В 2017-м в Большом зале Московской консерватории Курентзис показал программу «Звук света», в которой вновь признался в своей любви к французской опере, отвязности барокко и куртуазности галантного века. Путешествие в сторону к Рамо сразило какой-то особой свободой, стихийностью, театрализацией. Уже стало преданием, передающимся из уст в уста, как певица Надежда Кучер тогда встала на дирижерский подиум и управляла musicAeterna, а Теодор ходил с большим барабаном по БЗК и самозабвенно отбивал такт.

Рамо образца 2026 года получил название «Звук света. Часть 2», а к исполнению была привлечена стажерская группа Академии имени Антона Рубинштейна. Это своего рода инкубатор для вокалистов, которых пестует Теодор, чтобы получить готовых к его экспериментальным трактовкам солистов.

«Звук света. Часть 2» стала не просто набором сцен и номеров из разных опер, но цельным спектаклем, где герои «Галантных Индий», «Кастора и Поллукса», «Заиса» и «Платеи» смешались, образуя новый сюжет. Световая партитура, отзывающаяся на музыкальные образы и звуковые эффекты, усилила волшебство, и все это вместе способствовало рождению впечатляющей феерии. Это был один из тех концертов, когда хотелось просто погрузиться в разворачивающееся действо, стать наивным зрителем и сопереживать, внимать, наслаждаться происходящим.

Уже первые звуки голосов, таинственно доносившиеся из открытых дверей в фойе партера, авансом дали намек, что ожидается нечто – правда, в случае с Теодором говорить о какой-то исключительной неконвенциональности не приходится, поскольку все, что он делает, выходит за привычные рамки. Далее артисты хора и музыканты musicAeterna медленно втекли внутрь Концертного зала имени Чайковского, стереофонически наполняя музыкой пространство, – его амфитеатры, многочисленные боковые лесенки, портики как нельзя более подошли для подобных мизансцен (режиссер – Елизавета Мороз).

Драматургия программы была выстроена по плану opera seria – в вокальных номерах герои изливали свои чувства в спектре от гнева до восторга, а в инструментальных интермедиях творились чудеса. Гремела гроза (за натурализм стихии отвечали ветряные машины), наводили шороху чудища и демоны, а счастливые тени, легкие ветерки сулили небесные наслаждения. Аутентичность звучанию придавали колесная лира, французские мюзеты (волынка интересной конструкции с мехом для нагнетания воздуха, который волынщик постоянно поддавливал локтем), старинные флейты, бубен и кастаньеты – причем солистов можно было не только слышать, но и видеть. Эффектные проходки, юмористические «состязания» между ударниками добавляли театральности и телесности в это действо. Не оставались в стороне и оркестранты с Теодором: их пластика напомнила о постановках опер Монтеверди Жан-Пьером Поннелем. Извивающиеся в такт музыке туловища скрипачей, прыжки и пританцовывание дирижера, прихлопы и притопы хора вносили дополнительную пикантность в риторику Рамо. Послание музыкантов читалось вполне внятно: мы не в музее, у нас праздник, присоединяйтесь к нам.

Не вся публика, кстати, одобрила эту «театральщину» – кое-кто ближе к концу уходил, в соцсетях разгорелись диспуты о мере вкуса – можно ли устраивать такой балаган, выходить Теодору в майке с обнаженными руками. В общем, налицо «синдром высокого мака»… От себя скажем, что в целом такая трактовка и акцент на зрелищность совсем не противоречат подходу европейских аутентистов к исполнению музыки старых мастеров, тем более что тут весь контент состоял из оперно-балетных фрагментов. Так что формат статичного, филармонически-академического концерта был бы явно неуместным.

