Первый балет называется «Соседи». Фонограмма его собрана из фрагментов сочинений Дмитрия Шостаковича (Вальс из Сюиты № 2 для джаз-оркестра, Прелюдия № 10 до диез минор, вторая часть Первого концерта для фортепиано с оркестром, Вальс и Романс из музыки к кинофильму «Овод») и американских песен («Jailhouse rock» Джерри Либера и Майка Столлера, «I’ve got you under my skin» Коула Портера и «Tea for two» Винсента Юманса и Ирвинга Сизара). Такое сочетание не случайно: в балете, действие которого происходит в условных шестидесятых, встречаются возвышенная ленинградская девушка и увлекающийся американской музыкой хулиганистый парень. Зовут его Рокер – и он, понятно, из тех фанатов, что слушали еще «рок на костях». Собственно, двери их квартир находятся на одной лестничной площадке (с удовольствием сотворенной на сцене художником Иваном Складчиковым) – и в один не очень прекрасный вечер буйная компания приятелей героя встречает героиню на этой самой площадке и начинает приставать к ней. Герой по-джентльменски раскидывает и прогоняет друзей – и тут же влюбляется в прекрасную незнакомку.

«Соседей» запросто можно назвать постмодернистским произведением – хотя Васильев, думается, стал бы возражать. Он любит простые истории и чистые жанры – балет советских лет ему родной. Но вот именно это родство, которое он демонстрирует в своих сочинениях (откровенно цитируя какие-то произведения, перенимая стиль, заимствуя истории и рассказывая их по-новому) и создает ощущение постмодернистской игры. В «Соседях» это особенно чувствуется – потому что сам балет очевидно ведет с диалог не только с «Барышней и хулиганом» Константина Боярского (что совсем близко – ведь Боярский работал с музыкой Шостаковича), но и с «Юношей и Смертью» Ролана Пети, где, как известно, звучит «Пассакалья» Баха.

Иван Складчиков в своей работе разговаривает с придумавшим концепцию декорации «Юноши и Смерти» Жаном Кокто и исполнившим ее Жоржем Вакевичем. Ленинградская лестничная площадка так скошена, будто это парижская мансарда, а вместо Эйфелевой башни на заднике возвышается узнаваемый купол петербургского собора (нет, никакой рекламы на нем нет, авторы спектакля не настолько решительны чтобы вместо парижского Citroen прославить, скажем, «Победу»). В комнате у Рокера стоит такая же железная койка как у Юноши из балета Пети – но нет, наш Рокер не курит. И в самой истории Иван Васильев (танцевавший балет Пети на премьере в Большом в 2010 году) отчетливо спорит с французсикм мэтром. Там явившаяся женщина была воплощением Смерти, она доводила Юношу до самоубийства – Васильев с такой ролью женщины в жизни мужчины категорически не согласен, Девушка дарит герою вдохновение и смысл жизни. И соло и дуэты в балете (по лексике – строго советская неоклассика, линии лишь иногда чуть-чуть гнутся, если говорить о влияниях – то такой ранний Дмитрий Брянцев или намек на раннего Бориса Эйфмана – это когда танцуют «рокеры») полны искреннего увлечения, солнечного счастья.  Никаких сомнений и мытарств, впереди счастливое будущее, мы строим коммунизм.

В премьерный день роль Рокера исполнил сам Васильев, ленинградской девушкой была Валерия Исаева; второй спектакль достался Лилии Зайнигабдиновой и Сергею Бикбулатову. В герое Васильева было больше бесшабашной удали и, конечно, танцовщик порадовал публику фирменными трюками; герой Бикбулатова, несмотря на вполне себе рокерский фасон, выглядел более скромным молодым человеком – ну, в Ленинграде и рокеры были воплощением интеллигентности, вероятно. Обе Девушки безупречно исполнили свои роли – возвышенные создания одним взглядом «строили» слишком решительных молодых людей, а потом в одиночестве с удовольствием мечтали в танце о продолжении знакомства с «хулиганами».

