Куратор этого уникального по формату фестиваля – доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая. По ее замыслу каждая из программ имеет свою магистральную тему, выраженную в названии. На этот раз три фестивальных вечера обозначены в афише как «Вибрации гармоний», «Движение к свету» и «Ко дню рождения И.С. Баха».

Едва смолкли первые аплодисменты в честь прославленного коллектива – ГАСО РТ, как зал вновь взорвался овацией увидев, как на сцену выходит уже полюбившийся казанцам Петр Татарицкий. Элегантный, изысканный, он любое представление, в котором участвует, превращает в незабываемое событие – будь то концерт, будь то литературно-музыкальное представление, будь то моноспектакль. И трудно сказать, что этому причиной, – то ли текущая в его жилах кровь благородных российских родов Алмазовых, Шереметевых, Голицыных, Бухгольцев, то ли врожденные тактичность и деликатность, отражающие высокую культуру проникновения в таинство искусства.

Его вступительное слово было не просто искусствоведческим комментарием к каждому исполняемому произведению, но глубоко поэтическим, эмоциональным и образным отражением настроения музыки.

Завораживающее погружение в мир космических по своей мощности звуков и вибраций гарантированно обещало и участие виртуозных органистов Хироко Иноуэ (Япония) и Жан-Пьера Стайверса (Нидерланды), связанных узами брака. Концертная карьера разбросала их по разным странам: Хироко Иноуэ с 2006 года – солистка-органистка Калининградской областной филармонии, а Жан-Пьер Стайверс с того же самого времени – титулярный органист органа Verschueren в часовне Карла бывшей Большой семинарии в удивительном средневековом южно-голландском городке Рурмонд. Казань стала местом творческого пересечения известных своим мастерством музыкантов.

На открытии фестиваля прозвучали грандиозный Концерт для органа, литавр и струнного оркестра Франсиса Пуленка и впервые исполненная в Казани Симфония для органа и оркестра Аарона Копленда, полная эпичной звукописи.

«Изначально планировалось, что весь вечер на сцене будет Жан-Пьер Стайверс. Но получилось так, что Концерта Пуленка не оказалось в его репертуаре, и организаторы решили пригласить меня тоже. Я рада снова быть в Казани и выступать с одним из лучших коллективов России», – искренне улыбалась Хироко Иноуэ.

Между оркестром и органом, по замыслу Франсиса Пуленка, все время звучит напряженный диалог, в котором множество неожиданных поворотов. Громоподобные органные аккорды, создающие раскатистый звук, обрушивались на оркестр, и струнные откликались то трепетно, то таинственно, то меланхолично…

А для Аарона Копленда источником вдохновения стал джаз. И дело здесь не столько в джазовых гармониях, сколько в ритме, создающем конкурирующие «неритмичные» комбинации. Меланхоличное, горько-сладкое пасторальное настроение в развитии мелодии обретает энергичное, механическое, джазовое, иронично роботизированное звучание. В исполнении Жан-Пьера Стайверса не было ни пустой виртуозности, ни утомительной академичности, органист словно возвышался над музыкальным ландшафтом.

ГАСО РТ усугубил философичность момента, впервые исполнив повествующую о вечных ценностях сюиту Мориса Равеля «Гробница Куперена» и изысканную политональную «Кубинскую увертюру» Джорджа Гершвина. Элегантно быстрые фигурации «Гробницы Куперена», сплетающие пасторальные мотивы, причудливую мечтательность и ироничный взгляд на принципы барокко через призму XX века, удивительно точно зарифмовались с гармонической сложностью композиционных приемов Гершвина, безошибочно воссоздающих кубинские ритмы в блестящих ритмических фигурах.

В этом безусловная заслуга стоявшего в первый фестивальный вечер на дирижерском подиуме яркого представителя современной дирижерской школы Ильи Гайсина, ассистента Теодора Курентзиса в оркестре musicAeterna. Точные, лаконичные, упругие и молниеносные движения маэстро – это и качество, и высокий профессионализм. Он из числа тех, чья дирижерская магия заключается в умении привнести элемент сиюминутности, импровизационности и вдохновенности в процесс исполнения.

