Для одиннадцати песен Мелдау выбрал стихи разных эпох на английском и немецком языках — Уильяма Блейка, Уильяма Батлера Йейтса, Уильяма Шекспира, Бертольда Брехта, Иоганна Вольфганга Гёте, Уистена Хью Одена, Эдварда Эстлина Каммингса. «Поначалу мне хотелось в порядке стихотворений, — пишет Мелдау, — выразить спиритуальное восхождение от чистой похоти сплошным движением к любви вне похоти. Такое движение вверх, однако, втиснуло бы в музыку моральное послание, согласно которому плотское желание само по себе низменно и постыдно, а любовь, освобожденная от желания, есть высшее свершение. Но это было бы слишком просто. Музыке следует ставить как можно больше вопросов, а не отвечать на них с предписывающей определенностью».

Многие тексты не стесняются внятных плотских деталей; текст стихотворения Брехта «О соблазнении ангелов» Фонд Брехта не разрешил переводить на английский; сонет Йейтса о Леде и лебеде изобилует прямыми эротическими наводками. Мелдау умело соединяет джазовые идиомы с инструментарием академической немецкой Lied; Бостридж идет за музыкальной вязью и отказывается от строгого школьного пения — его голос как будто бы вне вокала, взят «из другой оперы».

Первая песня — на текст из «Песен невинности» Блейка («О роза, ты гибнешь! / Червь, миру незрим, / В рокотании бури, / Под покровом ночным, / Высмотрел ложе / Алого сна твоего / И потайной и мрачной любовью / Губит твое естество»). Голос Бостриджа звучит чуть не басом, интонационно резко выделены два слова — joy и love; после финального слова destroy следует мрачная атака Мелдау на наше настороженное восприятие: разрушение делает свое черное дело. А последняя песня звучит, склоняя на свой лад «Колыбельную» Одена с ее заключающими (почти мещанскими) утешениями: «Пусть видит полдень, полный духоты, / Что ты — источник силы животворной, / А полночь, полная обиды черной, — / Как взорами людей любима ты». Тут голосок Бостриджа становится пискливо теноровым, дедусиным, слезливым, он как будто баюкает не возлюбленную, а любимого внука. Любовь в этом цикле предстает действительно в самых разных видах, от зверского до нищенского.

Мощная игра Мелдау укрупняет вокальные образы до символических величин; искренность высказывания у обоих исполнителей оказывается похожей на взаимную исповедь. К циклу добавлены джазовые хиты Коула Портера и компании, а отдельной данью любви к немецкой Lied стала песня Шуберта «Ночь и грезы», в которой былого Бостриджа не узнать, — он как будто шепчет нам на ухо свои новые, вновь приобретенные тайны.

Новый диск, где собраны и популярные, и редко исполняемые опусы, – сотворчество истинных и давних соратников. Бостридж обладает камерным голосом, который он сам называет легким и светлым. Задача певца, как он ее понимает, – искать в бетховенских песнях разного рода вокальные краски, вплоть до необычных. «Антонио переполнен фантастической энергией, он – феноменальное “животное”, живущее музыкой и сценой. Громадная привилегия работать с ним». Так говорил Бостридж в интервью. Так что соавторы легко посвятили запись Бетховена выявлению эмоциональной стороны музыкального материала. Того, что европейская пресса назвала «мощным драматическим инстинктом, для которого слова и стоящие за ними смыслы имеют такое же значение, как и музыка». Причем темпераментный Паппано тут удивительно скромен и чуток к вокалу.

Цикл «К далекой возлюб­ленной», который многие называют вершиной песенного творчества Бетховена (своеобразное «песенное рондо», посвященное переживаниям влюбленного на фоне природы, данным нон-стоп), певец воспроизводит с тщательным вниманием ко всем деталям. Словно видишь и переживаешь все: стрижи в вышине, бегущие по небу облака, панорамы гор и долин, журчащие ручьи и весенний бриз, сопровождающий душевные излияния, Простота и естественность, исповедальность и трогательность, воодушевление и печаль, знакомые каждому, – все качества Lied Бостридж искусно формирует голосом. Он легко переходит от разлитой в музыке меланхолии к энергичным всплескам финалов. Иногда чуть сладковато и томно, иногда – немного теряясь в верхних нотах, но чаще – проникновенно, и, как поется в одной из песен, «без искусственной пышности, без прикрас», с домашней интонацией.