Если оценить достижения вокалистов, то не все у них получилось ровно. Высокий эмоциональный градус задала Юлия Вакула в образе Фолии – дамы явно демонического склада и гипертрофированного темперамента. Она легко «пробивала» оркестр, чего нельзя было сказать о Ксении Дородовой, чувствовавшей себя поначалу не слишком органично. Гораздо лучше она показалась в ариетте Гебы, переместившись на авансцену и запев в полный голос. Вообще, акустически местоположение чуть в глубине, за пультом дирижера оказалось всем невыгодным. С этой точки и дуэт Амура и Гебы у Иветы Симонян и Дианы Носыревой прозвучал глуховато и невнятно. Разочаровал в амплуа баритона Андрей Немзер, не выдержавший соперничества в трио с Татьяной Бикмухаметовой и Юлией Вакулой. Имея столь яркий контратеноровый голос, сложно было понять, зачем он согласился на столь невыгодную партию. Зато крепко и музыкально убедительно выглядели в пасторально-лирических номерах Жак Мартиросян и Алексей Курсанов.

Финальная «Чакона планет и созвездий» и несколько чудесных бисов дополнили портрет Рамо – волшебника, фантазера, визионера. И захотелось, чтобы в наших театрах нашлись энтузиасты, откроющие нам всю красоту и великолепие миров этого композитора.

Дягилевский фестиваль объявил о двух показах программы «Звук света. Часть 2» в Перми – 19 и 20 июня. А musicAeterna специально набирает танцовщиков для участия в сценической версии – так что мысль Теодора Курентзиса не останавливается на достигнутом, и впереди нас, очевидно, ожидают прелестные метаморфозы.

Юлия Вакула: Бельканто – это про внутреннюю красоту, баланс и гармонию

Курентзис выстроил арку между представителями разных эпох: первое отделение целиком посвятил Куртагу, во второе поставил Брамса – его «Немецкий реквием». Инструментальная пьеса «Надгробие для Штефана» и хоровой цикл «Песни уныния и печали» принадлежат к зрелому периоду творчества Куртага и отделены столетием от заупокойной мессы Брамса. Хронологический разворот в программе – главный ее драматургический прием – сработал у Курентзиса как некий смысловой ключ: свет, спасение, ответ приходят не из нового времени, а в результате ретроспективного обращения к истокам.

В самом начале вечера Курентзис без микрофона обратился к залу с просьбой об абсолютной тишине и предельной концентрации – таких условий требовало предстоящее исполнение сочинений Куртага. Пьеса «Надгробие для Штефана» – один из ярких примеров того, как композитор, представитель послевоенного авангарда, реализует идею пространственной музыки и создает завораживающий звуковой ландшафт. На фоне неизменного медитативного перебора струн сольной гитары возникают отрывистые голоса других групп инструментов. Здесь практически отсутствуют нарочитые эмоциональные контрасты, за исключением разве что единственного взрывного tutti, подчеркивающего трагический характер композиции. Курентзис сделал расстановку музыкальных сил, исходя из возможностей Большого зала консерватории: часть исполнителей разместилась в фойе зала (аналогичный прием он использовал ранее во Второй симфонии Густава Малера). Благодаря этому решению гитарные аккорды, редкие удары колоколов, гонгов, вступления медных духовых воспринимались как сигналы из разных звуковых миров. Публика, привыкшая к фронтальной подаче, оказалась в центре объемной, хоть и афористично краткой акустической композиции.

Центральное сочинение первого отделения – «Песни уныния и печали» – занимают особое место в наследии Куртага. Во-первых, это редкий для венгерского автора опус для хора с инструментальным сопровождением. Во-вторых, композитор, прекрасно владеющий русским языком, одновременно выводит на сцену шесть поэтов, большинство которых (за исключением Лермонтова) – представители русского Серебряного века: Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Куртаг и ранее черпал вдохновение в этом периоде расцвета русской культуры – достаточно вспомнить Omaggio a Luigi Nono и цикл «Четыре песни на стихи Анны Ахматовой». В «Песнях уныния и печали» Куртаг вступает в диалог с культурной памятью России – с ее трагедией (Ахматова, Мандельштам), метафизикой (Блок). Далекая от русской романтической традиции музыка Куртага вдруг обретает парадоксальную близость, узнаваемость. Хору musicAeterna предстояло решить сверхсложные задачи партитуры: расщепление текста на фонемы, микроинтервалику, переходы от шепота к крику и обратно – все это требовало не только вокальной техники, но и абсолютной психологической концентрации.