«Честно говоря, я был просто поражен на первой репетиции, как играет оркестр, с какой отдачей и дисциплиной работают музыканты. Я получил огромное удовольствие от этого коллектива», – признался Илья Гайсин после концерта.

Сочинения программы «Движение к свету» во второй фестивальный вечер комментировала со сцены Евгения Кривицкая. Академичный, изысканно-простой и безупречный стиль ведения классических концертов, глубокая и разносторонняя музыкальная эрудиция, талант раскрыть новые грани исполняемого произведения и привлечь внимание слушателей к тонкостям его звучания – вот далеко не полный перечень достоинств этого не только музыкального критика, но и органистки. Умение чувствовать атмосферу зала, с первых мгновений находить контакт с публикой, невидимыми нитями связать воедино музыкантов, авторов произведений и слушателей разных возрастов и степеней подготовленности высоко ценится казанскими меломанами.

В программе были исключительно российские композиторы – Мечислав Вайнберг, Александр Гедике, Давид Кривицкий, Эльмир Низамов и Альфред Шнитке. Разные эпохи, разная стилистика, разные структуры, фактуры и выразительность… И к тому же – все произведения были новыми для артистов Госоркестра Татарстана. Однако музыканты достойно справились. «Невероятная работоспособность коллектива! Включение в абсолютно разные стили, четкое погружение в материал, желание достичь высшей творческой цели завораживает», – восторженно отозвался руководитель БСО имени Чайковского Арсентий Ткаченко, стоявший в этот вечер за дирижерским пультом.

Его умение четко, однозначно, доходчиво передать в дирижеском жесте свои чувства мобилизовали татарстанских симфоников на выполнение непростых задач при исполнении «Сюиты в старинном стиле» Альфреда Шнитке, сочетающей барочные интонации с современной гармонией, и премьерных для казанцев «Польских напевов» Мечислава Вайнберга с их мультикультурной стилистикой и глубокой щемящей тоской по утраченной родине. Как свободно, органично и прочувственно исполнили эти сочинения музыканты!

Диалог оркестрантов с органом тоже был не из легких. Организаторы включили в программу сочетающий традиции классицизма с романтической выразительностью Концерт для органа и струнного оркестра Александра Гедике – композитора, в чьем творчестве сошлись воедино век нынешний и век минувший. Орган для него – отдельный мир. Имитируя тембровые характеристики оркестра, «король инструментов», как часто называют орган, звучит здесь с элементами драматизма, но без чрезмерной патетики, а струнный оркестр создает теплую, прозрачную звуковую основу, поддерживая кантилену.

Еще одним премьерным произведением фестиваля стала композиция Эльмира Низамова для органа и струнных, названная им «К свету». Если уж быть принципиальным, надо отметить, что эта музыка родилась в 2024 году. С тех пор она исполнялась и в ансамбле альта и струнного оркестра, и в ансамбле виолончели, органа и камерного хора, а теперь впервые прозвучала в сочетании органа и симфонического оркестра. Композитор задумал ее как молитву. Приверженец возвышенных и сильных чувств, Эльмир Низамов выражает их просто, ясно и мелодично.

Подлинным откровением стал монументально-виртуозный Концерт для органа, струнных и ударных Давида Кривицкого. Этот драматичный диалог мощно звучащего органа и трепетных струнных с взрывными ударными часто исполняется на международных фестивалях, но до столицы Татарстана он добрался впервые. Произведение, созданное в 1986 году в развитие барочных традиций Иоганна Себастьяна Баха, носит философско-мистический, напряженный характер. Орган выступает, по замыслу композитора, в роли собеседника оркестра, превращая состязание в гармоническое созвучие молитвенного песнопения. Солирующий инструмент здесь абсолютно равноправен оркестру, а оркестр настолько симфонически серьезен, что слушатель погружается в сакральную атмосферу диалога с вечностью.

