолько близок к моему внутреннему «я», что мне даже казалось, что мы с ним подобны двум плодам с одного дерева, растущего на одной почве и под одним солнцем. Если бы не судьба с ее трагическими поворотами, мы вместе, вероятно, почти исчерпали бы содержание нового времени, наступившего для музыки.

С моей точки зрения, я повсюду сталкивался либо со старой классической, либо новой немецкой педантичностью. Едва Вагнер был признан и понят, как снова появились жрецы единственной признанной истинной веры и окружили всю территорию крепостями против реальной жизни, которая состоит в том, что человек всегда переделывает Старое (даже если оно больше и значительнее Нового) и создает его заново из необходимости момента. Рихард Штраус, в частности, как раз такой понтифик! Но, во всяком случае, симпатичный человек, насколько я могу судить. Остается ли все это подлинным, еще предстоит выяснить. Впрочем, он «мой единственный друг среди всех богов», и я не хочу все испортить с ним.

ЮЧ Вы очень кстати упомянули имя Рихарда Штрауса – как у нас говорят, «Рихарда Малого». Но, если мне не изменяет память, вы не сразу оценили его «Саломею» и даже упрекали свою супругу в том, что она с восторгом приняла это произведение.

ГМ На самом деле мое впечатление от «Саломеи» с каждым разом усиливалось, и я прочно стою на том, что это один из величайших шедевров ХХ века. Мне потребовалось несколько раз прослушать его, чтобы прийти к выводу: «Саломея» действительно гениальное, очень сильное сочинение, несомненно относящееся к числу самых значительных из созданных в наши дни. В нем под грудой мусора живет и действует вулкан, кипящий подземный огонь, а не простой декоративный фейерверк. Пожалуй, так же обстоит дело и с личностью Штрауса. Поэтому у него так трудно отделить мякину от чистого зерна.

ЮЧ Но вы же оцениваете его не только как композитора, но также как дирижера. Помните его выступление, которое произвело на вас самое сильное впечатление?

ГМ Как-то по случаю очередного моцартовского юбилея в Зальцбурге исполнялась Девятая Брукнера, дирижировал Штраус. Это произведение – верх безумия. Город трясло от восторга. Это походило на нечто вроде утреннего застолья с пивом и тминными палочками. Во всяком случае, после этого было выпито много литров светлого лагера Stieglbräu.

То, что мы оставляем за собой – каково бы оно ни было, – только сброшенная кожа, оболочка; таковы и «Мейстерзингеры», и Девятая симфония Бетховена, и «Фауст» Гёте.

ЮЧ В недалеком прошлом население многих стран мира оказалось закрытым в своих домах из-за ковидной пандемии. Вы тоже не раз становились свидетелем эпидемий.

ГМ Действительно, помню, как в 1892‑м в Берлине, уже собравшись ехать в Гамбург, где я работал, натолкнулся на баритона Теодора Бертрама. Он, стуча зубами, рассказал, что, подобно многим другим артистам труппы, дал тягу из театра из-за жуткой паники, охватившей людей в городе. В Гамбурге тогда разразилась страшная эпидемия холеры, а я уже две недели страдал от желудочно-кишечного расстройства и серьезно подумывал о том, не лучше ли будет при сложившихся обстоятельствах еще на несколько дней задержаться, пока не пройдет это острое состояние. Всегда что-нибудь да происходит! В 1897‑м, к примеру, эпидемия скарлатины застигла нас в Кицбюэле. Мне и моим родным, к сожалению, ничего иного не оставалось, как паковать вещи, чтобы перебраться в другой дом, стоявший подальше от цивилизации. Можете представить себе наше невезение. Но мы его сносили с неизменным юмором – вполне в малеровском духе.

ЮЧ Какое бы напутствие вы адресовали новому поколению композиторов?

ГМ В жизни большого художника, помимо коротких моментов, когда требования, предъявляемые к нравственной сущности человека, выполняются, есть и долгие пустые периоды, когда его сознание лишь подвергается искушениям, томится по невыполнимому. Но именно такое непрестанное и воистину мучительное стремление накладывает особый отпечаток на жизнь этих немногих. Я имею в виду «создания» человека. Они воистину мимолетны и смертны, непреходящее – это то, что человек делает из самого себя, чем он становится в своей жизни благодаря неустанному стремлению. Нужно стремиться к тому, чтобы приводить в движение эти силы своей души, приобретать все больше красоты и уверенности. Большего не может сделать никто из нас, да и вообще, на это способны лишь избранные. «Расширяйтесь», упражняйтесь в прекрасном и добром, непрестанно растите – в этом и заключается истинное творчество! И поверьте: то, что мы оставляем за собой – каково бы оно ни было, – только сброшенная кожа, оболочка; таковы и «Мейстерзингеры», и Девятая симфония Бетховена, и «Фауст» Гёте. В сущности, это не более чем наши останки. Я не говорю, конечно, что творчество излишне. Оно необходимо людям для роста и для радости, которая тоже есть симптом здоровья и созидательной силы.

ЮЧ Благодарю вас за интересную беседу, господин Малер!

Текст подготовлен с использованием писем Густава Малера и воспоминаний Натали Бауэр-Лехнер

По следам Густава Малера

Малер и Общество

Общество закрытых музыкальных исполнений было основано в 1918 году в Вене по инициативе Арнольда Шёнберга, стремившегося представить публике творчество своих современников. Собственно, публика, на чьи взносы существовало Общество, и была одним из его главных действующих лиц; об изначальной заинтересованности слушателя говорили и его финансовое участие, и готовность к соблюдению предлагаемых условий. Сегодня они могут показаться экстравагантными – хотя и не более, чем многое другое, связанное с личностью Шёнберга: на концерты допускались только члены Общества – у каждого было удостоверение с фото; программы и участники концертов не объявлялись заранее; запрещалось аплодировать, равно как и выражать негативную реакцию, поблагодарить исполнителей после концерта было также нельзя. На первом концерте Общества 29 декабря 1918 года звучало переложение Седьмой симфонии Малера для фортепиано в четыре руки; за инструментом были Арнольд Шёнберг и Эдуард Штойерман.

Как указывает Юлия Векслер, за три года существования Общества в 117 концертах были исполнены 154 сочинения 42 современных композиторов: «Шёнберг вовсе не рассматривал [Общество] как постоянную организацию. Оно мыслилось лишь начальным этапом далеко идущей реформы официальной музыкальной жизни» – своего рода «другим пространством», где неравнодушный слушатель мог познакомиться с новой музыкой и составить о ней мнение, на которое не влияли бы ни критика, ни общепринятые представления об успехе или неуспехе, ни реакция соседей по ряду. Именно в таких условиях появились переложения сочинений ряда композиторов, в том числе Малера: среди них – «Песни странствующего подмастерья» (редакция Шёнберга для десяти инструментов) и Четвертая симфония (редакция Эрвина Штайна для сопрано и пятнадцати исполнителей), а также «Песнь о земле», переложение которой не было закончено ввиду прекращения деятельности Общества.

«Песнь о земле» в обработке Арнольда Шёнберга

Шёнберг завершил лишь первую часть, оставив также подробные указания насчет остальных пяти; работу закончил немецкий дирижер и композитор Райнер Рин, чья версия была опубликована и впервые исполнена в 1983 году. Она предназначена для ансамбля из четырнадцати исполнителей, где есть по пять струнных и духовых, а также фортепиано, челеста, фисгармония и ударные, включая цимбалы. Казалось бы, скромно по сравнению с роскошной малеровской оркестровкой; однако большой оркестр «Песни о земле» и сам по себе звучит максимально камерно – настолько, что версия Шёнберга представляется конгениальной. Уменьшив в несколько раз состав, Шёнберг оставил неприкосновенным и даже более концентрированным дух музыки – лишь иногда с удивлением слышишь рояль вместо медных. Хотя «Песнь о земле» сама по себе – репертуарное сочинение, в исполнениях и записях которого нет недостатка, версия Шёнберга – Рина также вполне востребована: только в XXI веке появилось не менее десяти ее новых записей.

Малер. Разговор в тишине

Первую же и, возможно, лучшую в 1993 году сделал дирижер Филипп Херревеге, известный в первую очередь как интерпретатор музыки барокко. Выпуская один за другим альбомы с сочинениями Баха, Рамо, Жоскена, Лассо, Люлли, Палестрины, Шютца, Шарпантье, Монтеверди, на рубеже 1980–1990-х он записал с ансамблем Musique Oblique Мессу ми минор Брукнера, Реквием Форе, «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Берлинский реквием» и Скрипичный концерт Вайля, а также «Песнь о земле». Сольные партии исполняют тенор Ханс Петер Блохвиц, в те годы покорявший мировые сцены одну за другой, и меццо-сопрано Биргит Реммерт, в чьем репертуаре «Песнь о земле» занимает важное место. В частности, она участвовала в исполнении сочинения в Москве под управлением Александра Ведерникова в 2007 году, когда после долгого перерыва малеровский шедевр прозвучал в столице целых три раза за сезон. А пять лет спустя пела «Песнь о земле» с дирижером и пианистом Рейнбертом де Леу, который сделал свою обработку, взяв за основу версию Шёнберга и немного изменив состав ансамбля.

Разумеется, переложение Шёнберга не заменяет оригинал, но открывает в нем многое; и если знакомство с симфониями Малера вряд ли сегодня кто-либо начнет с четырехручных переложений, то для первой встречи с «Песней о земле» запись Херревеге вполне допустима. Придя к идее ансамбля, где каждая оркестровая группа представлена одним инструментом, Шёнберг в своей версии «Песни о земле» не только признается Малеру в любви, но исследует возможности этого состава. Они весьма широки, и экспрессивная сила музыки в такой версии ничуть не ниже: характерная для Малера контрастность между светом и мраком, между ликованием и отчаянием еще острее, а переклички солистов ансамбля буквально завораживают. Вторая часть, Der Einsame im Herbst («Одинокий осенью»), где наряду с голосом главенствуют скрипка и гобой, предстает чистым шедевром камерной музыки, напоминающим поздние ансамбли Брамса – в случае Малера ассоциация не самая очевидная. Третью часть, Von der Jugend («О юности»), как правило подвижную, Херревеге трактует неторопливо, без суеты, позволяя нам сполна насладиться всем, что в ней есть.

Филипп Херревеге: Я немного ненаучен

Возможно, ближе всего к оригиналу часть четвертая, Von der Schönheit («О красоте»). Маэстро и солистка ведут повествование неспешно, будто дразня слушателя, ожидающего резкой смены темпа в конце третьей минуты; зато здесь на волю вырывается стихия такой силы, что становится окончательно ясно: это одна из лучших записей «Песни о земле». Естественно, как сама природа, звучит часть пятая Der Trunkene im Frühling («Пьяница весною»), и наконец наступает финал – Der Abschied («Прощание»): и сама музыка, и инструментовка столь прекрасны, что восхищение первой и второй невозможно отделить друг от друга. Даже фортепиано здесь воспринимается не чужеродно, а совершенно уместно, а валторна в который раз расширяет звуковую палитру до почти что оркестровой. Нечего говорить и о солирующем гобое, играющем в получасовом финале роль не меньшую, нежели голос; в моменты его дуэтов с флейтой словно останавливается время. Отдельный исполнительский шедевр – шестиминутный инструментальный эпизод в середине; он не только вызывает восторг, но и отнимает силы – тем ценнее просветление последних минут, хотя оно и возникает на пороге мира иного.

Седьмая симфония в интерпретации Отто Клемперера

Жизнеспособность камерной версии «Песни о земле» подтверждается не только записями – в мире она регулярно исполняется, чего не скажешь о четырехручных переложениях симфоний Малера. Выполненное Альфредо Казеллой переложение Седьмой, о котором речь шла вначале, сегодня доступно: запись, сделанная немецкими пианистками Сильвией Зенкер и Эвелиндой Тренкнер в 1992 году, издавалась как отдельным диском, так и под одной обложкой с Шестой. И даже в подобном обличье Седьмая звучит не так непривычно, как в исполнении оркестра New Philharmonia под управлением Отто Клемперера. Клемперер – один из крупнейших дирижеров ХХ века, младший современник Малера, по чьей протекции получил работу в Новом немецком театре в Праге (ныне – Пражская государственная опера). Называть его великим малеровским дирижером – ломиться в открытую дверь: в дискографии Второй, Четвертой, Девятой симфоний его исполнения занимают почетные места, а про запись «Песни о земле» с Фрицем Вундерлихом и Кристой Людвиг нечего и говорить – многие взяли бы ее на необитаемый остров.

Тем удивительнее под палочкой Клемперера звучит Седьмая – не просто интерпретация, но артефакт, вещь в себе. Она длится сто минут – на 20-28 дольше подавляющего большинства известных исполнений: речь уже не о разном отношении к темпам, к течению музыкального времени, а о чем-то гораздо большем. Оркестр звучит великолепно, но раз за разом не берет разгон, словно играя с ядрами на ногах. Продолжительность одной только первой части – двадцать восемь минут (против обычных 20-23); ее контрасты, смены темпов, запоминающиеся маршеобразные эпизоды – всего этого тут нет, есть одна сплошная медленная часть, напоминающая скорее брукнеровские адажио. Однако и они полны движения вперед, как будто отсутствующего здесь; по-своему это завораживает, но в самом буквальном смысле не позволяет выдохнуть.

Во второй части такой подход звучит на грани гротеска – будто оркестр разучивает симфонию и оттого играет так медленно: Allegro moderato длится двадцать две минуты против привычных 14-15. Рушится привычная система образов: «марш ночной стражи» узнать при всем желании невозможно – слишком медленно для шествия, даже если это шествие засыпающих. Темпы третьей и четвертой частей ближе к общепринятым; скерцо похоже на скерцо, а серенада на серенаду. Предположение Владимира Юровского, согласно которому четвертая часть – любовное послание Малера жене, выглядит здесь убедительным: хоть послание местами чересчур обстоятельное, последние его страницы звучат абсолютно свободно. Тем сильнее обескураживают удары литавр, открывающие финал; в таком темпе это похоже на привязанную к любовному письму гирю, а звучащие следом аккорды медных начисто лишены привычного ликования. Нет, не весь финал таков – временами в нем появляются и дыхание, и полет, но о привычной нам Седьмой лучше забыть: в интерпретации Клемперера это фактически другая музыка. К 1968 году, когда сделана запись, он не обращался к Седьмой свыше сорока лет, и остается лишь догадываться, почему маэстро решил вернуться к ней именно таким образом.

Шестая симфония в транскрипции для двух фортепиано Александра Цемлинского

Прообразом Общества закрытых музыкальных исполнений стал Союз творческих музыкантов, основанный в 1904 году в Вене Шёнбергом и Александром Цемлинским. Малер стал почетным председателем Союза, в концертах которого неоднократно принимал участие. В частности, в 1906 году в присутствии Шёнберга он играл свою Шестую симфонию в дуэте с Цемлинским, выполнившим ее четырехручное переложение. Впоследствии оно дважды звучало в концертах Общества; подготовкой руководил, разумеется, Шёнберг, организовавший около тридцати репетиций.

В то время подобное знакомство с симфонией могло быть единственной возможностью ее услышать; сегодня практически невозможно представить себе слушателя, который узнал бы четырехручную версию раньше оркестровой. Следовательно, слушая переложение, мы почти наверняка волей-неволей представляем себе звучание оркестра. Не каждый поверит, что это дает возможность освежить взгляд на хорошо знакомое сочинение, и тем не менее: симфонии Малера часто переполнены идеями, переливающимися через край, – двум пианистам охватить их еще труднее, чем оркестру, и тем слышнее это в их исполнении. Напряжение чуть теряется в Andante – удивительным образом лирической части сильнее не хватает оркестровых мощностей, нежели окружающим ее частям более стремительным и громким. Центром этой версии звучит скерцо, и даже наиболее пронзительные его эпизоды, связанные с тембрами деревянных духовых, почти не теряют в переложении.

То же можно сказать и о финале, по ощущению напоминающем американские горки: и интересно, и страшно, и дух захватывает, и соскочить невозможно. Одна музыка перебивает другую, возникает и вновь распадается связь времен, а тишина оглушает еще сильнее грохота. Попыткой уйти от неотвратимого звучит эпизод в середине части – своего рода вставная новелла, не имеющая почти ничего общего с тем, что было до и после; здесь она заметнее, чем в оригинальной версии симфонии, где рискует затеряться в оркестровой роскоши финальных лейтмотивов. Пожалуй, лишь самым последним аккордам не хватает истинной симфонической мощи. В отличие от «Песни о земле» в версии Шёнберга, четырехручные переложения Шестой и Седьмой не назовешь самостоятельными шедеврами, но сердцу и слуху любого поклонника Малера они скажут многое.

Вольный ганзейский город Гамбург стал в биографии Малера последним форпостом перед переездом в Имперскую Вену и получением самой престижной должности в главном оперном театре Австрии. Этот период, продлившийся с 1891 по 1897 год, был связан с творческой самореализацией Малера как компетентного дирижера с широчайшим репертуаром, укреплением своего авторитета в профессиональном сообществе и окончательным решением финансовых проблем. Еще будучи вторым капельмейстером в Лейпциге, Малер рассматривал Гамбург в качестве перспективного варианта для дальнейшего развития карьеры. В декабре 1886‑го в переписке с Фридрихом Лёром впервые упомянута фамилия Поллини, директора Гамбургского городского театра, но с этого момента и до заключения контракта прошло порядка четырех лет.

«Город моряков, мостов и миллионеров» в то время входил в состав Германской империи, оставаясь беспошлинной зоной, и переживал период бурного роста, характеризовавшийся индустриализацией и расширением торговых связей. Парусные суда на Эльбе заменялись пароходами, гавани застраивались новыми промышленными зонами, вместо старых купеческих домов появлялись коммерческие здания с электричеством, телефонными линиями, лифтами. Впрочем, несмотря на урбанизацию и активное внедрение инноваций, в Гамбурге, население которого составляло более восьмисот тысяч человек, недостаточно серьезно относились к нормам общественной гигиены, что в итоге спровоцировало вспышку холеры летом 1892 года. На протяжении десятилетий властями игнорировался вопрос о строительстве системы фильтрации воды, что привело к трагическим последствиям: эпидемия унесла жизни 8600 человек и еще примерно семнадцать тысяч оказались инфицированы и прошли лечение. Микробиолог Роберт Кох, вызванный на Эльбу, чтобы взять ситуацию под контроль, так прокомментировал уровень гигиены в городе: «Господа, я забыл, что нахожусь в Европе». Санитарно-профилактические меры по «оздоровлению» Гамбурга, последовавшие за этим прецедентом, включали изменение принципов планировки переулков, строительство станции очистки воды и первого в Германии мусоросжигающего предприятия. Малер к тому моменту уже работал в театре и, столкнувшись с возможными последствиями и вопреки недовольству директора Поллини, переждал пик заболеваемости в баварских Альпах Берхтесгадена, где проводил летние каникулы.

Малеру предстояло связать свою жизнь с северогерманским городом на шесть лет, и поначалу все складывалось благоприятнейшим образом: предприимчивый Бернхард Поллини (настоящее имя — Барух Поль), один из самых влиятельных импресарио конца XIX века, инициировавший переход музыканта из Будапешта в Гамбург, прочно закрепил в репертуаре театра произведения Вагнера, организовал гастроли Малера в Лондоне (1892) и начал сотрудничество с Ковент-Гарден. На посту управляющего Городским театром Поллини получил прозвище «моно-Поллини», созвучное слову «монополия» и намекающее на сферу влияния менеджера, в которую входило еще несколько театров рангом пониже. Его поиски ярких талантов были обусловлены не только стремлением повысить певческий уровень труппы, но также чисто коммерческим интересом — своих артистов он эксплуатировал, не задумываясь о последствиях. Гамбургская опера требовала соответствующих инвестиций и могла приносить хороший доход, поэтому Поллини возделывал свои земли настолько интенсивно, насколько это позволяли возможности, чтобы получить максимальный «урожай». В частности, Поллини занимался модернизацией здания театра.

Гамбургский городской театр был возведен в районе Митте на Dammtorstraße на месте муниципального сооружения, служившего для хранения различного производственного оборудования (включая печи для обжига извести). Проект разработал главный королевский архитектор Карл Фридрих Шинкель, строительство было поручено Карлу Людвигу Виммелю, который пересмотрел утвержденный план и выполнил его с большими отклонениями в сторону упрощения. Внешний облик здания отличался чрезмерной аскетичностью и не отвечал эстетическим требованиям второго по величине города Германии. Поэтому в период с 1873 по 1874 год немецкому зодчему Мартину Халлеру (будущему председателю Ассоциации архитекторов и инженеров Гамбурга) пришлось переработать дизайн фасада: над просторным вестибюлем теперь возвышался массивный портик с пышным фронтоном, украшенным скульптурной композицией («Аполлон и музы») и акротерием (два лебедя и лира). Оконные проемы приобрели классический вид благодаря стройным ионическим колоннам. Интерьер также претерпел некоторые изменения, хотя зрительный зал, сделанный точь-в‑точь таким, каким его задумывал Шинкель, остался нетронутым — изменилась только его цветовая гамма: на типичном для того времени красном фоне особенно роскошно смотрелись позолоченные декоративные элементы. В партере установили ложи (в 1925 году их демонтировали), ресторан и гардероб переместили на нижний этаж, чтобы освободить место для просторного вестибюля. Позднее, когда Малер уже служил в театре, обновили систему отопления и провели электричество — в это же время в соседней Альтоне (до конца 1930‑х — пригород Гамбурга) дирижер, привыкший к широким жестам, с легкостью мог обжечься о горячие стеклянные плафоны газовых ламп, которыми освещалась оркестровая яма.

Здание оперы на Dammtorstraße просуществовало до 1943 года — оно стало идеальной мишенью для англо-американских бомбардировщиков: в ночь со 2 на 3 августа они провели последний рейд операции «Гоморра». Вначале удавалось сдерживать пожар, вызванный зажигательными бомбами, но канистра с напалмом, пробившая крышу зрительного зала, в конечном итоге решила судьбу сооружения — оно полностью выгорело изнутри.

Гамбургский оперный театр

Dammtorstraße, 28 / Große Theaterstraße, 27

(современное здание построено в 1955 году, полностью реконструировано в 2005‑м)

***

Время, проведенное Малером в Гамбурге, связано с некоторыми переменами в его повседневной жизни. Летом 1893 года он отправился в крошечный городок Штайнбах-ам-Аттерзее в Верхней Австрии, недалеко от Зальцбурга, и посвятил часть каникул написанию музыки — так им была заложена традиция Sommerkomponist: отныне в перерыве между театральными сезонами в течение отпускных месяцев он работал над новым произведением. Другой возможности всецело отдаться композиторской деятельности у него не было. Загруженность Малера на посту главного дирижера в Гамбурге кажется совершенно невероятной даже по меркам современной концертно-театральной практики: с марта 1891 года по апрель 1897‑го под его управлением прошло в общей сложности 715 спектаклей. Естественно, при таком сумасшедшем рабочем процессе Малеру требовалась помощь хотя бы по части быта. Осенью 1894 года к Густаву переехали сестры — Юстина и Эмма. С Юстиной у него давно сложились более доверительные отношения, поэтому он ничуть не возражал против того, чтобы она взяла на себя все хлопоты по дому. Более того, после смерти родителей Юстина оставалась единственным человеком, на которого Густав мог безоговорочно положиться в любом вопросе.

