Языком условных жестов

Режиссер Анна Гусева, чьи постановки «Персефоны» Стравинского и «Комедии на конец времени» Орфа украсили фестивальную афишу прошлых лет, не отступила от активного внедрения телесности, элементов жестовой символики в текст спектакля. Работает она в паре с хореографом Анастасией Пешковой, с которой возглавляет musicAeterna Dance, поэтому эксперименты в области современного танца, вообще усиление роли пластического начала в этой опере не стали неожиданностью. У Анны Гусевой есть свой почерк, но важно, что она выбрала название, в котором ее стилистика не разрушила авторский замысел и содержание. И даже, напротив, в некоторых моментах усилила и вскрыла значимые подтексты сюжета – о них можно было почитать в весьма содержательном буклете с репликами режиссера, дирижера, культурологическим экскурсом Дмитрия Ренанского и т. п.

Особенность партитуры Сен-Санса в том, что она сознательно выстроена на контрастах и балансирует между романтической оперой и барочной ораторией. Сладким, эротически-манящим сценам Далилы и Самсона противостоят народные хоровые эпизоды, написанные в строгом полифоническом стиле (своего рода оммаж Генделю как автору популярной оратории «Самсон»). Эти сферы Анна Гусева сумела четко разграничить.

Открывается занавес, и мы видим «застывшую картину» – группы людей, живописно расположенные стоя, сидя и полулежа в разных частях сцены. Между ними бродит мальчик, юный Самсон – он пытается растормошить взрослых, обратить на себя внимание. Сверху льется лунный свет: светило изображает подвешенная чаша – в конце она будет наполнена камнями, теми самыми обломками, на которые расколются колонны храма (сценограф Юлия Орлова).

Вступает оркестр, люди постепенно оживают – это угнетенные израильтяне, молящие Господа: «Сжалься над Твоим народом и его страданиями!» Темные фигуры хора статичны, тогда как вокруг них извиваются артисты театра «Балет Евгения Панфилова» – с полуголыми торсами и гладко выбритыми яйцевидными головами. Это филистимляне – поработители, представители грубой силы, и, вероятно, поэтому они все время принимают неестественные позы, выгибаются, выписывая телами восточные орнаменты и арабески. От них исходят флюиды угрозы, готовой выплеснуться в любой момент (что и происходит в финальной вакханалии).

Впрочем, статика хора иудеев условна. Когда они разворачиваются лицом к залу, то их пение сопровождается некой жестикуляцией – нечто вроде сурдоперевода. Это прием формального театра, который используется для того, чтобы «оживить» намеренную статуарность мизансцен и создать ощущение общего гипнотического транса.

Появление Самсона отчасти разрушает его – в простой белой одежде (художник по костюмам Анна Систова) он выделяется в толпе, но охвачен тем же чувством религиозного экстаза и призывает: «Израиль, разорви свою цепь. Народ, восстань». Здесь происходит первая демонстрация неконтролируемой силы Самсона, убивающего Абимелиха, сатрапа Газы. Их стычка показана аллегорически: главный герой лишь делает хлопок руками, а его противник уже корчится в предсмертных муках. Все это противостояние в контексте нынешней политической ситуации смотрелось со смешанным чувством – даты премьеры, конечно же, планировались очень заранее, но то, что реальность и художественное произведение спроецировались в одну плоскость, читается чуть ли не как пророчество из прошлого.

Народные сцены (был еще замечательный выход мужского хора, певшего в квази-григорианской манере с солистом Рустемом Касимовым, Старым Иудеем) обрисовали контекст, в котором завязались отношения между филистимлянкой-жрицей Далилой и израильтянином Самсоном. По задумке Гусевой, она загадочна, как сфинкс. Со стянутыми волосами, собранными сзади в косу, Далила выглядела даже андрогинно, и ее внешний облик противоречил тем страстным словам и нежным мелодиям, которые изливал ее голос. Чем такая Далила увлекла Самсона – своей инаковостью, опасностью? Зрителю остается теряться в догадках. Интересно, что и Светлана Каширина в первый день, и Наталья Буклага во втором спектакле были почти идентичны в своей трактовке: рисунок роли получился настолько жестким и однозначным, что не предполагал внесения индивидуальных черт в придуманный режиссером облик.