Разумеется, в этом была немалая заслуга профессора Санкт-Петербургской консерватории Даниэля Зарецкого, которому подвластно таинство создания ощущения порядка и стройности, отражения божественной гармонии мироздания и трансцендентности духовного преображения. Наверное, надо сказать и то, что всю программу известный российский органист выучил специально к этому выступлению.

«Сегодняшний концерт – вызов для меня: я исполнил впервые три совершенно разных произведения для органа и оркестра. Общими усилиями мы справились шикарно», – сказал после выступления Даниэль Зарецкий.

Он мастерски раскрыл мощь и тембровое разнообразие органа, и музыка, рождавшаяся под его пальцами, словно исходила из глубины души, поднималась ввысь и заполняла собой небесные сферы. Она несла в себе дыхание вечности, каждый аккорд, каждый перелив звука был подобен откровению. В развитии музыкальных полотен этих, казалось бы, абсолютно разных произведений шло поступательное движение от легкой иронии XX века в восприятии барочной фактуры у Альфреда Шнитке, повествовавшего об уводящей от истины сладкой лжи, которой характеризуется современный мир, через постижение глубокой медитативной тишины у Эльмира Низамова, где слышалось лишь биение собственного сердца, до могучих, торжественных аккордов, рождавших ощущение вселенской силы у Давида Кривицкого.

Заключительный вечер VII Международного органного фестиваля совпал с днем рождения, правда, по старому стилю, Иоганна Себастьяна Баха, обобщившего в своем творчестве музыкальное искусство барокко.

Торжественное приношение ему составили произведения Антонио Вивальди, Антона Веберна, Георга Фридриха Генделя, Вольфганга Амадея Моцарта, Геннадия Рождественского и Александра Гильмана. На дирижерский подиум взошел главный дирижер Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов.

Исповедуя как credo искренность, он выгодно отличается от своих коллег отсутствием показной эмоциональности. Не принимая «выигрышных» поз, он получает подлинное удовольствие от совместного с оркестрантами процесса созидания музыки. Как утверждают специалисты, его почерк – это смесь интеллигентного хулиганства и высочайшей исполнительской культуры. Он словно смахивает с невидимой преграды все наносное, лишнее, высвобождая эмоциональную сущность произведения.

Личным подарком Феликса Коробова и Иоганну Себастьяну Баху, и меломанам, собравшимся в зале, и музыкантам ГАСО РТ стали «Три Adagio и фуги» для оркестра Баха – Моцарта – Рождественского.

Перед исполнением этого произведения Феликс Коробов обратился к залу: «В 1782 году австрийский дипломат Готфрид ван Свитен попросил Моцарта сделать транскрипции некоторых прелюдий и фуг Баха для струнного трио. Моцарт не только выполнил просьбу, но и присочинил к каждой фуге по Adagio, заменив ими баховские прелюдии. В XX веке Геннадий Николаевич Рождественский решил сделать подарок для своих музыкантов и инструментовал эти произведения для большого струнного оркестра. Эту партитуру мне передал в руки с правом и с разрешением ее исполнять лично Геннадий Николаевич, у которого я работал концертмейстером группы виолончелей».

Струнные партии у татарстанских симфоников обладали всей необходимой выразительностью и такой теплотой тона, которая относительно редко встречается в исполнительской практике в наши дни: мрачный и тревожный тон, удивительно резкий в своих вспышках, чередовался с завораживающе тихими моментами. Полифоническая строгость Баха, драматизм Моцарта и изящество добавленных Рождественским партий второй скрипки и контрабаса нашли свое alter ego и в оркестровом переложении Антона Веберна шестиголосной фуги (Ricercata) из «Музыкального приношения» Баха. Мелодия в интерпретации ведомых Коробовым оркестрантов парила над притихшим залом. Мелкие кусочки пазла, на которые Веберн разрезал линии контрапункта Баха, переливаясь многоцветьем, составляли волшебную картину, свободную и глубоко эмоциональную, позволяющую услышать отдельные голоса в плотной фактуре.