Перед Sehnsucht Гёте в четырех музыкальных вариантах (тут просто исследование темпов и настроений) Бостридж с лирическим волнением поет знаменитую «Аделаиду» на слова Маттиссона (куда же безнее?). Потом чарует исполнением красивейшей «Покорности судьбе» на стихи фон Хаугвица, где вечное страдание чередуется с временным протестом. Броско – насколько это слово применимо к его прозрачному голосу – исполняет песню «Из “Фауста” Гёте». Зловеще сетует на итальянском языке в «замогильной» лирике In questa tomba oscura. Перед финалом, то скача галопом, то замедляя темп, как улитка, в поисках сложной фольклорно-классической интонации, исполняет ирландские, английские, валлийские и шотландские песни, обработки которых Бетховен делал по заказу шотландского издателя Томсона. И завершает диск хитом – «Сурком» на стихи Гёте, где растворяет «вздохи, тонущие в пространстве» в потоке трепетного, но музыкально мягкого волнения романтического героя.

VD Are you satisfied with you singing career?

IB My career was frankly a blessing in disguise for me, because I have never planned to be a singer and have never dreamt about it in my youth. I liked singing and was fond of the Lied genre, but I wasn’t going to dedicate my life to it, if only because I wasn’t German. But this twist of fate was sweet since it sort of occurred by itself rather than because of psychological effort. And today I would, of course, consider myself quite happy and satisfied. Another important aspect of my career is preserving my voice, taking care of it. Looking back at these twenty-three years passed in an instant I understand that I was constantly thinking about it and keep thinking to this day. Imagine the surprise when I was once sorting my papers and found out the list of pros and contras on whether to stay a teacher at the university or to become a singer.

Международная премия в области классической музыки (ICMA) объявила победителей 2020 года

VD Do you recall the moment when your voice “awakened” and tried to break free?

IB I had a fine voice, but nothing too special. I sing a diverse repertoire, but don’t pretend to be a “voice of the century” like, for example, Bryn Terfel or Anna Netrebko: now those are exceptional singers. But I’m proud of my light, bright timbre which allows me to perform a wide array of songs as well as particular opera parts. I had good teachers who arranged the right repertoire for me, but they weren’t too meticulous about working the technical side of singing with me. I was trying to sing more naturally, so a lot of technical aspects were unavailable to me. During my career I sought after teachers that would solve my technical issues. For the last two or three years I’ve consulted Margreet Honig, an Amsterdam professor. Her lessons were very helpful to me, so much that I’m still able to sing coloratura. However, the upper register is still not easy for me, thus I’ve never stopped improving it during my whole career.

VD Who were your early teachers?

IB In the high school it was a famous English counter tenor Charles Brett. I’ve conceived a ton of music with him, including Wolf’s songs and Schumann’s “Dichterliebe” which I first performed at the age of 17. His downside was that he rarely spoke to me about technique. Funny enough, at the old school report from the times I was a soprano in the boy choir I found a teacher’s note that said: “Bostridge should work on his upper register”. As you can see, the same problems already existed. My other teacher in Cambridge excelled in French repertoire. I had a good time talking to him, but again – nothing about the technique.

VD Does this mean you’ve built your voice by yourself?

IB Yes, it was made possible due to the fact I was lucky to perform what I liked. I’ve learned a lot during the preparations. The main concern was finding the right timbre, because a Lied singer has a different timbre than an opera singer. In everyday life a human voice can produce a variety of sounds, from a shriek to a deep sound, from a whisper to an exaltation. Lied is very different from opera singing which requires a large sound on a strong foundation and kind of monotone. Lied is like an old 19^th century piano which had different registers. Fast forward to the 21^st century, I have to admit that when I was rehearsing with Saskia in Saint Petersburg Philharmonia on an old, bad conditioned, out of tune Bösendorfer, I still enjoyed the contrast of registers. It’s something modern instruments lack.