Во втором отделении, в «Немецком реквиеме», хору было необходимо выдержать драматургическую дугу – от траурных фуг до торжествующей кульминации. И певцы musicAeterna достойно справились с обеими пьесами, продемонстрировав редкую исполнительскую универсальность.

Особого внимания заслуживает кропотливая работа Курентзиса с текстовой драматургией двух вокальных произведений. В отличие от Куртага, где поэтическая строка подчинена ритмической сложности музыки и порой рассыпается на фрагменты (блоковское знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека» трудно распознаваемо на слух – на поверхности от строчки остаются только обломки), Брамс строит форму на многократных повторениях и смысловых акцентах, и ключевые лексемы –  такие, как Herr (Господь), Tod (смерть), Mensch (человек), selig (благословенный), – становятся не просто вокальными опорами, но двигателями музыкального развития. Кульминацией всего Реквиема – и в трактовке musicAeterna это прозвучало с невероятной силой – стала фраза из шестой части: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»). Брамс выписывает этот момент как торжествующее утверждение, в котором хор и оркестр, повторяя вопрос, снимают сам страх смерти. Именно здесь, после куртаговского финального «пора гасить фонарь» (Цветаева) рождается тот самый свет, который Курентзис высекал из своих музыкантов на протяжении всего вечера.

Исполнительский состав второго отделения заслуживает отдельного упоминания. Курентзис, последовательно вводящий в свои проекты молодых артистов, доверил сольные партии в «Немецком реквиеме» Ивете Симонян (участница Академии имени Антона Рубинштейна) и Владиславу Чижову (лауреат третьей премии конкурса Operalia-2024). Партия сопрано у Брамса традиционно ассоциируется с материнским утешением (Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet – «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас»), однако в версии Курентзиса женский голос вплетался в оркестровую ткань, достигая тембрового слияния с инструментами, и этот акустический эффект, вероятно, был необходим для создания эзотерического образа, почти иконного лика, без привычной земной теплоты (нечто аналогичное встречается в Восьмой симфонии Малера – партия Mater Gloriosa). Такой ход превратил пятую часть «Немецкого реквиема» из лирической интермедии в явление иррационального. В третьей части – Herr, lehre doch mich – баритон Владислав Чижов начал свою партию как тихую, сокровенную молитву – один человек перед лицом вечности. Индивидуальное обращение стало всеобщим, когда хор musicAeterna подхватил те же слова: личное «я» выросло до соборного «мы».

Вечер, начавшийся «Песнями уныния и печали», где финальная строка Цветаевой звучит как принятие тьмы, завершился утверждением бессмертия в «Немецком реквиеме». Курентзис не стремился примирить двух авторов; скорее он стремился показать возможность осмысленного, почти религиозного диалога между ними. В нем Куртаг, вопреки хронологическому порядку, оказывается первым словом, а Брамс – последним утешением. Программу, предложенную русско-греческим маэстро, таким образом, стоит трактовать не как юбилейное приношение, а как самостоятельную художественную концепцию, в которой память, скорбь и надежда образуют неразрывное единство. И то, что московские концерты пришлись на католическую Пасху, возможно, случайность, но случайность, собравшая все смыслы воедино.

Максимальная экспрессия в минимальных формах

В качестве ментора для пяти вокалисток Академии пригласили знатока французской исполнительской традиции оперную певицу Дженнифер Лармор. Режиссером сценического действия выступила Елизавета Мороз – под ее руководством стандартный набор элементов традиционного концерта обрел вид сценического перформанса со сквозным развитием. До начала действия всем зрителям раздали программки, сделанные в фирменном минималистичном стиле. Это избавило публику от мучительных догадок из разряда «Что звучит?». Такая маленькая, но показательная деталь сообщества musicAeterna – обозначать свою просветительскую функцию в важных штрихах (во всех нюансах).

Уже на лестнице, ведущей к залу, гостей встречала французская музыка. Она доносилась из старинного граммофона. На самой же сцене в полузатемненном пространстве находились не то статуи, не то мебель – нечто накрытое полупрозрачной тканью, за которой видны лишь очертания силуэтов.