Органная составляющая этого вечера нашла свое воплощение в редко исполняемом, насыщенном характерным для итальянского высокого барокко колоритом Концерте для скрипки, гобоя, органа и струнных RV554 Антонио Вивальди, виртуозном, жизнеутверждающем, наполненном характерной для позднего барокко ясной гармонией Концерте для органа и оркестра Георга Фридриха Генделя и в монументальном произведении эпохи романтизма, отличающемся размахом и эмоциональным накалом, – Симфонии для оркестра и органа Александра Гильмана. Титулярный органист Папской базилики Святого Михаила в Мадриде Даниэль Мартин Сальвадор – один из самых ярких органистов своего поколения – с восторгом отозвался об инструменте, на котором он играл впервые: «Это один из самых лучших органов, который я встретил в России. Добыть его – такой труд! Просто чудо, которое сотворил бывший ректор Казанской консерватории Рубин Кабирович Абдулин. Этот орган очень похож на тот, что установлен в Консертгебау в Амстердаме, одном из самых престижных залов в мире. Это правда, органы – один в один. Здесь только на регистр меньше, потому что здесь зал поменьше».

В его руках инструмент вздыхал мощью всех своих труб, наполняя Государственный Большой концертный зал имени С. Сайдашева звуками, которые, казалось, проникали в самые глубины души. Воздух вибрировал, словно живой, отзываясь на каждую ноту. И, откликаясь, оркестр подхватывал мелодию, добавляя ей новые краски и оттенки. Музыка, рождающаяся по воле Даниэля Сальвадора, преображала обыденное в божественное, а орган и впрямь становился королем инструментов. Это в полной мере характеризовало все три исполненных им произведения.

VII Международный органный фестиваль еще раз доказал, что нет пределов совершенству. Движение по нарастающей продолжается. А значит, есть мотивация дождаться следующего года и новых встреч двух миров – органного и симфонического.

«Уникальность фестиваля – в соединении органа и оркестра, – подчеркивает художественный руководитель ГАСО РТ и фестиваля Народный артист России и Республики Татарстан Александр Сладковский. – За семь лет мы охватили невероятно богатый репертуар для этого короля инструментов. Я с гордостью могу сказать, что в каждую программу мы включаем либо казанскую, либо мировую премьеру: для нашего фестиваля специально пишут современные композиторы, чья музыка несет дыхание сегодняшнего дня».

«Если вы думаете, что Органный фестиваль – это что-то сугубо академическое, серьёзное или даже, не дай бог, скучное, то глубоко заблуждаетесь. И даже не представляете, насколько глубоко! Программа Международного органного фестиваля в Казани заинтриговывает, удивляет, захватывает», – считают критики. В концерте «Вибрации гармоний» за пульт Академического симфонического оркестра Республики Татарстан встал Илья Гайсин. Это его дирижёрский дебют на сцене Большого концертного зала имени Сайдашева. В исполнении Хироко Иноуэ и Жана-Пьера Стайверса с ГАСО РТ прозвучали сочинения французских и американских композиторов первой трети XX века, Равеля, Пуленка, Гершвина, Копленда, которые встречались в Париже и оказывали влияние друг на друга.

В ДК Солдатова спектакль поставила режиссер Нина Воробьева, чья «Волшебная флейта» на этой же сцене в прошлом году была принята хорошо. Ожидание подогрели и лекции в Фестивальном клубе, проходившие при полных залах: Гюляра Садых-заде рассказала о музыке Веймарской республики, Георгий Федоров – о сочинениях Вайля. Наконец, к датам показов «Трехгрошовой оперы» стало понятно, что нынешний фестиваль так и не выдал блокбастера. Потенциальный успех ждал «Пиковую даму» в постановке Андрея Могучего, но ее перенесли на следующий год, и ставки на финальную премьеру феста были высоки. Последнее приятное предвкушение возникало при взгляде на неизменный сценический фронтон ДК, запечатлевший первую строку Гимна СССР. Казалось бы, такая привлекательная, естественная рамка для интерпретации антикапиталистического опуса (вспоминается, как в 2021 году под этим фронтоном переливалась смыслами «Зима священная 1949 года» Леонида Десятникова). Однако на этом, не зависящем от режиссера сценическом штрихе, Брехт – Вайль и иссяк. Началась музкомедия, насколько актерски обаятельная, настолько беззубая и стилистически размытая.

