Мастерство Емельянычева заявляет о себе с первых тактов увертюры. Оркестр Il Pomo d’Oro звучит энергично и собранно: глубокий упругий бас и воздушные струнные создают драматическое напряжение. Главным двигателем становится клавесин самого Емельянычева, который из аккомпанирующего инструмента превращается в нервный центр всего происходящего. Его бешеная, порой почти яростная партия толкает действие вперед, не давая ему застыть в барочной церемонности.

Ансамблевые сцены из этой записи доставляют наслаждение. Музыка пещеры ведьм во втором акте – ритмичная, яркая, изобретательная – становится настоящим праздником для слуха. Бет Тейлор создает образ харизматичной Колдуньи, почти визгливый хор ведьм и его искаженное эхо – блестящий пример условного, но эффектного барочного театра, который Емельянычев воссоздает с видимым удовольствием. То же можно сказать и о сцене в порту: бодрый, зажигательный танец и циничная песня моряков создают живой контраст с высокой трагедией главных героев.

Однако драматическая сердцевина оперы не производит такого же яркого впечатления. В самом начале первого акта мы слышим Белинду в исполнении Фатмы Саид – само воплощение нежности и света, ее голос звучит мягко, воздушно, волшебно. На контрасте с ней Дидона Джойс ДиДонато теряется – ее голос звучит грубее и резче: если в верхнем регистре он звонкий и летящий, то внизу теряет богатство обертонов, лишается своей выразительности. Это мешает воспринять Дидону как глубоко несчастную лирическую героиню. Образ Энея в либретто оперы схематичен, и даже такой выразительный артист, как Майкл Спайрс, со всей точностью своих интонаций не может наполнить его внутренним конфликтом: у певца для этого слишком мало сценического времени. Сцена ссоры и расставания Дидоны и Энея разыграна по нотам безупречно, но кажется слишком прямолинейной. В голосе ДиДонато звучит не только отчаяние, но и истеричность, в нем больше внешнего драматизма, чем внутренней боли.

Итог восприятию нового диска подводит ария When I Am Laid in Earth. Безусловно, мы слышим исполнение первоклассной певицы и первоклассного оркестра. Оно профессионально и очень красиво. Но эта красота – концертная, отполированная, почти холодная – не становится личным переживанием.

Если бы мы слушали эту программу в концертном зале, восторгу не было бы предела. Энергия, виртуозность, блестящая игра оркестра и хора, звездный состав – все это произвело бы прекрасное впечатление. Но на диске, который предполагает многократное и вдумчивое прослушивание, эта запись становится еще одним превосходным прочтением партитуры, но не превращается в событие. Ее ценность – не в новой трактовке трагедии Дидоны, а в блистательном воссоздании мира «масок» и интермедий. Массовые сцены, хоры ведьм и моряков, танцы и звуковые эффекты позволяют живо представить старинный барочный театр со всеми его наивностями, условностями и аффектами. Главный вопрос – стоило ли ради этого делать еще одну запись?

Новый альбом Франческо Корти и оркестра Il Pomo d’Oro концентрируется на клавесинном творчестве сыновей Баха — Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля, к музыке которых на диске добавлены сочинения их современника — чешского композитора Иржи Антонина Бенды. Это поколение композиторов творило на стыке барокко и классицизма. Во многом именно они определили музыкально-эстетический облик эпохи, главными лицами которой стали уже следующие поколения композиторов, в том числе знаменитые венские классики — Гайдн, Моцарт и Бетховен. К сожалению, более известные предшественники и потомки скрыли в своей тени музыку этого периода, что оказалось абсолютно незаслуженно.

The Age of Extremes стоит рассматривать не как оркестровый, а как сольный клавесинный альбом. Франческо Корти демонстрирует все возможности своего инструмента, показывая его и как одиноко звучащего в произведениях Карла Филиппа Эмануэля Баха — Вариациях на испанскую фолию и Andante из Сонатины до мажор, а также в качестве солирующего инструмента в клавесинных концертах Вильгельма Фридемана Баха и Иржи Антонина Бенды. Корти удается продемонстрировать и искрящуюся виртуозность, и страстные порывы, и глубокую меланхолию — оттенки, которые сложно представить себе в исполнении такого темброво яркого, но ограниченного в выразительности инструмента, как клавесин. При этом совершенно нет ощущения, что основной целью альбома является демонстрация виртуозности солиста: искрящиеся пассажи и украшения звучат как бы ненароком, будто это самая легкая вещь на свете, которую могут сыграть человеческие пальцы.