Как только в зале полностью погас свет, а сцена чуть высветилась и на нее вышел элегантный джентльмен в шляпе, стало ясно: перед нами не обездвиженные предметы интерьера и не застывший мрамор. Укрыты вуалью музыканты, а джентльмен – это концертмейстер (Кирилл Павлов). Под звуки арфы (Луиза Минцаева) он начал постепенно снимать ткань со всех участников действия, оживляя этим метафорическим жестом некогда забытое прошлое и приглашая музыкантов к диалогу.

В таком контексте символично выглядело исполнение первого номера «Приглашение к путешествию». Это романс не самого популярного французского композитора Анри Дюпарка, больше известного своей трагической судьбой, нежели музыкой. В возрасте тридцати семи лет, на пике творческой активности, он неожиданно прекратил сочинять и в приступе болезни уничтожил значительную часть своих произведений. В концерте прозвучали два его романса в исполнении Дианы Носыревой. Певица обладает внушительным диапазоном, ее тембр переливающийся и одновременно достаточно напряженный. Дюпарк у нее получился эмоциональный, но насквозь трагичный – настолько, что при всем богатстве тембровых красок голоса неистово захотелось «луча света в темном царстве». Возможно, в этой точке солистке не хватило попытки смены характеров внутри пьес и выхода из одного амплуа. Ее партии пропитаны драматизмом, проявляющимся достаточно ярко. Однако другие характеры, увы, не видны (не читаются).

В противоположность этому Юлия Вакула, другая участница концерта, покорила аудиторию своими невероятными перевоплощениями. Ее Равель и «Вокализ-этюд в форме хабанеры» с характерными кубинскими ритмами заставили публику оживиться. Чистейшие интонации хроматизмов, виртуозная техника мелизмов и сквозящий в каждом жесте артистизм не оставили слушателям шансов: вопреки формату концерта, не предполагающему аплодисменты, зал устроил певице овацию и вознаградил криками «браво».

Но, пожалуй, одной из тех солисток, голоса которых, вне всяких сомнений, созданы для исполнения музыки французских импрессионистов, стала Ивета Симонян. Эта небольшого роста хрупкая девушка обладает негромким, но удивительно трепетным сопрано, раскрывающимся на длинных высоких нотах как роскошный цветок. Солистке были отданы пьесы Клода Дебюсси – «Китайский рондель», «Песня Ариэля» и «Звездной ночью», в которой Ивета пела в сопровождении арфы. Тембр Симонян воспринимался не как доминирующий центр дуэта, но как часть звуковой палитры с ее зыбкостью и погружением в атмосферу мгновенных впечатлений.

На протяжении всего действия артистки Академии в полном составе находились на сцене. Мизансцены были выстроены в антураже условной комнаты: девушки занимали место за столом, присаживались на софу, облокачивались на стену или скрывались за условной дверью. Движения их были плавны, размеренны – в этом читался некий шарм ушедших столетий. Однако сложность такого решения в том, что артистки все время должны быть в образе, невербально подчеркивая свой интерес к происходящему. Учитывая камерное пространство зала временной локации Дома Радио, каждое сценическое движение и взгляд артиста находятся под пристальным вниманием публики. В этом плане с задачей не всегда справлялась Татьяна Бикмухаметова: казалось, в отдельные моменты действие на сцене не слишком ее занимало. Зато «Гитары и мандолины» Сен-Санса она исполняла напористо и дерзко, демонстрируя подлинную увлеченность материалом, силу голоса и чистоту и яркость тембра.

Еще одна солистка Академии Рубинштейна Ксения Дородова в сольных номерах с фортепиано раскрылась совсем иначе – не так, как это было у нее в партиях с оркестром, к примеру, в «Церемонии посвящения Генделю». «Кадиш» Равеля из «Двух еврейских мелодий» на арамейском языке разносился под сводами Дома Радио как самое настоящее молитвенное песнопение в храме.

Стоит упомянуть об акустике зала: звуковой объем достигается здесь за счет отзвука в несколько секунд. Обертона нанизываются друг на друга слоями так, что угасающие звуки, сливаясь со вновь взятыми, образуют бесконечную палитру новых красок.