Любить нельзя ненавидеть

Главный психологический поединок между героями развернулся во втором действии, состоящем из двух масштабных дуэтов. Первый – между Далилой и Верховным жрецом (чем-то напоминающий диалог иезуита Рангони и Марины Мнишек): он готов заплатить Далиле за то, что она выведает тайну силы Самсона. Но, как выясняется, она так пылает местью, что готова сделать это ради удовлетворения своей злобы. В этой сцене у Далилы есть alter ego, танцовщица (Елизавета Чернова, во втором составе Анастасия Абрамова), одетая в точно такой же костюм и пластически выражающая все кипящие внутри эмоции внешне бесстрастной жрицы. Далила ей садистки выкручивает голову, руки, и тут-то раскрывается истинная сущность героини. Придумано довольно затейливо, но не всегда до конца понятно, так как Вторая Далила (так в программке) действует время от времени автономно от своей хозяйки, превращаясь в наблюдателя действия. Расценивать это стоит как издержки режоперы, но в целом в спектакле таких туманных моментов немного.

Наконец приходит Самсон, которого так страстно ждала Далила. И у него тоже есть свой двойник (Руслан Ильзигитов, Александр Сушин), который вместе со Второй Далилой на авансцене мечется в лихорадочном любовном танце. Тогда как главные герои сдержанны во внешних проявлениях тех чувств, о которых поет Далила в своей знаменитой арии Mon coeur s’ouvre a ta voix.

Параллельно между боковыми кулисами, изображающими древние каменные стены, на заднике возникла видеопроекция двух гигантских обнаженных фигур. Они вышли откуда-то из небытия и, приближаясь, постепенно укрупнялись, изображают то ли Адама и Еву, то ли платоновских пещерных людей, которые хотят и одновременно боятся познать истинную реальность.

Вся эта сцена стала кульминацией лирической линии оперы и произвела задуманное Сен-Сансом глубокое впечатление, прежде всего, благодаря прекрасному пению и очень тонкому, поэтичному звучанию оркестра под управлением Владимира Ткаченко. Музыка была пропитана нежной чувственностью, благоговейным любованием красотой, достигнув неземных вершин в третьем куплете, где размякнувший Самсон несколько раз произносит: «Я люблю тебя».

И тут счастью неожиданно наступает конец, и начинается череда манипуляций Далилы с тем, чтобы узнать секрет Самсона. Сейчас предъявленная ею мотивация кажется совершенно надуманной и не должна была бы подействовать на Самсона, но опера такой жанр, где причинно-следственные связи не всегда работают. В общем, Далила доводит дело до почти полного разрыва, и Самсон решается ей открыться. Сделан этот момент через понятную и весьма изящную аллегорию: он берет свою косу и вплетает в нее косу Далилы. Так она и узнает, что сила Самсона в его волосах. Они на мгновение замирают в эффектной мизансцене, с кулис падают завесы, словно пелена с глаз, а затем Далила торжествующе зовет филистимлян и Верховного жреца.

Не страшен нам Самсон

После антракта, когда публика «переварила» и обсудила увиденное, пофотографировалась с Теодором Курентзисом (кстати, пришедшим в белом костюме) началась финальная часть, в которой вновь всю сцену заняли хор и танцевальный ансамбль. Центральная конструкция, до этого символически изображавшая качели-балансиры, превратилась в ритуальный алтарь, куда присутствующие выложили священные чаши. Это стало подготовкой мистерии, которая не замедлила развернуться на изумительно красочную музыку знаменитой «Вакханалии» Сен-Санса.