Оркестр впечатляет выразительной и ясной артикуляцией, к тому же благодаря фразировке и динамическим контрастам, он расцвечивает музыку даже там, где, казалось бы, никаких контрастов и не предусмотрено. После прослушивания The Age of Extremes остаются самые теплые чувства — альбом будто бы вступает в резонанс с наступающей весной, захотелось петь и танцевать, а музыка даже в миноре показалась необычайно светлой, обещающей наступление долгого солнечного дня.

Программу составил Яннис Франсуа — певец и исследователь, неоднократно участвовавший в формировании репертуара своего коллеги. В интервью журналу «Музыкальная жизнь» 2021 года Орлиньский указывал на способность Франсуа подбирать для него репертуар, идеально подходящий голосу, отыскивая при этом различные музыкальные сокровища. Формула сработала и на этот раз: среди раннебарочных хитов, таких как мадригал Amarilli mia bella Каччини или ария Оттона из «Коронации Поппеи» Монтеверди, находятся семь мировых премьер, впервые выпущенных в записи. К ним относятся фрагменты из опер Франческо Кавалли, Джованни Чезаре Нетти и Джузеппе Антонио Бернабеи, а также кантата для контральто, струнных и континуо Джованни Баттиста Витали. Неожиданно в итальянской панораме выделяются два автора — поляк Адам Яжебский и немец Иоганн Каспар Керль. Их сочинения обращают на себя внимание происхождением авторов, но не выбиваются стилистически, демонстрируя единство с итальянской музыкой.

Соединение признанных барочных хитов с раритетами — просчитанная тактика, способная привлечь большее количество слушателей. Но без виртуозных певческих и актерских навыков Орлиньского она вряд ли оказалась бы жизнеспособна. В одних композициях он звучит как герой, в других — как трогательный влюбленный, в третьих демонстрирует навыки характерного актера, разыгрывая карикатурный образ. Большое количество пассажей, свой­ственное итальянской музыке этого периода, исполняется им с невероятной легкостью, поражающей воображение. При всем разнообразии авторов, времени создания сочинений и выражаемых эмоций альбом не похож на лоскутное одеяло. Вокальные блоки перемежаются инструментальными, среди которых можно заметить скрипичную сонату, синфонии, а также характерные для этого периода переложения вокальных произведений. Альбом длится 82 минуты, что делает его довольно большим для восприятия. Однако хотя бы однажды диск стоит прослушать целиком, чтобы сохранить полюбившиеся композиции в плейлист с любимой музыкой.

Музыкальное путешествие в XVII век заканчивается ламентозной арией из серенаты La faretra smarrita Себастьяно Морателли, которая после множества бурных эмоциональных образов Орлиньского оставляет странное задумчивое послевкусие. Но, возможно, таким образом певец лишь ставит многоточие, предлагая дождаться грядущих путешествий?

В случае с ДиДонато речь идет, во-первых, о предельно оригинальной эклектичной программе, а во-вторых, ДиДонато даже и не думает предлагать какие бы то ни было ответы на вопросы о смысле человеческого существования. Наоборот, она заставляет прочувствовать все проблемные поля такого рода разговора, подбрасывая все новые вопросы. ДиДонато признается: в отличие от своей бывшей коллеги Малены Эрнман, которая, можно сказать, отказалась от международной оперной карьеры, чтобы поддержать свою дочь Грету Тунберг, ее внимание сосредоточено не на активизме, а, прежде всего, на искусстве. И это несмотря на всю ту широкую общественную деятельность, в которую вовлечена американская певица!

Очень приятно услышать Il Pomo d’Oro в необычном для них современном репертуаре: альбом открывается ключевым для американской музыки XX века произведением Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», где сочетание относительно облегченного сопрано ДиДонато и тембровое равновесие ансамбля старинных инструментов имеет столь сильный художественный эффект. Не теряет он своей силы и в премьерном номере – написанной американским композитором Рейчел Портман специально для этого альбома пьесе «Первое утро мира», которая словно перетекает из заключительных тактов Айвза в пульсирующее остинато флейты, предваряющее проникновенно-­исповедальный монолог певицы.