В этой связи хочется отметить концертмейстера Кирилла Павлова с его способностью не солировать, а быть частью звукового облака. Чистые, яркие верха, бархатная середина и чуть гулкий бас рояля Fazioli выступили гармоничной окантовкой для женского вокала.

Всего в концерте прозвучало семнадцать номеров, в том числе не самые известные произведения композиторов Шоссона и Форе. Были и хиты для неискушенных меломанов, такие как «Гимнопедия» Сати, «Лунный свет» Дебюсси и даже баллада Une Vie D’amour Шарля Азнавура, исполненная на бис Юлией Вакулой.

Сравнивать друг с другом пять разных солисток, каждая из которых обладает уникальным набором качеств и тембром голоса, было бы странно. Скорее хочется отследить путь, который девушки пройдут во время учебы в Академии. Напомним, что в этом году Теодор Курентзис совместно с Центром наследия Антона Рубинштейна объявил об открытии Академии для вокалистов. Обучение будет длиться три года, а в качестве практики студентки принимают участие в концертах, в том числе с оркестром musicAeterna под управлением маэстро.

Юлия Вакула: Бельканто – это про внутреннюю красоту, баланс и гармонию

Впервые программу Hændel представили летом в Северной столице, а затем – на Дягилевском фестивале в Перми. Судя по рецензиям, сценографию и некоторые художественные решения впоследствии скорректировали. Если в ранней версии на экране появлялись графические фрагменты портрета Генделя – силуэт, черты лица, – то теперь сцену определяла единственная доминанта: пустой неоновый куб без проекций. Любопытно, что именно этот минималистичный элемент вызвал больше всего споров: часть критиков сочла визуальный образ чрезмерным, даже нарочито эксцентричным. Похоже, Курентзис и его команда прислушались к отзывам – в новой версии куб выглядел стильно, органично и стал символическим порталом, связывающим генделевский мир с нашим.

Программа концерта поражала продуманностью и хронологическим размахом – словно музыкальная биография Генделя в миниатюре, охватывающая почти полвека его творчества. От ранних римских сочинений – псалма Dixit Dominus (1707) и оратории «Воскресение» (1708) – до зрелых английских ораторий, включая «Теодору» (1750). Этот путь позволяет услышать, как юношеская виртуозность и театральная экспрессия постепенно превращаются в ясность, внутреннюю сосредоточенность и духовное сияние позднего Генделя. Порадовало и жанровое богатство: арии из опер seria («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Орландо»), торжественные гимны («Садок-священник», Eternal Source of Light Divine из «Оды ко дню рождения королевы Анны»), оратории («Израиль в Египте», «Радостный, Задумчивый и Умеренный»), оркестровая «Музыка на воде». Такое разнообразие создавало естественную драматургию: драма и страсть сменялись созерцанием и духовным просветлением. Построенная по принципу восхождения – от итальянских религиозных страниц к английским хоровым апофеозам – программа превращалась в метафорический путь самого композитора: от земного театра к духовному откровению.

Особое впечатление произвел состав молодых солисток Академии Рубинштейна, для которых «Церемония посвящения Георгу Фридриху Генделю» стала дебютом. Каждая из них предстала как зрелая артистка с яркой индивидуальностью и безупречным владением барочной техникой. В программе не было случайных номеров: арии и ансамбли подобраны с точным учетом тембра, темперамента и сценического облика каждой певицы.

Контральто Юлия Вакула представила редкое сочетание колоратурной гибкости и внутренней сосредоточенности в арии Ирены As with Rosy Steps the Morn из «Теодоры» – одной из самых светлых страниц позднего Генделя.