Второй балет – «1418» на музыку Ленинградской симфонии Шостаковича (использованы первая, третья и четвертая части) переносит нас в более далекое прошлое. Этот балет должен идти с живым оркестром (премьеру готовил дирижер Артем Макаров), но по ковидным обстоятельствам пришлось обойтись фонограммой. Ленинградская симфония очевидным образом ассоциируется с войной – и именно Великая отечественная война нам предъявлена. Причем предъявлена довольно подробно – событий хватило бы на полнометражный художественный фильм. Прощание девушек и солдат на вокзале, сражения солдат на фронте, доставленная девушке главного героя (Гульсина Мавлюкасова, затем Валерия Исаева) похоронка – и ее решение пойти работать в полевой госпиталь, плен героя, где его допрашивают фашисты, побег, возвращение солдат после победы, счастливое воссоединение пары. Что особенно обращает на себя внимание? Что музыка «нашествия» отдана советским солдатам.

Врагов на сцене нет – они где-то там, за задником, что светится алым светом и у которого установлены противотанковые «ежи». Наши солдаты в этой части маршируют, перестраиваются, разворачиваются с оружием в руках – но сражаются будто с призраками, враг не виден. Занятно, что именно в этой части хореограф так увлекается сочинением перестроений танцовщиков (и рисунок у него получается по-настоящему интересным), что забывает про сюжет и вооруженные парни регулярно целятся не куда-нибудь вбок, в задник или (что тоже было бы неприятно) в зал – а прямо-таки друг в друга. Художник тоже в этом эпизоде поступил довольно странно – да, часть солдат вооружена автоматами. Но другая часть – только пистолетами, с которыми вряд ли удобно идти в атаку. Впрочем, в начале войны с оружием в армии были известные проблемы, так что – почему нет?

Хореограф с честным мальчишеским удовольствием играет в воинские подвиги – и когда подползший из-за задника товарищ освобождает главного героя (на премьере – Рустам Исхаков, во второй вечер – Иван Васильев) из фашистского плена, в зале возникает какое-то детское воодушевление, такое вспоминается в кинотеатре лет в десять («а-а-а! наши немцев бьют!»). Но с точки зрения хореографии эпизоды, связанные с фашистами, наименее интересны – соло немецкого офицера (Олег Шайбаков, затем Ильнур Зубаиров) слишком уж плакатно. Да-да, злодей и трус, мы уже поняли. Забавно, что тут у Васильева возникают воспоминания о его любимом «Спартаке» Юрия Григоровича – когда фашистского гада ловят и он шарахается от наших бойцов, так и ждешь, что советский командир сейчас предложит ему дуэль. Но нет, пленного все-таки просто уводят под конвоем.

Финальная картина объединяет героев двух балетов. Где-то в шестидесятых на лавочке в городском саду встречаются ветераны – тот самый советский командир и его девушка (их теперь играют Гульнара Халитова и Ильдар Маняпов). К ним (видимо, в майские дни) подходят Рокер и его девушка с цветами – и на том история счастливо заканчивается.

Иван Васильев – приглашенный главный хореограф, но его обязанности не исчерпываются постановкой спектаклей. Планирование будущих премьер – тоже его вотчина. Как только пандемийные тучи рассеются – Уфу ждет премьера балета «Чипполино» Карена Хачатуряна в постановке Генриха Майорова (та самая детская классика, что опробована не одним театром страны) и еще одна собственная постановка Васильева. Он обдумывает балет под рабочим названием «Нуреев» – потому что, на его взгляд, постановщики известного спектакля в Большом театре слишком сосредоточились на личной жизни знаменитого артиста, а Васильеву хотелось бы поговорить о нем прежде всего как о гениальном танцовщике.