От Портман музыканты движутся в сторону Малера, к его песни Ich atmet’ einen linden Duft из цикла Rückert-­Lieder, а затем к чешскому композитору середины XVIII века Йозефу Мысливечеку, потом назад, в XX век, – к Аарону Копленду, и снова в XVII век – к Джованни Валентини и Франческо Кавалли: всюду это разные образы природы, то чарующие своей щедростью, то устрашающие скупыми и суровыми созвучиями. Масла в постмодернистский программный огонь добавляет Глюк: музыканты Il Pomo d’Oro особенно драматично звучат в «Танце фурий» из «Орфея и Эвридики», а ДиДонато демонстрирует высшее мастерство вокала в его же арии из оперы «Аэций». Главная интрига, в лучших традициях театрального жанра, раскрывается в финале: покоряющая своей чистейшей красотой семиминутная ария As with rosy steps the morn из «Теодоры» Генделя и колющая в самое сердце своим холодным серебром Schmerzen из вагнеровского цикла «Пять песен на стихи Матильды Везендонк». Очевидно, вопрос о возвращении в Эдем ДиДонато оставляет открытым.

ВД Название вашего нового диска в переводе с итальянского – «Лица любви». Какие же лица у любви согласно Кавалли, Боретти, Скарлатти, Предьери, Конти, Хассе, Генделю?

ЯО В мой второй сольный альбом вошли арии, отражающие разные стадии эмоции, какой является любовь. Здесь есть примеры любви безусловной и недосягаемой, любви, о которой долго мечталось, прекрасной и легкомысленной, шутливой и наивной, но есть и любовь, ведущая к фрустрации, нервному истощению, потере самообладания и злости. На этом диске представлен целый диапазон чувств, поданный в формах разных композиций, в преломлении разных эпох. Наше путешествие начинается с раннего барокко, а заканчивается в его конце.

ВД Вам не кажется, что музыку барокко мы и любим за то, что она утончает наши чувства, невольно, бессознательно даже просвещая нас в искусстве любви не только на сцене, но и в жизни?

ЯО Вы правы, я тоже так считаю. Музыка сама по себе – язык универсальный. Не важно, знаем ли мы слова в арии или нет, знаем ли о чем точно там поется или нет, любовь все равно себя обнаруживает без слов, предоставляя возможность испытать сильные эмоции. На мой взгляд, музыка в состоянии научить гораздо большему, чем только любви, повлиять на множество других эмоций. Она способна привести к разным состояниям, чтобы помочь заглянуть внутрь себя, позволить узнать себя намного глубже.

ВД Кто выбирал такую изысканную программу диска?

ЯО Мы вместе с Яннисом Франсуа, помогающим отыскивать музыкальные сокровища, как было и в моем первом альбоме Anima Sacra. Конечно, в завершении своих поисков мы проконсультировались и с дирижером Максимом Емельянычевым, обнаружив полное взаимопонимание. Яннис – певец, танцор и мой очень хороший друг, обладающий талантом подбирать репертуар, идеально подходящий моему голосу. Он превосходно знает мой голос, поэтому выслушивая от меня идею данного альбома, он сразу представлял, как это можно будет оформить музыкально. Я с ним обожаю работать, потому что мы очень хорошо понимаем друг друга, благодаря чему работа не только быстро спорится, но оказывается очень приятной и захватывающей, коль скоро своей целью мы ставим открытие давно забытых сочинений. Поэтому на моих альбомах можно встретить очень много мировых премьер в истории звукозаписи.

ВД Насколько для вас важно качество оркестровой игры?

ЯО Оркестр очень важен не только во время звукозаписи, но и на любом концерте. Мне очень повезло записать оба своих диска с Il Pomo d’Oro, да и много концертов мы исполнили вместе. То, что я знаком с каждым музыкантом оркестра в отдельности, очень положительно влияет на творческую продуктивность. Невероятно важен и дирижер, но я глубоко убежден, что если речь идет о музыке, в ней каждый элемент имеет первостепенное значение: и оркестр, и солист, и дирижер должны быть на одной волне. Каждый элемент этого паззла должен идеально подходить друг другу, собираясь в единое целое. Думаю, что вместе с Il Pomo d’Oro и Максимом Емельянычевым нам удалось собрать по-настоящему сыгранный ансамбль.

