С любовью, Д’Артаньян

Постановка «Любви Д’Артаньяна» стала вторым обращением театра к наследию Вайнберга – в прошлом году здесь ставили балет «Золотой ключик» по сказке А. Н. Толстого. Эксперимент оказался непростым: созданная в 1971 году, опера не имеет редакций – скорее версии для немногочисленных постановок. Художественный руководитель театра Алексей Трифонов рассказал, что трудности начались уже с поиска нот, но и найденного явно не хватало. Решено было включить в партитуру сюиту из шести балетных сцен – их Вайнберг писал в то же время, но стать полноценным балетом им было не суждено. Камнем преткновения стал и сюжет. Либретто создавалось совместно с Еленой Гальпериной: за основу была взята ее пьеса по мотивам романа Дюма. И хоть в знаменитой истории и произошли значительные изменения, в лоб комедию плаща и шпаги сегодня уже не поставить. Что делать?

Режиссер Игорь Ушаков не пытается заново рассказать известную историю не самой известной оперой. В центр внимания он помещает начинающих артистов из некоего провинциального города – девушек и юношей, которые могли бы поставить «Любовь Д’Артаньяна» в своем ДК, когда сочинение было только-только написано.

Молодые люди собираются в классе, чтобы распределить роли (путем жеребьевки, конечно, ведь никто не хочет играть роль злодея). Художник по костюмам Леонид Алексеев наводнил сцену узнаваемыми мини, клешами, батниками, водолазками под горло – а костюмы персонажей упорно напоминают наряды из фильма Юнгвальда-Хилькевича. Тревожным контрастом становятся «люди в сером» – они появляются молча, по-хозяйски обхаживают помещение, слушают и наблюдают. Смело заявляет о своем присутствии их глава: Мария Калинина в образе номенклатурной работницы присоединяется к труппе и получает роль Леди Винтер. Они вместе будут присматривать за артистами, а по сюжету – прислуживать Кардиналу Ришелье.

Кстати, о сюжете: здесь торжествует тотальный хеппи-энд. Констанцию (Екатерина Ясинская) никто не убивает: она со своей служанкой Бабеттой (Анастасия Джилас), переодевшись в мужское платье, пробирается на карнавал Миледи и спасает угодившего в ловушку гасконца. Интриги – любовные и в особенности политические – становятся движущей силой оперы, а их инструментами – шпионаж, доносы и вербовка. Перченый привкус сюжета чувствуется постоянно. Взять хотя бы Бабетту: ее мечта – стать святой. Кто же поможет ей лучше, чем граф Рошфор, переодевшийся монахом? Он знает: Бабетте суждено быть святой – нужно лишь сообщать обо всем, что происходит во дворце.

Сценография размывает границы между будущей постановкой и ее закулисьем. С одной стороны, декорации Валерия Кошлякова воссоздают обстановку условного Дома культуры: высокие колонны, мозаичное панно с космонавтом в открытом космосе под потолком. Любопытны и декорации самого ДК: тут и зал королевского дворца, и таверна с охотничьими трофеями. Найдутся псевдоантичные статуи и вездесущие драпировки – а еще заготовки (или остатки?) гигантской картинной рамы и чаши фонтана. Будто за стенами ДК виднеется странный пейзаж: всё более грандиозные по замыслу здания сливаются в единую картину города возможного будущего – и происходящее кажется то ли сном, то ли воспоминанием.

В размытом сценическом пространстве актеры проживают свои истории. На «заднем плане» постоянно происходит что-то интересное. Констанция и остальные служанки королевы Анны коротают время за чтением модного журнала, ожидая, когда Елена Сизова допоет свою арию. Местному хореографу – Виктору Ряузову – никак не дадут закончить репетицию с балетной труппой – он вынужден перевоплощаться в Людовика XIII, а однажды и вовсе пытается ворваться явно не в свою сцену.