Итак, действие начинается в московской квартире – квартире, что важно, съемной. Обитающий в ней Иван (Сергей Бикбулатов, во второй день сам Иван Васильев) приходит с магазинным пакетом, выставляет на столик продукты, мельком взглядывает на портрет любимой девушки и тут же выдает маленький танцевальный монолог. Монолог этот – представление героя, в котором играют силы молодецкие – нафарширован привычными для Васильева трюками. Потому органично смотрится для самого Васильева, но становится серьезным испытанием для местного премьера: Бикбулатов по формату гораздо более «принцевый» танцовщик, чем Васильев, который своих принцев делает воинами и революционерами в танце. Потому Бикбулатову более привычно длить линию и любоваться ею, чем изьясняться короткими фразами, в каждую из которых вставлен какой-нибудь сложный технический элемент. Так, Иваны на премьере получились разными: стопроцентно уверенный в себе Васильев и несколько раздраженный, пытающийся разобраться со своим текстом (равно и с тем, что творится в жизни героя) Бикбулатов. Оказалось, что можно и так и так: у спектакля есть достаточный для этого объем. При этом в программке заявлены еще три исполнителя главной роли – соответственно, есть шанс, что зрителям представят и другие версии персонажа.

В первой же сцене Ивана ждут испытания: ему наносит визит хозяин квартиры, Федор Николаевич Спальник, желающий получить арендную плату. Денег у героя в данный момент нет, ситуация ему очень неприятна – и понятно, что мы видим сцену его глазами. Спальник (роль блестяще сыграна и станцована как Тагиром Тагировым, так и Андреем Брынцевым) – извивающееся существо с вкрадчивыми и мелко-суетливыми движениями. В дальнейшем – когда действие перенесется в сказочные пространства – он, разумеется, окажется царским Спальником, втайне мечтающим о троне и вползающим на этот трон с плотоядной улыбкой на губах. В сказке проявится сущность каждого персонажа – но я забежала чуть вперед, вернемся в съемную квартирку.

Ивана выручает пришедшая его навестить Маша Царёва (Лилия Зайнигабдинова, затем Валерия Исаева) – та самая девушка, чей портрет стоит у него на столике. Она «убалтывает» Спальника, потерявшегося от того, что его гладит по плечу такая красавица, и аккуратно выставляет его. У Ивана и Маши есть время для любовного адажио – и это адажио в героической советской традиции, когда девушка то и дело взлетает вверх на высокой поддержке, для персонажа – счастье носить ее на руках. Тут же приходят приятели – Конёк (Артем Доброхвалов, затем Шота Онодэра) с Жар-птицей (это прозвище Светы Жаровой; роль досталась Софье Гаврюшиной и Гульсине Мавлюкасовой), но долго потусоваться компании не судьба: гневный отец Маши, Алексей Петрович Царёв, полковник в отставке (Айдар Валеев, затем Ильдар Маняпов), является за своей дочерью и разгоняет вечеринку. Оставшийся в одиночестве Иван рушится на диван спать – ну и тут, разумеется, переносится в сказочное королевство, где все знакомые становятся персонажами этой сказки. Полковник Царёв – разумеется, Царь. Дочка его – Царь-девица (и вместо современного платьица ей выдан наряд замечательной красоты). У Конька появились ушки и эффектный хвост (и отличное, изобретательное по тексту, соло), Жар-птица, понятное дело, явится в нужный момент в силе своей и славе, Спальник приобрел… кажется, шелковую пижаму (хотя вроде бы Спальник – не тот, кто спит, а тот, кто заботится о царской спальне и не только о ней). И только Иван ходит по своему сну в той же самой майке – и задумчиво почесывает затылок, когда надо решить какую-­нибудь сложную задачу.