По сути, мы стали свидетелями камлания во главе с Верховным жрецом. Толпа людей корчилась, билась в экстазе, а жрец подобно шаману впадал в состояние транса, заводясь сам и увлекая всех присутствующих. Среди однотонной массы кишащих людей выделялась красным пятном платья Далила – эффектная точка, притягивавшая к себе внимание.

Когда появляется Самсон с выколотыми глазами (ему сделали специальный грим, превративший лицо почти в загипсованную маску), он вначале слышит упреки собратьев-иудеев (хор за сценой). Затем оргия вспыхивает с новой силой – жрец, поддержанный толпой, поет издевательскую арию (в духе того, как это сделает спустя почти столетие Ирод в мюзикле «Иисус-суперстар»). Он насмехается над Богом, которому служит Самсон, а потом истязает слепого, имитируя хлопками рук удары (такая вот арка к началу). Вся сцена производит сильное впечатление тем, как постановщикам удается выразить жестокую иронию музыки через пластику тел. На заднике меж тем уже транслируется разрушение храма – по кирпичику, по камню сыпятся стены. И Самсону остается только аккуратно с помощью мальчика (того самого, что мы видели в прологе) добраться до алтаря, взгромоздиться на него и качнуть подвешенную чашу с камнями, чтобы искупить позор своей и вражеской смертью.

Голос нежный, как звук лиры

Серьезно простроенная режиссером драматургия требовала столь же качественного певческого воплощения. И тут есть, к чему придраться. Так называемый первый состав вызвал много претензий – в основном к исполнителям мужских партий. Борис Рудак в роли Самсона вокально пережимал и постоянно пребывал в состоянии форсирования верхов. Темперамент его героя, внутренний спор между сердечным влечением и долгом перед народом выражались Борисом в крайних формах – актерски убедительно, певчески – раздражающе. Примерно так же воспринимались и другие артисты: Тимофей Павленко – Абимелих, Эдуард Морозов в роли Верховного жреца. Драматически играли хорошо, но голоса звучали натужно, на зажатых связках, интонационно не всегда точно.

Намного ровнее и стилистически правильнее получилась у обеих певиц партия Далилы – этой единственной женщины, ищущей свое место в мире властных и жестоких мужчин. И безусловных слов похвалы и благодарности заслужили хор Пермского театра и хормейстеры Валерия Сафонова и Даниил Журилов.

Картина по солистам кардинально изменилась во второй день. Давид Есаян (Самсон) показал, каков французский тип тенора, как важна кантилена у Сен-Санса. Слушать его было приятно, особенно по контрасту с первым спектаклем, то же относилось и к Виктору Погудину (Верховный жрец), Александру Егорову (Абимелих), Олегу Бударацкому (Старый иудей), к исполнителям маленьких ролей. Словно следуя библейскому изречению «И последние станут первыми», эти певцы показали высший класс интерпретации музыки Сен-Санса – все ее обаяние, красочность, эстетизм.

«В начале был Бетховен» – оркестровая пьеса Ольги Викторовой стала своеобразным прологом вечера, выстроенного как музыкальный диалог классиков и современников. Очевидные темы Седьмой симфонии Бетховена, то триумфальные, то танцевальные, но неизменно наполненные божественным началом, здесь становятся органично созвучны хоровой речевой партии (певцы Госкапеллы РБ как мантру повторяли слово «Бетховен»), а наполненный мистическим флером финал как нельзя лучше подготовил слушателей к восприятию Сен-Санса.