Just like in vocal, we are seeking different timbres. Sometimes I sing in the lower register even though it’s unnatural to me. It would be very hard on the opera stage, but manageable for Lied. When evaluating timbres, I’ve relied and still do on my pitch and the experience of my pianist, because everything comes from the right intonation. Strange sounds may come as a result of searching for the right timbre in Lied. Singing “out of tune” may be appropriate when the artistic expression of emotions, feelings and values calls for it. The recording, by the way, is also very helpful in finding timbres.

VD What’s your favourite pianist?

IB Right now it’s Saskia Giorgini who I recently started working with. In our latest program she found a spot for solo compositions as if it was a 19^th century salon. Not everyone welcomes this, but I find it very important, because on the chamber vocal evening the public must “refocus” on a piano “voice” to understand how significant it is in conjunction with the singer. For twenty-five years I’ve been with the amazing Julius Drake. Soon I’ll sing with Igor Levit who will be the first Russian pianist to have a partnership with me (even though he’s been living in Germany for a long time). I like meeting new musicians. I’ve had many rewarding performances with Leif Owe Andsnes who I will meet again this summer on an Italian festival. Antonio Pappano is just wonderful. I’m always inspired and astounded by his endless creative talent. In November a Mahler songs CD will be released with Antonio Pappano on the piano. We recorded this CD in February while Antonio was busy with concerts in different halls and theatres. He was half thinking of Bernstein’s symphony and Verdi’s “Macbeth” with Netrebko, half thinking of Shostakovich’s “Lady Macbeth of the Mtsensk District”. In the morning he was rehearsing Shostakovich, in the evening he was playing Verdi. He also managed to play in Venice with a cellist at the same time. Antonio is full of fantastic energy, he is a phenomenal “animal” living and breathing with music and stage. It’s a huge privilege to work with his, not to mention having him as a friend is an enormous pleasure.

VD How did your relationship with the opera stage pan out?

IB I’ve rarely performed at the opera stage as a lead singer, but it’s still an important step in a career. All paths of realising your vocal talent are important; of course, there are many of them, but opera singing helps a singer to develop artistically, dramatically. I’ve participated in twenty-three opera projects, starting with the marvelous Monteverdi’s “L’incoronazione di Poppea” directed by David Alden in Munich where I played as Nerone. Being a crazy teenager who didn’t give two cents about self reflecting and just wanted to create, I was very interested in entering this incredible world. As a result I’ve received extra perks such as working with Deborah Warner, the director who we made four or five theatre productions with. This made an impact on my dramatic skills. I made “The Turn of the Screw” and “Death in Venice” by Britten with her relatively recently. Oh, by the way, I took a part in the concert performance of this opera in Bolshoi Hall in Moscow in the 100^th anniversary of Britten. The director Netia Jones has produced Britten’s “Curlew River” with me; there is a video of this production. I consider all of those phases very important for my development as a dramatic singer; after all, when I’m singing at a concert, I’m also acting in some way.

 

I don’t consider myself especially spiritual or religious person, but I do believe there something deep inside us that leaves no doubts: music brings us to life

 

VD Continuing our discussion about Benjamin Britten, I have to say: in my opinion you are born to sing his music, it’s your destiny!

IB I’ve become acquainted with Britten a long time ago, already performed a lot of his composition in the choir, since he wrote so much for children. As for the setting, Britten had an excellent taste for poetry. I think the Lied composers – Schubert, Schumann, Wolf – had greatly influenced him. It’s interesting that when I’m singing Britten in Russian, I acutely feel the connection between his songs and Russian mentality, just like the composer himself was fascinated with Russian musicians with Shostakovich, Vishnevskaya and Rostropovich at the front. Britten loved Russian music. I recall Tchaikovsky in “Death in Venice” sometimes.

VD Among your studies is “Witchcraft and Magic in Europe”. Is music magical?

IB I don’t consider myself especially spiritual or religious person, but I do believe there something deep inside us that leaves no doubts: music brings us to life. Scientists struggle to understand it. The poetry is the same deal. It’s probably better for it to remain a mystery.

English translation by Mikhail Krivitsky

Russian version

ВД Вы довольны своей певческой карьерой?