Но главное – театральные приключения Д’Артаньяна. Он появляется, будто от скуки забредя на репетицию к друзьям. Свою арию на почти игрушечном коне Константин Сучков исполняет, подглядывая в ноты, его герой совсем не прочь приударить за первой встречной девушкой. Но появление Констанции меняет положение дел: стремясь добиться внимания актрисы, новоиспеченный Д’Артаньян упорно вгрызается в роль и все больше погружается в историю. Во всех приключениях ему помогает верный Планше в исполнении Сергея Писарева: подражая своему господину, очаровательный плут будет настойчиво ухаживать за Бабеттой – и неясно, продиктованы ли его намерения только сюжетом. Взявшись за дело всерьез, актер-Д’Артаньян получает роль. Он смело бросается в бой вместе с местными мушкетерами: Владимиром Куклевым (Атос), Олегом Федоненко (Портос) и Максимом Орловым (Арамис) (бои, к слову, в постановке нешуточные: на сцене от шпаг летят искры) – добывает подвески и, по законам жанра, врывается во дворец в самый последний момент. Финальная сцена Мерлезонского балета становится триумфом самих артистов: они справились. На фоне всеобщего веселья, удобно устроившись на тронах, щебечут без умолку влюбленные – актеры, исполняющие роли Д’Артаньяна и Констанции. Им неинтересны овации и люди вокруг: история по мотивам Дюма закончилась, а их история только начинается.

Многомерная постановка цветет бурным цветом на благодатной почве музыки Мечислава Вайнберга. Полистилистическая партитура то и дело переливается музыкальными отсылками, знакомыми образами. Ария Леди Винтер цитирует арию Фауста и превращается в танго, появление Людовика XIII сопровождается хоралом, ариозо Констанции стоят в шаге от арии ламенто, сцена, в которой Бабетта манипулирует гвардейцами Ришелье, оканчивается искореженной аллюзией на канкан, а разговорные вставки в духе оперы-комик могут звучать в сопровождении арфы и флейты, имитирующих сарабанду. Есть место и автоцитированию: мушкетеры и гвардейцы сражаются под тему метели из мультфильма «Двенадцать месяцев» 1956 года. Помимо игры в жанры оркестр La Voce Strumentale под управлением Ивана Великанова позволяет себе включиться в игру пародийных преувеличений, динамических раскачек, исполнения почти на грани хорошего вкуса. Такого же принципа придерживается и балетная труппа, чеканя простые статуарные позы, и солисты, утрируя характеры своих персонажей, доводят звучание партий до рок-н-ролльного водевиля.

Но все же не водевилем единым. В партитуре тут и там слышны жуткие, тревожные диссонансы, тянущие жилы оркестровые педали, причем музыка часто идет вразрез со сценическим весельем и порывами мушкетерского героизма. По воле постановщиков, Арамис посреди действа вдруг берет гитару и поет в кругу друзей песню Бена из кинофильма «Последний дюйм». Но помимо мрачных отзвуков прошлого слышна в постановке какая-то печаль, тоска по временам, когда хотелось, очень хотелось подвигов.

Наконец, самое трогательное в нижегородской «Любви Д’Артаньяна» связано именно с балетом. Неоконченный, неизданный, он мелькает то случайной репетицией, то постановочным балом, а еще – танцем безымянной пары. Они появляются как очередные обитатели Дома культуры, не участвующие в подготовке спектакля. Скромно одетые, застенчиво тянутся друг к другу – а музыка предвосхищает их чувства. После грандиозного финала они остаются в пустом зале, чтобы еще раз отрепетировать номер. Для них тоже все только начинается.

Негорькое послевкусие

Максим Горький и хореография – не самое очевидное сочетание. Знаменитый писатель не жаловал танцевальное искусство, но никто сегодня не застрахован от примирительных экспериментов. Алексей Трифонов предложил хореографам Павлу Глухову и Кириллу Радеву создать два одноактных балета, в котором тексты Горького обрели бы пластику, зазвучали бы музыкой. Объединив усилия с фестивалем современной хореографии Context. Diana Vishneva, они представили мировую премьеру спектакля «Горький. Балет» по пьесе «На дне», на музыку Первого струнного квартета Мясковского, и юношеской поэме-сказке «Девушка и Смерть», озвученной Четырнадцатым струнным квартетом Шуберта.