В Гамбурге Малеру никак не удавалось найти жилье, соответствующее всем его критериям. Сначала он останавливался на несколько дней в отелях (Belvedere, L’Europe, Hotel de Russie, Hotel Royal), потом сконцентрировался на поиске квартиры и рассматривал разные районы: снимал жилье на Heimhuder Straße и сдавал его половину в субаренду из-за ограниченных финансовых средств, затем размещался в доме вдовы Бухгольц на Bundesstraße, 10/III (здание из красного кирпича, с балконами, декорированными белоснежными кронштейнами, уцелело в огненном смерче Второй мировой войны; в настоящее время о пребывании здесь Малера в 1892 году сообщает мемориальная табличка рядом с крыльцом). На третьем этаже дома на Fröbelstraße, 14/III родилась заключительная часть его Второй симфонии. Квартиру на Parkallee, 12/III он уже делил с Юстиной, а за полтора месяца, проведенных на Oberstraße, 87, обучился езде на велосипеде (его наставником выступал школьный учитель и музыкальный критик Вильгельм Цинне). И наконец, на Bismarkstraße, 86, в квартале Hohe Luft, Малер, кажется, обрел желаемый комфорт и начал вести более оседлое существование. Среди гамбургских адресов значится также Streit’s Hotel на Jungfernstieg, 34, но пребывание в нем относится уже к более позднему периоду, когда Густав состоял в браке с Альмой. Ресторан отеля Streit’s славился превосходной кухней, и Малер успел проверить правдивость этих слухов.

Дом Малера

Bundesstraße, 10/III

***

В Гамбурге произошло несколько судьбоносных знакомств, оказавших значительное влияние на творчество композитора. Осенью 1894 года в город приехал Бруно Вальтер, быстро ставший единомышленником Малера, преданным поклонником его таланта. Молодой музыкант грезил о карьере дирижера — этой мечтой он загорелся после того, как увидел в 1888 году в Берлинской филармонии выступление легендарного Ганса фон Бюлова. Приглашенный в Гамбургский городской театр в качестве концертмейстера и хормейстера, восемнадцатилетний Бруно Вальтер — впечатлительный подросток — попал под воздействие демонической харизмы Малера и впоследствии перенял у старшего коллеги многие ценные профессиональные качества, но не авторитарный стиль работы. Позднее Вальтер вспоминал о первой встрече с Малером. Кажется, в этом диалоге слышны даже интонации каждого из участников. «Итак, значит, вы и есть новый концертмейстер. И вы хорошо играете на фортепиано?» — спросил дружелюбно Малер. «Превосходно», — ответил Вальтер, сочтя ложную скромность неуместной в присутствии большого художника. «Вы хорошо читаете с листа?» — продолжал Малер. «О да, любое произведение», — сказал Вальтер искренне. «А что вы знаете из оперного репертуара театра?» — «Я знаю все и довольно хорошо», — заявил Вальтер с уверенностью. Малер громко рассмеялся, похлопал дерзкого молодого человека по плечу и завершил диалог словами: «Что ж, звучит просто великолепно!»

Вскоре главный дирижер узнал, что его будущий ассистент (в Венской опере) не преувеличивал своих профессиональных навыков. Было в нем и еще одно важное для настоящего музыканта качество — вечная неудовлетворенность собой, стремление к недостижимому идеалу. Первая репетиция Малера, на которой присутствовал Бруно Вальтер, одновременно поразила последнего и вызвала оторопь: «Мне и в голову не могло прийти, что короткое, убедительное слово, единственный точный жест, подкрепленный ясностью мысли и намерений, может наполнить других людей тревогой, ужасом и заставить их слепо подчиниться чужой воле». Наблюдая за работой Малера, Вальтер понимал, что его старший товарищ ставил своей целью достижение баланса между страстью и точностью, между драматической выразительностью, глубиной интерпретации и технической безукоризненностью. «Даже имея дело с людьми низкого происхождения и легкомысленного склада, я всегда замечал, что они испытывают наибольшую теплоту, признательность, привязанность, могут последовать в огонь за тем, кто их продвигает, возвышает над собой и заставляет добиваться собственного совершенствования, за тем, кто их поддерживает», — говорил Малер своей подруге Натали Бауэр-Лехнер.

Став одним из выдающихся дирижеров XX века, Бруно Вальтер внес значительный вклад в мировую музыкальную культуру в целом и популяризацию произведений Малера в частности. В разные годы он занимал важные должности в крупнейших оркестрах Европы, много работал в Штатах, осуществил ряд записей, имеющих историческую и художественную ценность, и приложил немало усилий для того, чтобы музыка Малера закрепилась в репертуаре самых статусных коллективов по обе стороны океана.

Преемственность в дирижерской профессии — важный процесс, без которого мастерство управления оркестром остается некой «вещью в себе». Одной из самых авторитетных фигур в дирижировании Малер считал уже упомянутого выше Ганса фон Бюлова. В Гамбурге стареющий «патриарх немецкой музыки» руководил серией абонементных концертов в Городском театре по приглашению все того же Поллини и старался оказывать поддержку молодым композиторам (наставничество фон Бюлова имело решающее значение в формировании собственного уникального стиля Рихарда Штрауса). Малер мечтал расположить к себе «благороднейшего пропагандиста современного искусства», и отчасти ему это удалось: Бюлов высоко оценил его квалификацию как дирижера и даже отправил в знак восхищения лавровый венок с надписью «Пигмалион Гамбургской оперы». Они часто встречались на репетициях и, вероятно, получали удовольствие от профессионального общения. «Он (Бюлов. — Ю. Ч.) протягивает с пульта партитуры незнакомых мне сочинений, чтобы я мог следить по ним во время исполнения. Едва завидев меня, он демонстративно низко кланяется. Часто обращается ко мне с эстрады», — делился Густав с Фридрихом Лёром. Однако надежда на то, что Бюлов поддержит композиторскую деятельность Малера, разбилась о грубые маршевые ритмы симфонической поэмы Todtenfeier (позднее ставшей первой частью Второй симфонии). «…с ним случился припадок нервического ужаса; он заявил, что “Тристан” [Вагнера. — Ю. Ч.] в сравнении с моей̆ пьесой̆ — просто симфония Гайдна, и жестикулировал при этом как сумасшедший. Вот видишь, я уже сам начинаю думать, что мои вещи — или нелепая бессмыслица, или…» — жаловался Малер Лёру. Столь резкую, уничтожающую критику старого консерватора он воспринял необычайно болезненно.

По иронии судьбы именно фон Бюлов, сам того не предполагая, сыграл решающую роль в завершении Малером Второй симфонии. В последние годы жизни немецкий мастер, выдающийся ученик Листа, первый исполнитель цикла фортепианных сонат Бетховена, страдал хроническими заболеваниями. В надежде, что южный климат окажет целебное воздействие, Бюлов отправился в феврале 1894 года в Египет и умер там от инсульта в своем гостиничном номере. На поминальной службе 29 марта в гамбургской евангелическо-лютеранской церкви Святого Михаила присутствовал и Малер. Помимо «ветхозаветной» (по мнению усопшего) музыки Баха исполнялся хорал на слова поэта Фридриха Готлиба Клопштока, автора эпической поэмы «Мессиада». Auferstehn wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh («Восстанешь ты, мой прах, после краткого упокоения») — отпечаталось в голове у Малера. В тот же день он засел за партитуру финальной части своей Второй симфонии.

К счастью, главная христианская святыня Гамбурга — одно из наиболее значительных религиозных сооружений Северной Германии, храм, посвященный Архангелу Михаилу, — выстоял в 1940‑х благодаря своей железобетонной конструкции. Современное здание церкви в позднебарочном стиле относится к 1912 году — перестройка велась под руководством Юлиуса Фаульвассера по планам XVIII века (авторы — Иоганн Леонард Прей и Эрнст Георг Зоннин). Башня высотой 132 метра доминирует над городским ландшафтом — ее шпиль, платинированный медный ствол и золотой циферблат видны с палуб кораблей, приплывающих в порт. Ее портал венчает бронзовая фигура Архангела Михаила работы Августа Фогеля. Внутреннее убранство искусно обыгрывается изогнутой галереей, выступающей перед колоннами и создающей единое централизованное пространство. Драгоценные материалы — мрамор, древесина тика — сочетаются с элементами лепного декора и позолотой. Алтарь украшает мозаичное панно Эрнста Пфанншмидта, над кафедрой установлена изящная скульптура ангела работы Отто Лессинга.

В двухстах метрах от «Большого Михаила» параллельно велись службы в католической приходской церкви Святого Ансгара («Малый Михаил»). Она была построена на месте кладбищенской часовни и на протяжении нескольких веков выполняла замещающую функцию, когда стоящий рядом большой храм не функционировал и нуждался в реконструкции. В стенах «Малого Михаила» в 1897 году Малеры — Густав, Юстина и Эмма — приняли крещение. Непростое отношение композитора к своему еврейству — непростое, прежде всего, из-за проявлений антисемитизма, с которым он сталкивался на протяжении всей своей жизни, — подтолкнуло его к решению принять христианство. Малер прекрасно понимал, что Гамбургская опера не конечная цель его художественных устремлений, он мечтал покорить Вену, но лояльные ему люди недвусмысленно намекнули, что шансы еврея занять пост директора театра на «прекрасном голубом Дунае» равны нулю. В начале ХХ века в Центральной Европе, вероятно, не существовало другого такого мегаполиса, где антисемитизм в его якобы привычной форме настолько всеобъемлюще присутствовал в различных социальных сферах, как в Вене.

Церковь Святого Михаила

Englische Planke, 1

***

В течение шести лет пребывания в Гамбурге Малер выступал не только в театре — в конце ХIХ века город располагал еще несколькими залами, предназначенными для исполнения оркестровой и хоровой музыки. Одним из таких престижных мест был Conventgarten на Fuhlentwiete, 67. Зал вмещал до полутора тысяч слушателей и был любим публикой и артистами, так как отличался хорошей акустикой. Здесь проходили концерты Гамбургского филармонического оркестра. Сам Малер выходил на сцену Conventgarten более десятка раз — в том числе в 1895 году на благотворительном мероприятии, организованном для сбора пожертвований на памятник Гансу фон Бюлову. В 1894‑м в Conventgarten Малер впервые исполнил «Пасторальную» симфонию Бетховена в память об Антоне Рубинштейне.

На Millerntorplatz, 1 в районе Sankt Pauli функционировал Konzerthaus Ludwig, построенный по образу и подобию Венского фолькстеатра. Местная пресса, побывавшая на открытии здания, захлебывалась от восторга, описывая не столько просторный зал, сколько освещенный разноцветными лампочками зимний сад с живописными гротами и величественным водопадом высотой в три этажа. В Konzerthaus Ludwig в 1893 году прошла мировая премьера песен из цикла «Волшебный рог мальчика» (Trost im Unglück, Wer hat dies Liedlein erdacht?, Rheinlegendchen, Das himmlische Leben) с солистами — баритоном Паулем Бульссом и сопрано Клементиной Шух-Просской.

Только один концерт Малера связан с историей Laeiszhalle — зала, названного в честь судовладельцев Карла и Софии Лаайц, выделивших более двух миллионов золотых марок на строительство (проект Мартина Халлера и Эрскина Меервайна). Открытый на Wallring в 1908 году «храм муз» выглядел как необарочный дворец и считался наиболее современным по техническим параметрам своего времени. Внешний вид здания поначалу вызвал некоторое замешательство — многим оно напоминало французский замок XVIII века, что создавало трудность в идентификации его как объекта культуры. На сегодняшний день сцена Laeiszhalle находится в ведении дирекции Эльбской филармонии и используется в основном для классического и раннеромантического репертуара (в меньшей степени — для крупномасштабных произведений ХХ века). Малер побывал в этом зале незадолго до своего дебюта в Карнеги-холле в 1908‑м: вместе с Гамбургским филармоническим оркестром он представил австро-германскую программу с вкраплением музыки Чайковского.

Знакомство Малера с русским классиком — еще один примечательный эпизод из гамбургского периода. Петр Ильич почтил город своим визитом в январе 1892‑го — готовилась местная премьера его «Евгения Онегина». На репетициях Чайковский почувствовал некоторую скованность в действиях «из-за перемен в речитативах, обусловленных немецким текстом». Мудро признав это («боюсь погубить дело»), он в кратчайшие сроки передал обязанности дирижера Малеру, написав своему племяннику незадолго до премьеры: «Здесь капельмейстер не какой‑нибудь средней руки, а просто гениальный и сгорающий желанием дирижировать на первом представлении. Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение “Тангейзера”». Успех премьеры полностью оправдал надежды Чайковского.

Laeiszhalle Johannes-Brahms-Platz

***

В Гамбурге продолжилась череда неудачных романов Малера: ему потребовалось немало времени, чтобы справиться с проявлениями вулканического темперамента молодой сопрано Анны фон Мильденбург. В профессиональном же отношении он получил неограниченную возможность работать над любимым немецкоязычным оперным репертуаром во всем его многообразии, используя ресурсы хорошо финансируемого театра. Критики и зрители пребывали в восторге, и в адрес Малера даже не раз прозвучало слово «гений». Вскоре, правда, возникла трещина в отношениях с Поллини — главный капельмейстер раскусил корыстную тактику своего босса, однако для достижения целей избегал открытой конфронтации с ним. Поллини при возможности использовал различные дисциплинарные меры, но в них было мало толку, поскольку публике и музыкальному сообществу вскоре стало ясно, что у гамбургской труппы нет другого дирижера, который мог бы сравниться с Малером в мастерстве. Отъезд музыканта в Вену в 1897 году совпал со смертью Поллини, и в этом есть нечто символичное.

Семь лет назад, в 2018 году, в Композиторском квартале Гамбурга появился небольшой музей Малера. Его покровителем выступает американский баритон Томас Хэмпсон. В экспозиции, помимо фрагментов партитур, личных и деловых писем, репродукций афиш, представлено несколько экспонатов, относящихся к девяностым годам ХIX века: это музыкальный автомат Welte-Mignon, воспроизводящий фортепианную игру Малера, и черный велосипед с пробковыми ручками на руле и масляной лампочкой для освещения.

Музей Густава Малера

Peterstraße, 29–39

Продолжение следует

Берлинский филармонический оркестр огласил планы на сезон 2025/2026. Главный дирижер коллектива Кирилл Петренко представит публике немецкой столицы ряд программ, в центре которых возвышается эпическая Восьмая симфония Густава Малера. Музыка немецких и австрийских авторов прошлого – ядро репертуара прославленного оркестра, что закономерно. Петренко как выходец из России продолжает открывать для своей аудитории мир славянской культуры и ставит в концерты произведения восточноевропейских и русских композиторов: дирижер намерен исполнить «Лашские танцы» Яначека, сюиту из балета «Чудесный мандарин» Бартока, «Пульчинеллу» и «Петрушку» Стравинского, «Поэму экстаза» Скрябина.

Кирилл Петренко (КП) не большой любитель интервью, скорее даже ярый их противник, поэтому каждый его контакт с прессой привлекает особое внимание. Знакомим вас с фрагментами беседы, опубликованной на официальном сайте оркестра.

Текст: Мальте Крастинг, Тобиас Мёллер

Перевод: Юлия Чечикова

Раньше среди дирижеров были специалисты либо по Брукнеру, либо по Малеру. А что насчет вас?

КП Малер всегда был мне близок в силу моего происхождения, полученного образования и того, как выстраивалась моя карьера. Но Австрия, ставшая моим вторым домом, открыла для меня новые перспективы в понимании его музыки. Мы с родителями жили в земле Форарльберг – в Брегенце и Хоэнемсе, вдали от главных центров страны, и учился я не только в Вене, но также в консерватории в Фельдкирхе.

Брукнер тоже был выходцем из провинции.

КП И это слышно в его музыке. Симфонии Брукнера – подлинные музыкальные пейзажи; здесь есть все – долины, горы, снежные пики, проливные дожди… Зная природу и население таких мест, как Форарльберг, иначе воспринимаешь творчество Брукнера. Я часто бывал в горах и еще в студенческие годы много поездил по австрийской провинции. Ее облик сильно разнится с парадной королевской Веной; это простой, глубоко укорененный мир, по-прежнему очень близкий к земле. Я часто вспоминаю время, проведенное в Форарльберге, когда дирижирую произведения Брукнера…

А как насчет Малера – композитора, достаточно комфортно чувствовавшего себя в мегаполисе?

КП Я всегда с почтением относился к наследию Малера и во время учебы в Вене еще больше проникся его музыкой. В Музикферайне, Концертхаусе и Государственной опере всегда ощущалось присутствие его духа, что тоже повлияло на мое отношение ко всему, что создал Малер.

Есть ли какие-то грани личности Малера, которые вам особенно импонируют?

КП Его еврейство много значило для меня. И хотя мои родители, проживавшие в Советском Союзе, не исповедовали иудаизм (от происхождения никуда не деться), все же знали о каких-то обычаях и религиозных праздниках, но лишь в той мере, в какой их соблюдали мои бабушки и дедушки, а также прабабушки и прадедушки. Мне не удалось посвятить себя этому вероисповеданию, о чем я теперь очень жалею. Но я ощущаю тоску (это не религиозное чувство в конфессиональном смысле) по трансцендентному, тоску по Творцу-духу, к которому Малер взывает в своей Восьмой симфонии. Это есть в каждой его работе.

Насколько вам близок мир эмоций Малера в целом?

КП Малер как-то высказался о себе, и его цитата стала известной: он назвал себя «трижды бездомным: как уроженец Богемии в Австрии, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире». С этим чувством я познакомился после эмиграции из Советского Союза.

Еврейство, которое вы слышите в Малере, – не только религия, но и культурная традиция.

КП Да, и это невозможно игнорировать. Некоторые считают, что вся музыка Малера – еврейская. Я думаю иначе. Конечно, в его симфониях встречаются определенные элементы, воспроизводящие звучание клезмерских оркестров, – они пришли в его композиторский стиль вместе с воспоминаниями о детстве, проведенном в Богемии. Будучи мальчиком, он часто сталкивался с этим культурным явлением, а потом, во взрослой жизни нашел место для этнической еврейской музыки в своей собственной – вспомните «похоронное шествие» на минорный мотив Bruder Martin в предпоследней части Первой симфонии. Но это всего лишь артефакты. Музыка Малера не еврейская, она универсальна.

Давайте вернемся к вашему обучению в Форарльберге и Вене. Чему вы обучались, чтобы стать дирижером?

КП Прежде всего, это, конечно, базис – техника дирижирования. Она важна, но ее суть вы можете понять всего за два-три занятия. Дирижирование же как процесс – это то, что можно постичь только на практике. Конечно, новичку не предложат встать сразу перед оркестром. В Форарльберге я работал репетитором и аккомпанировал всем инструментам, которые только можно себе представить. Я также дирижировал любительским хором, состоявшим из пожилых людей, и использовал любую возможность, чтобы оттачивать профессиональные навыки. В Вене я также посещал репетиции великих дирижеров. К сожалению, мне не довелось услышать Караяна или Бернстайна, зато я видел, как работают с оркестром Арнонкур, Аббадо и Мути. Узнал от них невероятно много.

Можете привести пример, что именно?

КП Меня пригласили выступать в Метрополитен-опере в тот момент, когда там Риккардо Мути готовил «Аттилу» Верди. Я присутствовал на каждой репетиции. Было интересно наблюдать, как Мути знакомит оркестр с музыкой, как возвращает все к вокальной составляющей, к ритмической упругости музыки и к элегантности фразировки. Как я уже говорил, дирижирование – это практика. Теория здесь не помощница.

Я принимаю все, что могут предложить музыканты, и для этого поддерживаю с ними диалог.

Но это также означает, что проверить правильность своих интерпретаций можно только в оркестровой яме в театре или на сцене.

КП Это так. Если я как пианист сыграю определенный отрывок пятью разными способами, то в конце концов смогу понять, какой вариант самый удачный/правильный. У меня же как дирижера есть единственная возможность проверить верность интерпретации – встать перед оркестром. Только тогда я замечаю – иногда к своему ужасу – что та или иная идея не работает. Вот почему дирижер постоянно пребывает в бесконечных сомнениях в себе и своих трактовках.

А что вы делаете, если идея оказывается несостоятельной? Вы пробуете что-то другое на следующий день?

КП Я стараюсь отталкиваться от результата предыдущей репетиции. Можно радикально сменить подход, если, к примеру, выбран неправильный темп. Вы находитесь в непрерывном соревновании с самим собой. Вам постоянно приходится отвергать свои собственные решения и убеждать себя продолжать поиски. Этот самоанализ никогда не прекращается, и такова специфика профессии дирижера.

Что делать, если вы не совпадаете с оркестром в своих представлениях о том, как должно исполняться конкретное произведение?

КП Я прихожу на каждую репетицию тщательно подготовленным и всегда знаю, чего хочу добиться от музыкантов. Если бы не было предварительной работы над материалом, я бы чувствовал себя потерянным в присутствии стольких великих исполнителей, коими являются участники Берлинского филармонического оркестра. Мы стараемся добиться синтеза. Я принимаю все, что могут предложить музыканты, и для этого поддерживаю с ними диалог. Каждый, кто вносит творческий вклад в интерпретацию, должен ощущать себя комфортно и чувствовать, что его ценят и что у него есть возможность показать, на что он способен. Моя же задача – сопоставить все это с композиторским замыслом и интегрировать в общую картину.

Полный текст интервью был опубликован на сайте berliner-philharmoniker.de на английском языке

Для совместного выступления была выбрана программа, которая, с одной стороны, пересекалась бы с актуальным гастрольным репертуаром musicAeterna, с другой – цепляла бы своим концептуальным оформлением: родилась идея доверить Молодежному оркестру исполнить Четвертую симфонию Густава Малера, апеллирующую к миру детства. С этим произведением музыканты уже знакомы, исполняли его в сезоне 2022/2023 с Филиппом Чижевским (партию сопрано пела Венера Гимадиева), однако в тот раз итоговый результат выглядел сыровато даже с точки зрения решения чисто технических задач. Так как Четвертая – самая миниатюрная во всем малеровском наследии, то в пандан к ней был поставлен вокальный цикл того же автора «Песни об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккерта. И, хотя эта душераздирающая тридцатиминутная пьеса в большей степени тяготеет к мелодическому материалу Пятой симфонии, тем не менее рядом с Четвертой она выглядела гармонично, так как оба произведения отсылают к трагическим страницам биографии Малера: шестеро его братьев умерли в младенчестве, один (Эрнст) – в отрочестве (эндокардит) и еще один (Отто) – в юности (суицид). Густава с малых лет беспокоила тема детской смертности, и в его музыке она нашла преломление в нескольких опусах.

Солистом в «Песнях об умерших детях» могут выступать как мужчины, так и женщины. В первом случае подразумевается «голос отца», тогда как во втором речь идет о переживаниях матери. Алина Черташ, недавняя дебютантка в труппе Большого театра, обладательница насыщенного, густого меццо, достаточно уверенно ощущала себя в вокальной партии «Песен». Запечатленные музыкальными средствами эмоциональные перепады лирической героини – от застывшей отстраненности, замешательства и оцепенения до щемящей печали, пронзительного отчаяния – не выглядели у Черташ искусственно, чрезмерно. Ее исполнение завораживало, создавало гипнотический эффект благодаря продуманной драматургии чувств и разнообразию тембра (приглушенные, темные ноты в нижнем регистре звучали почти инфернально) и интонаций. Курентзис в оркестре, в свою очередь, поддерживал нужный градус тревожности – лихорадочный жар струнных сменялся окоченевшими, призрачно звучавшими деревянными духовыми.