Сущностная проблема пермской постановки кроется в отходе от исполнительских требований Брехта – Вайля – требований, отраженных в самом названии сочинения. Будучи лишь пародией на оперу, «Трехгрошовая» не замахивается на классические формы и профессиональное исполнение. Ее музыкальный материал – зонги Вайля, впитавшие тривиальные жанры, ее исполнители – актеры, которые, по выражению Брехта, должны «отстраниться и дать зрителям понять, что песня – это просто песня», а лучше вообще приблизиться к музыкальному говору.

Режиссер нынешней постановки избавила актеров от двойной работы и наделила их дублерами – вокалистами хора из musicAeterna. Они и исполняли зонги, выходя к коллегам из одноименного оркестра (дирижер – Илья Гайсин) и к Молодежному фестивальному хору-2024 словно на академическом концерте. Среди удачных решений – четыре танцовщика в роли нищих и ровно то освещение, которое предполагал Брехт, кинофицируя свой театр и используя черно-белые прожекторы для драматического действия и цветные – для зонгов. Однако надо ли говорить, что профессиональные вокалисты уровня musicAeterna обладают певческим аппаратом куда более сложно устроенным, чем нужно для «Оперы нищего 2.0», и что вместо работы над преодолением эмоционального содержания зонгов (и, соответственно, отчуждением происходящего) они пытались преодолеть привычную им вокальную технику на пути к кабареточному звучанию (наиболее удачно это делали Тамара Котоменкова в партии Люси и Лев Михалёв в партии мистера Пичема).

Над созданием эффекта отчуждения не слишком успешно трудились и актеры. Не добившись карикатурного преувеличения, но представив добротную комедию (в лучах харизмы Аллы Казаковой, сыгравшей Фрау Пичем), они тем не менее старались делать все как положено: обращались к залу, паясничали и адаптировали текст Брехта к современности. Упоминалось, например, что в детстве дочь мистера и миссис Пичем Полли получила в подарок куклу Winx, а еще, что Макхит находится тут же, в Перми, на Петропавловской, 25а. Эта реплика породила среди публики конспирологическую теорию, объясняющую главную загадку спектакля – почему вплоть до третьего действия актер, играющий главного героя, так и не появился на сцене: наверняка он был занят в спектакле по указанному адресу, в Пермском театре оперы и балета, даром что в эти же часы там шел балет «Дон Кихот». По-видимому, в этой неявке персонажа, в этом геббелевском эффекте отсутствия, подмешанном к брехтовскому эффекту отчуждения, и должен был заключаться ключевой жест спектакля. Дело оставалось за его выражением, принявшим отчего-то амбивалентную форму: реплики отсутствующего Макхита звучали то в нарочито отстраненном голосе за сценой, то у актеров, начинавших вдруг говорить и за себя, и за исчезнувшего парня. В третьем акте, опровергнув конспирологию, на сцене появился ровно тот, чей голос все это время слышали зрители – актер Федор Воронцов, оставшийся, впрочем, в том же отстраненном амплуа.

Как ни странно, при всей внутренней авангардистской заряженности «Трехгрошовая опера» – сочинение для режиссерских интерпретаций непластичное, и содержание ее раскрывается при соблюдении аутентичного стиля. Нестандартный ход в постановке Нины Воробьевой на эффект не сработал. И речь даже не об эффекте отчуждения, а о политическом воздействии спектакля – чувстве отвращения к гнусным деяниям Макхита, прославленным в «Балладе о Мэкки-Ноже», и к обществу, его породившему.