Хрестоматийное произведение Горького предстает как попытка распутать клубок сложных противоречивых отношений обитателей ночлежки. Они заходят в зал вместе с остальными, выкрикивают свои реплики из первых сцен, поют, заводят разговор со зрителями. Свои места занимает квартет La Voce Strumentale, и танец рождается из борьбы за «роковую любовь» Наташи – ее персонаж сросся с персонажем Насти. Танец этот сразу обнажает безысходность и звериную жестокость жизни в ночлежке: Наташа вслед за книгой переходит из рук в руки, Анна в руках Клеща окончательно превращается в сломанную куклу, Василиса не отпускает от себя Костылёва, но и Пепел у нее на крючке. Все герои толкают, бьют друг друга – и постоянно обвиняют. Тычут пальцем во всех вокруг, не замечая собственные грехи. Лука не придет и не подарит надежды на спасение – его черты читаются разве что в Актере, изображающем старика на потеху соседям и опекающем Анну.

Разобранное, замкнуто-разомкнутое пространство сцены с подвешенными и разбросанными валунами все больше заливает зеленым – чем ближе люди к непоправимому. Внутренним светом иногда обнадеживает музыка: изломанные ноющие темы прерываются на хрупкую нежность – чтобы снова рухнуть с небес на землю и закружить героев в порочном круге. Умерев, исчезнув из жизни, Анна и Наташа уходят со сцены, Василиса теряет интерес к ночлежке сразу после убийства Костылёва, а Актер становится чуть ли не единственным, кто видит настоящий свет: на последних минутах балета занавес задника приоткрывается, и герой срывается в пропасть навстречу слепящей полосе. Видимо, это единственный выход?

«Девушка и Смерть» резким контрастом стирает трагедийное послевкусие. Связь с первым актом – те же декорации (но теперь каждый камень будет задействован в подробной игре света) и тот же автор. Буквально: высокий усатый Рассказчик уже мелькал в начале спектакля, наблюдая за своими героями из глубины сцены, а теперь решил представить на зрительский суд другое сочинение.

Среди сценической публики внезапно оказываются комары в красных гольфах – вездесущие, надоедливые и напрочь сбивающие серьезный настрой. В моторности, драматизме главной темы и высокой тесситуре скрипичных пассажей в контексте происходящего начинает звучать ирония.

Сам же сюжет поэмы сосредотачивается во второй части квартета – пяти вариациях на песню Шуберта «Смерть и девушка». Герои существуют рядом со своим создателем: белокурая Смерть и, напротив, темноволосая Дева. Следуя за музыкой, они то отражают движения друг друга, то силятся отделиться.

Здесь прослеживается еще одна связь – работа с костюмами. Жителей ночлежки Анастасия Нефёдова одела в условные лохмотья (уж слишком аккуратные) с яркими вставками. Умирая, герои избавляются от бесформенных накидок – оголяют скорее не тело, но душу. Метаморфозы происходят и в балете Радева. Смерть предстает в типичном черном балахоне, а Девушка – в воздушной накидке. Со временем они избавляются от «напускного»: алое платье Смерти и такие же шорты Девушки с околокрестьянской рубашкой делают героинь не такими уж и непохожими.

Смерть изучает свою жертву, кружит то хищной птицей, то притаившимся пауком, пока та воспевает любовь. Рассказчик явно симпатизирует Девушке и в целом не против стать ее возлюбленным, но Смерть не в силах этого допустить. В сложном танце-борьбе они снова приходят к единению Смерти и Любви – снова становятся собственными отражениями.

В оставшееся время продолжается противостояние Рассказчика и комаров: тут любопытный момент с воздушными шарами. Рассказчик свой оберегает и даже лелеет – для комаров это особый интерес. У них тоже есть свои кроваво-красные шарики, которые они надувают от скуки, но достать и лопнуть чужой – а после издевательски отплясывать под стремительное presto – вот, что им нужно. Метафорическая победа все же за Рассказчиком: комары возвращают на сцену и Смерть, и Девушку, и даже запускают торжественный залп конфетти. Такой вот счастливый финал сезона.