Четвертая симфония Малера, как искусно сделанная музыкальная шкатулка с чертиком внутри, создает заведомо ложное впечатление о себе. Ее структура конвенциональна, длительность не превышает пятидесяти минут, а оркестровый аппарат не перегружен, и все же при ее создании Малер приближался к идеям раннего авангарда, представители которого впоследствии сознательно дистанцировались от симфонической монументальности позднего романтизма. Радикальным выглядит решение использовать в качестве финала песенную юмореску, и это лишь один из сюрпризов серафической Четвертой. Определяющим принципом ее замысла становится ироническое, но в духе Генриха Гейне. Она предлагает неожиданный альтернативный взгляд на внешний упорядоченный мир с позиции человека играющего и повествует об утерянном детстве, по которому можно сколь угодно скорбеть, но которому уже нельзя доверять.

Ставя задачи перед музыкантами Молодежного оркестра, Курентзис, вероятно, отталкивался от отношения к Четвертой как к музыке, опередившей свое время. Ее карнавальная сущность, масочность подразумевает вовлеченность огромного количества участников – инструментов-амплуа. Одни прельщают нарочитой декоративностью, другие тщательно скрывают свой истинный облик с помощью скордатуры и сурдин, третьи производят впечатление, играя чужой материал. Здесь в высшей степени проявился талант Малера как нарративщика, который пользуется по-настоящему кинематографическим приемом наплыва камеры, чтобы, мягко переключая планы, показывать с разных ракурсов причудливый масочный мир и населяющих его отдельных персонажей. Курентзис же сделал так, что в пестрой, многоликой толпе стал узнаваем каждый голос – для каждого инструмента/группы инструментов была найдена индивидуальная палитра оттенков и интонаций. Это касалось не только «актеров первого плана» – таких как пресловутые колокольчики-бубенцы с шутовского колпака, трикстер-фидель из Скерцо, – но и флейты, валторны, арфы и так далее. Курентзис сосредоточился на работе над звуком, а это то, в чем он признанный мастер. Все предписания Малера, касающиеся изменения звучности, все бесчисленные, зачастую очень контрастные в пределах даже одного такта штрихи (legato, staccato, portato) были соблюдены с особой тщательностью. Хочется отметить удачную идею презентации транспонирующей скрипки в Скерцо – партию этого персонажа-оборотня (Фройнд Хайн – аллегорическая фигура из немецкого фольклора, олицетворяющая смерть) традиционно исполняет концертмейстер оркестра, оставаясь на своем месте. Курентзис же просит Елену Таросян встать, и благодаря этому решению можно визуально проследить за тем, как Смерть меняет обличие, демонстрирует свою фантомность и в самый неожиданный момент раздваивается (материал первой скрипки-соло отдается соседке по пульту). Малер в дружеской переписке отмечал, что настроенная на тон выше скрипка wie eine Fidel должна звучать дьявольски, однако зачастую современные музыканты излишне заботятся о красоте ее звука. Елена Таросян, напротив, подчеркивает в характере Фройнда Хайна вычурное, гротескное.

В финальной, вокальной части Четвертой симфонии – Das himmlische Leben – всегда существует риск столкнуться с ошибкой в выборе сопрано (в особенности в российской практике – с малеровскими голосами дела у нас обстоят, мягко говоря, непросто). Музыка Малера для голоса – особый микрокосм, доступный для понимания и исследования не каждому певцу. Однако, отдав предпочтение молодой солистке «Геликон-оперы» Софье Цыганковой, Курентзис не просчитался. В аллегорическую картину «небесной жизни» она привнесла ребяческий задор, детскую непосредственность, свежесть и игривость. Возвышенное чувство примирения и надежды подарила исполненная в завершении вечера Morgen! Рихарда Штрауса – песня, лучше, чем любая другая миниатюра, передающая ощущение безмятежности и вневременности.

Первый опыт сотрудничества Молодежного оркестра с Теодором Курентзисом оказался удачным. Хочется надеяться, что это была не разовая акция, и у творческого тандема будет совместное будущее – с малеровскими программами в том числе.

«Воскресение» в субботу

На протяжении веков Лейпциг укреплял свои позиции важного культурного и интеллектуального центра Германии. В 1409 году здесь был открыт университет (второй по старшинству в стране), в котором приобретали знания такие выдающиеся умы, как Иоганн Вольфганг Гёте, Готфрид Лейбниц, Роберт Шуман, Фридрих Ницше, Александр Радищев, Рихард Вагнер и другие; в 1846 году город стал штаб-квартирой Саксонского Королевского научного общества — будущей Академии естественных и гуманитарных наук. В Лейпциге обосновались издательства Brockhaus, Reclam, Bädeker и регулярно проводилась крупная книжная ярмарка. Многие музыканты обрели свой дом в саксонской «колыбели идей», и, пожалуй, самый известный сын Лейпцига — кантор Томаскирхе Иоганн Себастьян Бах, родившийся в тюрингском Айзенахе. Но были и другие гении. По инициативе Феликса Мендельсона создана Лейпцигская высшая школа музыки и театра — первая в Германии консерватория, приобретшая к концу XIX века международную репутацию. Под руководством Мендельсона высокого исполнительского уровня достиг Гевандхаус-оркестр; спустя несколько десятилетий легендарный дирижер Артур Никиш значительно расширил состав коллектива и его репертуар, а также ввел практику зарубежных гастролей.

28 января 1868 года на северной стороне Augustusplatz, в районе Митте в присутствии самой уважаемой четы Саксонии — короля Иоганна и его супруги Амалии Баварской — открылось новое здание оперного театра. Программа была составлена с учетом региональных особенностей: «Юбилейная» увертюра Карла Марии фон Вебера, увертюра из трагической, «парижской» оперы «Ифигения в Авлиде» Глюка, аллегорическая пьеса «Родина искусства» Рудольфа фон Готтшалля и одно из совершеннейших творений Гёте — «Ифигения в Тавриде» на античный сюжет Еврипида. Стоит отметить, что король Иоганн серьезно занимался литературой и даже осуществил стихотворный перевод «Божественной комедии» Данте. Новая культурная площадка стала крупнейшей в городе и предназначалась для постановки как музыкальных, так и драматических произведений, однако вскоре артисты драмы переехали в Старый театр на Fleischerplatz/Rannischen Bastei — и на Augustusplatz отныне безраздельно царила опера.

Здание в стиле неоклассицизма (проект Карла Фердинанда Лангганса) стало подлинным украшением исторического центра Лейпцига. Возведенное в период с 1864 по 1868 год под руководством саксонского зодчего Отто Брюквальда, оно визуально напоминало Schauspielhaus Карла Фридриха Шинкеля на Gendarmenmarkt в Берлине. От доминанты застройки — солидного центрального корпуса — отходили два крыла; обратная сторона сооружения была обращена к Лебединому пруду, куда публика спускалась через террасу, по лестницам, ведущим к воде. По обеим сторонам от главного входа возвышались статуи муз — Талии и Мельпомены (скульптор — Герман Кнаур). Фронтонный акротерий «Аполлон Мусагет, Клио и Каллиопа» — творение Гуго Хагена, боковые акротерии создал Эдуард Люрссен (ему же принадлежала фонтанная группа в стиле ар-деко «Купидон, играющий с дельфином», располагавшаяся внутри здания). Через фойе, украшенное бюстами известных театральных деятелей, поэтов и композиторов, публика попадала в большой зрительный зал, рассчитанный на одновременное присутствие более двух тысяч человек. Впечатляюще выглядела и сцена площадью семьсот квадратных метров.

Лейпцигцы могли бы гордиться Новым городским театром, но общественность беспокоили кадровые неурядицы: импресарио, нанимаемые в течение восьми лет после торжественного открытия здания, менялись с завидной регулярностью, и местная пресса не без ехидства сравнивала перестановки в дирекции со сменой правительств в соседней Франции. Многие воспринимали ситуацию в Новом театре как симптом более серьезных структурных проблем. В 1882 году, впрочем, удалось на время утрясти положение: в качестве интенданта был приглашен Макс Штегеман, выпускник Дрезденской консерватории, знаменитый баритон, творческой вершиной которого стала интерпретация партии Дон Жуана в одноименной опере Моцарта. Ранее он сотрудничал с театрами Бремена и Кёнигсберга и выгодно отличался от своих предшественников тем, что хорошо разбирался в оперном искусстве в силу своего образования и профессиональной деятельности. Штегеман был заинтересован во взращивании нового поколения артистов и считал это направление одной из приоритетных целей на своем посту в Лейпциге. Именно по инициативе Штегемана сюда переехал Густав Малер — после нескольких месяцев испытательного срока (лето 1885 года) с ним был заключен контракт.

Новый театр

Augustusplatz, 12 (разрушено в 1943 году, новое здание было построено в 1960‑м)

Чтобы окончательно расстаться с Касселем, где все уже трещало по швам, Малер остро нуждался в надежном плацдарме, и в целом Лейпциг казался ему неплохим вариантом, но со своими нюансами. Вновь речь шла о вакантном месте второго капельмейстера, что априори означало подчинение и ограничение свободы действий, однако если компетенция Вильгельма Трайбера в Касселе могла иметь объективную критическую оценку, то в случае с Артуром Никишем — первым дирижером Нового театра Лейпцига, «непревзойденным психологом на подиуме» — все было иначе. Никиш принадлежал к дирижерам первого ранга, о нем восторженно отзывался сам Антон Брукнер («великий и благородный друг, первый апостол, провозгласивший мое неизвестное слово в Германии»), его боготворили оркестранты и солисты-певцы. Малер же, который был на пять лет моложе, по неведомой причине нашел повод для негласной борьбы. «В Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник», — сообщал он своему другу Фрицу Лёру. Что имел в виду Малер? Почему Никиш, который на тот момент уже обладал определенным статусом, должен был вступить в конфронтацию со своим более юным коллегой? Тем не менее конкуренция между двумя высококлассными дирижерами — яркими, темпераментными художниками, работавшими бок о бок, — была подхвачена критиками и стала темой для обсуждений в местной прессе. Рецензенты разделились на два лагеря: одни ратовали за более опытного и по-человечески располагавшего к себе Никиша; другие же симпатизировали Малеру. «Ты хочешь знать, в каких отношениях я с Никишем! Часто мне доставляет большое удовольствие его работа, и спектакль под его управлением я могу смотреть так же спокойно, как если бы дирижировал сам, — писал Малер Лёру в октябре 1886 года. — И все же самые высоты и самая глубина для него недосягаемы! Однако как редко и мне самому удается добиться этого в исполнении произведения. По большей части мне приходится ограничиваться изживанием откровенной пошлости, оставляя все как есть. С Никишем у меня нет никаких личных контактов. Со мной он держится холодно и отстраненно — не знаю, то ли из гордости, то ли от подозрительности. Довольно того, что при встрече мы не говорим друг другу ни слова». Очевидно, Малер все же осознавал масштаб дарования Никиша, но в собственной «табели о рангах» ставил своего конкурента ниже того же Ганса фон Бюлова.

Репертуар двух дирижеров Лейпцигского театра был схож, и по этой причине избежать конфликта интересов не представлялось возможным — оба тяготели к вагнеровским музыкальным драмам, но оказывались на разных полюсах в том, что касалось интерпретации. Стоит отметить, что индивидуалистический подход Малера к творениям своего кумира приходился по вкусу далеко не всем, и чрезмерно быстрые темпы неизбежно воспринимались сдержанно, даже с некоторым недоверием слушателями, искавшими утешения в традиции. Козима Вагнер никогда не приглашала Малера на фестиваль в Байройте, так как отвергла его трактовку «Тангейзера» (и, вероятно, также из-за антисемитских убеждений), в то время как Рихард Штраус, напротив, остался полностью удовлетворен его «Зигфридом» и даже написал фон Бюлову: «Это один из немногих современных дирижеров, компетентных в вопросах смены темпа, и его идеи в целом я нахожу блестящими — в особенности в вагнеровских темпах». Малера же все сильнее терзало болезненное ощущение, что чем дольше продолжается его связь с Лейпцигом, тем больше риск остаться всего лишь «бледной Луной, вращающейся вокруг звезды Никиша». Поиски лучших условий для реализации творческих амбиций пришлось возобновить.

Отношения двух дирижеров, впрочем, наладились по воле случая. В начале 1887 года Никиш серьезно заболел. Вся нагрузка в театре — с февраля по май — легла на плечи Малера, которому только за один месяц довелось исполнить тринадцать различных оперных сочинений. Наконец он получил все самые важные спектакли, включая вагнеровскую тетралогию «Кольцо нибелунга», а значит, мог в полной мере насладиться желанной независимостью и единоличным управлением творческим процессом. Макс Штегеман оказывал Малеру содействие и, насколько это было в его силах, всячески старался уладить конфликты, вспыхивавшие в Гевандхаус-оркестре на почве перфекционизма второго капельмейстера. Порой стиль общения двадцатишестилетнего дирижера на репетициях повергал оркестрантов в оторопь — его требовательность граничила с насилием и унижением, совместная работа протекала в изнуряющем режиме. Позднее в беседах с Натали Бауэр-Лехнер Малер объяснил, что всегда ждет от музыкантов предельной концентрации, безропотного служения искусству и не приемлет обывательской праздности, бездумного, механического воспроизведения заученных нот («Многие считают, что искусство — это всего лишь корова, которую надо доить, чтобы спокойно жить своей повседневной жизнью»). Удивительно, как властность, суровая бескомпромиссность, язвительность, уничтожающий, острый, как нож, сарказм сочетались в нем с почти детской ранимостью, состраданием к тяготам нуждающихся, твердой верой в гуманистические идеи.

За месяцы отсутствия Никиша репутация Малера значительно укрепилась. «Жители Лейпцига начинают питать ко мне известное уважение; Никиш и я в течение последней фазы событий заметно сблизились и держимся как добрые товарищи», — писал Густав Лёру. Несколько лет спустя, когда все страсти этого периода остались позади, в ноябре 1896 года Малер доверил Никишу исполнение второй части Третьей симфонии — сначала в Берлине, а затем в Лейпциге. В фотоархиве также сохранился снимок (1905), на котором композитор позирует вместе с дирижером Оскаром Фридом на фоне портрета Никиша на стене. В 1911‑м, после кончины Малера провозглашенный им по молодости «конкурент» обратился к дирекции Гевандхауса со следующим предложением: «Разве же мы не обязаны упомянуть об уходе из жизни Густава Малера на одном из наших концертов?» В том же году Никиш провел памятный вечер со Второй симфонией («Воскресение») в программе.

***

За весь срок своего пребывания в Лейпциге с 1886 по 1888 год Малер сменил всего два адреса, и, к счастью, оба дома пережили один из самых разрушительных периодов в истории XX века и устояли в многократных бомбардировках, включая самый смертоносный налет авиации союзников в декабре 1943 года. Сначала музыкант поселился на Gottschedstraße, 4 (в настоящее время — 25), в так называемом «артистическом квартале», в двух шагах от Большой общинной синагоги, старейшей в городе (располагалась по соседству, на Gottschedstraße, 3; сгорела в результате погромов «Хрустальной ночи» в ноябре 1938 года). Четырехэтажный многоквартирный дом с мансардой, построенный в 1881 году в стиле историзма, мало чем отличался от соседних зданий. Квартира Малера была холодной, о чем упоминается в личной переписке композитора, и здесь в полном одиночестве, с тоской по родным и друзьям он встретил Рождество 1886 года. Смотря из своих окон наружу и борясь со слезами, он наблюдал, как семьи из дома напротив наряжают елку и украшают свое жилище.

Через два месяца Малер перебрался на Gustav-Adolf-Straße, 12, ближе к театру. «Вчера я переехал на новую квартиру, и для меня она все же действительно слишком роскошна. Пожалуй, я не считаю себя ее достойным. Если кто‑то из вас приедет ко мне, то, разумеется, будет жить у меня», — сообщил он Лёру. Это была красивая городская двухэтажная вилла в современном районе, который в народе называли «Новым Иерусалимом» (сейчас — Waldstraßenviertel) из-за большого количества евреев, проживавших там. Владельцы виллы — супруги Вайль — занимались торговлей и принадлежали к религиозной общине израильтян. Здесь Малер чувствовал себя так уютно, что на время оставил мысли о переезде и даже рассматривал возможность переселить своих родителей из Йиглавы в Лейпциг. Публика и критики с воодушевлением принимали результаты его работы, а премьера «Зигфрида», подготовленная им, была удостоена множества хвалебных отзывов. На Gustav-Adolf-Straße Малер дописал свою Первую симфонию и сыграл фрагменты из нее для членов семьи Макса Штегемана, а также Карлу фон Веберу — внуку автора «Вольного стрелка» — и его жене Марион.

Штегеман, сам того не ожидая, запустил цепочку событий, в итоге повлиявших на творческую и личную жизнь Малера в Лейпциге. Ситуация с временным замещением Никиша благотворно сказалась на отношениях второго капельмейстера с интендантом — их узы дружбы окрепли, и отныне Малер был желанным гостем в доме на Moschelesstraße, 9. «В его семье я как родной», — писал Густав Лёру. Белоснежный двухэтажный особняк с мансардой дошел до нас в нетронутом виде. Среди других строений улицы он выделяется гуртом с растительным орнаментом, дентикулами на карнизе и ленточным фризом со скульптурным рельефом, одинарными и симметричными двойными окнами с наличниками, изящно декорированными маскаронами. В 1896 году Малер был приглашен Штегеманом в его загородную резиденцию в местечке Борсдорф в пятнадцати километрах от Лейпцига. Хозяин коттеджа на Kaiser-Wilhelm-Straße (сейчас — Althener Straße) любил устраивать камерные концерты и театральные представления в саду с искусственным прудом, фонтаном и водопадом. Именно благодаря Штегеману произошло знакомство Малера с Карлом фон Вебером, капитаном саксонской армии.

К столетию со дня рождения Вебера — основоположника немецкой романтической оперы, предшественника Вагнера — Новый театр представил в сезоне 1886/1887 цикл спектаклей: Малер продирижировал «Вольного стрелка», «Оберона», «Абу Гасана» и музыку к пьесе Пиуса Александра Вольфа «Прециоза». Проживавший в Лейпциге Карл фон Вебер, впечатленный таким вниманием к своему выдающемуся деду, переработал либретто Теодора Хелля к неоконченной комической опере «Три Пинто» и предложил Малеру дописать произведение по сохранившимся эскизам. Премьера состоялась 20 января 1888 года в присутствии короля Саксонии Альберта и его жены, шведской принцессы Каролы. «Общаться с ними легче, чем с бургомистром Йиглавы. Мы болтали совершенно как давние знакомые. То, что королева тоже подошла ко мне, — особая честь, которой редко удостаиваются даже аристократы, так как обычно с мужчинами говорит один лишь король, а с дамами — королева. Кажется, я и сам произвел на них благоприятное впечатление, так как потом, на приеме у генерала Ч., они еще много беседовали со мной», — сообщал Малер родителям. И чуть позднее: «С сегодняшнего дня я знаменитый человек. Капельмейстер Леви из Байройта тоже был здесь и страшно восторгался мною. Он также рассказал, что Козима Вагнер отправила ему четырехстраничное письмо обо мне».

Успеху Малера радовались не только его близкие: в переписке с Лёром проскальзывает тонкий намек на новые романтические отношения композитора. Во время работы над оперой «Три Пинто» молодой музыкант стал ежедневно посещать Веберов на Sebastian-Bach-Straße, 5 в «баховском квартале», застроенном в стиле вильгельмовского необарокко. Семья поселилась здесь в 1883 году, когда компания Dombaumeister Hartel завершила возведение трехэтажного краснокирпичного дома с цокольной рустовкой и богато декорированным угловым ризалитом с башней. Однако визиты Малера были обусловлены не только творческим интересом. Впоследствии Натали Бауэр-Лехнер была доверена тайна, раскрывавшая истинные мотивы: «…музыкальная лучезарная натура его жены (Карла фон Вебера. — Ю.Ч.) наполнила мою жизнь новым содержанием. Очаровательные дети тоже были привязаны ко мне, как и я к ним — всем сердцем и всей душой». Марион фон Вебер, прекрасная пианистка, разделяла чувства Малера, но предпочла разумный выход из любовного треугольника — сохранить семью, оставшись музой гения. По утверждению берлинского критика Макса Маршалька, любовная интрига придала некое «содержание» Первой симфонии Малера. Веберы были первыми, кто услышал фрагменты нового сочинения: фортепианное исполнение первой части произошло в полночь, причем супруги, согласно рассказам самого автора, помогали ему держать долгую ноту ля в разных регистрах. После совместного музицирования все трое отправились на прогулку по парку Розенталь.

Дом Макса Штегемана

Moschelesstraße, 9

Дом Карла и Марион фон Вебер

Sebastian-Bach-Straße, 5

На момент приезда Малера в Лейпциг в районе пересечения Wintergartenstraße с Brandenburgerstraße шло строительство многофункционального зала Alberthalle, названного в честь короля Саксонии Альберта. Процессом руководил Арвед Россбах (другие его проекты — здание университетской библиотеки «Альбертина», так называемый «Красный колледж» на Ritterstraße, банк на Ringstraße). Окруженный садами Alberthalle был спроектирован в форме двенадцатиугольника и вызывал ассоциации с большим шатром (его высота и диаметр составляли порядка тридцати шести метров), при этом в архитектурном решении фасада присутствовало стилевое влияние неоренессанса. Внутри одновременно могли находиться три тысячи человек, которые попадали в зал через мощный арочный портал с двойными колоннами и колоссальной квадригой. В глубине был установлен орган мастера Эберхарда Валькера с тремя мануалами и сотней регистров.

Alberthalle использовался для проведения различных мероприятий, не только связанных с концертной афишей. Здесь выступали цирковые компании Эрнста Ренца, Корти и Альтхоффа. В декабре 1896 года Густав Малер был приглашен сюда, чтобы продирижировать оркестром Общества Листа и симфоническим оркестром Ганса Виндерштайна. В программе, помимо произведений Бетховена, Шумана, Листа и Вольфа, значились первые две части Второй симфонии самого Малера. Полное исполнение состоялось в Лейпциге десять лет спустя, в 1906 году, силами Артура Никиша и музыкантов из Гевандхаус-оркестра. Как и многие довоенные сооружения в Германии, Alberthalle пал жертвой одного из авианалетов зимой 1943 года.

С коллективом Виндерштайна Малер встретился вновь в 1904 году — на сей раз в Конгресс-холле при Зоологическом саде. Это место на протяжении долгого времени сохраняло за собой статус одного из флагманов культурной жизни Лейпцига. На карте города оно появилось в самом начале XX века (проект архитектора Генриха Руста) и быстро превратилось в излюбленную достопримечательность. Мощности Большого зала использовались для проведения балов, симфонических и органных концертов. В этих стенах Малер представил свою Третью симфонию. В состав участников входили меццо-сопрано Мари Херцер-Деппе, ансамбль духовых инструментов 107-го Королевского пехотного полка, музыканты Лейпцигской певческой академии и хор мальчиков.

Известно, что между репетициями Малер любил заглянуть в кафе Zum arabischen Coffe Baum на Kleine Fleischergasse, 4, недалеко от Томаскирхе. Экзотическое название связано с барочным горельефом, размещенным над входным порталом: араб в тюрбане в одной руке держит кумган, а в другой чашку кофе, протягивая ее херувиму (на фото вверху). Скульптурная композиция является аллегорическим изображением культурного дара Востока Западу.