ИБ Моя «карьера», честно признаюсь, стала для меня сюрпризом, подарком, потому что я никогда не планировал быть певцом, не мечтал об этом в юности. Я любил петь, мне нравился жанр Lied, но я не собирался посвящать этому жизнь, хотя бы потому, что я не немец. Но этот сюрприз судьбы оказался прекрасен тем, что пришел как бы сам по себе, а не как следствие каких-то психологических усилий. И сегодня я, конечно же, могу сказать, что вполне счастлив и удовлетворен. Другим важным моментом в вопросе карьеры является сохранность голоса, бережное обращение с ним. Оглядываясь назад на двадцать три года, пролетевшие как мгновение, я понимаю, что размышлял об этом не переставая и продолжаю думать до сих пор. Поначалу я беспокоился, как у меня все будет складываться. Каково было мое удивление, когда однажды, роясь в своих бумагах, я обнаружил листок с записью Pro и contra о том, по какому пути идти дальше: остаться преподавателем в университете или стать певцом.

ВД Помните тот момент, когда ваш голос «проснулся» и стал проситься на волю?

ИБ У меня был красивый голос, но ничего такого уж особенного из себя не представлял. Сегодня я пою разный репертуар, но едва ли претендую на «голос века», как, к примеру, у Брина Терфеля или Ани Нетребко – вот это исключительные певцы. Но я доволен своим легким, светлым голосом, позволяющим исполнять широкий песенный репертуар и определенные партии в опере. Меня учили хорошие учителя, помогавшие подбирать правильный репертуар. Но над технической стороной вокала они со мной не очень тщательно работали. Я старался петь как можно более натурально, поэтому существует множество технических вещей, неподвластных мне. На протяжении своей карьеры я искал педагогов, которые бы помогли мне решить технические вопросы. Последние два-три года я консультируюсь у Маргрет Хониг, профессора из Амстердама. Ее уроки оказались для меня очень полезными, я до сих пор могу петь колоратуры. Однако верхний регистр дается мне не очень просто, поэтому я не перестаю работать над ним на протяжении всей карьеры.

ВД Кто ваши первые учителя?

ИБ В Высшей школе – знаменитый английский контратенор Чарльз Бретт, с ним я подготовил огромное количество музыки – песни Вольфа, цикл «Любовь поэта» Шумана, впервые исполненный мной в 17 лет. Но он мало говорил мне о технике. Интересно, что в старом школьном рапорте, когда я еще был сопрано в хоре мальчиков, я обнаружил запись педагога о том, что «Бостридж должен работать над верхними нотами». Как видите, проблемы были те же. В Кембридже мой другой учитель был силен во французском репертуаре. Опыт общения с ним был для меня очень полезен, но опять же – он ничего не подсказывал в вопросах техники пения.

ВД То есть вы самостоятельно выстраивали свой голос?

ИБ Да, и это происходило благодаря тому, что мне везло исполнять любимую музыку. Я многому учился во время подготовки. Главное, чем я всегда занимался, это поиском вокальных красок. Ведь у исполнителя Lied другой звук, отличный от оперного певца. В повседневной жизни человеческий голос способен издавать разные звуки, среди которых и крики, и глубокие звуки и какие-то яркие, высокие, восторженные. Исполнительская манера Lied очень отличается от оперного пения, где требуется большой звук с прочной опорой и в общем-то как бы одного цвета. Это как у старинных пианино XIX века были разные регистры. И должен заметить, что уже в XXI веке, когда мы с Саскией репетировали в Петербургской филармонии на старом «Бёзендорфере», находящемся в ужасном состоянии, плохо настроенном, все равно я наслаждался этой разницей регистров. На современных инструментах такого не найти.

Так же и в вокале мы ищем разные краски. Я иногда пою низко, хотя это и неестественно для меня. На оперной сцене это было бы тяжело, а в песнях – возможно. В поиске красок мне помогали и продолжают помогать и мой слух, и советы пианиста. В песне ведь все зависит от интонирования. Вопрос поиска колорита голоса в Lied cоздает эффект разных странных звуков. «Съезжать» с настройки и интонировать текст по-особому можно лишь в тех случаях, когда возникает художественная необходимость выражения тех или иных смыслов, эмоций и чувств. Звукозапись, к слову, тоже очень помогает искать краски.

ВД Кто ваш любимый пианист?