ВД Насколько трудна для выучивания музыка барокко?

ЯО Все зависит от каждого конкретного сочинения. За много лет работы в барочном репертуаре я накопил большой опыт, обрел определенную легкость в освоении материала, с выучиванием его наизусть, но определенные арии являются настолько трудными технически, что их подготовка требует очень много времени. Если говорить о музыке более позднего времени, то и там тоже все относительно. Есть современные сочинения, которые можно читать с листа, а существуют и такие, один только разбор которых займет неделю или даже больше. Но поскольку мне нравится сам процесс подготовки, я трачу на тщательный разбор и проработку деталей довольно много времени.

ВД Вы работали над «Роделиндой» Генделя, где исполнили Унульфо, с Эммануэль Аим за пультом. Какие остались впечатления?

ЯО Эммануэль – фантастическая дирижерка. Давно мечтал с ней поработать, и мечта моя, в конце концов, сбылась. Во-первых, потому, что Эммануэль обладает какой-то невероятной энергией. В ее присутствии просто не получалось чувствовать себя уставшим. Она всегда посылает столько энергии, что всем сразу хочется действовать, творить, хотеть чего-то. Я кайфовал от атмосферы репетиций. Во-вторых, у нее выдающийся оркестр, в котором играет много моих знакомых, поэтому всем нам было очень классно не только на репетициях, но и в свободное время. И, в-третьих, город Лилль, где мы работали, – прекрасный, в нем много студентов, и я как молодой певец чувствовал себя в нем очень хорошо.

ВД Где сегодня наиболее благоприятная ситуация для развития и исполнения барочных опер?

ЯО Трудно сказать, но из опыта своих путешествий могу заметить, что определенно это Франция, Германия и Испания – города, в которых бываю чаще всего и каждый раз встречаюсь там с людьми, которые с большим энтузиазмом настроены в отношении этого репертуара. Чудесно оказываться там, где люди искренне радуются каждому звуку, добытому в совместном исполнительстве.

ВД Какие впечатления остались у вас от концерта в Москве два года назад?

ЯО Это был мой первый визит в Россию, не ждал, что застану переполненный зал. Публика приняла меня очень тепло, проявив огромное уважение ко всем исполнителям. Восторгом было видеть в зале столько счастливых людей в одном месте. Я был под большим впечатлением сначала от тишины в зале, от огромной слушательской концентрации, а потом и от безумия, которым меня одарили поклонники после концерта. Нового визита в Москву, а в этот раз еще и в Санкт-Петербург я ждал все это время.

ВД Контратенор – сладкий пленник барочной музыки. Не тянет вас в сторону Беллини или Россини или даже Верди?

ЯО В своих сольных концертах с пианистом Михалом Белем я стараюсь ломать этот контратеноровый стереотип, распространяющийся только на барочную музыку. Да, я чаще всего исполняю барокко, в этом репертуаре меня ждут в театрах, но в этом амплуа есть место и другим эпохам. В наших концертах мы как раз и показываем широкий спектр возможностей этого типа голоса, обычно начиная программу с раннего барокко и завершая современностью. Музыки Верди у нас пока нет, но есть много других композиторов, очень хорошо вписывающихся в вокальную парадигму, с которой я имею дело.

ВД В сетях на разных ресурсах заметно, что кроме классики вас интересуют и другие стили и направления музыки. Есть искушение посвящать им больше времени?

ЯО Искушение есть, но думаю, что это все же будут кратковременные «заныривания». К настоящему моменту я записал всего лишь несколько композиций с музыкантами других направлений. Мне это нравится, и не скрою, что меня тянет в иные области, но пока я изучаю почву и возможности. Забавно же иногда вот так отскочить от классики куда-нибудь резко в сторону и попробовать сделать что-то радикально другое. Мне это дает больше свободы, создает ощущение покоя, какого-то баланса в голове, в чем я очень нуждаюсь. Не подумайте, что я собираюсь бросить оперное пение ради иных жанров, но я люблю раздвигать свои границы, испытывать себя на прочность. Именно поэтому я и согласился с продюсером записать музыку в стиле хип-хоп с рэпером и поп-певцом.

ВД Как сегодня планировать свои выступления?