Конгресс-холл при Зоосаде

Pfaffendorfer Straße, 31

Кафе Zum arabischen Coffe Baum

Zum arabischen Coffe Baum Kleine Fleischergasse, 4

Недолгий роман с Лейпцигом обернулся для Малера очередным разочарованием. И все же за время, проведенное в Саксонии, он смог вынести для себя несколько жизненных уроков (например, никогда не влюбляться в замужнюю женщину, какой бы очаровательной она ни была) и прийти к пониманию своей истинной — композиторской — миссии. В 1905 году Малер вернулся в Лейпциг — всего на несколько часов, чтобы встретиться с изобретателем «воспроизводящего пианино» Welte-Mignon и записать для каталога самоиграющих инструментов девять песен из цикла «Волшебный рог мальчика». Благодаря этим бесценным артефактам современные исследователи и любители могут составить невероятно точное впечатление о том, как Малер сам исполнял свою музыку — по крайней мере, в фортепианном изложении.

Продолжение следует

Теперь в тандеме со швейцарским коллективом Ярви приступает к освоению наследия Густава Малера. Открывает цикл Пятая симфония. Джеймс Лонгстафф (ДЛ) спросил дирижера о его знакомстве с музыкой австрийского композитора, о том, как исполнительский опыт самого Малера помогает нынешним интерпретаторам его творений, и о смысле Адажиетто, получившего широкую популярность благодаря фильму Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971) по мотивам новеллы Томаса Манна.

Перевод: Юлия Чечикова

ДЛ Как вы познакомились с музыкой Густава Малера? Чье исполнение оказало на вас наибольшее влияние?

ПЯ Это произошло, когда я был еще ребенком, — мой отец коллекционировал различные записи Четвертой симфонии, и я отчетливо помню, как занимался сопоставлением начальных тактов примерно на пятнадцати пластинках — мне очень хотелось сравнить, как разные дирижеры делали rallentando с колокольчиками в первой части. Другие симфонии Малера реже звучали в советское время, поэтому полный симфонический цикл я услышал гораздо позже, только в 1980‑х, когда наша семья переехала в США. С той поры музыка Малера стала моей навязчивой идеей: я ходил на все концерты, на которые только мог попасть, и эта одержимость во многом была продиктована фигурой Леонарда Бернстайна и его неустанной, страстной деятельностью по продвижению малеровских полотен. Бернстайн — не только один из величайших интерпретаторов, но и одна из величайших личностей в музыкальной культуре XX века, поэтому его авторитетное мнение невозможно переоценить.

В моем собственном репертуаре первой из малеровских симфонии стала Пятая — и именно она заняла в нем центральное место. Существует множество композиторов, без некоторых я, наверное, с легкостью мог бы обойтись. Но только не Малер.

ДЛ Укоренена ли в Оркестре Тонхалле традиция исполнения музыки Малера? Вспоминается масштабная работа с Дэвидом Зинманом 2011 года, но что кроме этого?

ПЯ Многие великие дирижеры от Хайтинка до Шолти регулярно приезжали в Цюрих и включали в свои программы не только симфонии Малера, но и Брукнера, так что для этого коллектива оба композитора — родная территория. Оркестр Тонхалле обладает подходящим для этого репертуара звучанием. Интерпретация музыки Малера во многом связана с пониманием приемов игры, свойственных для музыкантов «старого мира» (в особенности portamenti, glissandi и приемы звукоизвлечения, типичные для струнных групп в Восточной и Центральной Европе). Кроме того, необходимо хорошо ориентироваться в народной и городской музыке, которой был окружен Малер, а это смешение цитат из самых разных этнических стилей (венгерского, румынского, идишского, еврейского фольклора). Если вы родом из этих земель, то легче справитесь с задачей.

ДЛ Вы говорили, что ждали подходящего момента для записи малеровского цикла. Как вы поняли, что время пришло?

ПЯ Мне кажется, что такая специфическая музыка требует серьезного опыта и многократного подхода к ней — с каждым последующим исполнением возникает новый виток в процессе ее переосмысления, преобразования и усовершенствования трактовки. В конце концов, должно появиться чувство сильной связи с произведением. Это также вопрос личностного развития и процесса становления, который невозможно искусственно ускорить. Например, у семейного человека и холостого различный опыт — так же, как и у того, кто прошел войну, и того, кому посчастливилось жить в спокойном мире. Я не говорю, что опыт обязательно подразумевает драматические события, это обычные уроки жизни. Думаю, что сейчас я уже в том возрасте, когда многие испытания позади, и у меня было достаточно времени, чтобы сыграть симфонии Малера по многу раз. Дело не только в технических аспектах, хотя и они важны, это скорее представление об идеальном звучании. Чтобы его добиться, нужно так выстроить отношения с оркестром, чтобы он знал о вашем образе мышления. Доверие и взаимопонимание тоже не нужно сбрасывать со счетов.

ДЛ Меняется ли ваш подход к работе с другим коллективом, если вы чувствуете прочную обратную связь?

ПЯ Очень часто музыканты способны предложить вам свои идеи и удивить вас чем‑то таким, чего вы совершенно не ожидали или даже не считали возможным получить в процессе репетиций или на концерте. Вы слушаете предложенный вариант и приходите к выводу: «О, на самом деле это звучит намного лучше, чем то, чего я хотел добиться». Так что секрет в том, чтобы способствовать обмену мнениями. Когда вы начинаете сотрудничество с новым оркестром, нужно внимательно слушать, что вам предлагают. Бывают уникальные случаи, когда ваши взгляды совпадают настолько, что к моменту вашего появления уже проделана половина запланированной вами работы. В других ситуациях вы, напротив, сталкиваетесь с некоторыми устоями, «пережитками прошлого», которые не всегда идут во благо сотворчеству, и тогда приходится тратить время на их разрушение.

ДЛ На ваш взгляд, какие из малеровских симфоний самые сложные для восприятия?

ПЯ Дольше всего мне пришлось подбираться к Шестой и Седьмой. Но, несмотря на то, что путь к их пониманию оказался для меня самым продолжительным, обе эти партитуры — мои любимые. Так часто случается: вещи, не сразу раскрывающиеся и таящие в себе нечто загадочное, могут в какой‑то момент стать любимыми. И это невероятные произведения: каждая симфония Малера — шедевр, вершина, жемчужина. Из девяти с половиной симфоний нет ни одной, о которой можно было бы сказать, что она слабее или сильнее, каждая — своя неповторимая вселенная.

ДЛ Вы сказали «из девяти с половиной». Планируете ли вы исполнить всю Десятую симфонию целиком или только Адажио?

ПЯ Только его. Да, это очень субъективное мнение, но точно так же я не берусь за последнюю часть Девятой симфонии Брукнера. Мне известно, какое количество страниц Малер успел оркестровать — я сам интересовался этим вопросом и неоднократно консультировался с экспертами, но, вне зависимости от этого, ни один из ныне живущих композиторов, на мой взгляд, не имеет даже йоты таланта Малера (и Брукнера тоже).

ДЛ Что вы думаете о версии Десятой, дописанной Дериком Куком?

ПЯ Кук был невероятно компетентным человеком, и осуществленная им реконструкция неоконченной партитуры Десятой, кажется, в некоторой степени отражает видение Малера своего последнего произведения. И все же это не Малер чистой пробы. Возможно, когда‑нибудь я соберусь и исполню версию Кука, но в любом случае я не отношу ее к аутентичному малеровскому симфоническому циклу.

ДЛ Малер любил пересматривать инструментовку своих произведений и делал это потому, что во время подготовки той или иной партитуры к исполнению всплывали недочеты, связанные как с акустическими условиями залов, так и с профессиональным уровнем конкретного коллектива. Помогает ли вам опыт Малера-дирижера? Приходится ли вам делать ретуши, чтобы все звучало, как нужно?

ПЯ Как дирижер Малер придерживался принципа: «Если что‑то не получается, заставь это работать». Его указания порой почти маниакально точны, и все же мы помним о его решимости вносить правки в оркестровку, его отношении к музыкантской интуиции как большой ценности. И это очень полезные знания для меня как его коллеги. С одной стороны, нужно невероятно серьезно относиться к его композиторской воле, с другой — многие его пометки по-разному интерпретируются, так что в конечном счете это вопросы сиюминутной работы дирижера. Если возникает уверенность в том, что для осуществления малеровского замысла необходимы некоторые изменения, значит, стоит сделать их.

ДЛ Я размышлял о вступительном соло трубы в Пятой симфонии, где Малер ставит указание «In gemessenem Schritt. Streng» («В размеренном темпе. Строго»), но затем он также предлагает играть триоли flüchtig («бегло»). Как примирить между собой такие вещи?

ПЯ Малер был мастером метафор: он точно знал, как привести нас в нужное душевное состояние определенным жестом. В данном случае он также пишет: «Wie ein Kondukt». Kondukt — это похоронное шествие, и военные трубы исполняли эти триоли особым образом. Он хотел быть уверенным, что последующие поколения музыкантов будут играть эти такты с ориентиром на звучание старинного кавалерийского горна, поэтому пометка flüchtig не обязательно означает темп, это должно быть идиоматическое указание. Когда Малер пишет похоронный марш или лендлер, то имеет в виду множество мелких стилистических нюансов, которые просто невозможно досконально точно записать в нотах, и ему остается лишь полагаться на понимание исполнителей, на осознанное применение ими rubato, совершенно органичного для уроженца Восточной Европы и чуждого для исследователя, принимающего все за чистую монету. Предположу, что для музыкантов своего времени Малеру не нужно было отмечать в партиях даже glissandi, portamenti, но он предполагал, что в будущем струнные станут играть иначе, поэтому его инструкции необходимы. Сейчас люди думают, что это дурновкусие. Но Малеру нужен был этот старомодный звук, и именно поэтому он пишет portamenti. Так что да, мы пользуемся его дирижерским опытом.

ДЛ Малер, как известно, как‑то обронил фразу, что «традиция — это безобразие» (Schlamperei). Как вам удается балансировать между существующими устоями и индивидуальностью в интерпретации?

ПЯ Вероятно, в этом случае Малер не имел в виду традиционную манеру исполнения вальсов или лендлеров. Мне кажется, он скорее ссылался на повсеместно распространившуюся тяжеловесность вагнеровского влияния, когда подчеркнутые rallentandi и вся эта помпезность стали стандартной практикой и применялись к любому репертуару — от Моцарта до Гайдна и Баха. Все должно было выглядеть серьезно, а если серьезно, то, значит, медленно.

ДЛ Но есть обычай, который, как я заметил, вы чтите, — в третьей части Пятой симфонии Малера валторна облигато занимает место перед оркестром.

ПЯ Да, в партитуре написано, что валторна облигато находится вдали от основной секции валторн. Это действительно похоже на диалог инструментов: вы не только его чувствуете, но и видите другой, сольный голос.

ДЛ В таком же духе вы просите валторны встать в конце Первой симфонии?

ПЯ Конечно! Если они останутся на своих местах, то эффект от финала будет смазанный. Малер как фантастический оперный дирижер обладал умением привнести нужную дозу театральности в симфоническую музыку. Свою Первую симфонию он хотел завершить апофеозом, придав коде величественное звучание. Так что если медные духовые поднимаются, это не только работает визуально, оказывая нужное воздействие на аудиторию, но также дает и несколько иное звучание, и дело не только в изменении направления и силы звука. Весь оркестр ощущает, что рядом происходит нечто необычное, особенное.

ДЛ Что вы думаете об Адажиетто? И что для вас значит само слово Адажиетто? Это указание на темп или нечто другое?

ПЯ Я думаю, это Адажио в миниатюре. Известно, что Малер отправил эту музыку Альме в качестве любовного письма. Однако ошибочно полагать, что романтическое послание должно быть наполнено одной лишь любовью. Оно может быть гораздо сложнее и содержать в себе не только светлое чувство. В музыке Адажиетто есть страсть и боль — так же, как и в любовном письме, в котором найдется место сомнению, разочарованию и страху отказа. Приведу в пример письмо Татьяны Лариной к Евгению Онегину — здесь целая гамма эмоций, раскрывающих сложный внутренний мир героини. Поэтому большая ошибка артистки делать ее образ чересчур миловидным, зачастую это приводит к тому, что спектакль оказывается слабым из-за одномерности, упрощенного понимания центральных характеров и их конфликта.

ДЛ А какого принципа вы придерживаетесь в отношении темпа в Адажиетто? Существует такой колоссальный разброс вариантов — от достаточно интенсивного у Виллема Менгельберга, с длительностью чуть более семи минут, до Бернарда Хайтинка, который удваивает ее.

ПЯ К счастью, до нас дошли тайминги собственных выступлений Малера, и, вы не поверите, но они довольно разнообразны. Так что на самом деле не имеет значения, сколько минут должно длиться Адажиетто, гораздо важнее, как оно сыграно и какой смысл заложен в интерпретацию этой музыки. Конечно, существуют традиции, связанные с вариантами, получившими большую популярность — я имею в виду использование Адажиетто в фильме Висконти, где магистральной темой становится уход из жизни. Конечно, в той или иной степени Малер всегда чувствовал у себя за спиной присутствие в том или ином аллегорическом виде друга Хайна — он переживал преждевременную смерть своих братьев и сестер. Вокруг него было предостаточно трагедий. Но и любовь для него смешивалась с драмой, испытаниями, страданиями сердца и души. Конечно, нам проще приклеить Адажиетто конкретный ярлык — «это не музыка скорби», «это любовное признание» — на первый взгляд, все так и есть. Но Малер эмоционально вкладывает в Адажиетто гораздо больше, поэтому ему и свойственна универсальность.

Интервью с Пааво Ярви было опубликовано на английском языке 17 марта на сайте prestomusic.com

Величественный и грандиозный Второй фортепианный концерт Брамса – вызов для любого пианиста. Интересно, что совсем недавно, в конце марта, Канторов исполнял этот концерт с Филармоническим оркестром Радио Франции под управлением Джона Элиота Гардинера. В этой интерпретации в целом звучание оркестра было гораздо легче, я бы сказал, более приветливо-европейское, не с таким выраженным драматизмом. Другое дело – Курентзис с его амплитудой: от грома с молниями до тишайшего пианиссимо, что требует еще большей отдачи от солиста. Уже после первого оркестрового эпизода в начале произведения возникло опасение, а будет ли звучание рояля таким же мощным, но Канторов действительно смог играть на равных.

Пианист, впервые блеснувший исполнением концерта в 2019 году, в финале Конкурса имени Чайковского (где выиграл первую премию), нигде не переходил границы вкуса – фортиссимо было по-настоящему оркестровым, а виртуозные пассажи сыграны с листовским размахом. В некоторых тихих фрагментах рояль все же звучал слишком приглушенно, ажурно, в контексте преобладающего волевого начала в первой части. С другой стороны, импрессионистические краски привносили французский колорит – давал о себе знать тот факт, что в репертуаре Канторова все пять фортепианных концертов Сен-Санса, требующих большой филигранности исполнения.

Диалог рояля с оркестром выглядел абсолютно органично – заслуга как пианиста, так и дирижера, продумавших всю концепцию сочинения от первой и до последней ноты.

Настоящим открытием оказалось то, с какой чуткостью пианист слушал оркестрантов и как они – его, что проявлялось как в туттийных местах, так и в соло: например, где верхний голос журчащей фортепианной фактуры высвечивается флейтой или кларнетом, и как Курентзис своими плавными, парящими движениями сводил их вместе.

После монументальной первой части Скерцо началось практически без перерыва, сразу вовлекая слушателей в неистовый кружащийся танец. Спонтанность музыки была передана великолепно – с темпераментом, при этом ритмически очень точно. В третьей части можно было насладиться изумительным соло виолончели. Концертмейстер виолончелей, почти полностью скрытый от зрителей роялем, вместе с солистом и дирижером потом вышел на поклоны, вызвав большие овации. Исполнение третьей части оказалось пронизано трепетом, можно даже сказать, религиозным благоговением – особенно в хорале двух кларнетов перед репризой, сопровождаемом приглушенным звучанием струнных, точно шелестом ветра, и задумчивыми плавными арпеджио рояля, поднимающимися куда-то в бескрайнюю высь. Для четвертой части, очень рапсодийной и по форме, и по содержанию, Канторов и Курентзис нашли все необходимые выразительные средства, и даже больше: при каждом звучании квазинародной темы в духе венгерских танцев все скрипачи вставали, что еще больше оживляло музыку. Поскольку они находились по обеим сторонам от дирижера, переклички между первыми и вторыми скрипками были не только слышны, но и видны. Прием, безусловно, из обоймы Курентзиса, но здесь он действительно пришелся к месту. Канторов, помимо прочего, нашел чудную артикуляцию для начальной темы финала, полной юмора. Сыгранный после него «Грустный вальс» Франца фон Вечей в обработке Дьёрдя Цифры – один из любимых бисов Канторова – прозвучал с невероятной свободой.

Исполнение Четвертой симфонии Густава Малера во втором отделении концерта было исключительно тонко детализировано: все полифонические пласты партитуры были рельефно поданы с точки зрения фразировки и динамики; для усиления этой рельефности в ряде соло деревянные или медные духовые направляли раструбы инструментов прямо в зал, звуча как бы над всем оркестром, а первые и вторые скрипачи на последних пультах играли стоя на протяжении всей симфонии. В противовес разветвленным полифоническим фрагментам в тутти звучание струнного оркестра можно было охарактеризовать как цельное, без излишнего вибрато, волевое – оно в целом отличает стиль Курентзиса и хорошо узнается в ряде записей. Известно, что Малер задумывал первую часть симфонии как своеобразную юмореску, в которой, однако, достаточно не только света, но и темных закоулков. Нельзя сказать, что прикрываясь «юморесочностью», легкостью венского стиля, Курентзис сглаживал острые углы – где это было нужно, оркестр звучал так же мощно, как и в Брамсе. В разработке даже есть соло трубы, полное драматизма, напоминающее знаменитое начало из траурного марша в его Пятой симфонии, прозвучавшее очень пронзительно, словно пророчество. Такого рода мистических, темных закоулков, перемежающихся с лендлерами и лирическими фрагментами, достаточно и в скерцо, воплощенном Курентзисом особенно ярко. Как известно, первоначально скерцо Малера называлось Freund Hein spielt auf («Смерть наигрывает») – персонаж является олицетворением смерти в немецком фольклоре. Макабрический колорит музыки здесь усиливает партия солирующей скрипки, перестроенной на тон выше, звучащей резко, иногда визгливо. Все специфические нюансы были бесподобно переданы первым скрипачом оркестра. В одном из умиротворенно звучащих разделов части, своего рода пейзажной зарисовке, пиццикато первой скрипки в высоком регистре имитирует стук дятла, которому отвечают трели флейты – другой лесной птахи – этот фрагмент получился колоритным и запоминающимся.

В третьей части можно было погрузиться в атмосферу умиротворенной тишины, созданную Курентзисом. Начальная тема имеет сопровождение остинатного мотива в басах, исполняемого пиццикато, который в главной кульминации играется на литаврах, причем исполнитель должен использовать для каждого удара две палочки – одно из ноу-хау Малера. Литаврист оркестра Utopia, как и в концерте Брамса, играл палочками с наконечниками средней твердости, дающими более отчетливый, пружинистый звук, чем более общепринятые для исполнения музыки XIX века мягкие наконечники, – это лишь небольшая деталь, раскрывающая подход Курентзиса к звучанию оркестра. Во многом он выражается в стремлении сделать все пласты партитуры максимально ясными, не сливающимися друг с другом.

В заключительной части, в которой Малер использовал детскую песенку собственного сочинения «Мы вкушаем небесные радости», партию сопрано исполнила швейцарская певица Регула Мюлеман, лауреат различных престижнейших международных конкурсов, дебютировавшая в очень юном возрасте в Люцернской опере. Ее появление в белоснежно-серебристом платье в конце третьей части, плавно переходящей в финал, полностью соответствовало возвышенному характеру музыки. Манера ее исполнения была легкой, точной, с очень четким произнесением всех согласных звуков – особенно требующимся в немецкой вокальной музыке. Здесь Мюлеман даже немного подражала голосу ребенка. Тем не менее красота ее тембра в большей степени смогла раскрыться в песне Morgen! Рихарда Штрауса, исполненной на бис, – настоящей жемчужине, украсившей великолепную программу. В этом миниатюрном шедевре также есть соло скрипки, но совсем другое, чем в скерцо Малера, – исключительно проникновенное и лирическое, сопровождаемое арфой в оркестре. На поклоны вышли все три солиста и дирижер, которым часть зрителей аплодировала стоя, впрочем, как и в первом отделении, вызвавшем такой же живой отклик.

Со столицей бывшего Вестфальского Королевства, городом, чье название прочно ассоциируется с именами выдающихся сказочников братьев Якоба и Вильгельма Гримм, связан первый серьезный ангажемент молодого Малера: в 1883 году Королевский театр Касселя предложил 23‑летнему музыканту должность второго капельмейстера и хормейстера сроком на три года. Впервые ему выпала возможность такого длительного сотрудничества с одним и тем же институтом. Ежегодный оклад Малера составлял 2100 марок — по тем временам солидная сумма, объективно отвечавшая квалификации дирижера. Наконец он мог бы дать волю амбициям, продемонстрировать таланты и характер.

Во второй половине XIX века Кассель, аннексированный Пруссией в 1866 году по Союзному договору с северогерманскими государствами и ставший административным центром провинции Гессен-Нассау, переживал промышленный подъем: здесь открывались новые производственные предприятия, функционировал общественный транспорт, развивалась городская телефонная линия, налаживалось железнодорожное сообщение с другими населенными пунктами в земле Гессен. Постепенно увеличивалось и количество жителей Касселя, которых привлекали не только благоприятные условия для ведения предпринимательской деятельности, но также природа этой местности. Оазисы цветущих садов, умиротворяющие набережные реки Фульды, зеленые террасы, гроты и водопады парка Wilhelmshöhe, дубовые рощи и искусственные водоемы Karlsaue становились источником вдохновения для немецких живописцев. «Из моих окон я вижу возвышающиеся над городом горы и леса; приветливая Фульда спокойно течет между ними. И когда солнце бросает в комнату свои разноцветные лучи, — ты знаешь сам, насколько легче становится тогда на душе. Так и у меня сегодня, когда я сижу за своим письменным столом, время от времени спокойно смотрю в окно и вижу, какой неомрачимый покой царит вокруг», — писал Густав своему другу Фридриху Лёру в апреле 1885‑го.

Зрелищные виды искусства и музыка ценились сообществом Касселя во все времена. Один из старейших оркестров Европы возник именно здесь, в начале XVI века, когда ландграф Гессена Вильгельм II учредил придворную капеллу (изначально в ней было всего восемь музыкантов). Нотный материал для нее впоследствии готовила первая местная типография, открытая в Касселе в 1594 году по инициативе другого ландграфа — Морица Ученого. Новому правителю, современнику Шекспира, удалось привлечь выдающихся музыкантов Европы, в том числе англичанина Джона Дауленда — лучшего лютниста своей эпохи, и в годы правления возвести здание первого (на территории единой Германии) стационарного театра. При короле Жероме Бонапарте оркестр Касселя значительно расширился (до 68 музыкантов) и входил в число крупнейших в Европе. Ключевой фигурой в истории коллектива мог бы стать Бетховен, однако в переговорах между ним и Касселем последнее слово осталось за Веной, где композитору предложили пожизненную пенсию. В 1822 году оркестр возглавил Людвиг Шпор. Основоположник немецкой скрипичной школы XIX века, автор девяти симфоний (как и Бетховен), изобретатель подбородника и, вероятно, дирижерской палочки, как ему приписывают, смог поднять исполнительское мастерство кассельских музыкантов на международный уровень.