Мастерство Васильева – сочинителя танцев, а не только исполнителя их – растет, и с точки зрения именно постановочной наиболее интересны те персонажи, которым предложен не «васильевский», а специально придуманный для них, сделанный не в силовой манере танец. Два братца (Данила Алексеев и Ильнур Зубаиров) получают пластику потешно-клоунскую – и замечательно смотрятся в ней. Для любого балета, жестко ориентирующегося на традицию русской классики, обязательна картина явления женского кордебалета – и вот вам, пожалуйста, под восхищенный «ах!» зрителей из тумана выплывают танцовщицы в расписных пачках. Отлично придумано трио Огненной кобылицы и ее дочерей (Софья Доброхвалова, Разиля Мурзакова, Амина Халикова; на следующий день главной в троице стала Софик Хачатрян, «дочери» не изменились). Васильев влил в их танец неяркую, но отчетливую восточную интонацию – и сказка, все время напоминающая о том, что она – сон сегодняшнего московского парня, – в секунду превратилась в сказку-сказку, завораживающую именно своей «нездешностью».

Чтобы зрители совсем не «улетали» в прекрасный вымысел, второй акт начинается снова в квартирке, где Иван спит на диване. Но грань волшебства перейдена: вокруг героя кружит и извивается четверка демонообразных персонажей, которые в программке названы «помехами» – видимо, так герой представляет себе все то, что мешает ему соединиться с любимой девушкой. Впрочем, реальность тоже входит в сон – Спальник появляется у царского трона с пылесосом. Сюжет меж тем движется вперед и стремится к финалу – а в последних сценах, понятное дело, обязательны котлы с надписями «вода», «молоко» и «кипяток». Все как в сказке: пожелавший омолодиться Царь прыгает в котел с кипятком вслед за Иваном – но балет все же менее кровожаден, чем ершовская сказка. (К тому же – Иван ведь не может желать такой участи отцу своей девушки, даже если отец его очень не любит?) И в следующей сцене мы видим мокрого Царя и Спальника, уныло собирающего лужи, – это история только о позоре, а не о смертоубийстве.

В реальности тоже все будет хорошо: Ивана разбудит сбежавшая из-под отцовской опеки Маша, и у них снова будет адажио, где балерина почти не будет приземляться, так и будет переходить с одной нежнейшей поддержки в другую. И вдруг явится папа, решивший смириться с выбором дочери, – и благословит парочку. А чтобы мы точно знали, что у героев больше нет никаких проблем, либретто уточняет, что отставной полковник зовет будущего зятя жить в их квартире. Честное счастье в манере 2019 года (без всяких там ипотек). Впрочем, главное – как Иван да Марья друг на друга смотрят, и как уютно она сидит у него на плече. Финал действительно счастливый.

А форма действительно большая. Работа массы людей, каждый из которых вносил что-то свое. Вот музыка, например: в программке обозначен один композитор (Андрей Тимонин) и два «сокомпозитора» (так и написано) – Роман Цыпышев и Ярослав Сродных. Кто из них за что отвечает – неизвестно: бодрая и вполне балетно-служебная музыка достаточно однородна. За постановку отвечает Алексей Голубев, лидер компании MAG Film & Show. В числе достижений этой компании – шоу Евгения Плющенко «Снежный король», фестиваль художественной гимнастики «Алина» и праздник «Алые паруса» в 2018 году. Тут все ясно: эффект­ные видеодекорации (очень приличного качества) и клиповый монтаж. Сам же Иван Васильев не только поставил все танцы, но и сочинил либретто, а также стихотворный текст для песенных монологов, произносимых-пропеваемых тенором Ладиславом Бубнаром (финалистом шоу «Голос»).