ЯО Ситуация действительно усложнилась. Календарь меняется со дня на день. Постоянные перемены дат концертов и спектаклей обуславливаются вопросами логистики – всеми этими перелетами, поездами, бронированием отелей, но также и программами концертов, из-за чего работы стало в два раза больше. Многие события отменились и продолжают отменяться. Нужно в режиме нон-стоп сидеть в мейле или телефоне, чтобы все вовремя поймать и организовать. Пандемическим стандартом стал для меня режим, когда я встаю в восемь утра, а ложусь в два ночи. Но я очень надеюсь, что сейчас все постепенно начнет возвращаться в норму.

ВД У вас очень харизматичная внешность киногероя. Есть мечта когда-нибудь сыграть в кино?

ЯО Это будет еще одним моим альтернативным направлением. Да, меня немного тянет туда, но пока кроме единичных ситуаций не было серьезных поводов проверить себя на большом экране. Мне бы очень хотелось, чтобы это когда-нибудь случилось, но пока это не мой приоритет, поэтому я спокойно и терпеливо жду. Может быть, через какое-то время когда-то мне и удастся сыграть в каком-нибудь кино.

Действие «Ореста» происходит в архаические времена (после Троянской войны) в Тавриде, нынешнем Крыму. В основе либретто Джованни Гуальберто Барлоччи (1723) – трагедия Еврипида «Ифигения в Тавриде», однако с примечательными отклонениями от оригинала. По жестоким законам Тавриды всех чужеземцев приносят в жертву богине Артемиде; вдобавок царь Фоант получил пророчество, что гибель ему принесет пришелец по имени Орест. Ифигения, сестра Ореста, служит верховной жрицей; она боится, что один из пленников может оказаться ее братом. Орест, отпущенный Ифигенией, пытается спасти от гибели своего друга Пилада, и в итоге смерть грозит всем грекам. То, что в сюжет привнесены две любовные линии (Орест и Гермиона, Ифигения и Филоктет), было в порядке вещей для итальянской оперы, где непременно требовались две пары ведущих солистов. Важнее другое: Барлоччи, как и многие более поздние авторы XVIII века, в том числе Кристоф Виллибальд Глюк («Ифигения в Тавриде», 1779), принципиально изменил развязку драмы. У Еврипида ничья кровь в развязке не проливается: царь Фоант, повинуясь велению богини, отпускает пленников на родину. У Барлоччи кровожадный и сладострастный правитель, которого именуют не иначе как «тираном», гибнет от руки своего взбунтовавшегося стража Филоктета. Жители Тавриды обретают свободу, о чем им торжественно возвещает Орест, и сюжет приобретает отчетливо тираноборческие черты.

Центральным образом драмы становится Орест – страдающий и раскаявшийся матереубийца, верный друг, любящий муж – а не его сестра Ифигения, как у Еврипида. Партия Ореста создавалась для выдающегося кастрата Джованни Карестини, который начинал выступать как сопранист, но в зрелые годы его голос превратился в меццо-сопрано. Франко Фаджоли легко справлялся с виртуозными фиоритурами и явно наслаждался звучанием своего красивого и темброво богатого голоса на всем протяжении его обширного диапазона (может быть, несколько нарочито щеголяя самыми низкими, баритоновыми нотами, которых у кастрата быть не могло). Однако эта партия требует также драматизма, который в условиях концертного исполнения мог быть передан лишь голосом и отчасти мимикой. Возможно, сцены такого рода оказались самыми впечатляющими, от начального монолога «Мысли, вы терзаете меня» до полной резких контрастов арии из второго акта «Прерванная дружба» и душераздирающе скорбного дуэта с Гермионой (супруги прощаются, как им кажется, навсегда: Ореста должны умертвить, а Гермионой хочет завладеть Фоант).