Придворный театр располагался в перестроенном и значительно расширенном в результате масштабной реконструкции (архитектор — Иоганн Бромейс) бывшем дворце принца Максимилиана (одного из многих сыновей ландграфа Карла), в сердце города, на углу Верхней Кёнигштрассе и Оперной площади. Зрительный зал вмещал порядка 1200 зрителей, обладал передовым техническим оснащением. Репертуар был невероятно обширным, преимущественно немецким (предпочтение отдавалось произведениям Глюка, Вебера, Маршнера, Николаи, Лорцинга, Вагнера и, конечно же, Моцарта, чьи оперы на либретто Да Понте шли в переводе на немецкий). Интендант театра подчинялся управляющему директору в Берлине Бото фон Хюльзену лишь номинально, по факту же ему предоставлялась практически полная свобода действий. В 1883 году должность интенданта занимал барон Адольф фон унд цу Гильза — отставной капитан прусской гвардейской полевой артиллерии, кавалер Железного креста первого и второго классов. Стоит ли сомневаться в том, что в руководстве театром он в первую очередь заботился о поддержании «строевой дисциплины»? Главным дирижером был Вильгельм Трайбер, который приложил все усилия, чтобы его подчиненный, второй капельмейстер, чрезмерно раздражавший упрямством в профессиональных вопросах, занимался исключительно второстепенными операми. Трайбер вызывал у Малера взаимную неприязнь («Он самый бравый отбиватель четвертей, какого я только встречал» — из письма к Фридриху Лёру, сентябрь 1883 года).

Королевский театр Касселя: Obere Königstraße/Opernstraße

Кассельские адреса Малера, к сожалению, сохранились только в документах. Ни одного из трех домов, где он проживал, не найти на современной карте города, чей архитектурный облик кардинально изменился во время Второй мировой войны. Исторический центр Касселя, выстроенный в стиле типичного фахверка, был практически полностью утрачен в результате серии налетов Королевской авиации Великобритании и военно-воздушных сил США: одна из самых смертоносных бомбардировок пришлась на 22–23 октября 1943 года и спровоцировала пожар, длившийся неделю. Месяцем раньше в огне погибла бóльшая часть фонда государственной библиотеки — не уцелели даже тома, хранившиеся в сейфах. Поздняя, послевоенная застройка Касселя учитывала этажность зданий, но не воссоздание архитектурных композиций прошлого века.

Из переписки Малера с друзьями известно, что в августе 1883 года он снял квартиру у портного Адольфа Франка на втором этаже на Mittlere Carlstraße, 17, недалеко от театра. Следующее пристанище — Frankfurter Straße, 22 — находилось в том же районе, чуть ближе к Фульде (хозяйкой дома была преподавательница фортепиано Каролина Лизе). Здесь Малер пробыл недолго и в результате переехал к фрау Лаукхардт на Wolfsschlucht, 13 (поклонники оперы Вебера «Вольный стрелок» углядели бы в этом названии зловещий символ: Wolfsschlucht в переводе с немецкого означает «Волчье ущелье», которое фигурирует в либретто — по сюжету коварный дьяволопоклонник Каспар заманивает сюда ничего не подозревающего Макса). Эта улица пересекалась с Opernstraße и располагалась севернее, чем две предыдущие локации Малера в Касселе.

Дома Малера

Mittlere Carlstraße, 17,

Frankfurter Straße, 22,

Wolfsschlucht, 13

Несмотря на то, что деятельность Малера в Королевском театре Касселя оказалась сопряжена с бесконечными склоками и интригами — инициированными не только Трайбером, но также участниками оркестра (в воспоминаниях Натали Бауэр-Лехнер упоминается случай, когда второму капельмейстеру намеревались устроить настоящую взбучку, однако его спасли хладнокровие и выдержка), — обратной стороной медали все же были профессиональные достижения: благодаря присущей Малеру способности ставить перед собой и перед исполнителями сверхзадачу, выводить их из состояния «обывательской летаргии» в выигрыше оказывался слушатель, получавший яркое музыкальное впечатление, даже если само произведение не выглядело многообещающе. Критика вскоре также оценила потенциал и энергичность второго капельмейстера Хофтеатра и в сопоставлениях с Трайбером отдавала предпочтение его молодому конкуренту. Как дирижер, один из лучших своей эпохи, Малер мог реанимировать, кажется, даже самый безнадежный оркестр.

С солистами-вокалистами ситуация складывалась несколько иначе — и в некотором смысле даже пикантнее. В Касселе Малер сильно увлекся сразу двумя певицами — дочерью композитора Йозефа Гунгля Виргинией, знойной брюнеткой, уже зрелой, опытной женщиной (Виргиния была на двенадцать лет старше), и Йоханной Рихтер, молоденькой блондинкой, которая преуспела в партиях Царицы ночи, Леоноры и вагнеровской Венеры. Она пользовалась популярностью у публики, и о ее пении благосклонно отзывалась пресса. В Кассель Рихтер переехала из Бремена в 1883 году — так же, как и Малер (примечательно, что они стали соседями в 1885‑м — Йоханна жила на Kölnische Straße, 13, в трехэтажном доме с мансардой). Шансы на роман с Виргинией выглядели ничтожными из-за семейного статуса певицы и воспитания ею двух детей. Йоханна была свободна. Страсть к ней вылилась во внутреннюю борьбу, болезненное, терзающее переживание, потрясшее Малера до глубины души. Он искал в себе силы сопротивляться ему, тщетно пытаясь бежать прочь, но вновь и вновь оказывался в ловушке женских чар. Жажда взаимности соседствовала в нем с мрачной тоской и осознанием бесплодности этих странных отношений. «Мой сфинкс не перестает смотреть мне в глаза загадочно и угрожающе; в остальном она относится ко мне как к полубезумному: отчасти с сочувственным доброжелательством, отчасти со злобным любопытством», — так писал Малер о Йоханне Рихтер своему другу Фридриху Лёру. Регулярные встречи в театре и общение во время и после репетиций только усиливали и без того бушевавшее пламя. Взаимным ли было чувство — об этом ни один биограф композитора не скажет с уверенностью: в письмах к Лёру Малер выбирает неоднозначные формулировки с яркой эмоциональной окраской, использует поэтические эпитеты, но старается не называть вещи своими именами. Его послания можно интерпретировать и так, будто бы Йоханна позволяла себе кокетство и флирт, но оставалась неприступной, играя чувствами темпераментного музыканта. Позже он сообщил другу: «Множество работ и перспектив помогают мне, старому сангвинику, обмануть себя и на время забыть мои горести. С нею я, вероятнее всего, расстанусь, не сказав ни слова на прощание».

Малер сказал гораздо больше, чем одно слово. Как это обычно бывает, в творчестве сублимируются внутренние конфликты, душевные терзания, нереализованные надежды, тайные страсти. Ударом нарциссической отчужденности по кресалу самозабвенного желания высеклась искра живого композиторского вдохновения. Малер посвятил своей очаровательной истязательнице шесть стихотворений — простых, как народные песни. Четыре из них сложились в вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» (Lieder eines fahrenden Gesellen) — ранний опус Малера, вошедший в репертуар певцов по всему миру. Йоханна Рихтер покинула Кассель через два года после Малера — ее приглашали на постановки в Немецкую оперу Роттердама, в Городской театр Кёльна. Свою карьеру она завершила в Кёнигсберге и Данциге. Малер же в какой‑то момент — спустя десять лет после пережитой драмы — мысленно вернулся к событиям кассельского периода и оркестровал «Песни странствующего подмастерья». Впервые в этой версии они были исполнены в марте 1896 года на концерте Берлинской филармонии с голландским баритоном Антоном Систермансом.

Мюнден/Кассель

Некоторое время Малер с разрешения Гильзы возглавлял Хоровое общество в соседнем городке Мюндене. Этот уютный фахверковый заповедник в 27 километрах от Касселя стал для молодого композитора, скорее всего, отдушиной, крошечным островком безмятежности и взаимопонимания, необходимым для психологической разрядки от происходивших в театре «военных действий». В феврале 1885 года в мюнденском отеле Zur Krone на Burgstraße, 151 (теперь — 36) состоялся концерт, приуроченный к 185‑летию шотландского поэта и драматурга Джеймса Томсона. В его честь звучала оратория Гайдна «Времена года». Дирижировал Малер, сольные партии исполнили тенор Хуго Симон, бас Пауль Греф и сопрано Йоханна Рихтер. Она была приглашена несмотря на то, что в декабре 1884‑го между ней и Малером произошло объяснение в чувствах, и все точки над и уже были расставлены. «В ней для меня все, что достойно любви в этом мире. Я мог бы отдать за нее каждую каплю крови. И все же я знаю, что должен уйти. Я сделал для этого все, но выхода пока не вижу», — признавался Малер Лёру.

Хор Мюндена стал одним из участников триумфального исполнения оратории Мендельсона «Павел» на Большом музыкальном фестивале, проходившем летом 1885 года в Касселе. Изначально в программе была заявлена Девятая симфония Бетховена с Малером в качестве дирижера, но в результате закулисных интриг пришлось искать альтернативный вариант. Вильгельм Трайбер, узнав о том, что к предстоящему открытию фестиваля подключен оркестр театра, почувствовал себя уязвленным и сделал все возможное, чтобы этому помешать. Более того, Трайбер мобилизовал все свои связи с представителями прессы и инициировал в местных газетах травлю Малера на почве антисемитизма. В спешном порядке второму капельмейстеру и его единомышленникам пришлось менять планы — отказаться от Бетховена в пользу Мендельсона, собрать оркестр из музыкантов придворных капелл Майнингена, Веймара, Брауншвейга и капеллы Кассельского пехотного полка — всего около восьмидесяти человек. «Подготовка музыкального празднества точно так же быстро двигается вперед, и в ближайшие дни оно с большой помпой будет спущено на воду. — Я стал форменным образом популярным: своего рода герой дня! — Впрочем, всем этим я сыт по горло», — писал Малер Лёру. Интересно то, что для проведения мероприятия был выбран торжественный зал, располагавшийся в казармах 83‑го пехотного полка на Hohenzollernstraße, 106 (в настоящее время — Friedrich-Ebert-Straße, жилой комплекс Samuel-Beckett-Anlage). В начале XX века Кассель (в особенности его южные районы) был усеян военными объектами. По сведениям Фонда Густава Малера, площадка вмещала 2100 слушателей. Как выглядели ее интерьеры, к сожалению, никакой информации не сохранилось. Все солисты, задействованные в концерте, — меццо-сопрано Роза Папир-Паумгартнер, тенор Генрих Гудехус, баритон Пауль Бульс — исполнили свои партии превосходно. Пресса до небес превозносила дирижера и отмечала, в частности, его «всеохватывающую энергию» («Почести и любовь просто осыпали меня дождем»).

После выступления артисты направились в сад пивоварни Losch на Kölnische Straße, 96. Точного описания этого места найти не удалось, но по сохранившимся литографиям того времени можно составить представление о нем и об атмосфере всеобщего ликования, сопровождавшей фестивальный успех Малера: на изображениях запечатлен фрагмент парка — под открытым небом, на поляне за таверной, за многочисленными столиками отдыхают кассельские бюргеры, чуть поодаль от них — небольшая эстрада, которая предназначалась как для музыкальных ансамблей, так и для проведения лекций и перформансов.

С Касселем связан еще один любопытный и не столь известный факт из биографии композитора. В ранние 1880‑е, в самом начале своей карьеры, Малер состоял (правда, всего год) в гедоническом клубе «Шлараффия» — немецкоязычном творческом объединении, куда допускались (и это правило действует и по сей день) только представители сильного пола. «Шлараффия» была учреждена в 1859 году в Праге и распространилась сетью филиалов по всему миру. Ее отделение в Касселе открылось осенью 1883 года — тогда же, 2 ноября, Густав Малер был посвящен в «рыцари» и наречен клубным именем Клингзор, что, конечно же, отсылало к вагнеровскому «Парсифалю». Среди «шлараффов» преобладали представители артистической среды. Их символом являлся филин, а в качестве приветствия использовалось сокращение латинского выражения ludum ludite («играйте в игру») — Lulu. Собрания представляли собой шуточный рыцарский поединок и проходили в зале, оформленном в средневековом стиле. В Касселе таким местом встреч была выбрана неоготическая крепость Лёвенбург (впрочем, такая информация содержится только на сайте Фонда Малера и никаких других подтверждений этому нет). Конечно, из-за частых разъездов Густав вскоре вышел из ассоциации, но навсегда остался ее «почетным паломником».

Дом Йоханны Рихтер: Kölnische Straße, 13

Мюнден, отель Zur Krone: Burgstraße, 36

Festhalle: Hohenzollernstraße, 106 (в настоящее время — Friedrich-Ebert-Straße, жилой комплекс Samuel-Beckett-Anlage)

Пивоварня Losch: Kölnische Straße, 96

Крепость Löwenburg: Schloßpark, 9

***

Для Малера Кассель не стал городом мечты, скорее наоборот — здесь рассыпались в прах его надежды, тонули в море печали и разочарований импульсивные порывы юности. Несмотря на то что роман музыканта с Касселем не сложился, это обстоятельство не помешало людям нового времени отдать дань уважения композитору: его именем названа лестница, построенная в 1963–1964 годах Гансом-Гербертом Вестфалем и соединившая центральные районы и парковые пространства Karlsaue. Ее ширина почти десять метров. Чтобы подняться по ней, нужно преодолеть сто семь ступеней и несколько промежуточных платформ. Пару лет назад лестницу Густава Малера реконструировали — около семи тысяч плит были демонтированы, бережно очищены и аккуратно установлены заново на более прочную бетонную основу, обветшавшие элементы заменили на идентичные, созданные по той же технологии, что и в 1950–1960‑х. Здесь, на склоне Karlsaue, особенно красиво весной, когда цветет вишня и все утопает в нежно-розовом цвете.

Лестница Густава Малера: Staatspark Karlsaue

Продолжение следует

По следам Густава Малера

Первый подход Теодора Курентзиса и участников musicAeterna к симфонии «Воскресение» произошел в 2012 году в Перми и совпал по дате с Великой субботой Страстной недели. С той поры в репертуаре оркестра появились практически все музыкальные фрески Малера, за исключением инструментальной (и, пожалуй, самой загадочной) Седьмой, а также исполинской Восьмой. Жаль, что Курентзис до сих пор не задавался целью создать свою собственную малеровскую антологию. О творческом лидере musicAeterna часто говорят как о приверженце индивидуалистского и в некотором отношении радикального подхода к классическим партитурам. Интерпретация Курентзиса Второй симфонии Малера, напротив, в большей степени связана с традицией великих дирижеров прошлого и наследует лучшие их качества: искусно подготовленные длительные нарастания напряженности и подходы к кульминациям, грамотно решенные контрасты образно-­эмоциональных сфер, чувство тончайших градаций динамики, зрелую умеренность в темпах, четкое понимание времени и событийности в этой пятичастной махине, продолжительность которой составляет порядка восьмидесяти минут. Здесь на фоне монументальных внешних декораций, проработанных композитором с особой тщательностью, появляются и исчезают мириады ярких, запоминающихся персонажей-­мотивов, а дирижеру фактически достается функция режиссера — провести главные линии драматургии и не упустить из виду сокровища-­артефакты, запрятанные в недрах партитуры. Для этого необходимо чувство формы, ясное понимание структуры внешней программы и желание добиться органичности — чтобы все казалось естественно интегрированным в общую картину произведения.

Вторая симфония — симфония-­впечатление, самая зрелищная из всего, что создал Малер. Владимир Юровский как‑то назвал ее «экстремистски театральной», подразумевая огромное количество чисто сценических приемов, использованных в ней. К ним относятся и появление солистки после более чем четырехсот тактов невероятно плотного, разно­образного инструментального материала, и вступление хора в абсолютной тишине — после краха всего сущего, и модернистские эксперименты с расширением пространства зала (пространства мира Второй симфонии) за счет звуковых эффектов — череды музыкальных событий, выходящих за границы концертной сцены, мощных по своему воздействию, но скрытых от глаз. Слушатель перестает быть пассивным наблюдателем и оказывается в эпицентре происходящего. Фактически о Второй можно сказать как о своего рода imaginäres Theaterstück, и если немецкий теоретик Теодор Адорно предлагал трактовать ее как литературный роман, то почему бы не развить эту идею в практическом поле и не перенести ее в воображаемое пространство театрального зала, что отвечало бы театральной природе произведения в частности и малеровского музыкального наследия в целом? Курентзис так и поступает. Кстати, предложенный им вариант расстановки закулисного оркестра (дополнительные трубы, тромбоны, ударные, колокола) в фойе кажется оптимальным для БЗК, хотя всю полноту замысла, вероятно, смогла оценить лишь публика в центральной части партера.

В свое время, рассуждая о дихотомии Второй симфонии, немецкий дирижер Михаэль Гилен отмечал «гипертрофию» использованных Малером средств при относительной простоте музыкального материала и ссылался на некоторую алогичность в программе: первая часть, изначально написанная как самостоятельная симфоническая поэма Todtenfeier (она же «Тризна» — то есть языческий обряд погребения), довольно странно выглядит, по мнению Гилена, в контексте всего произведения, заявляющего в итоге христианскую идею бессмертия человеческой души. Для Курентзиса, воспитанного в традициях православия и хорошо знакомого с византийской религиозной эстетикой и культами христианства, такое противоречие вряд ли имеет место быть. Первые части Второй симфонии в его интерпретации — ретроспективные картины и связанные с ними пережитые драмы, моменты ожесточенной борьбы; эмоции все еще живы, но сами события уже в прошлом, под вуалью быстротечности времени. В этой связи можно предположить, что речь идет не только о движении от дионисийского звукового мира к аполлонической вселенной, от смерти лирического героя к его воскресению, от отмирания старого мира к зарождению нового, но и от нетеистического язычества к христианству как религии спасения.

К «Тризне» Курентзис подошел с чувством развивающейся драмы. Здесь много контрастных состояний — от тревожного предчувствия, возникающего в первых же тактах со вступлением рычащих нижних струнных, патетики скорби и мрачного величия главной темы до просветленных лирических фрагментов, островков тихой безмятежности в средних разделах. Курентзис отдал предпочтение размеренным, оптимальным темпам, держал своих музыкантов в узде и подхлестывал только в моменты высшего трагического слома. Звучание оркестра при этом сохраняло масштабность, борьба оставалась ожесточенной, а поражения — сокрушительными. В репризе, с ее откатом к вступительным речитативам виолончелей и контрабасов, возникало горькое ощущение неотвратимости происходящего. После первой части Курентзис взял небольшую паузу, как того требует Малер.

Антитезу турбулентной «Тризны» — изящный лендлер в части Andante moderato — струнные группы musicAeterna исполнили без спешки, исключительно мягко, почти интимно, как если бы играли в крошечном зале камерную музыку. Крестьянский танец, впрочем, пропитан ностальгическим чувством — тоской по «старому миру», который никогда не будет прежним, и следующая часть — сардоническое Скерцо — поясняет почему. Симфонический эквивалент картины «Святой Антоний проповедует рыбам» Арнольда Бёклина — нелицеприятная критика человеческого сообщества, с механической обыденностью кружащегося в потоке личных интересов и ежедневной суеты. Все карикатурные, персонализированные соло кларнета, флейт, фагота получились у musicAeterna колоритными, с нужной остротой. Последний звук Скерцо — удар тамтама — мостик к песне Urlicht («Первозданный свет»), наивной версии монументального хорового финала. Приглашенная Курентзисом меццо-­сопрано Юлия Вакула исполнила свою партию аскетично, с молитвенной простотой в голосе, как предписано Малером (вторая солистка — сопрано Софья Цыганкова из «Геликон-­оперы» — выглядела в финальной части немного робко, и ее не всегда было хорошо слышно). Оркестровый аккомпанемент — с пасторальным мотивом у кларнета, томительным наигрышем скрипки соло — напротив, создавал состояние внутреннего волнения, трепета, предвкушения.

Импульс, зародившийся еще в «Тризне», многократно усилился в грандиозном циклопическом финале, все его события относятся к области трансцендентного — разверзшиеся небеса и льющийся божественный свет, дрожь земли, явление небесных воинств, пение мистического хора, призывающего души приготовиться к земной жизни… То, что делает в финале Курентзис, поистине достойно уважения: он бескомпромиссно ведет участников исполнения к катарсической кульминации, но при этом каждая из эпических сцен выглядит захватывающе в своей детальной прорисовке. Внимание привлекает и каждый жест. Чего только стоит фрагмент у литавр перед шествием душ на «Страшный суд» — пожалуй, это самая пугающая дробь из всех, что автору текста доводилось слышать. Медные духовые хоть и подустали к финалу, но именно здесь им пришлось собраться и сыграть одну из важнейших ролей, отведенных им Малером: расположенные за кулисами трубы становятся гласом небесного воинства. И когда в оркестре истаивает последний звук, когда замолкает «птица смерти» (уникальное для всей музыкальной литературы соло флейты и флейты-­пикколо), все замирает, и из тишины, с высоты эмпиреев доносится благоговейное пение мистического хора (прекрасная работа артистов двух коллективов — хора musicAeterna и Хора имени А. В. Свешникова), подготавливающего торжественным хоралом величественный акт воскресения.

В апреле Курентзис привезет в столицу еще одно творение Малера — на сей раз Четвертую симфонию, тоже с вокальным финалом и множеством загадок в партитуре.

Природа Баварии с ее лазурными озерами, заповедным Франконским лесом, кристально чистым воздухом Алльгоя находила не меньший отклик в сердце композитора, чем «австрийская Ривьера» в Каринтии, где Малер приобрел в собственность виллу. В 1887 году молодой музыкант (на тот момент — всего лишь второй дирижер Городского театра в Лейпциге) отправил родителям в Йиглаву письмо, в котором сообщил о намерениях посетить Инсбрук, а затем провести остаток отпуска на Штарнбергском озере, в двадцати пяти километрах к юго-западу от Мюнхена.

Название одного из любимейших мест отдыха жителей баварской столицы получило известность за пределами Германии после того, как летом 1886 года вблизи замка Берг при загадочных обстоятельствах утонул (по официальной версии) король Людвиг II — покровитель Вагнера, инициатор строительства замка Нойшванштайн и один из самых эксцентричных монархов династии Виттельсбахов. Историки до сих пор расходятся во мнении, был ли это несчастный случай, суицид или же банальное политическое убийство. Несмотря на такое трагическое обстоятельство, Штарнбергер-­Зее не утратило популярности — напротив, его северный берег облюбовала мюнхенская элита, представители аристократических фамилий. Современные туристы иронизируют, что по своему количеству коттеджи состоятельных бюргеров и их парусные лодки не уступают популяции чаек.

Захватывающие дух живописнейшие ландшафты этой баварской земли становились источником вдохновения для творческих умов. Так, французский романист Альфонс Доде запечатлел красоты Штарнбергер-­Зее в одном из своих литературных трудов: «Оно принадлежит к стране голубых грез, это блестящее озеро, и как только я произношу его название, перед глазами встает большая, ровная гладь воды, ярко освещенная солнцем и оживленная дымом и шумом пароходиков, снующих туда-сюда. Вокруг озера — темные массы больших парков, среди них местами белеют виллы. За ними выше — деревни, города, море черепичных крыш, еще выше — Тирольские хребты, принимающие цвет воздуха, в котором они обрисовываются…»

В конце письма в Йиглаву Малер указывает адрес, куда его родителям следует отправлять корреспонденцию: Weilheimer Straße 236, доктору Генриху Кшизановскому в Штарнберг, недалеко от Мюнхена. С братьями Генрихом и Рудольфом Кшизановскими Густав сблизился во время обучения в Вене. По-видимому, на тот момент они были лучшими друзьями — их объединяли, помимо прочего, страсть к походам и восхищение музыкой Антона Брукнера, чью Третью симфонию Малер с помощью Рудольфа переложил для исполнения на фортепиано в четыре руки. В 1887 и 1888 годах в компании друзей Густав исследовал окрестности Штарнбергер-­Зее и даже предпринял попытку пешего перехода через Альпы (с исходным пунктом маршрута в Инсбруке).