Хотя на афише написано «по мотивам Брэма Стокера», события, придуманные ирландским писателем, появляются лишь во втором акте. В первом Дракула, роль которого исполняет сам Иван Васильев, ведет нежные диалоги с молодой женой (ведущая солистка Большого театра Кристина Кретова), вознося любимую на замысловатые поддержки и демонстрируя балетные трюки в сольных вариациях. Ровно то, чего ждет от Васильева публика, – прорезание пространства, атака, удаль, лихость. Но – враг у ворот, подступают турки, с ними надо сражаться. Герой Валахии прощается с родным домом и рубится со злокозненными захватчиками (в том числе с Султаном в зеленой чалме – его роль досталась премьеру Михайловского театра Ивану Зайцеву). То, как герой кидается в драку, и его дуэль с Султаном, где он сначала обезоруживает противника, а затем его отпускает, ужасно напоминает сцену в «Спартаке», дуэль Спартака и Красса. Турки потерпели поражение и решили отомстить, причем отомстить подло: специальный гонец сообщает жене Дракулы о гибели мужа. Женщина от горя убивает себя ножом, и ее бездыханное тело обнаруживает вернувшийся герой. И вот тут начинаются отсылки к еще одному балету Юрия Григоровича: как известно, знаменитый балетмейстер в своем спектакле «Иван Грозный» объяснял превращение доброго царя в припадочного маньяка смертью царицы Анастасии. Злые враги-диссиденты отравили единственную радость в его жизни – вот он им сейчас всем и покажет, учредив опричнину. В балете Ивана Васильева «Дракула. Начало» то же объяснение: оплакав любимую женщину, герой заключает сделку с силами зла, чтобы стать непобедимым и неубиваемым. И уже в статусе вампира (его элегантно покусал Вурдалак, роль досталась артисту Большого театра Никите Еликарову) кидается на турецкое войско, уничтожая всех, кто попадается на пути.

Второе действие – это уже XIX век, история имеет некоторое отношение к Брэму Стокеру. Дракула в эффектном черном плаще появляется на балу в Лондоне, где мгновенно привораживает только что вышедшую замуж девушку Марию (ведущая солистка Большого Мария Виноградова). Кровопивец утаскивает ее в свой замок, но его преследуют свежеиспеченный муж героини (еще одна роль Ивана Зайцева) и ученый ван Хельсинг (солист Большого Андрей Меркурьев). Обнаружив, что, несмотря на нежнейший дуэт, девушка рвется защитить незваных гостей от хозяина замка, Дракула отпускает всю компанию, кается в окружении людей в монашеских одеяниях и открывает настежь окно, в которое льется солнечный свет.

Если говорить о построении истории – то случались в балете и более сложные повествования (за внятный пересказ либретто, например, «Принца пагод» впору назначить приз в виде бутылки какого-нибудь редкого алкоголя). Другое дело, что время их прошло – сюжетика все более и более отходит в сторону, уступая место симфоническим сочинениям. Да, публика любит, когда «про любовь», «про ревность» и т. п., но в выигрыше в результате оказываются те сочинители, что хитроумно сплетают повествование с чисто симфоническими сценами. Иван Васильев же бескомпромиссен: «просто потанцевать» он дает только дамам на балу (вот прямо по заветам драмбалета середины ХХ века, будто тень Ростислава Захарова его благословляет), все остальное – двигающийся сюжет. И это не страшно – но проблема в том, что хореограф совсем не считает нужным изобретать что-то новое в хореографическом словаре. Ему вполне хватает лексики предшественников – и прежде всего, конечно, Юрия Григоровича, в чьих балетах танцовщик имеет заслуженный успех. И, плененный тем, как ловко все у Григоровича получалось, он фактически создает фанфикшн. Ну вот как девушки в интернете, недовольные финалом того или иного бестселлера, придумывают новые события с уже имеющимися персонажами, стараясь стилизовать манеру выражаться того или иного героя. Фанфики бывают совершенно замечательными, вполне захватывающими литературными произведениями (правда, опубликованы официально быть не могут – из-за проблемы авторских прав). Но это в любом случае недолитература, уважающему себя автору стоит придумывать собственный мир «с нуля». Понятно, что Иван Васильев берет ходы Юрия Григоровича не из корысти – а фактически из восхищения. Но для того, чтобы «начало» имело реальное продолжение, начинающему балетмейстеру стоит осознать имеющуюся проблему и, преодолевая фанфикшн, двигаться к совершенно оригинальным сочинениям. Тем более что среди одноактных спектаклей у него были уже вполне удачные оригинальные опыты.