Люди в черном

Открывался концерт Струнным квинтетом до мажор, op. 29 (1801) Людвига ван Бетховена в исполнении Андрея Росцика, Ильи Гайсина, Ирины Соповой, Любови Лазаревой и Евгения Румянцева. В отличие от поздних квартетов и квинтетов, иногда экспериментальных и авангардных настолько, что они выходят за все рамки эпох, жанров и стилей, в до-мажорном Бетховен другой. Здесь композитор оборачивается в сторону великих предшественников ‒ Моцарта, Гайдна и Глюка. Но, даже работая с традиционными формами, остается собой. Сквозь каноническую матрицу пробиваются всполохи молний его реформаторского духа. Поиски баланса между романтическим натиском и классицистски-изысканной выверенностью стали лейттемой всего исполнения. В открывающем квинтет Allegro moderato главенствовал галантный стиль. Все переклички между инструментами были точно выслушаны, прекрасно выстроена звуковая иерархия. Слегка недоставало только ноток романтического безумия: спонтанности и свободы в паузах, «безбашенной» энергии в срывающихся вниз пассажах. Медленная часть, Adagio molto espressivo, была вдумчиво пропета, но взятый темп казался чуть интенсивнее, чем нужно, как будто размеренно плывущую музыку что-то немного поторапливало. Но после изящного Scherzo в финальном Presto случилось открытие: искомое равновесие между точностью и свободой было найдено идеально. Здесь было в достатке и безумия, и неожиданности, но при этом никуда не ушел контроль над звучащей материей. На протяжении квинтета бетховенский дух постепенно становился, а к финалу реализовался полностью.

Следующей была Gesang der Geister über den Wassern («Песнь духов над водами») Франца Шуберта ‒ до-минорный октет на стихи Гёте для четырех теноров (Григорий Кузнецов, Павел Семагин, Егор Семенков, Николай Стацюк) и четырех басов (Максим Аксенов, Батор Очиров, Алексей Светов, Роман Тархов, хормейстер ‒ Роман Тархов) в сопровождении струнных (Ирина Сопова, Любовь Лазарева, Евгений Румянцев, Андрей Ефимовский, Иван Иванчик). Шуберт, владевший всеми композиторскими приемами немецкой школы не хуже Бетховена, в «Песни» решает работать со свободной формой (октет состоит из четырех контрастных разделов) и нестандартным составом музыкантов. Романтизм здесь уже не зарождается, а властвует: мистически-возвышенный текст Гёте со всеми полагающимися туманами, утесами, волнами и ветрами смешивается с музыкой композитора, который точнее всех в истории умел передавать клубящееся томление звука, стремящегося выйти за собственные пределы. Хор голосов рождается из низких нот контрабаса, плывет сквозь струнный ансамбль и растворяется в финале, как бы уносясь в другое измерение. Мистику и спиритуальность исполнители передали с мастерством, правда, ценой небольшого недостатка контрастности и общего чувства направления.

Завершал программу Струнный октет ми-бемоль мажор, op. 20 Феликса Мендельсона, для исполнения которого к составу квинтета присоединились Айсылу Сайфуллина, Петр Чонкушев и Андрей Ефимовский. «Мендельсон был самым выдающимся вундеркиндом в истории европейской музыки. Ни Моцарт, ни Шопен до девятнадцати лет не могли достигнуть того уровня мастерства, которым Мендельсон обладал уже в шестнадцать. Природа рано развившегося мендельсоновского таланта поражает не только деликатной прозрачностью текстур и лирикой мелодических линий, а, самое главное, непревзойденным контролем над крупной формой», ‒ говорил пианист и музыкальный критик Чарльз Розен. Эта характеристика точно описывает музыку ми-бемоль-мажорного октета, который композитор создал как раз в шестнадцать лет. Порывистость, сила и вместе с ними гармония и ироническая игра. Через Мендельсона нам открывается еще одно, на этот раз смеющееся, лицо романтизма. «Самое восхитительное в ранних работах ‒ легкость и лаконичность, с которыми у Мендельсона получалось создавать его наиболее оригинальные вещи», ‒ резюмирует профессор Розен. Музыкантам musicAeterna во время исполнения удалось добиться главного: чтобы из струн «летели искры».

Грамотно срежиссированную как музыкально, так и концептуально программу «Ландшафт души» можно считать настоящим успехом как музыкантов, так и кураторов. Живопись и музыка в ней, с одной стороны, крепко связаны общей концепцией, а с другой ‒ сохраняют необходимую обособленность друг от друга. И ладаном не пахнет.