Рудольф, младший из братьев, был одаренным музыкантом — не только как исполнитель (обучался игре на скрипке, фортепиано и органе), но и как композитор. После окончания Венской консерватории он получил несколько приглашений, в том числе из Гамбурга, Эльберфельда, Мюнхена. В 1892‑м Рудольф Кшизановский сменил Карла Мука на посту первого дирижера в Пражском Немецком театре, а позднее возглавил Придворный оркестр Веймара. Малер всегда был готов дать совет своему товарищу или воспользоваться приобретенными связями в интересах друга, если на то была необходимость (например, предложил кандидатуру Рудольфа вместо себя в Касселе, когда сам переезжал в Лейпциг). Генрих, старший из братьев, предпочел музыке науку: он изучал в Венском университете немецкую литературу под началом выдающегося германиста Рихарда Хайнцеля, получил степень доктора филологии. После женитьбы переехал в Германию, работал в Штарн­берге, Мюнхене и Берлине, а потом вернулся обратно в Вену, где читал лекции на профильные темы и занимался репетиторством.

К сожалению, дом, где гостил Малер,— № 236 на пересечении улиц Weilheimer и Dinard,— не сохранился. Мы можем только представить себе, как невысокая фигура композитора спускается к кромке воды, как он пытается сквозь серый туман рассмотреть пики Альп, как бродит вдоль берега под приветственные возгласы водоплавающих птиц, вдыхает нежный цветочный аромат в саду единственного острова на Штарнбергер-­Зее — Острова роз.

***

Но время вернуться обратно, в Мюнхен, и упомянуть о событиях 1910 года: для уже тяжело больного Малера, работавшего со сверхчеловеческой энергией над подготовкой первого исполнения своей Восьмой симфонии, наконец, наступил момент давно заслуженного признания: 12 сентября в огромном Neue Musik-­Festhalle на Schwanthalerhöhe ему рукоплескали тысячи слушателей, в числе которых были Рихард Штраус, Антон Веберн, Макс Рейнхардт, Томас Манн, Арнольд Шёнберг, Бруно Вальтер, Камиль Сен-­Санс, Поль Дюка. «Все мои предыдущие симфонии,— писал Малер,— были лишь прелюдией к этой. В других все еще была субъективная трагедия, но эта — источник великой радости». Известна также и другая цитата, обращенная к Виллему Менгельбергу и датированная августом 1906 года: «Я только что закончил мою Восьмую симфонию. Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал. Сочинение настолько свое­образно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Малер верил в еще не до конца раскрытый потенциал симфонии и возможность воссоздания в звуках комплексной, объемной картины мира, космоса, вселенной. Подобный художественный замысел, вероятно, возник у него еще на этапе написания Второй симфонии (тоже достаточно масштабной, с участием хора и солистов, с ослепительным финалом в мажоре) — не случайно исследователи композитора любят проводить параллели между этой ранней работой и Восьмой, стоящей несколько особняком среди поздних сочинений. Объединить в симфонии черты музыкальных жанров «большого стиля», экстраполировать на нее идеи античной концепции mundana musica — такой задачей задавался Малер. В итоге в его Восьмой синтез принципов Бетховена, Берлиоза, Листа и Вагнера возведен в высшую степень: здесь торжественность, гимническая архаичность, свой­ственная духовной оратории и продиктованная выбранным автором католическим текстом, экспонируется рядом с музыкальной драмой, мистериальностью музыкального театра и оркестровой фактурой (более того, многие музыковеды отмечают в этой симфонии «фундаментальный оперный импульс, который остается глубоко сокрытым»). Восьмая, «купол симфонической архитектуры Малера», апогей его творчества, превзошла всех своих предшественниц в плане стилистической ассимиляции.

Создание этого циклопического по количеству задействованных сил произведения заняло менее двух месяцев, что, несомненно, является беспрецедентным, учитывая его восьмидесятиминутный хронометраж. Литературной основой для первой части симфонии послужил христианский гимн IX века Veni creator spiritus в честь сошествия Святого Духа на апостолов Христа, приписываемый Майнцскому епископу Рабану Мавру; вторая часть — заключительная сцена из «Фауста» Гёте, известная как «Сцена отшельников» (вызывающая по сей день дискуссии в философских кругах). На первый взгляд, между выдающимся теологом эпохи Каролингов и «патриархом поэтов» XIX века, масоном и членом Ордена баварских иллюминатов нет никаких очевидных коннотаций — оба явно принадлежат к разным мирам. В представлении Малера же между выражением раннехристианской веры в силу Святого Духа и символическим видением Гёте искупления человечества через любовь существует связь. К слову, немецкий литературный критик Дитер Борхмейер настаивает, что Гёте не только был хорошо знаком с текстом Veni creator spiritus (о том, что Малер располагал такой информацией, никаких подтверждений нет) и перевел его на родной язык, но даже обратился к своему другу Карлу Фридриху Цельтеру с просьбой написать музыку. Цельтер, очевидно, несмотря на напоминания Гёте, так и не сумел довести работу до конца. С помощью повторяющихся звуковых топосов (хоралоподобные темы, пасторальные элементы идиллического характера, звуковые картины, символизирующие блаженство, вечность, небеса, инструменты или голоса, размещенные на удалении от сцены и др.) Малеру удалось навести мосты между двумя такими разными литературными источниками, между музыкой и словом — создать невероятный эпический диптих.

В течение нескольких лет после завершения партитуры Восьмой симфонии композитор не предпринимал никаких попыток организовать исполнение, вероятно осознавая непомерную финансовую тяжесть этого проекта. Помимо сильно увеличенного состава оркестра, куда были включены также орган, челеста, мандолина, фортепиано, фисгармония, требовалось заполучить два смешанных хора, «ангельский» хор мальчиков и восемь отменных солистов. Если в случае со Второй симфонией слово (пение) появлялось ближе к финалу, когда наступал момент обобщения философских смыслов, придания абстрактным высказываниям более четких формулировок и поднятия этих смыслов до уровня сакральности, то в Восьмой голос стал «носителем поэтической идеи» — он появляется сразу после вступительного аккорда органа. Широкое использование вокальных средств отличает этот опус от всех ему предшествующих в симфоническом наследии Малера.

Первое упоминание о возможном исполнении Восьмой симфонии относится к 1909 году и содержится оно в письме композитора к антрепренеру Эмилю Гутману. Уроженец Вены, Гутман осуществлял руководство концертным агентством на Theatinerstraße в Мюнхене и фактически стал крестным отцом Восьмой, так как сам автор, терзаемый сомнениями в успехе предприятия, создавал преграды на пути к величайшему в своей жизни триумфу. Во многом благодаря неослабевающему энтузиазму Гутмана Малер смог услышать свое грандиозное творение. «Задачи для хоров слишком объемны и нетипичны для того, чтобы могло хватить обычной общепринятой подготовки,— сокрушался Густав.— Поверьте мне, дорогой Гутман, никто так страстно не желает приблизить исполнение этого произведения, как его создатель. И вместе с тем никто лучше него не знает всех трудностей. Неудовлетворительное исполнение причинило бы такой вред, который не скоро удалось бы исправить. При существующих обстоятельствах выпустить это произведение осенью немыслимо».

Подготовка к премьере началась более чем за полгода, с отбора участников: Гутман договорился с коллективами хоровых обществ Вены, Лейпцига; Мюнхенская центральная школа пения дала согласие на разучивание партий для детского хора с 350 подопечными. Параллельно ассистент Малера в Венской опере дирижер Бруно Вальтер взял на себя подбор солистов и их подготовку. В своих мемуарах он рассказывал: «Приехав весной 1910 года в Вену, Малер пришел на репетицию ко мне домой. Стоило нам только начать, как разразилась страшная гроза. Приходилось постоянно прерываться из-за раскатов грома. Но Малер, сохраняя выдержку, терпел этот саботаж небес. Все, что делали солисты, принималось Густавом с выражением кроткой радости, и я видел, как эта мягкость человека, известного вспышками гнева, изменила к нему отношение всех присутствовавших».

Малер переживал не только за качество исполнения. Он оказался морально не готов к развернутой Гутманом масштабной пиар-кампании (менеджер рассчитывал на финансовый успех предприятия). Город захлебывался от количества афиш предстоящей премьеры. Ни с кем не посоветовавшись, импресарио снабдил Восьмую симфонию «продающим подзаголовком» — «Симфония тысячи участников». Свалившееся как снег на голову название не вызвало у композитора большого восторга. «В свое время, когда в Вене Гутман застал меня врасплох, я совершенно не подумал обо всех эти атрибутах подобных “празднеств”»,— жаловался Малер Бруно Вальтеру. В этом же послании им упомянуто американское цирковое шоу Барнума и Бейли — исполнение Восьмой симфонии не должно было напоминать балаган («Бросьте эту (совершенно ненужную) рекламу. <…> Все это я ненавижу и посреди подобного шарлатанства кажусь себе проституткой»). В целом, несмотря на дружеские отношения с Гутманом, по категоричному и даже зачастую ультимативному тону переписки 1910‑го можно понять, насколько сильно Малер сомневался в целесообразности всей затеи и ее благоприятном исходе. Причин для того, чтобы в одночасье свернуть весь процесс, находилось множество, а зная непростой характер Малера, для пожара было достаточно малейшей искры. Но судьба в этот раз благоволила композитору.

Одним из ключевых вопросов, требовавших решения еще на этапе обсуждения будущего исполнения, было пространство, способное разместить такое беспрецедентное количество музыкантов. Если подходящее место найдется, позволит ли его акустическая среда осуществить композиторский замысел во всей его полноте? Как на звучании ансамбля инструментов и голосов отразится присутствие многотысячной аудитории? К международной выставке 1908–1910 годов в Мюнхене было приурочено строительство новых объектов в районе Schwanthalerhöhe: здесь открылся Neue Musik-­Festhalle — многофункциональный центр, походивший внешне на депо или большой ангар. Огромная площадь, высоченные потолки — все это разрушало традиционные представления об архитектуре классического концертного зала и одновременно создавало пространство для эксперимента. За проектирование и отделку отвечал архитектор Вильгельм Берч вместе со своими коллегами Габриэлем фон Зайдлем, Максом Литтманом и братьями Рау. С точки зрения акустики сооружение соответствовало высоким стандартам, поэтому Гутман решил, что это хороший вариант. К сожалению, Neue Musik-­Festhalle так и не стал настоящим храмом искусства. В наши дни здесь располагается филиал Немецкого музея транспорта.

Филиал Немецкого музея транспорта

(бывший Musik-­Festhalle): Am Bavariapark, 5

Как добраться: станция метро Schwanthalerhöhe, пройти по Hans-­Dürrmeier-­Weg в направлении Bavariapark.

В июне Малер посетил Мюнхен, чтобы позаниматься с оркестром и провести ансамблевые репетиции с певцами. По письмам родственникам и близким друзьям становится понятно, что работу Гутмана он нашел вполне удовлетворительной, и скептицизм отошел на второй план. В начале сентября весь состав исполнителей собрался в мюнхенском Neue Musik-­Festhalle для заключительных прогонов под управлением автора. Молодой Отто Клемперер, присутствовавший в зале, вспоминал, что Малер на ходу вносил в партитуру Восьмой множество мелких изменений: «Он стремился к большей ясности голосов, более наполненному звучанию, большему динамическому контрасту. В ­какой-то момент он повернулся к нам и сказал: “Если после моей смерти вам ­что-то покажется неправильным, измените это. Вы не только обладаете таким правом, но вы просто обязаны это сделать”».

Самочувствие Малера ухудшалось на глазах. В предыдущие годы инфекции горла периодически заставали его врасплох в самый неподходящий момент. В Мюнхене в разгар репетиций болезнь вновь вошла в стадию обострения. Альма вспоминала: «Густав встретил меня на вокзале, он выглядел истощенным и измученным». Сопрано Лилли Леман, прославленная исполнительница партий Воглинды и Хельмвиги в первых постановках полного «Кольца нибелунга», автор книги «Мое искусство петь», как и многие артисты из малеровского окружения, приехала на премьеру Восьмой симфонии и обнаружила, что с момента совместной работы в Венской опере композитор чудовищно постарел и выглядел намного старше своих лет: «Его темные глаза горели на пепельном лице, и только с невероятным усилием воли он смог собраться, чтобы провести концерт, который должен был стать величайшим триумфом в его карьере». Ослабленный организм Малера уже не мог противостоять очередной стрептококковой атаке.

Нервные перегрузки также не способствовали восстановлению иммунитета музыканта (вспомним, что в Тоблахе разыгралась семейная драма — вскрылась измена Альмы и ее связь с архитектором Вальтером Гропиусом), и только сон, кажется, давал небольшую передышку между битвами за свое благополучие и оборону собственных творческих твердынь. В Мюнхене, мегаполисе с большим количеством транспорта, качество сна не мог гарантировать даже респектабельный отель «Четыре сезона». Еще в конце мая 1910 года, незадолго до первых летних репетиций, Малер уведомил Гутмана о том, что нуждается в уединении и тишине: «Шестнадцатого утром я приеду из Лейпцига в Мюнхен и заранее прошу найти для меня комфортабельные (спокойные) апартаменты с ванной, чтобы в эти жаркие и напряженные июньские дни я не обессилел совершенно. Тут я целиком полагаюсь на Вашу дружбу. Возможно, Вы найдете ­что-нибудь подходящее для меня за городом». Но в итоге выбор Гутмана пал на «Регина-­Паласт» на Maximiliansplatz, 5 — новый отель, возведенный в 1908 году по проекту Франца Лукаса, сотрудника строительной компании Карла Штёра. В интерьерах преобладал версальский стиль, на нижних этажах располагалась турецкая баня, а из окон номеров виднелись готические башни-­близнецы Фрауэн­кирхе. В 1945 году здание сильно пострадало от бомбежки, и его поврежденный фасад пришлось демонтировать — сохранился лишь фрагмент крыльца. Сегодня от былой роскоши некогда одного из основных игроков в сфере гостиничного бизнеса в Мюнхене не осталось и следа — современный Haus Regina сохранил лишь внешние геометрические очертания конструкции.

В сентябре Малер поменял локацию на «Континенталь» на Max-­Joseph-­Straße, 5 — и, наконец, остался полностью удовлетворен ночным отдыхом: «У нас очень уютные и невероятно тихие комнаты! Впервые в Мюнхене мне удалось хорошо выспаться. Окна действительно выходят во “двор виллы“»,— писал он Альме. Она же, в свою очередь, была впечатлена не только роскошью номера, но и встречей с супругом: «В честь моего приезда каждая комната была декорирована розами. Моя мама нашла на столе в своей спальне фортепианное издание Восьмой симфонии с посвящением, гласившим: “Нашей дорогой маме, которая всегда была для нас всем и подарила мне Альму. От Густава в знак вечной благодарности”».

Регина-­Паласт: Maximiliansplatz, 5

Гранд отель «Континенталь»: Max-­Joseph-­Straße, 5 (не сохранился, в настоящее время здесь располагается штаб Ассоциации баварского бизнеса)

Премьера Восьмой симфонии должна была стать одним из самых крупных культурных событий в истории Мюнхена. 12 сентября город погрузился в состояние невероятного ажиотажа. Публика начала прибывать на Schwanthalerhöhe за час до начала — к 19:00 около тысячи человек уже заняли свои места в зале. Многие приехали на личном транспорте. Из-за скопления машин над районом поднялось огромное облако паров бензина. Большую часть публики составляли обеспеченные немцы, но по костюму некоторых эксцентричных персонажей можно было судить, что представители культурной элиты также нашли возможность выступить в качестве свидетелей столь масштабного исполнения. Городские власти, осознавая значимость исторического момента, распорядились проинструктировать водителей трамваев, чтобы в часы проведения концерта транспорт проезжал мимо Neue Musik-­Festhalle на сниженной скорости и без гудков.

Эмиль Гутман вспоминал: «Когда Малер вышел на подиум в тусклом свете огромного зала, где черная масса слушателей слилась с черно-­белой массой исполнителей, всех охватило чувство, что первозданное существо, хорошо сложенное и способное к жизни, только что обрело сердце — и сейчас оно непременно начнет биться. В этот момент не существовало ни певца, ни инструмента, ни деки, ни зрителя, а вместо этого — единое туловище, со множеством артерий и нервных сплетений,— которое только и ждало, когда кровь польется по его венам и возникнет дыхание искусства. Никто другой, кроме Малера, не смог бы привести все эти силы в полную готовность — к искусству, к творчеству, к восприятию искусства. Название и функция этого органа — художественное сообщество».

***

Художественный прорыв, к которому композитор стремился всю свою жизнь, наконец произошел, и Восьмая симфония (как оказалось, самое доступное для понимания публикой произведение) вошла в анналы истории как самая успешная музыкальная премьера XX века. Почти пятьдесят лет спустя Леонард Бернстайн и Нью-­Йоркский филармонический оркестр приурочили исполнение Veni creator spiritus к открытию Линкольн-­центра, установив тем самым хорошую традицию включать в программу различных торжественных мероприятий именно эпический малеровский шедевр.

Продолжение следует

Представляется, что Семен Бычков с Чешским филармоническим оркестром, которым он руководит с 2018 года, тоже были озабочены, как выстроить драматургию полуторачасовой симфонии. Если охватить все части в целом, то общий характер движения скорее неспешный, размеренный. Бычков в точности отображает холерические метания малеровской ритмики, но при этом слышно, что он дает «продышаться» медленным разделам и не торопит быстрые. Так, в финале сохраняется торжественно неторопливый характер вплоть до последних тактов, где многие другие дирижеры, как, скажем, Шолти, не выдерживают и подгоняют оркестр.

Качество звука этой записи высочайшее (старым записям Малера этого очень недостает). Благодаря отличным акустическим условиям Дворжак-холла в Праге и профессионализму оркестрантов удается не только безошибочно проинтонировать все сложные места (особенно отметим соло «почтового рожка» в третьей части в исполнении Вальтера Хофбауэра), но и вывести на передний план мелодические линии, которых в живых записях может быть не слышно. Это в первую очередь касается туттийных кусков, где можно, наконец, услышать не только медные духовые, но и другие инструменты.

В этой интерпретации, как кажется, сложилась полная гармония между дирижером и исполнителями. Пражский филармонический хор и детский хор Pueri gaudentes в пятой части создают по-настоящему ангельскую атмосферу своими матовыми, немного отрешенными тембрами, в то время как в четвертой части, где Малер обратился к стихотворению из трактата Ницше «Так говорил Заратустра», глубоко субъективная и эмоциональная манера пения шотландской певицы Катрионы Морисон, обладательницы главного приза «Кардиффских голосов» 2017 года, соответствует идее Малера, показывающего, как постепенно из глубинной, первозданной тьмы вырастает человечность.

Эта запись оставляет чувство удовлетворения, какое бывает от созерцания хорошо сконструированного здания или композиционно продуманной картины. Без сомнения, Семену Бычкову, уже больше двух десятилетий играющему Малера со многими именитыми коллективами, можно довериться.

Берг и Шёнберг

До девятнадцати Берг не учился музыке профессионально, что, впрочем, не стало препятствием в последующей композиторской карьере. Взрастившая его культура венского модерна, пестовавшая художественные интересы и дилетантские занятия искусством, обеспечила «полное погружение» в атмосферу литературы, живописи, музыки. Традиция домашнего музицирования стимулировала робкие попытки сочинения. Не случись судьбоносной встречи юного дилетанта с Арнольдом Шёнбергом, который делал первые шаги на преподавательском поприще, Берг, наверное, так и остался бы сочинителем романтических песен.

Шёнберг «сломал» дилетанта и сделал его профессиональным композитором. По сути, учитель и ученик учились параллельно, осваивая в приватных занятиях полный курс теории композиции. Шёнберг учил не столько ремеслу, освященному традицией венских классиков, сколько истовому служению искусству, безграничному самоотречению и следованию за ним – ученики были и его семьей, и апостолами, проповедовавшими его веру. Берг стал одним из них. Шёнберг дал ему то, что невозможно переоценить. Он же – в силу бескомпромиссной строгости убеждений и по причине известной ревности – породил неуверенность в себе и бесконечные сомнения в избранном пути.

В 1923 году, когда уже был написан «Воццек» и в состоятельности композиторской карьеры не могло быть никаких сомнений, Берг задумывает новое сочинение – оперу о дружбе художников «Винсент», в основе которой полная драматизма история взаимоотношений Ван Гога и Поля Гогена. Видимо, именно здесь он хотел «проработать» проблему Шёнберга и покончить с ней навсегда. Однако замысел был по неизвестным причинам оставлен. Берг понял, что сейчас, в годы ломки эстетических парадигм, когда поборники объективного искусства пытались отодвинуть Шёнберга в прошлое, его учитель, как никто другой, нуждается в поддержке. Берг пишет Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых, приношение  Шёнбергу и всей нововенской школе. В предпосланном концерту эпиграфе-мотто при помощи музыкальных анаграмм он запечатлел имена всех трех композиторов-нововенцев. А чтобы ни у кого не оставалось ни малейших сомнений, заявил о своих намерениях в адресованном учителю Открытом письме.

Экспрессионизм и додекафония

Берг стал не только свидетелем, но и самым непосредственным участником тех судьбоносных изменений в искусстве, которые пришлись на первые десятилетия прошлого века. Экспрессионистский бунт, начавшись в изобразительном искусстве Австрии и Германии в середине 1900-х, стремительно вовлек в свою орбиту и музыку. Шёнберг, следуя максиме абсолютного самовыражения, провозгласил отказ от тональности и максимальную концентрацию высказывания, Берг последовал за учителем туда, где веет «воздух других планет». Он экспериментировал в разных жанрах: до предела краткие зарисовки Песен на слова Альтенберга соседствуют с по-малеровски масштабными Тремя оркестровыми пьесами. Главным же сочинением тех лет стала законченная в начале 1920-х опера «Воццек» по драме Георга Бюхнера – именно она познакомила мир с музыкальным экспрессионизмом тогда, когда он, кажется, уже сходил со сцены. Тем не менее судьба ее заглавного героя, в которого Берг, испытав тяготы воинской службы в годы Первой мировой войны, вложил часть себя самого, раскрыла не только экзистенциальный, но и социально-критический аспект экспрессионизма. Одновременно опера маркировала и его кризис: содержащиеся в ней формы и жанры инструментальной музыки (по замыслу Берга знать о них слушателю было необязательно) означали отказ от спонтанного творческого акта в пользу осознанного и рефлексированного сочинения.

В творчестве нововенцев этим осознанным способом сочинения стала разработанная Шёнбергом додекафония, как он ее называл – «метод сочинения при помощи двенадцати тонов». Шёнберг был убежден в том, что это закономерный итог исторического развития, более того, полагал, что метод обеспечит приоритет немецкой музыки на столетие вперед. Освоение додекафонии Берг считал своим долгом – перед учителем и музыкальным искусством. Но понимал он ее иначе, чем Шёнберг: этот метод не противостоит тональности, но вбирает ее в себя.

Именно такой «тональная додекафония» предстает в последнем законченном сочинении Берга – Скрипичном концерте. Вопреки  распространенной в те годы игровой трактовке инструментального концерта Берг пишет концерт-поэму, концерт-мемориал, посвятив его памяти Ангела  – безвременно ушедшей восемнадцатилетней дочери Альмы Малер Манон Гропиус. Нарушая все правила додекафонии, Берг выстраивает двенадцатитоновую серию по терциям, интегрируя в нее главные трезвучия тональности. Более того, он включает в концерт две цитаты из тональной музыки, символизирующие два полюса концерта: жизнь и смерть – это каринтийский йодль и баховский хорал из Кантаты № 60.