Юлия Лежнева очень убедительно воплотила образ Гермионы, любовь которой к Оресту настолько сильна, что заставляет ее безрассудно приплыть вслед за мужем в Тавриду и подвергнуться тяжелейшим испытаниям. Насилие, грозящее ей со стороны Фоанта, не единственное из них: в конце третьего акта Гермиона по приказу царя должна указать на истинного Ореста, поскольку Орест и Пилад одновременно присваивают себе это имя, чтобы спасти друг друга от казни. Партия Гермионы – шаг в сторону от более привычного для Юлии Лежневой амплуа очаровательно кокетливой, капризной и неотразимой примадонны, своего рода Фаустины Бордони нашего времени. В операх Генделя 1730-х годов царила другая певица, Анна Страда дель По, и, судя по написанным для нее партиям, она отличалась серьезным характером и умением передавать самые сложные душевные движения своих героинь. Гермиона, конечно, не Альцина, но рисунок образа выдержан в страдальческих тонах, оттеняемых то мечтательной надеждой, то бурным отчаянием. Меланхолические эпизоды удались Юлии Лежневой превосходно, и даже в обширных (порою слишком обширных) сольных каденциях упор делался не на звонкие пассажи, а на проникновенное, замирающее и тающее pianissimo (ария «Я оплакиваю» в третьем акте). Что касается виртуозных мест, то они в данном случае получились не столь впечатляющими, особенно в арии «Вы говорите о мире» в конце первого акта. К третьему акту ее голос обрел большую ровность и полноту, но казалось, что бравурные арии стали Юлии Лежневой не очень интересны.

Приятное впечатление произвела Диляра Идрисова, сделавшая свою Ифигению грациозной и мягкой, несмотря на суровые обязанности жрицы, совершающей человеческие жертвоприношения. В этой партии не предполагалось особых взлетов к вершинам виртуозности или драматической экспрессии (даже ария из второго акта «Если опасность», в тексте которой говорится о «гирканской тигрице», выдержана в созерцательном тоне). Влюбленного в Ифигению скифа Филоктета представила Франческа Ашоти, обладательница красивого гибкого голоса, о потенциальных возможностях которого по этой небольшой партии судить трудно. Контраст в тембровую палитру солистов внесли тенор баритонального тембра Кристиан Адам – безупречный в своей рыцарственной мужественности Пилад, и бас-баритон Бьяджо Пиццути, в исполнении которого Фоант выглядел не столько свирепым варваром, сколько вполне современным тираном, творящим зло совершенно сознательно.

Ансамбль Il Pomo d’Oro в эпоху барокко вполне мог бы называться оркестром. Правда, из духовых инструментов в нем были представлены лишь два гобоя и фагот, которые сливались со струнными. Зато помимо клавесина (Александра Коренева) присутствовала теорба (Даниэль Запико), придававшая некоторым лирическим ариям особенно интимное и проникновенное звучание. Дмитрий Синьковский то дирижировал руками, то управлял оркестром, играя на скрипке, на манер некоторых капельмейстеров XVIII века. Между всеми участниками концерта царило полное профессиональное и дружеское взаимопонимание.

Однако нельзя сказать, что «Орест» произвел музыкально целостное впечатление. Причина заключается не только в жанре пастиччо, где искушенный слух знатока постоянно улавливает знакомые мелодии, иногда с теми же текстами («Мысли, вы терзаете меня» – точная цитата из ранней «Агриппины»), иногда с другими (ария Пилада «Милый друг» – перетекстованная ария Баязета «Дочь моя, не плачь» из «Тамерлана»). Гендель, будучи великим драматургом, умел выстраивать из готовых «блоков» каждый раз новые здания, подчиненные единой архитектонике со своими смысловыми и тональными арками, линиями развития образов, кульминациями и лирическими отступлениями. Трехактная конструкция как в операх, так и в ораториях всегда подчинена и музыкальной, и драматической логике, и эта логика сама помогает дирижеру выстроить масштабную форму без пустот и внезапных перепадов. В нынешних стесненных условиях, да и в обычной практике концертных организаций исполнение трехактного произведения с двумя антрактами практикуется довольно редко. Чтобы уложиться в формат традиционного концерта, приходится часть арий сокращать, а само произведение делить примерно пополам. Насильственный разрез приходится на середину второго акта, который у Генделя обычно бывает весьма драматичным: интрига запутывается, герои страдают, некоторым угрожает смертельная опасность. Так происходит и в «Оресте». Вероятно, недостаточная рельефность формы крупного плана с четко выявленными смысловыми пиками возникает не из-за пестроты материала в жанре пастиччо, а из-за внешних условий, с которыми вынуждены считаться артисты.

И все же исполнение «Ореста» стало очень незаурядным событием, принесшим много минут чистого музыкального счастья всем любителям барочной оперы.