ИБ Сейчас это Саския Джорджини, с которой я недавно начал работать. В нашей программе она исполняла и сольные произведения, как это делалось в салонах XIX века. Это приветствуется не всеми в зале, но я считаю это очень важным, потому что на вечере камерно-вокальной музыки публика должна «дооценивать» и «голос» фортепиано, чтобы понимать, что этот инструмент очень важен в диалоге с певцом. На протяжении двадцати пяти лет моим пианистом является восхитительный Джулиус Дрейк. Вскоре я планирую выступить с Игорем Левитом, который будет первым русским пианистом, с кем я буду сотрудничать, хотя он давно живет в Германии. Мне очень нравится знакомиться с новыми музыкантами. Много плодотворных выступлений было с Лейфом Уве Андснесом, с которым мне предстоит вновь встретиться этим летом на фестивале в Италии. Антонио Паппано просто чудесен, всегда меня вдохновляет и поражает своим неисчерпаемым талантом. В ноябре выйдет диск с песнями Малера, где Антонио Паппано – за роялем. Мы записывали этот диск в феврале, когда у Антонио были концерты в разных залах и театрах. Он параллельно думал не только о Симфонии Бернстайна и репетициях «Макбета» Верди с Нетребко, но и о «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. В один день с утра он репетировал Шостаковича, а Верди исполнял вечером. Успевал в те же дни еще и выступить в Венеции с виолончелистом. Антонио переполнен фантастической энергией, он – феноменальное «животное», живущее музыкой и сценой. Громадная привилегия работать с ним, не говоря о том, что иметь такого пианиста еще и как друга – невероятное счастье.

ВД А как складывались отношения с оперной сценой?

ИБ Я редко выступал на оперной сцене как играющий певец, но это очень важная часть карьеры. Все пути реализации своего вокального дара важны, конечно, есть много возможностей, но пение в опере очень помогает певцу развиваться артистически, драматически. За все годы я принял участие в 23 разных оперных проектах. Я начинал с восхитительной постановки Дэвида Олдена «Коронации Поппеи» Монтеверди в Мюнхене, где играл Нерона. Мне, тогда безумному тинейджеру, когда много не рефлексируешь, а просто рвешься творить, было очень интересно попасть в этот невероятный мир. Затем возникли совершенно особые бонусы – работать с режиссером Деборой Уорнер, с которой мы сделали 4 или 5 постановок. И это не прошло бесследно для меня с точки зрения развития драматических способностей. Относительно недавно был «Поворот винта» с ней и «Смерть в Венеции» Бриттена. Кстати, я участвовал в концертном исполнении этой оперы в Москве в Большом зале консерватории в год 100-летия Бриттена. С режиссером Нетьей Джонс я участвовал в создании «Реки Кёрлью» Бриттена, эта постановка записана на видео. Все эти этапы я считаю очень важными для моего формирования как драматического певца: ведь когда я пою концерты, я тоже в той или иной степени играю.

Я не считаю себя особо духовной или религиозной личностью, но уверен, что есть что-то очень глубокое, не оставляющее сомнений в том, что музыка оживляет нас

ВД Если продолжить разговор о Бенджамине Бриттене, то должен сказать, что, на мой взгляд, вы просто призваны исполнять его музыку, вы рождены для нее.

ИБ Я познакомился с творчеством Бриттена давно, пел много его сочинений еще в хоре, потому что им написано много музыки для детей. Что касается языка, слова, то у Бриттена был отменный вкус к поэзии. Мне кажется, на него очень сильно повлияли композиторы, писавшие в жанре Lied – Шуберт, Шуман, Вольф. Любопытно, что, когда я пою Бриттена на русском, остро ощущаю родство его песен и русской ментальности – так же, как сам композитор испытывал тягу к русским музыкантам, среди которых во главе стояли Шостакович, Вишневская и Ростропович. Бриттен любил русскую музыку. В «Смерти в Венеции» мне иногда слышится Чайковский.

ВД Среди ваших исследовательских работ есть «Музыка и магия». Музыка – магия?

ИБ Я не считаю себя особо духовной или религиозной личностью, но уверен, что есть что-то очень глубокое, не оставляющее сомнений в том, что музыка оживляет нас. Научные исследователи справляются с этим с большим трудом. Точно так же и с поэзией. И это к счастью. Не может же все лишаться тайны.

The English version of the article