Автор «Музыкальной жизни» побывал на первом из них и обратил внимание на впечатляющие «количественные» характеристики: почти трехчасовой хронометраж, 24 произведения, пять органистов (из Нидерландов, Японии, Испании, Абхазии и России), а еще несколько танцовщиков и солистов на других инструментах, десятки хористов… Но масштаб проявился и в идее – превратить Большой театр в огромный дворец то ли из Средневековья, то ли из Средиземья, и представить орган в контексте широчайшей палитры старинной музыки, а затем перекинуть мостик к современности.

Режиссер Игорь Ушаков сопроводил каждый номер полноразмерными проекциями на задник сцены и боковые кулисы: от номера к номеру пространство превращалось то в готический замок, то собор, а то и в загадочный грот. Стоит напомнить, что сам орган в Большом театре не виден из зала, так что его звуки будто материализуются в воздухе. Этот эффект авторы оформления удачно обыграли. Благодаря видеомэппингу зрители оказались в прекрасном волшебном мире, отсылающем к красивым легендам и историческим фэнтези. Антураж резонировал и с интерьером зрительного зала, освещенного свечами вдоль балконов.

Но едва ли впечатление было бы столь сильным, если бы не точный выбор произведений. Все первое отделение артисты и куратор программы Евгения Кривицкая целиком построили на музыке XVI–XVIII веков. Причем наряду с хитами вроде соль-минорной Пассакалии Генделя, Арии из оркестровой сюиты № 3 Баха и «Весны» из «Времен года» Вивальди (это произведение, кстати, перекликалось с названием вечера – «Весенняя фантазия») прозвучали и раритеты, неизвестные не только широкой публике, но даже многим меломанам. Испанец Даниэль Сальвадор исполнил Тьенто IV тона Антонио де Кабесона и «Императорскую баталию» Хуана Кабанильеса, Евгения Кривицкая – Хоральную прелюдию Георга Бёма.

Впрочем, долго удерживать внимание слушателей-неофитов старинной музыкой сложно, и здесь помогла удачная драматургия первого отделения, построенная по нарастающей. Проще говоря, примерно с середины программы каждый следующий номер был все более и более эффектным. Вот Евгения Кривицкая и Дмитрий Илларионов исполнили на органе и гитаре Концерт ре мажор Вивальди, в оригинале написанный для лютни и струнных, и у чуть «утомившейся» от череды сольных органных вещей публики открылось второе дыхание (ансамбль действительно оказался прелестным, полным аристократического шарма). После «интермедии» в виде хорала Бёма на сцену вышел дуэт танцовщиков – Мария Виноградова и Артем Овчаренко, – и теперь уже воспряли даже самые далекие от органного искусства зрители. Да и как не поддаться обаянию нежнейшей хореографической миниатюры Асафа Мессерера на музыку знаменитой «Мелодии» из оперы «Орфей и Эвридика» Глюка (Евгения Кривицкая сыграла ее вместе со скрипачкой Людмилой Херсонской)?

И, наконец, главный козырь (куда ж без него!) – голландец Жан-Пьер Стайверс строго и величественно исполнил Токкату ре минор Баха. Так первое отделение концерта завершилось на кульминации.

А после антракта зрители отправились в путешествие по эпохам. Правда, началось и закончилось оно все в том же XVIII веке, но в числе промежуточных «остановок» был и конец XIX столетия (еще один вечный хит органного репертуара – Токката из Симфонии № 5 Видора в исполнении Хироко Иноуэ), и XX век – а именно часть Pie Jesu из Реквиема Эндрю Ллойда Уэббера, где солировали Кристина Эшба и юный дискант Виктор Скоробродов. И даже наши дни – Лука Гаделия выступил с собственной органной импровизацией. Современной музыкой можно назвать и цикл «Волна» (2017) голландского композитора Эда Ваммеса: его исполнили Стайверс и Иноуэ, кстати, организовавшие дуэт не только на сцене, но и в жизни, о чем не преминул упомянуть ведущий вечера Петр Татарицкий.

