Обе симфонические поэмы написаны в последний спокойный безоблачный год Европы, 1913-й, накануне крушения старого мира. В новой реальности оба композитора не нашли себе места: Элгар перестал сочинять, Рахманинов эмигрировал и до конца дней закончил только шесть опусов. «Колокола» и «Фальстаф» подряд звучат как последний портрет старушек-империй и их дряхлеющего романтического искусства – полотно парадное, многокрасочное, а в сердцевине очень, очень тоскливое.

Внешняя красочность и нутряная меланхолия увлекают с первой части «Колоколов». Рахманинов звучит как продолжатель русской сказочной традиции, Лядова и Римского-Корсакова – так ярко звучит оркестр, так отчетливы все тембровые узоры. Однако Василий Петренко ведет огромный состав исполнителей без пережимов и размашистых жестов, которые считают обязательным условием исполнения дореволюционной российской музыки. Этот объективный романтизм Рахманинову к лицу. Идею дирижера подхватили тенор Павел Петров и сопрано Мирьям Месак: оба исполняют партии деликатно, но зажимаясь в верхнем регистре, а голос солистки ощутимо качается. У баритона Андрия Кимача качание превышает безопасную норму, и аффектированная манера форсировать звук – на грани пародии. Похвалы заслуживает старательная артикуляция The Philharmonia Chorus. Не заслуживают похвалы динамические перегрузки в кульминациях – такой навал звука на фортиссимо явно не входил в намерения дирижера.

В «Фальстафе» Эдвард Элгар потактово следовал строчкам Шекспира из «Генриха IV». Для лучшего усвоения «симфонический этюд до минор» мелко разбит на треки с названиями эпизодов – хотя, например, в первом издании партитуры нет ни деления, ни заголовков. Петренко ведет исполнение так, что сюжетные повороты Шекспира теряют значение, оркестр говорит за себя (да и кто сейчас всерьез читает «Генриха IV», даже в Британии?). Увлекают общее движение, жизнь лейтмотивов, хоть и слегка навязчивых, острая игра оркестровых красок и рельефный звук. Хорошо слышны отдельные группы и голоса, красиво прочерчены соло (герой «Фальстафа» – фагот Ричарда Айона), при этом оркестр остается единой машиной, подвижной и маневренной. Сочетались высокий класс игры и хороший баланс – работа звукорежиссеров Тома Льюингтона и Майка Хэтча.

Несмотря на всю скерцозность, Петренко в большей степени слышит «Фальстафа» как лирическую поэму, его рыцарь-толстяк – плут, но человек благородный и способный к рефлексии. В кульминации (с окончания трека 14, в партитуре с цифры 127) поэма становится драматической. Сэр Эдвард Элгар, считавший «Фальстафа» своим лучшим опусом, покинувший музыку и ставший деревенским бобылем, говорит: «Сэр Джон Фальстаф – это я. Вот я был, и вот меня не стало». И уходит по-британски, не прощаясь.

Через двести лет после этого творческого подвига тенор Юлиан Прегардьен и пианист Кристиан Безёйденхаут выпускают новую запись «Прекрасной мельничихи», которая становится исследованием именно этого контекста – трагедии, породившей красоту. Музыканты говорят в интервью, что их главными источниками вдохновения стали чтение дневника автора стихов Вильгельма Мюллера и изучение сведений о состоянии здоровья Шуберта.

Кристиан Безёйденхаут для вокалиста оказывается одним из лучших партнеров. Знаток исторических клавишных, много играющий и записывающий Баха, Моцарта и Бетховена на инструментах эпохи, пианист использует реплику венского хаммерклавира Конрада Графа 1825 года (Шуберт часто играл на нем у друзей). Для записи этот выбор становится определяющим: инструмент меняет саму звуковую ткань музыки.

Следуя за драматическим сюжетом цикла, дуэт Прегардьена и Безёйденхаута выстраивает свою интерпретацию на игре контрастов. С первых нот первого номера Das Wandern («В путь») аккомпанемент Безёйденхаута удивляет нас барочной колючестью и собранностью, рисуя не столько фортепианный, сколько клавесинный пейзаж. Прегардьен, кое-где добавляя к нотам украшения, не просто поет, а проживает эту роль. В тихих лирических песнях, таких как Danksagung an den Bach («Благодарность ручью») или Morgengruß («Утренний привет»), тандем исполнителей достигает вершин. Здесь проявляются лучшие качества певца – тихий нежный голос и безупречная лирика, которую поддерживает очень аккуратный, идущий на цыпочках пианист, сливающийся с певцом в единое целое.

Куплетная структура многих песен провоцирует исполнителей на резкие смены красок. Иногда это разрушает камерную интимность, звучит нарочито по-театральному. Так, в Ungeduld («Нетерпение») Прегардьен иногда почти срывается на крик, а апогей счастья в Mein! («Моя!») превращается в исступленный вопль радости. Но там, где начинается трагедия, все сомнения отпадают. Именно на пути героя к гибели интерпретация Прегардьена обретает свою главную силу. Хаммерклавир Безёйденхаута тревожно вздыхает, звучит почти как лютня, подготавливая драму в песне Pause («Пауза»). А слушая финальную Des Baches Wiegenlied («Колыбельная ручья»), состоящую из пяти формально одинаковых куплетов, каждый из которых Прегардьен и Безёйденхаут исполняют по-новому, понимаешь отсылку к барочной арии, часть da capo звучит иначе, с новыми красками, украшениями и динамическими нюансами.

Можно ли назвать эту запись новым словом в истории интерпретаций «Прекрасной мельничихи»? Сами исполнители скромно отмечают, что они не первопроходцы, а только продолжают традицию, заложенную еще Петером Шрайером и отцом Юлиана, Кристофом Прегардьеном. И все же их работа обладает редким качеством: динамичность и живость этой записи увлекают с первых минут прослушивания и заставляют ждать того, что будет дальше. Некоторые повороты на этом пути кажутся слишком резкими, но конечная цель достигается: мы глубоко, почти физически сопереживаем трагедии юного мельника, а через него – и трагедии самого Шуберта. И это формат, подходящий даже для зумера, который не привык долго концентрироваться на однообразии.