Диана Носырева блестяще провела драматическую линию в арии Армиды Ah! Crudel nel pianto mio, а в дуэте из псалма Dixit Dominus ее голос изящно раскрылся в диалоге с сопрано Иветы Симонян. Симонян, солистка Приморской сцены Мариинского театра, покорила филигранным дыханием, мелизматикой и безупречным барочным фразированием в арии Ангела Disserratevi, o porte d’Averno из «Воскресения». Ее исполнение Eternal Source of Light Divine вместе с контратенором, коучем академии Андреем Немзером, стало одной из эмоциональных вершин вечера. Софья Цыганкова наполнила арию Клеопатры Piangerò la sorte mia трагической глубиной и светлой одухотворенностью – напоминая, что у Генделя даже страдание озарено внутренним светом. Ксения Дородова отличилась легкостью подачи, чистотой интонации и прозрачностью звучания в хоровых эпизодах из ораторий «Израиль в Египте» и «Радостный, Задумчивый и Умеренный». А Татьяна Бикмухаметова покорила камерной утонченностью и почти инструментальной точностью в арии Марии Клеоповой из «Воскресения».

Демонстрируя великолепную вокальную школу, певицы сумели передать дух барочной эпохи не как стилизованную реконструкцию, а как живое, эмоционально насыщенное искусство.

Оркестр, хор и танцевальная труппа – вся «семья» musicAeterna – была в сборе на сцене, а порой и за ее пределами, заполняя пространство зала. Хореографический почерк Валентины Луценко легко узнаваем – из проекта в проект он сохраняет особую экспрессию. Ее пластический язык рождает эмоциональные аффекты, обретающие телесность: медленная, тягучая пластика, движения, будто проходящие сквозь время. Порой казалось, что танцоры сошли с фресок Сикстинской капеллы; в другие моменты – играли, как дети, или растворялись в эротически напряженных дуэтах. Такая хореография придавала церемонии зрелищность, но не перегружала ее. Здесь танец был не самоцелью, а еще одним выразительным инструментом в общей партитуре спектакля.

Хор тоже не оставался статичным: он то огибал трехуровневую сцену, то расходился по группам, то плавно возносил руки к воображаемому Господу, становясь частью общей сценической архитектуры.

Оркестр играл в барочном строе – чуть ниже привычного, что придавало звучанию особую мягкость и глубину. В составе появились и редкие инструменты – например, критская лира, на которой играл Йоргос Калудис. Стоит ли говорить о безупречном уровне исполнения: барочная музыка и исторически информированное исполнительство давно стали визитной карточкой Курентзиса и его коллектива. И все же каждый раз поражаешься тому, с какой чуткостью и вниманием musicAeterna работает с каждым штрихом. Оркестровый баланс, дыхание фраз, динамические и эмоциональные нюансы, бережное взаимодействие с солистами – за этой отточенной красотой чувствуется колоссальная совместная работа музыкантов и их вдохновителя.

Посвящение Генделю – приношение Богу

Впервые программа была явлена летом на Дягилевском фестивале (о чем вышла статья в «Музыкальной жизни» №7-8, 2025), «обыграна» в Петербурге и в Москве, а далее ее услышат в городах Греции и Испании.

Универсальность композиторского гения Генделя коррелирует с запросами нашего века: современный «сверхчеловек» многофункционален (и до невероятности продуктивен). Так и Гендель – автор опер, ораторий, оркестровых сочинений на светские и религиозные сюжеты. Его жанрово-сюжетная всесторонность позволила выстроить программу-пастиччо из фрагментов – арий, хоров, симфонических эпизодов, – венчающих разные этапы его жизни. Единой нитью сквозь концерт проведена тема обращения к бессменному утешителю, освободителю душ, дарителю великого таланта своим созданиям – Богу.

Он проявляется во всем. Он – это одинокий свет, направленный на дирижерский пульт в начале концерта. Он – множество ламп (имитация свечей как воссоздание атмосферы времен Генделя) на пультах оркестрантов. Свет, указывающий на земных посланников – солистов и хор – и освещающий их путь, также является Его творением. К Нему артисты на сцене обращаются в молитвенной позе, поднимая руки и голову к небу, стремясь к ослепительному исцеляющему свечению. Он здесь, среди нас – это ощущение возникает благодаря передвижениям артистов по партеру. Стоит только обратиться, и каждый будет услышан.