Незавершенная «Лулу»

Начиная после долгих размышлений работу над своей второй оперой, Берг не подозревал, что она войдет в историю музыки как один из незавершенных шедевров – именно такой, как Десятая Малера, к реконструкции которой сам Берг также приложил руку. Скоропостижная смерть от не поддающегося в то время лечению сепсиса преждевременно унесла его в могилу. Как с мрачной иронией заметила его вдова Хелена, Берг стал последней жертвой Лулу. Из трех актов полностью инструментованы были лишь два.

 Последовавшая затем «драма завершения» не имела прецедентов в истории музыки. Она длилась несколько десятилетий, участниками ее стали десятки людей и множество институций. Поначалу представлялось, что инструментовать написанное Бергом может любой хоть сколько-нибудь знакомый с его стилем композитор. Но категорический отказ Шёнберга, оскорбленного антисемитскими ремарками в партитуре, был интерпретирован как полный и окончательный приговор сочинению: оно не подлежит завершению. Это же мнение разделяла и вдова Берга Хелена: Берг не мог уйти, не закончив свои земные дела. Казалось, опера обречена на то, чтобы остаться фрагментом, и наилучшим решением будет исполнить то, что есть, – именно так было на мировой премьере «Лулу» в Цюрихе (1937).

По окончании Второй мировой войны проблема завершения Лулу приобрела новую остроту. Музыкальная общественность всего мира разделилась на два лагеря. Завершению оперы по-прежнему противилось ближайшее окружение Хелены Берг, где многие разделяли ее антропософские увлечения и настоятельно советовали закрепить запрет завершения юридически. Хелене противостояли значительные силы – как в Австрии, так и за ее пределами. В Америке было создано Международное общество Альбана Берга во главе с Игорем Стравинским – вне сомнения, самым авторитетным композитором поколения Берга (о напряженных отношениях Шёнберга и Стравинского в 1920-е годы, разумеется, никто не вспоминал). А в это же самое время в Вене по поручению Universal Edition и втайне от Хелены кропотливую работу по завершению инструментовки вел австрийский композитор нового, послевоенного поколения Фридрих Церха. Противостояние разрешилось лишь после смерти Хелены Берг: 24 февраля 1979 года состоялась мировая премьера трехактной «Лулу» в Парижской опере. Великая опера наряду с «Воццеком» стала самым исполняемым музыкально-театральным сочинением Новой венской школы.

Тайная программа «Лирической сюиты»

Еще один поистине детективный сюжет связан с обнаруженной в 1976 году аннотированной партитурой «Лирической сюиты» для струнного квартета. Разрисованная тремя цветами печатная партитура свидетельствовала о том, что Берг запечатлел в сочинении любовный роман с Ханной Фукс – золовкой Альмы Малер и женой пражского промышленника. Значение этого события оказалось столь велико, что без преувеличения породило целое направление в исследованиях о Берге. Оно связано с герменевтическим истолкованием его сочинений, в которых искались скрытые программы, прочитываемые в интонационных связях, явных и неявных цитатах, музыкальных анаграммах и символических числах. Берговеды разных стран ожесточенно спорили о том, чья интерпретация более аутентична и кому из них принадлежит пальма первенства в раскрытии очередной «тайны». С новой остротой встал вопрос о соотношении жизни и творчества композитора и возможности и целесообразности автобиографического прочтения его опусов. Но не является ли сама жизнь Берга, написанная подобно партитуре, одним из творений композитора?

Берг в России

История музыки Берга в России начинается с «Воццека», премьера которого состоялась в ГАТОБе, бывшем Мариинском театре, 13 июня 1927 года. Хотя к середине 1920-х новейшая западная музыка проложила путь в советские оперные театры и концертные залы, а многие из зарубежных музыкантов уже успели побывать в России, постановка берговской оперы стала явлением исключительным. Несмотря на ходившие слухи о 137 репетициях к берлинской премьере (впрочем, в прессе они тщательно опровергались), до получения материалов сочинения никто из исполнителей не представлял, с чем им предстоит иметь дело: это атональная опера экстраординарной сложности. Репетиционный процесс потребовал поистине титанических усилий, в театре было введено «чрезвычайное положение». Премьера, сроки которой отодвигались все дальше и дальше, в конце концов состоялась в самый последний день сезона. Берг, спешно приглашенный, отважно отправился в неведомую Россию, причем из-за аварии на железной дороге чуть не опоздал на собственную премьеру. Его спасло лишь то, что спектакль в очередной раз перенесли.

Несмотря на очевидный успех, «Воццек» недолго держался в репертуаре, что, впрочем, и неудивительно для столь сложного сочинения. К тому же эпоха «современничества», а, следовательно, и контактов с Западом, подходила к концу, наступило время «великого перелома», потребовавшее создания советского репертуара. Однако значение ленинградской премьеры трудно переоценить. Бергу она дала уверенность в том, что его детище можно поставить абсолютно на любой сцене, и это открыло триумфальное шествие оперы по всему миру. Многое для себя почерпнули и композиторы советской России, которых «Воццек» вдохновил на поиски современного оперного стиля. Всего лишь через несколько недель после премьеры молодой Дмитрий Шостакович начал работу над оперой «Нос», в которой усвоил и по-своему интерпретировал уроки «Воццека». Скорее всего, он присутствовал и на исполнении «Лулу-сюиты», которое состоялось в Ленинградской филармонии в январе 1936-го, уже после смерти Берга, и было посвящено его памяти. «Покойник был гением», – писал он своему другу Ивану Соллертинскому.

Запоздавший романтик

Это выражение долгое время определяло и отношение к берговскому творчеству, и двойственное положение композитора в музыке ХХ века. С одной стороны, Берг, в отличие от Шёнберга и Веберна, мог наслаждаться известностью еще при жизни. С другой – чуждый эмоциональный климат его музыки мешал оценить все то новое, что он внес в искусство прошлого столетия. В «Диалогах» Стравинский – устами Роберта Крафта – отмечает, что Берг «находится в заключительной фазе эволюции»: как бы ни были сложны, «математичны» его формы – это всегда «свободные» тематические построения, рожденные «чувством» и «экспрессией». Тогда это виделось непреодолимым барьером, закрывшим для музыки Берга будущее. Сейчас же с этим трудно согласиться. Так, авторитетный американский берговед Брайан Симмс полагает, что глубоко прочувствованная эмоциональность, возможно, станет ключом к выживанию музыки Берга. И в этом он, безусловно, прав.  Метамодерн, который определяет наш взгляд на мир сегодня, вернул нам аффект и эмоцию, искренность и сентиментальность, окрасил наш модус восприятия ностальгией и меланхолией, что как нельзя более созвучно берговскому «тону». А значит, его музыка по-прежнему остается современной.

В жизни Малера Германия всегда оставалась страной возможностей, важной платформой для укрепления репутации как дирижера и автора собственных сочинений. В таких городах, как Кассель, Лейпциг, Гамбург, молодой музыкант приобрел бесценный опыт, оттачивая мастерство интерпретатора чужих опусов. Германия ассоциировалась у Малера с тем культурным наследием, с которым он сам отождествлял себя как художник и философ. Приглашение в качестве второго дирижера Королевского театра в Касселе летом 1883 года стало фактически первым серьезным ангажементом в карьере Малера — в родной Австрии на тот момент ему предлагали место только в провинциальных оперных домах. Их уровень оставался довольно скромным и мало отвечал масштабу дарования выходца из Богемии и его профессиональным амбициям.

В 1890-х годах на немецкой сцене начали исполняться симфонические опусы Малера. Публика узнала о его второй, композиторской ипостаси и разделилась на два противоборствующих лагеря — симпатизирующих автору единомышленников и ярых оппонентов. Реакция критики на творения «пишущего капельмейстера» на протяжении долгого времени оставалась преимущественно негативной, что, впрочем, не могло помешать растущему интересу музыкальной общественности к эксцентричной личности Малера. Стоит также отметить, что в Германии чаще, чем где бы то ни было, он сам представлял свои партитуры: Берлин, Кёльн, Эссен, Крефельд, Мюнхен попали на карту творческой активности композитора как города премьерных исполнений большинства его симфоний (со Второй по Шестую, Восьмая, а также «Песнь о земле», сыгранная уже после смерти ее создателя, в ноябре 1911 года). Два немецких коллектива, сотрудничавшие с Малером, внесли значительный вклад в популяризацию его творчества: это Берлинский филармонический, ведущий в стране, и, конечно же, прославленный Кайм-оркестр из Баварии — нынешний Мюнхенский филармонический. Нам предстоит долгое путешествие, и начнем, пожалуй, с самой южной из немецких земель.

Мюнхен

Ассоциация имени Малера с Баварией не самая очевидная, однако творческая связь музыканта с этим регионом установилась довольно рано, еще в юности, и поддерживалась и укреплялась на протяжении всей жизни. В какой-то момент в голове Малера даже зародилась мысль насовсем перебраться в Мюнхен, который ни в чем не уступал Вене. Город в самом центре Европы, с хорошо развитым железнодорожным сообщением, богатый культурными событиями и удобный для развития деловых контактов, мог бы стать отличным вариантом для постоянного проживания как с точки зрения открывавшихся перспектив, так и климатических условий, идеально подходивших Малеру. «Я все больше начинаю свыкаться с мыслью о возможном переезде в Мюнхен, — писал Густав Альме. — Что ты думаешь на этот счет? За три тысячи марок здесь можно купить виллу с парком, при этом траты фактически вдвое меньше, чем в Вене. С нашим доходом тут можно обустроиться поистине с королевским шиком». В одном из посланий к супруге он также отмечает, что улицы баварской столицы кажутся ему уютнее и красивее, чем в резиденции Габсбургов. А как-то Альма получила от мужа послание такого содержания: «Моя телеграмма настолько поэтична, насколько это возможно в Мюнхене, ибо все вокруг здесь исполнено искусства».

В некотором отношении Мюнхен выглядел даже более привлекательным плацдармом для реализации смелых замыслов (чем Малер в итоге и воспользовался в 1910 году). В начале прошлого века ситуация с концертными площадками в городе складывалась намного оптимистичнее, чем в сегодняшние дни, и перед исполнителями открывался широкий выбор: на Odeonsplatz функционировал Odeonsaal; в интеллектуальном и художественном сердце города — районе Maxvorstadt — собирал публику Kaim-saal (Большой зал Tonhalle); в Schwanthalerhöhe, в новом Musik-Festhalle, построенном к Мюнхенской выставке 1908 года, готовили колоссальные по своим масштабам проекты (в июне 1910 года, например, здесь прошла серия концертов «Неделя Рихарда Штрауса»). Малеру довелось оценить акустические нюансы всех перечисленных залов.

С Кайм-оркестром, основанным в 1893 году и названным в честь своего учредителя — концертного промоутера и сына фабриканта роялей Франца Кайма, композитор впервые встретился в марте 1897 года. Скрипачка и альтистка Натали Бауэр-Лехнер, в ту пору близкий друг и доверенное лицо Малера, вспоминала: «Это был творческий союз молодых музыкантов, расположение которых Густав сразу же полностью завоевал. Они беспрекословно выполняли каждое его указание и под его руководством после нескольких (правда, очень интенсивных) репетиций фактически подчинились его воле. Им удавалось так быстро реагировать на требования дирижера, что Малер, не скрывая радости, говорил, как ему приятно с ними выступать». Мюнхенские эксперты по достоинству оценили итог этого сотрудничества, в превосходной степени отзываясь об интерпретации произведений Листа и Берлиоза, составлявших ядро программы концерта 24 марта. Иначе обстояло дело с Пятой симфонией Бетховена — ее исполнение критика сочла далеким от классических канонов и чересчур индивидуалистским. Это обстоятельство помешало Малеру занять вакантную должность руководителя коллектива. Узнав, что дирекция оркестра предпочла ему Феликса Вайнгартнера, Малер раздраженно и категорично прокомментировал: «Я мог бы оказать им услугу, исполнив Бетховена так, как они привыкли, — в их банальной и бессмысленной манере, и при этом не затрачивая много сил. Но, по крайней мере, в музыке я намерен придерживаться собственных стандартов, даже если в других отношениях моя жизнь будет полна борьбы».

Тем не менее четыре года спустя именно Кайм-оркестру была доверена миссия осуществить исполнение Второй симфонии («Воскресение») — с автором за дирижерским пультом, а в конце ноября 1901‑го — премьеру Четвертой симфонии, с вокальной финальной частью Das himmlische Leben. Вновь обратимся к воспоминаниям Натали Бауэр-Лехнер: «Публика Kaim-saal предполагала, что замысел новой пьесы Малера будет, по крайней мере, так же масштабен, как и у ее гигантской предшественницы (Вторая симфония), если не превзойдет его. Вместо этого люди были ошеломлены музыкой неоклассической, камерной Четвертой симфонии, которая оказалась по своей продолжительности значительно короче Второй и совсем не поражала эпохальностью идеи. Первая часть вызвала недоумение слушателей, а шипение после Скерцо заглушало аплодисменты. (Во времена Малера шипение, а не свист было признаком неодобрения.) После Адажио проявления недовольства исчезли, а заключительная часть получила самые горячие аплодисменты — не в последнюю очередь благодаря вкладу меццо-сопрано Маргарит Мерличек-Михалек. Подозрения Малера подтвердились: добрые мюнхенцы не упустили возможности использовать успех грандиозной Второй симфонии как палку, которой можно “поколотить” Четвертую. Больше всего его возмутила реакция коллег, объявивших после окончания генеральной репетиции, что замысел сочинения им неясен, и, вероятно, только сам концерт даст более полное представление. По мнению Малера, Вайнгартнеру принадлежит заслуга в том, что он был единственным выдающимся музыкантом, присутствовавшим на самом выступлении и выразившим свой энтузиазм после него. В последующие годы Вайнгартнеру предстояло неоднократно дирижировать эту симфонию».

С 1897 по 1906 год Малер четыре раза выступал в Kaim-saal (в 1905‑м название Kaim-saal поменялось на Tonhalle). Это было роскошное четырехэтажное здание в стиле модерн, возведенное по проекту немецкого зодчего Мартина Дюльфера на Türkenstraße, 5 прямо напротив Виттельсбахского дворца. Назначение сооружения подчеркивалось тематическим декором фронтонов на фасаде (музыкальные инструменты) и надписью на медальоне. Стоимость строительства составила 835 тысяч марок. В интерьерах Kaim-saal в основном преобладали элементы необарокко. На первом этаже располагались большое фойе (выполняло функции выставочного пространства), гардероб и ресторан, который, однако, оказался убыточным и поэтому вскоре был преобразован в театральный зал. Три пролета главной лестницы, украшенной пилястрами и арками, вели наверх, к зрительному залу на три с половиной тысячи мест (его площадь составляла порядка пятисот квадратных метров), камерной сцене, а также многочисленным административным и подсобным помещениям. Особое место в интерьерах отводилось витражным окнам с растительным орнаментом в стиле модерн, созданным художником по стеклу Карлом Уле. Для Kaim-saal прославленная компания Walcker из Людвигсбурга построила орган с пятьюдесятью регистрами Opus 733. Афиша концертной площадки включала в себя не только многочисленные музыкальные мероприятия, здесь также проводились конгрессы, выставки, балы и театральные представления. Во время Второй мировой войны в результате одного из самых смертоносных и разрушительных авианалетов ВВС США на Мюнхен — 25 апреля 1944 года — Kaim-saal/Tonhalle сильно пострадал и не подлежал восстановлению. Руины пришлось снести, и в 1960‑х на их месте возникло современное здание, которое в наши дни занимает Баварская ассоциация отелей и ресторанов.

Kaim-saal/Tonhalle Türkenstraße, 5 (не сохранилось)

Во время деловых визитов в 1906 и 1908 годах в Мюнхен Малер останавливался в отеле «Четыре сезона» в самом центре города. Условия размещения и высокий класс обслуживания его полностью удовлетворяли. «Гостиничный номер, в котором я живу, вновь всем нравится, и он совершенно не дорогой. Я бы хотел, чтобы ты увидела, какой он у меня пышный. Здесь есть и своя ванная комната», — сообщал Густав жене между репетициями Седьмой симфонии с музыкантами бывшего Кайм-оркестра, переименованного в Тонкюнстлер-оркестр (исполнение было приурочено к Мюнхенской выставке 1908 года). Гостевой дом «Четыре сезона» — персональный проект баварского короля Максимилиана II. Правитель задался целью изменить архитектурный облик города и его среды в соответствии с требованиями современного мира, активно внедрявшего научно-технические достижения. Победителю тендера Фридриху Бюркляйну было поручено начать застройку будущей Максимилианштрассе. Протяженность одной из самых дорогих улиц Германии составила чуть более километра. Для удобства обеспеченных туристов на ней, в двух шагах от Оперы, возвели фешенебельный отель в неоклассическом стиле, в полной мере и с момента открытия отвечавший взыскательным запросам высокопоставленных гостей из знати и буржуазии, а также представителей мира искусства, нуждавшихся в комфортном проживании в Мюнхене в соответствии со своим статусом. Бюркляйн порекомендовал монарху поручить проектирование «Четырех сезонов» Рудольфу Готтгетрою. Перед ним стояла задача создать архитектурное чудо, отель, который бы можно было назвать гордостью Мюнхена, лучшим и самым красивым в округе. Максимилиан II дал Готтгетрою карт-бланш, однако выдвинул условие: здание не должно затмить королевскую Резиденцию. Открытие «Четырех сезонов» состоялось с большой помпой в июле 1858‑го. Первые постояльцы по достоинству оценили и шик интерьеров, и высочайший уровень комфорта, приняв во внимание не только изысканную отделку и самую стильную мебель, но также использование последних технических новшеств зарождавшейся индустриальной эры, таких как электричество, водопровод и лифты. В наши дни «Четыре сезона» по-прежнему остаются тем, чем были задуманы в самом начале, — «самым лучшим отелем в округе».

Отель «Четыре сезона» Maximilianstraße, 17

В 1908 году Малер предпринял очередную попытку представить аудитории Мюнхена свое сочинение — на этот раз он привез с собой партитуру Седьмой симфонии. Репетиции с Тонкюнстлер-оркестром проходили в зале «Одеон». Известно, что в эти дни с Малером удалось встретиться и побеседовать музыковеду и композитору Эдгару Истелю — автору многочисленных трудов, посвященных западноевропейской оперной традиции. Одной из тем обсуждения были пресловутые коровьи колокольца (см. «Музыкальная жизнь» № 10/2023), использованные Малером сперва в Шестой, а затем и в Седьмой симфонии. В контексте серьезного академического произведения, предназначенного для исполнения в солидном концертном зале, это выглядело по меньшей мере абсурдно и не могло не спровоцировать шквал насмешек (некоторые из них были даже художественно оформлены и распространены в прессе в качестве карикатур). Макс Ванска, писавший для Die Wage отзыв на Шестую симфонию после ее первого исполнения в Вене 4 января 1907 года, заметил: «Стадо коров в этой “трагической” симфонии стало поводом для особого веселья». Другой рецензент, чешский композитор Альберт Каудерс, соотнес звучание коровьих колокольцев с температурой «горного воздуха иного мира». По его мнению, это «произвело такой леденящий эффект на одну чувствительную к подобным вещам даму в зале, что она тут же поспешила потуже запахнуть меховой воротник». Лишь главный критик Neue Freire Presse Юлиус Корнгольд (отец Эриха Корнгольда) недвусмысленно заявил, что колокольца не несут в себе программного смысла, а скорее присутствуют в музыкальном материале как звуковой нюанс, — и оказался прав. В берлинской Allgemeine musikalische Zeitung Эдгар Истель опубликовал пояснения Малера. О чем же ему поведал автор? Со всей горечью он признался, что слушатели до сих пор не понимают значения этого тембра. Идея же состояла в том, чтобы отдаленный звон и затихание природных звуков ассоциировались с полной оторванностью от мира, одиночеством человека, блуждающего по самым высоким горным вершинам.

Концерт 27 октября с Седьмой симфонией на афише прошел намного удачнее, чем премьерный в сентябре в Праге. Малер остался доволен работой с оркестром и в целом находился в хорошем расположении духа. В «Одеон» он больше никогда не возвращался, а для его Восьмой симфонии потребовалось пространство повместительнее.

«Одеон» вошел в историю как один из первых публичных концертных залов в Европе. С момента своего открытия в 1828 году и до разрушения в результате уже упомянутого выше авианалета «Одеон» оставался важным центром музыкальной жизни Мюнхена. Здание, спроектированное основателем стиля неогрек, выдающимся представителем классицизма Лео фон Кленце, строилось по поручению короля Людвига I — большого ценителя эллинистической культуры и многих видов искусств. В древности «Одеоном» называли сооружение, предназначенное для вокально-инструментальных этюдов и состязаний в красноречии. Баварский правитель не стал изобретать колесо и позаимствовал термин из античности, тем более что это как нельзя точно передавало его желание возродить «новые Афины», создав пространства для реализации программ по этическому воспитанию населения Мюнхена. «Одеон» гармонично вписался в композицию одноименной площади, так как внешне повторял облик Лейхтенбергского дворца. Задача проекта заключалась в том, чтобы по фасаду концертного зала невозможно было определить функциональное предназначение сооружения. «Храм искусства», как писали о нем мюнхенские газеты, быстро превратился в излюбленное место встречи просвещенной публики. Здесь выступали Клара Шуман, Брамс, Сен-Санс, Регер, Орф, Рихард Штраус. Визитной карточкой «Одеона» была великолепная акустика («округлые и полные, ясные во всех своих нюансах гармонии ласкали слух», — отмечала Allgemeine musikalische Zeitung, причем вокальные произведения выглядели даже более выигрышно, чем инструментальные). Зрительный зал, обрамленный по периметру колоннадой, вмещал чуть более 1400 зрителей, оркестр размещался в экседре, за которой располагались ниши с бюстами великих композиторов — Моцарта, Глюка, Генделя, Гайдна, Чимарозы и других (работа швабского скульптора Иоганна Лееба). Выдающийся мастер немецкого романтического академизма Петер Йозеф фон Корнелиус и его ученики Вильгельм фон Каульбах, Адам Эберле и Герман Аншютц расписали потолочный плафон фресками в стиле «назарейцев»: «Аполлон среди муз», «Аполлон среди пастухов», «Суд Мидаса». Вскоре после окончания Второй мировой войны сильно пострадавший от бомбардировок американцев «Одеон» решили перестроить (в 1944‑м фактически за сутки город лишился своих основных концертных залов) — сюда переехала штаб-квартира Министерства внутренних дел Баварии. В 2007 году над сохранившимися фрагментами исторической конструкции здания архитектурное бюро Ackermann установило стеклянный купол — теперь это современный многофункциональный атриум.

«Одеон» Odeonsplatz, 2

Продолжение следует

По следам Густава Малера

Инициатором возобновления постановки 1999 года (ее режиссер, Герберт Вернике, ушел из жизни в 2002 году) стал дирижер Кристиан Тилеман. Он влюбился в музыку Пфицнера, услышав ее в ранней юности на пластинке, затем выучил ее наизусть, пока работал концертмейстером в Немецкой опере Берлина, в 1996 году выпустил запись оркестровых вступлений к опере и с тех пор является активным популяризатором «Палестрины» на разных сценах мира – от Нью-Йорка до Нюрнберга. Его любовь и понимание этой музыки стали, несомненно, главным залогом оглушительного успеха новой венской постановки – плотную, густо концентрированную партитуру оперы, полную экспрессивных кульминаций и трепетных инструментальных соло, Венский филармонический оркестр воссоздал с блеском и отдачей. К этому стоит добавить, что накануне премьеры Тилеман повредил сухожилие на ноге и вынужден был дирижировать на костылях. Бурные аплодисменты и экстатические крики восторга, сопровождавшие каждый выход дирижера, обязательно должны оказать на него мощный терапевтический эффект.