Пожалуй, во втором отделении могло бы ожидаться свежее визуальное решение: стилистика проекций, знакомая по первой части вечера, казалась уже не столь уместной и вдобавок была лишена эффекта новизны. Но заскучать не давала сама музыка, разнообразная как стилистически, так и жанрово. Дуэты, ансамбли, мелодекламации с участием чтеца (уже названного выше Петра Татарицкого), хореографическая композиция (балерина Екатерина Шипулина)… Финал и вовсе получился массовым: на сцену вышел Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьёва, и генделевская «Аллилуйя» стала гимном не только «королю инструментов» справляющему первый юбилей, но и органному искусству в целом.

Празднование продолжилось два дня спустя – на этот раз с программой уже из русской музыки (Скрябин, Танеев, Чайковский, Рахманинов, Мусоргский, Свиридов) и с исполнителями преимущественно из нашей страны: на сцену Большого театра вышли Даниэль Зарецкий, Тимур Халиуллин и Наталья Ужви, а также выступавшие на первом вечере Евгения Кривицкая и Хироко Иноуэ; артисты Молодежной оперной программы Большого театра… Отличалось и оформление в стилистике силуэтов, отсылавшее (с изрядной долей условности) к русской дворянской жизни императорских времен. Но оставался неизменным курс на смелую, небанальную трактовку инструмента и его сочетания с другими, подчас неожиданными, тембрами.

Для Большого театра эти концерты вроде бы побочная линия, пролегающая в стороне от магистрального балетно-оперного направления. Тем важнее, что органные гала позволяют публике по-новому взглянуть на пространство Исторической сцены, иначе его прочувствовать. Но и сам орган здесь предстает в театральном амплуа, меняет образы, подобно актеру, и своим звуком, рождающимся будто из ниоткуда, напоминает о метафизической силе музыки.

ВД …причем в двух вариантах: на Исторической сцене в постановке Алексея Степанюка (спектакль 20-летней давности, но довольно часто возникающий в афише) и в Концертном зале – в более новой версии Даниэле Финци Паски.

ОР Но в Михайловском «Аида» впервые. Что я увидела на премьере? Прежде всего: театр постарался показать все ингредиенты спектакля в лучшем виде, и это важно, потому что в последние года три, наверное, Михайловский как-то сдал свои позиции, мало выпускал премьер, особенно оперных, почти выпал из орбиты «Золотой Маски». О нем даже стали подзабывать… И вот, наконец, яркая, значительная работа.

ВД Ну да, «Аида», что может быть лучше? Оперный шедевр, идущий в МЕТ, Венской опере, Опера Бастий… Художественный руководитель Михайловского театра Владимир Кехман давно ориентируется на театр уровня Венской оперы, придерживаясь при этом консервативной позиции: никого ничем не пугать. Хотя у него и были попытки ставить малоизвестные названия…

ОР …«Иудейку» Галеви, например.

ВД Да и «Катю Кабанову» Яначека или «Билли Бада» Бриттена в постановке Вилли Деккера, на который уже кончилась лицензия.

ОР Да, прекрасный был спектакль.

ВД «Аида» – несомненно, хорошая премьера, качественная – такая, которую все заждались. Потому что новая постановка «Иоланты» Андрея Жолдака (2018), по-моему, больше удивила и внесла некоторую смуту в умы, чем порадовала и удовлетворила. Поэтому «Аида» – удачный выбор, но нужно подождать немножко, как она устоится, как будет петься, кого будут звать, потому что уже на одном из первых спектаклей произошла замена – вместо Татьяны Мельниченко партию заглавной героини спела Ирина Морева (солистка театра «Новая Опера»). Морева – яркая певица школы Галины Вишневской. Помню, как они с Олесей Петровой пели дуэт Аиды и Амнерис из первого действия на концерте. Тогда я подумал: как было бы хорошо, чтобы они спели вместе в спектакле. И вот это случилось. И все же меня, например, волнуют солисты-­певцы: сейчас, на первую премьерную серию, голосов хватило. Полностью удовлетворили иностранцы: Риккардо Масси (Радамес), Кирилл Манолов (Амонасро), крепкий баритон, поющий на европейских сценах, например, Фальстафа.