Продолжить программу «Симфонией с органом» Сен-Санса стало одним из тех удачных решений маэстро Дмитрия Крюкова, благодаря которым концерты Госоркестра Башкортостана под его управлением становятся духовным событием, а музыка – божественным откровением, помогающим каждому постигать истины и смыслы, думать, чувствовать, верить. То, что концерт даст слушателям благодатную почву для размышления, отметила и Евгения Кривицкая, которая в этот вечер вновь стала проводником божественного голоса, исполнив партию органа: «Весьма интересно, что и Сен-Санс будет обрамлен современной музыкой, и в самой современной музыке будет диалог с Бетховеном. Мне кажется, для публики сегодня будет много новых идей для размышления. Я очень рада, что прозвучит это замечательное сочинение: насколько я знаю, оркестр ближайшие лет пятнадцать его не играл, поэтому и “Симфония с органом” тоже в каком-то смысле будет премьерой сегодняшнего вечера. Оркестр абсолютно готов, и мы находимся в полной гармонии и взаимопонимании, собственно, как и всегда это бывает, когда мы музицируем вместе. Мне это очень близко, я получаю огромное удовольствие, потому что нахожусь внутри этой музыки, внутри оркестра; я наблюдаю за репетиционным процессом и прохожу все стадии так, как будто сочинение рождается прямо на моих глазах. Дмитрий Крюков всегда замечательно готовит оркестр, все музыканты знают свои партии, чувствуется надежность, профессионализм, стабильность игры. Поэтому я очень благодарна приглашению генерального директора оркестра Артура Назиуллина и рада сотворчеству с Дмитрием Крюковым – это действительно мои друзья, с которыми я всегда рада быть на одной сцене». Это чуткое сотворчество оркестра с блистательной органисткой позволило слушателям погрузиться в тот эмоциональный вихрь, который рождается в моменты вознесения идеально прекрасного звучания органа, этого мощного голоса неба, когда на его монументальном поле расцветает душа каждого инструмента, сливаясь в триумфальном посвящении божественному началу.

Второе отделение концерта было полностью посвящено музыке Александра Чайковского: чудесная, наполненная остроумными цитатами из популярных советских и народных песен рапсодия «Кавалер и барышня» («комическая штука», как говорит о ней сам автор) позволила слушателям взять эмоциональную паузу перед Четвертой симфонией – большим философским опусом о войне и мире. Музыкальное воспоминание о Великой Отечественной, созданное к 60-летию Победы, по словам маэстро Дмитрия Крюкова, одно из сильнейших сочинений, посвященных этой теме: «Неважно, сколько прошло лет, важно, что мы это помним. Симфония – великий памятник героическому прошлому, победе народа. В этой музыке чувствуется и страдание, и просветление, и четкое понимание того, что жертва была не зря». Необычен состав симфонии – с хором и солирующим альтом. Хор без слов изображает шелест листьев. Альт же появляется в партитуре автора, так как  премьерой в Москве на фестивале «Черешневый лес» дирижировал Юрий Башмет, который и попросил композитора написать ему соло для альта. «Соло довольно трудное, и для того, чтобы играть эту симфонию, нужен очень хороший альтист-концертмейстер. Я рад, что в Уфе партию альта исполнила замечательная альтистка, кстати, лауреат конкурса Юрия Башмета, Айгуль Муратова. И симфония, и рапсодия здесь никогда не звучали, сегодня – уфимская премьера с Госоркестром Башкортостана, уровнем которого я просто поражен, это отличный коллектив высокого класса. До этого я работал в Москве с Дмитрием Крюковым, у нас были встречи и концерты еще в то время, когда Дмитрий был совсем молодым ассистентом у Валерия Полянского, и уже было понятно, что это очень талантливый музыкант. Я в полном восторге от оркестра», – сказал Александр Чайковский.

О мастерстве оркестра в кулуарах после завершения вечера вновь говорили многие: концерт в очередной раз показал, насколько Дмитрию Крюкову удается ориентировать музыкантов не только на системную работу, направленную на непрестанный исполнительский рост коллектива, но и на орбиту той высочайшей ценностной составляющей музыки, которая лежит в основе вовлеченности в искусство каждого, кто служит ему всей душой.