Неравномерная кривая успеха сопутствовала Хансу Пфицнеру, родившемуся в 1869 году, еще при жизни. Его карьера начиналась более чем успешно: в 1905 году при протекции Густава Малера состоялась премьера его оперы «Роза из сада любви» в Венском придворном театре, а мюнхенская премьера «Палестрины» в 1917 году под управлением дирижера Бруно Вальтера имела грандиозный успех, и казалось, что Пфицнер, называвший себя «самым немецким из живущих композиторов», обходит на поворотах своего, пожалуй, главного оперного конкурента и ровесника Рихарда Штрауса. Однако после окончания Первой мировой войны, когда Эльзас был возвращен Франции, Пфицнер теряет работу в Страсбурге, а горечь и обида от поражения в войне и личных неудач еще больше укрепляет его фанатичные националистские убеждения, что, как ни странно, не приносит ему практической пользы в годы нацистского режима – в 1934 году его «принудительно» отправляют на пенсию, и в 1949 году он в полной нищете умирает в зальцбургском доме престарелых.

Всю жизнь Пфицнер придерживался устойчивых традиционалистских взглядов на историю музыки, выступая глашатаем этих убеждений не только в собственном творчестве, но и в общественном пространстве – он был неутомимым публицистом, нападавшим на представителей всех, «угрожавших» немецкой музыке течений – от атональности до джаза. И опера «Палестрина», которую он писал с 1912 по 1915 год, стала для него подлинным гимном охранительства и верности традициям. За основу сюжета Пфицнер взял известную легенду о том, как великий полифонист XVI века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина стал «спасителем церковной музыки», написав знаменитую мессу Papae Marcelli. По сюжету оперы Палестрина отказывается выполнить просьбу кардинала Борромео написать мессу для Тридентского собора, поскольку вдохновение покинуло его, но ночью к нему являются духи «старых мастеров» вместе с хором ангелов, и утром сын композитора находит на столе ноты полностью написанной мессы.

Эта опера из категории «искусство об искусстве» задумывалась Пфицнером как его музыкальный манифест, в котором позднеромантический музыкальный язык самого композитора соединяется с элементами ренессансной музыки. И в контексте немецкой музыки идеологически и стилистически ее можно расположить примерно между «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера (его оперного кумира) и «Художником Матисом» Хиндемита. Пфицнер сам пишет либретто оперы и демонстрирует не только музыкальный, но и литературный талант – заседание Тридентского собора (весь огромный второй акт) – замечательная аллюзия на парламентские распри и дипломатические интриги, язвительная, комичная, с выразительной персонификацией многоликой церковной элиты. И все это под ироничный аккомпанемент ритмичных ансамблей, вальсовых мотивов и благостного хорового пения. Иногда, прочем, Пфицнер-либреттист побеждает Пфицнера-композитора: сцена первой встречи Палестрины и Борромео в первом акте безнадежно затянута. В венской постановке это выявляется с особой комичностью: во время оркестрового проигрыша в середине бесконечного монолога кардинала уставший уже его слушать Палестрина показывает руками, мол, ну, и? На что Борромео делает успокаивающий жест, берет побольше воздуха и идет на новый круг аргументов важности спасения полифонической музыки.

Кроме обескураживающе неоднозначной личности самого композитора (идеологический антисемитизм сочетался в нем с категорическим отказом вступить в партию и помощью еврейским коллегам), одна из причин проблематичности этой оперы в репертуаре последних десятилетий – громоздкий исполнительский состав. Помимо Борромео, Палестрины, его сына и ученика (две брючные партии) на сцене появляется еще девять старых мастеров, дух Лукреции (умершей жены композитора), Папа Римский, как минимум дюжина священнослужителей (некоторые солисты выступают в двух ролях) и два хора. И большой удачей возобновленной постановки оперы Пфицнера можно считать превосходный состав солистов в каждой, даже самой маленькой партии. Это и Михаэль Лауренц в роли умного и хитрого кардинала Наваджеро, и Хироши Амако в роли комичного патриарха Абдишо, и Гюнтер Гройсбёк в роли умудренного Папы Римского, и Вольфганг Кох в сложной и масштабной партии Борромео: за время оперы он проходит самые разные стадии – дружеского участия, разъяренного гнева и смиренного покаяния. Прекрасны и обе молодые солистки – Катрин Цуковски (Игино, сын композитора) и Патриция Нольц (Силла, ученик). Но, конечно, главное попадание этой постановки – американский баритенор Майкл Спайрс в партии Палестрины. Монолог композитора в первом акте принадлежит к лучшим страницам этой оперы: высокий образец позднеромантического стиля, с изумительными скрипичными соло, с нервными речитативами, подтверждающими, что Пфицнер все-таки был современником Шёнберга и Берга. И Майкл Спайрс, с его мягким тембром и стопроцентной дикцией, дает потрясающий портрет художника, пребывающего на самом дне творческого бессилия и отчаяния и постепенно воспаряющего на волнах вдохновения.

Несмотря на то, что основой замысла этого сочинения для композитора была, несомненно, идея охранительства (не случайно стиль великого полифониста Палестрины противопоставляется здесь увлечению его ученика Силлы гомофонным стилем флорентийской камераты, иллюстрируемый Пфицнером простеньким шансоном), в постановке Герберта Вернике центральное место занимает не столько противопоставление старого и нового искусства, сколько мучительный процесс выхода художника из кризиса. Кризиса веры – в себя и в свое творчество. Постановка решена достаточно просто и функционально. Все действие оперы происходит в едином пространстве – концертный зал с большим органом на сцене служит как бы продолжением зрительного зала Оперы. Здесь происходит ночная встреча Палестрины с духами старых мастеров, здесь же встречаются и участники Тридентского собора (если это и храм, то конечно храм музыки), а Папа Римский поет в финале из директорской ложи. Слуги кардиналов одеты в костюмы оперных капельдинеров, ангелы выглядят как хористы, а Лукреция появляется в красном концертном платье с концертной папкой в руках. Одна из самых эффектных и запоминающихся сцен – появление хора ангелов: неожиданно орган открывается, и внутри его рядами, словно нотки на линейках, стоят сладкоголосые посланцы небес. Режиссер намеренно избегает аллюзий с биографией композитора, лишь сам оперный сюжет отзывается странной рифмой неудавшихся отношений Пфицнера с властью – не получив желанную мессу кардинал Борромео приказывает бросить композитора в застенки. И в финале оперы, уже после грандиозного успеха его мессы, едва передвигающийся от побоев композитор один, в пустом концертном зале встает за дирижерский пульт, чтобы продирижировать угасающим звуком органа.

Мы оставили нашего героя и его спутников — Альму Малер и филолога и музыковеда Фридриха Спиро — под пиниями на обочине Аппиевой дороги. Это атмосферное место, связанное с апокрифическими преданиями об Иисусе Христе, с историей Римской империи, композитор посещал во время визитов в итальянскую столицу в 1907 и 1910 году — подтверждением тому являются дневники Альмы, а также серия известных фотографий. На них Густав шагает, деловито подбоченившись, по стертым туфовым булыжникам античной магистрали, рядом поспевает его супруга, поддерживающая полы длинного клетчатого плаща; ее лицо скрывает тень от широкополой шляпы, декорированной цветами.

Из всех зеленых комплексов и природных заповедников Рима и его окрестностей Малера привлекла эта, самая протяженная достопримечательность — археологическая тропа с ее памятниками: катакомбами и раннехристианскими некрополями, акведуками, руинами вилл, алтарей, усыпальниц и средневековых укреплений. Неизвестно, что в большей степени поразило Малера — необычный ландшафт грандиозного по своим масштабам парка (более 4,5 тысяч гектаров) или богатая история Виа Аппиа Антика: в разные эпохи regina viarum («царица дорог, вдаль ведущих») служила стратегическим военным целям, была главной торговой артерией империи и священным путем паломников, вдоль нее возводились храмы, устанавливались распятия, вырастали кладбища. Если бы Малер задумал написать «Римскую» симфонию, то одна из ее частей могла бы иметь название «Что мне рассказывают многовековые камни». Аппиа Антика — словно мост между двумя мирами — реальным и исчезнувшим в глубине веков; прогуливаясь по ней, легко потерять счет времени и просто бесцельно идти вперед — маршрутом, по которому более двух тысячелетий назад маршировали отряды римских легионеров, тянулись к гаваням Средиземноморья караваны с грузом. Живописные пейзажи с развалинами древних стен, остатками былого величия предков, — красивые напоминания о бренности плоти и «всякой вещи», а ряды изящных пиний с их кронами, похожими на облако,— о неизменном обновлении природы. Не правда ли, это так созвучно темам «Песни о земле», законченной Малером в 1909 году? «Земля весною снова расцветает, и вечно, и везде светло синеют дали! Вечно… Вечно…»

Итальянским специалистам пока не удалось точно определить, на каком отрезке многокилометровой Аппиевой дороги Малер и его спутники были запечатлены неизвестным фотографом, но один из кадров точно сделан на Аппиа Нуова, с видом на акведук Клавдия. Стоит отметить, что несколько лет назад, после пандемии, в окрестностях археологического парка стали регулярно проводить музыкальные фестивали, и в их программах уже несколько раз встречались камерные пьесы Малера.

Via Appia Antica, Via Appia Nuova

Как добраться: станция метро Colli Albani/Parco Appia Antica; на 118-м автобусе до остановки Caffarella

Обратимся вновь к дневникам Альмы. Фридрих Спиро, по ее оценке, был более чем компетентен в вопросах истории Древнего Рима и «знал поименно каждый камень Форума». Можно предположить, что после репетиций с оркестром Академии Санта-Чечилия Спиро нашел возможность провести Малеров по одному из главных археологических памятников «Вечного города»: композитор своими глазами увидел коринфские колонны разрушенного храма Сатурна, барельефы «Трофеи Иерусалима» на внутренней стороне триумфальной арки Тита — «родоначальницы» всех последующих аналогичных арок, золотой мильный камень — древнеримский аналог нулевого километра, алтарь бога огня Вулкана — одно из старейших религиозных сооружений Рима и многие другие достопримечательности античного мегаполиса. За последние сто лет Форум коренным образом не поменял свой облик, чего не скажешь о другом монументе, расположенном в районе Марсова поля вблизи Тибра и непосредственно связанном с концертами Малера 1910 года. Речь о Мавзолее Октавиана Августа.

На актуальной карте Рима, чуть в стороне от популярного маршрута вдоль Виа дель Корсо с конечной координатой на Пьяцца дель Пополо, можно заметить внушительных размеров ротонду. Еще несколько лет назад туристы обходили стороной этот заброшенный археологический объект, огороженный забором и внешне не представляющий большого интереса. В перечне римских памятников он долгое время находился среди аутсайдеров — забытых и проблемных построек, доставшихся современным градостроителям в наследство от имперского строя. Попытки интеграции Мавзолея Октавиана Августа в окружающее пространство предпринимались в начале ХХ века, причем довольно успешно, чему Малер стал свидетелем. Но обо всем по порядку.

По возвращении из египетской кампании (31 год до н. э.) первый единоличный правитель Римского государства Октавиан Август загорелся идеей возвести себе и своим родственникам усыпальницу. На тот момент ему было всего тридцать пять лет. Выбранное им для строительства место на возвышенности казалось идеальным, и сам проект выглядел невероятно претенциозно. Считается, что источником вдохновения для Октавиана Августа послужили эллинистический стиль гробницы Александра Великого, а также величественный Галикарнасский мавзолей — шедевр античного зодчества, повлиявший на всю последующую мировую мемориальную архитектуру. Август рассчитывал если не превзойти предшественников, то по меньшей мере потягаться с ними в великолепии убранства и масштабности самого замысла. Отчасти ему это удалось: в истории Древнего мира римский мавзолей по сей день остается крупнейшим ритуальным строением круглой формы (как тумулусы — могильники этрусков), его максимальный диаметр составляет почти девяносто метров, а высота — не менее сорока пяти, что соответствует верхней точке холма Пинчо. Греческий историк и географ Страбон писал, что из всех памятников Марсова поля наиболее запоминающийся — засаженный кипарисами курган на основании из травертина, доверху покрытый вечнозелеными садами. В отделке внутренних помещений мавзолея использовались драгоценные породы мрамора, у входной арки возвышались два египетских обелиска из розового гранита, позже перенесенные на Пьяцца дель Эсквилино и Пьяцца дель Квиринале. Внутрь вела короткая лестница с колоннами, поддерживающими бронзовые таблички, на которых был выгравирован перечень заслуг Октавиана Августа. В центре помещалась погребальная комната с фамильными урнами. Со временем империя пришла в упадок, и, как и многие античные памятники, этот грандиозный монумент стал жертвой вандалов. Впоследствии его многократно перестраивали, пытаясь приспособить под нужды новых владельцев. В 1907 году, после передачи в ведомство муниципалитета Рима, бывшая гробница была преобразована в концертный зал Auditorium Augusteo. О его интерьерах можно судить по немногочисленным фотографиям того времени. После реставрационных работ, инициированных правлением Академии Санта-Чечилия, итальянская столица, наконец, получила новую современную сцену и зал, вмещающий до четырех тысяч слушателей. Масштабам площадки соответствовало техническое оснащение и грандиозных размеров орган работы туринского мастера Карло Вегецци Босси. Инструмент имел 81 регистр, четыре мануала и педаль.

Густав Малер дважды выступал в Augusteo в 1910 году — 28 апреля и 1 мая. Обе программы выглядели многообещающе: первый вечер открывала европейская премьера Сюиты из оркестровых произведений Баха, составленной Малером в 1909‑м для Нью-Йоркской филармонии. По заказу композитора фирма Steinway привезла в Италию специально сконструированный клавесин. Малер одновременно играл на нем и дирижировал. Второе отделение — портрет двух Рихардов — «Великого» (Вагнера) и «Малого» (Штрауса). Первый был представлен «Зигфрид-идиллией» и увертюрой из оперы «Тангейзер», второй — симфонической поэмой «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Майский вечер включал не только «коронный» германо-австрийский репертуар, в котором Малер прославился как дирижер: центральное место было отведено Шестой «Патетической» симфонии Чайковского. Планировался и третий концерт, но гастроли пришлось досрочно прервать. О причинах такого решения Малер сообщил импресарио Норберту Солтеру: «С этим жалким и вялым оркестром я могу играть только по моим голосам». Критика в адрес музыкантов Академии Санта-Чечилия встречается и в письме голландскому единомышленнику Малера, Альфонсу Дипенброку: «Я пересекся здесь с Менгельбергом и его супругой. Своей бодростью он действует на меня неизменно благотворно. Его успехи в Риме поистине необыкновенны. Кажется, он лучше меня знает, как справиться с этим невероятно разболтанным оркестром. Я же послезавтра уезжаю, ибо совершенно не в состоянии выносить здешнее свинство».

В момент крайнего раздражения Малер не выбирал выражений, что выходило ему боком и нередко становилось лишним поводом для контратак многочисленных недоброжелателей. Вероятно, после инцидента в Риме их количество только возросло. Альма вспоминает: «Менгельберг по простоте душевной невольно стал виновником крайне неприятной ситуации. Он предупредил Малера, чтобы тот не терпел от оркестрантов глупости: они были подобраны как попало и абсолютно недисциплинированны — словом, нуждались в твердой руке. Чтобы вывести их из летаргического сна, помогли бы даже угрозы и оскорбления. Малеру не нужно было повторять дважды. Менгельберг и не подозревал, что проявление мягкости никогда не считалось его недостатком. Вооружившись словарем, Густав набросился на оркестр, в манере, вполне оправданной; поскольку сезон уже подходил к концу, часть коллектива, с которым Менгельберг только что выступал в Риме, уехала в тур по Южной Америке. Но — незаслуженно или нет — когда Малер сказал, что теряется в догадках, какое именно слово больше подходит для характеристики оставшихся оркестрантов — stupidità (глупость) или indolenza (лень), — они все как один вскочили со своих мест и покинули зал. Малеру стоило большого труда довести концерт до конца, поскольку оркестр прибег к тактике пассивного сопротивления. Успех был, соответственно, весьма умеренным, так что, сойдя с подиума, Малер безотлагательно перечеркнул последнюю дату. Мы раньше срока прибыли в Вену, в отвратительном настроении, и обнаружили искаженную версию истории с Санта-Чечилия во всех газетах — все вокруг судачили об этом».

Объективности ради, вероятно, стоит привести рядом со словами Альмы фрагмент из воспоминаний графа Сан-Мартино-э-Вальперга, на тот момент президента Академии: «Все еще пульсирующее переживание, связанное с выступлениями Малера в Риме в 1907 году, заставляло публику трепетать в предвкушении новой встречи. Ни у кого не было сомнений, что она, как и две предыдущие, подарит изысканное художественное впечатление. Вместо этого на подиуме появился больной, уставший человек, которому гений еще ниспосылал редкие вспышки энергии, прежде чем его поглотило затуманенное безразличие. Долгожданный концерт завершился в опустошающем холоде».

Продуктивного диалога приглашенного гостя и оркестра Санта-Чечилия не получилось, и, кажется, что современные итальянские музыковеды, осознавая всю неоднозначность темы пребывания Малера в Риме, до сих пор предпочитают держаться от нее на расстоянии. Ощущается некая табуированность этого сюжета, иначе как объяснить такое скудное число его исследований на языке Данте. Зато в последнее время возникает все больше сведений об обстоятельствах прекращения работы и последующего сноса Augusteo Auditorium. 20 мая 1936 года Сан-Мартино обратился к жителям Рима: «Старый Augusteo навсегда закрыл свои двери для музыки. Он просуществовал двадцать восемь лет, и в течение этого периода на трибуне бывшего античного мавзолея появлялись прославленные исполнители из разных стран, в его стенах звучали прекраснейшие хоровые и оркестровые произведения. Каждый автор стремился услышать свое творение в этом зале, и каждый музыкант желал продемонстрировать силу своего таланта в этом храме. <…> Теперь Мавзолей Августа должен вернуться к своим истокам, к своему изначальному предназначению — хранить память об одной из величайших фигур в мировой истории — императоре Августе». Произнося эту речь, Сан-Мартино не мог представить себе, что столица мира и Королевская Академия Санта-Чечилия, которой он десятилетиями служил верой и правдой, останутся без крупного концертного зала более чем на полвека. Фашистский режим в те годы достиг наивысшего авторитета и поддержки масс, и многие итальянцы свято верили в грядущее превращение Рима в главный мегаполис Новой Империи — с возвеличиванием античных памятников и созданием впечатляющих современных кварталов. Свою ошибку и ее трагические последствия Сан-Мартино осознал лишь в последние годы жизни, после краха диктатуры Муссолини. Академия же обрела достойную площадку только со сменой тысячелетий: в декабре 2002 года был открыт Большой зал Auditorium Parco della Musica — многофункционального комплекса в футуристическом стиле (проект Ренцо Пиано) в районе Париоли. В судьбе Мавзолея Августа также появился проблеск надежды — на Марсовом поле идут реставрационные работы, профинансированные домом Bvlgari и порученные известной нидерландской компании OMA и обладателю Притцкеровской премии Рему Колхасу. Круглая гробница возьмет на себя музейную функцию и будет вписана в модернизированный и заново благоустроенный городской ландшафт. Окончание работ намечено на 2026 год.

Римский форум Via Nova

Как добраться: станция метро Colosseo

Мавзолей Августа Piazza Augusto Imperatore

Как добраться: от станции метро Piazza di Spagna по Via della Croce в сторону Тибра, обойти базилику Сан-Карло-аль-Корсо на Via del Corso

***

Упомянутое выше письмо Дипенброку с жалобой на оркестр Академии Санта-Чечилия было составлено Малером на бланке отеля Quisisana, расположенного на Пьяцца дель Эседра, 57. На современной карте Рима такого адреса не найти, так как в 1953 году постановлением Капитолийского городского совета Пьяцца дель Эседра сменила название и стала именоваться Пьяцца делла Репубблика (площадь Республики) — в честь новой формы правления. Таким образом, ассоциация с архитектурной особенностью места — застройкой по периметру древней экседры (открытой полукруглой арочной ниши), придающей площади ее необычную форму, — исчезла. Интенсивное благоустройство этого района началось в 1870‑х, и к концу века Пьяцца дель Эседра (Репубблика) обрела свой индивидуальный облик — с двумя симметрично расположенными палаццо с галереями (проект Гаэтано Коха) в неоклассическом стиле. Отель Quisisana занимал этажи правого здания-близнеца, о чем свидетельствуют открытки начала XX века: на них хорошо видна большая вывеска «Hotel Quisisana»; на обороте карточки в рекламных целях перечислены преимущества размещения — высокий класс обслуживания, расположение в двух шагах от железнодорожной станции (вокзала Термини), комфортные условия, соответствующие актуальным требованиям.

В центре площади Республики был установлен фонтан, украшенный бронзовой скульптурной группой обнаженных наяд, символизирующих четыре водные стихии (работа Марио Рутелли). Во время визитов Малера в Рим композиция выглядела несколько иначе — на тот момент в ней отсутствовала фигура Главка, побеждающего тритона. Неизвестно, выходили ли окна номера Малера на проезжую часть, но если допустить такую вероятность, то композитор мог хорошо рассмотреть ванвителлианский фасад базилики Санта-Мария-дельи-Анджели-э-Мартири — еще одной достопримечательности на Пьяцца делла Репубблика, в восточной ее части. Храм в честь Пресвятой Девы Марии, ангелов и мучеников — шедевр гениального Микеланджело, построенный на месте античных руин грандиозного банного комплекса — терм Диоклетиана. Это необычное обстоятельство позволило объединить, казалось бы, несовместимые вещи — традиции Римско-католической церкви, величие истории Древнего Рима и новаторские идеи эпохи Возрождения. 86‑летний Микеланджело разработал нетривиальный план интеграции базилики в стены терм, но позднее, к середине XVIII века, в результате нескольких реконструкций Санта-Мария-дельи-Анджели-э-Мартири получила иной внешний вид, отвечавший тенденциям времени, — в барочном стиле. В 1912 году фасад Луиджи Ванвителли сломали, восстановив замысел Микеланджело о простом кирпичном портале. Малеру повезло застать промежуточный вариант.

Отель Quisisana Piazza Repubblica 57

Как добраться: станция метро Repubblica/Teatro dell´Opera

***

Стоит признать, что в Риме концентрация исторических событий и задействованных в них участников — гениев и злодеев, святых и безбожников — настолько велика, что следы, оставленные Малером — представителем чужой культуры, кажутся слишком незначительными для музыковедов Апеннинского полуострова и потому менее ценными и интересными в качестве предмета исследования. Приоритет здесь отдан своим собственным героям — к примеру, Артуро Тосканини, который многократно выступал в многострадальном Augusteo. Симфонии Малера не составляют ядро репертуара оркестра Академии Санта-Чечилия, но они довольно часто включаются в программы — благодаря усилиям в первую очередь Антонио Паппано, Дэниела Хардинга, Якуба Хруши и других компетентных дирижеров, убежденных в том, что любой уважающий себя симфонический коллектив топ-класса — любой страны — обязан исполнять музыку Малера на соответствующем уровне.

Продолжение следует

По следам Густава Малера