ОР Причем этот монументального вида болгарский певец хорош и актерски, не только вокально.

ВД И все же больше мы смотрим на игру двух девушек. И мне интересно, как этот спектакль будет жить с точки зрения вокального наполнения. В Мариинском все же есть дежурные Аиды и Амнерис. В Михайловском с этим сложнее. Есть штатная певица Мария Литке, которая наверняка споет Аиду, может быть, еще Татьяна Рягузова. А вот крепких меццо-сопрано, кроме Олеси Петровой, я что-то не припомню.

ОР Александр Ведерников позвал команду, с которой раньше работал в Большом театре: режиссера Игоря Ушакова, с которым они вместе создавали «Летучего голландца», «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», а также художника-постановщика Мариуса Някрошюса и художника по костюмам Надежду Гультяеву, которые были и бригадой, и семьей знаменитого Эймунтаса Някрошюса, поставившего в Большом театре оперы «Макбет» Верди (2003), «Дети Розенталя» Десятникова (2005) и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-­Корсакова (2008). И этой постановочной бригаде, как мне кажется, удалось найти подход к спектаклю.

ВД Я не стану спешить с характеристикой этой «Аиды» как «шедевра», до которого спектакль должен по крайней мере дозреть. Режиссеру в нем не все удалось: слишком статичными были ритуальные хоровые сцены, не очень ясными показались трактовки образов Аиды и Амнерис. Настоящий драматизм возник лишь в финале оперы, когда отчаявшаяся Амнерис появилась с распущенными волосами, будто на грани безумия.

ОР И все же визуальный образ Мариус Някрошюс нашел, и очень интересный…

ВД Да, художник его нашел, но не режиссер. Спектакль не блокирует воображение, напротив, открывает ему путь уже самым первым своим «порталом» – силуэтом домика, который мне мгновенно напомнил сарайчик в «Сказании о невидимом граде Китеже» – знаменитом спектакле Дмитрия Чернякова в Мариинском театре. Эта ассоциация организовала своего рода метатекст. Домик у Чернякова служит «перевалочным пунктом» с земли на небо, в рай. И в новой «Аиде» этот силуэт повторится в финале, где Аида с Радамесом заживо погребены, откуда тоже отправятся в свой рай. Система ассоциативных координат Мариуса Някрошюса наследует эстетику отца.

ОР В отличие от Чернякова, здесь все же не домик как таковой, а более условный пятиугольник, напоминающий лишь очертания дома с остроконечной крышей, но также и контуры некоторых древнеегипетских гробниц и фресок, и эта геометрическая фигура здесь становится неким визуальным лейтмотивом.

ВД Да, он тут и темница для Радамеса, и вход в храм. Позже возникают другие зрительные мотивы, рождающие свои ассоциативные смыслы. Например, картина во дворе фараона с канатами, напоминающими плетение паутины заговоров и интриг, затем мы видим «крокодилий хвост», одновременно похожий на лестницу, сзади на костюме у жреца Рамфиса, потом клювообразные шлемы, отсылающие к египетским богам. Это такие еще и необходимые географические ассоциации. Но больше всего чувствуется отражение зальцбургской «Аиды» (2017, постановка художницы Ширин Нешат). Только зальц­бургский спектакль более холодный, лаконичный, менее «навороченный».

ОР Мариус Някрошюс видел свою задачу так: «Не отойти от темы, не удариться в грубую актуализацию, как сейчас это модно, не увести эту историю в быт». Есть ли тут Древний Египет? Да, безусловно, но такой поэтический, атмо­сферный. Ну, а ключом к сценографическому образу спектакля для художника стала французская гравюра XIX века с изображением погребальной камеры внутри пирамиды. А для режиссера Игоря Ушакова, по его словам, «главной была тема человеческого выбора: выбора правильного решения, выбора своего пути».