«В Уфе состоялся настоящий праздник премьер, ведь большинство произведений никогда раньше здесь не звучали. Каждое из них – музыка абсолютной красоты, я уверен, что слушателям было интересно соприкоснуться как с современным искусством, представленным музыкой композиторов Александра Чайковского и Ольги Викторовой, так и с удивительным произведением композитора-романтика Камиля Сен-Санса, в котором солисткой выступила замечательная органистка и наш большой друг Евгения Кривицкая, сыграв на инструменте, специально привезенном для этого уникального вечера премьер. Такие концерты – всегда значимое событие, они объединяют людей – и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале – во имя красоты, добра и торжества человеческого духа», – расставил основные акценты вечера генеральный директор Госоркестра Башкортостана Артур Назиуллин.

«Засуха» – безусловно, трагичное экспрессионистское высказывание молодого Пуленка. Мрачный и беспокойный колорит, напряженные и диссонирующие гармонии, тревожные реплики хора создают грандиозную по своему трагизму фреску. Ощущение безысходности настигает слушателя с первых тактов, и уже не отпускает. Артем Макаров вместе с хором и оркестром театра были снайперски точны в динамической подаче и ощущении музыки. Этот апокалипсис, выписанный по-французски детально, ожил в своей многогранности благодаря новой интерпретации. Мертвое оцепенение и тоска по прошлому сменялись криками о помощи и ритуальным плачем.

Артем Макаров вместе с хором и оркестром театра были снайперски точны в динамической подаче и ощущении музыки.

«Потоп», как и полагается сочинению XIX века, гораздо более уравновешенное  произведение. Его сюжет опирается на библейскую историю о Великом потопе и Ное. В своей оратории Сен-Санс удачно сплавляет элементы двух различных направлений – барокко и романтизма. В результате рождается шедевр, гармоничный и одухотворенный. Барочный элемент здесь выражен в широком использовании  фуг, контрапункта и полифонии, в общей строгости и баховской традиционности крайних разделов. А романтический компонент  – например, в явно романсовой по своей мелодике лейттеме оратории. Она появляется уже во вступлении в чувственном исполнении солирующей скрипки (в Театре Сац в этой партии отметился Владимир Белов). Живописно-изобразительные картины бушующей стихии и вознесения в небеса голубя, написанные тонкими и акварельными мазками, также говорят о явно романтической традиции.

Оркестр под управлением Артема Макарова сделал живым и осязаемым каждый эпизод «Потопа». Сочинение прозвучало по-французски рафинированно и одновременно по-немецки строго: два полюса сошлись и обрели идеальную форму. На высоте был не только хор с оркестром, но и солисты – их здесь четверо. Сладкозвучный тенор Сергея Петрищева умело оттенял густое и обволакивающее меццо Анны Холмовской. Молодому басу Алексею Красовскому чуть-чуть не хватало опоры и тембровой яркости, но у него еще все впереди, а вот сопрано Ольге Бутенко не зря дали все карты в руки: она безукоризненно справилась и с длинными верхушками, и с утонченной и прихотливой стилистикой.

Реконструкция Большой сцены Театра имени Наталии Сац завершится в октябре 2023 года

Зрителю был представлен некий перформанс (режиссер – Мария Фомичёва), наглядно иллюстрирующий музыку Пуленка и Сен-Санса с помощью грамотно подобранного видеоряда, мощно звучащего закадрового голоса и образа Бога (в исполнении Михаила Богданова), вершащего судьбу цивилизации. Нельзя сказать, что найденное решение было удачным во всем: в некоторых моментах оно выглядело несколько наивным и даже навязчивым. Совсем уж по-детски смотрелся ангел с крыльями, который передавал из рук в руки ковчег с Ноем. Вполне можно было бы оставить видеопроекцию и голос рассказчика, а вместо других отвлекающих режиссерских идей просто сделать формат концертного исполнения. Ведь эта великая музыка может обойтись без «помощников» и донести идеи композиторов самостоятельно.