Музыка возникает из пустоты, вселенского Хаоса – Прелюдия, плавно переходящая в арию одной из жен-мироносиц из оратории «Воскресение». Голос Татьяны Бикмухаметовой мягко разносился по залу, неразделимо сливаясь со вторившей ему скрипкой, а затем и с оркестром в его камерном составе. Некоторое нивелирование тембровой окраски голосов и инструментов, обнаруживавшееся на протяжении всей программы, соответствовало «обезличенности», характерной идее религиозной музыки. Отсутствие четко проговариваемых согласных – обычно минус (все-таки слова непонятны), но в данном случае плюс – не мешало потокам музыки, пускаемым от каждого отдельного артиста, впадать в единое звуковое море. Тотальная синхронность, доходившая до миллисекунд «спетость» и вовсе поразили. Артистические силы воспринимались как один организм, в общем порыве творивший одну Миссию.

Ария – тихий молитвенный зачин. Следовавший за арией хор –  славильный гимн, коронационный антем №1, написанный на библейский текст о помазании царя Соломона на престол. Теперь свет ослеплял. Он затухал лишь на следовавшей за хором арии Ангела из уже знакомой оратории «Воскресение». Такая драматургия света стала способом дифференциации торжественных и глубоко душевных фрагментов, в том числе внутри одного номера.

Владение акустическим пространством показали как Татьяна Бикмухаметова, бережно отправившая свой голос «в полет» по залу, так и Ангел – Ивета Симонян, продемонстрировавшая, кроме того, технические способности в сложных фиоритурах и умение отражать в голосе тончайшие динамические нюансы (артистка исполнила эффектное крещендо на сильном вибрато). Дуэтные сцены с Дианой Носыревой и Андреем Немзером раскрыли другое ее качество – согласованность (от accordo – «согласие»).

Диане Носыревой выпала роль исполнить первую тесно связанную с человеческими эмоциями арию: пробирающие до дрожи высокие ноты, трогающее сердце pieta, драматичный характер музыки и, безусловно, характерные для обычной жизни неожиданные контрасты (трагическое – внезапно веселое) – то, что отметило манеру исполнения артистки.

Юлия Вакула (звучное меццо), Ксения Дородова (сопрано с тонкой динамической нюансировкой), Софья Цыганкова (эмоционально убеждающее сопрано) исполнили свои сольные номера, украсив слух зрителей необычайно виртуозными, сложнейшими пассажами.

Без сомнений, поистине божественным откровением стал голос Андрея Немзера. Тип голоса – контратенор – сам по себе отличается уникальностью, а исполняемые артистом арии с изобилием патетических речитативных эпизодов, резких телодвижений, яркой мимики и даже с трагическим смехом раскрыли умение певца удержать эмоциональный накал. Однако в момент его ярчайшего высказывания оркестр, подхватывая инициативу, перехватил ее, перекрыв голос артиста.

Сценическое пространство состояло из трех уровней: первый – нижний, передний – занимал оркестр, дальше была площадка, на которой располагались хористы, и на возвышении находился куб с подсвеченными гранями. Движение артистов ничем не было ограничено: они ходили, садились на ступеньки (и ждали своей «очереди», создавая эффект услышанности того, о чем вещал солист), проходили сквозь жесткий каркас.

Введение же танцевального элемента (хореограф – Валентина Луценко) в проект со старинной музыкой – явление рискованное и спорное, тем более в виде современной хореографии. Пластичные движения, безусловно, как в зеркале отражали линии тел певцов, оркестра и дирижера, что выглядело органично… но не в соединении с музыкой. Импровизационная стихия танца все же создавала эффект противоречия ациональному характеру статичных аккордовых вертикалей и туттийных разделов.

Несмотря на это, финальная точка очевидна: танцовщики, находясь в кубе, после непродолжительной «борьбы» друг с другом, протянули руки к свету, взывая к Богу, а после их заключили в объятия поднявшиеся на третий уровень артисты хора. Они были услышаны Богом? Другими людьми? Или это бетховенский призыв к миру во всем мире? Неоднозначность трактовки заключения имела место быть на протяжении всей истории искусства. Одно понятно наверняка: все разрешилось во благо.

Люди в черном