ВД Здесь же режиссер в лице Амнерис и Аиды противо­поставил мир ритуала, окаменелости, закованности в доспехи – и живости, естества. Это особенно стало понятно в финале, когда перед нами предстала полубезумная Амнерис. Думаю, в этом заключалась одна из главных идей режиссера – противопоставить две системы ценностей: общество омертвелого, утратившего смысл канона и чистоту и гармоничность природного начала.

ОР И в то же время очевидно, что это не режиссерский театр. Да и Александр Ведерников говорил о желании создать атмосферный спектакль, далекий от режиссерского театра.

ВД Спектакль получился во многом дизайнерским, триумфом модельеров. Платья главных героинь вполне пригодны для нашей жизни – бери и носи. Искусство – в жизнь!

ОР Действительно, костюмов много. Особенно впечатлило финальное платье Аиды с геометрическим орнаментом – символическим, завораживающим. Это как арабская вязь, которая в мусульманстве заменила изобразительное искусство и сама по себе стала искусством. И здесь тоже – буквы не буквы, знаки не знаки. Картинки, как в древнеегипетской письменности, нечто интригующее. Я в этом спектакле вообще сценографию восприняла как отдельное произведение искусства, но, к счастью, она не мешала музыке. У Александра Ведерникова была задача довести музыкальную сторону до высокого уровня. Мне кажется, ему это удалось с оркестром и хором. А с солистами – согласна, история непростая: надо посмотреть, кто дальше будет петь. В Михайловском театре в последнее время все же больше налегали на балет. Но с приходом Александра Ведерникова, хочется надеяться, пристально займутся и оперой.

ВД Всплывают и другие проблемы: например, акустические. Как будто бы все слышно, но иногда с трудом. Приходилось подключать голову, чтобы создавать впечатление «полноты восприятия».

ОР Главный дирижер осознает эту проблему: акустика в зале суховата. Постановщикам пришлось, к примеру, поломать голову над пространственным решением последней сцены – судилища. Чего они только не перепробовали, чтобы оптимально расположить «жрецов», взывающих к Радамесу! Поставили в итоге за двери в конце партера. Аналогичная проблема возникла и со сценическим оркестром, который тоже важно было правильно разместить в знаменитой сцене триумфа победителей из второго действия. Александр Ведерников сказал, что подумывает об акустической коррекции зала, и это сегодня абсолютно реальная вещь (вспомним, в частности, Концертный зал имени П. И. Чайковского, в котором значительно улучшены акустические свойства, в том числе за счет специальных потолочных панелей).

ВД Я знаю, что в направлении регулируемой акустики очень активно работает американская компания Meyer Sound, сотрудничающая с Московским Домом музыки. Я был свидетелем эксперимента, когда они демонстрировали, как в считанные секунды можно переключать акустику от сухой студийной до гулкой храмовой.

ОР Словом, новый музыкальный руководитель этим вопросом озабочен. У него, на мой взгляд, вообще очень правильные озабоченности. Но главное: оркестр его радует прежде всего потому, что там музыканты, которые очень хотят работать. Еще до его приезда они много репетировали «Аиду» сами, без дирижера. И это, кстати, слышно: партитура «вычищена до блеска».

ВД Они там давно ждут творчески настроенного музыканта, чтобы он с ними поработал. В опере Михайловского на протяжении нескольких лет было ощущение застоя, поэтому соскучились по творчеству.

ОР С хором Михайловского театра тоже дело обстоит благополучно. Если итожить, то получается так: сейчас главных вопросов два – солисты и акустика, если, конечно, не считать третьего – финансового. Деньги у театра есть, к сожалению, только на одну оперную премьеру в этом сезоне. Этого мало. Надо хотя бы на две.

ВД Хочется надеяться, что, если захотят, то смогут найти.