Концертное превью фестиваля  «Духовные увертюры»  было учреждено еще предыдущим интендантом, Александром Перейрой. При Маркусе Хинтерхойзере это начинание не упразднили, но лишь переформатировали, перенеся акцент с барочных, этнических и классических сочинений – на музыку ХХ века.

Если при Перейре «Духовные увертюры» трижды открывались ораторией Гайдна «Сотворение мира» с разными дирижерами и продолжались то японской традиционной ритуальной музыкой, то арабской, выдержанной в суфийской традиции, а то и индийскими рагами, то репертуарные приоритеты Хинтерхойзера располагаются в другой плоскости. В прошлом году Нагано открывал «Увертюры» Lux Aeterna Лигети и ораторией Мессиана «Преображение Господа нашего Иисуса Христа». В этом – грандиозными «Страстями по Луке» Кшиштофа Пендерецкого с Монреальским оркестром, который Нагано возглавляет с 2006 года.

В фокусе внимания на фестивале оказалась музыка Галины Уствольской и швейцарца Беата Фуррера: в концертных циклах «Время с Уствольской» и «Время с Фуррером» участвовали инструментальные ансамбли современной музыки Klangforum Wien и австрийский OENM (Österreichische Ensemble für Neue Musik), вокальные ансамбли The Tallis Scholars, The Orlando Consort и Neue Vocalsolisten Stuttgart  – то есть лучшие силы, специализирующиеся на исполнении современной музыки.

Уже во второй день фестиваля прозвучала Пятая симфония «Amen» Галины Уствольской, а на третий день Хинтерхойзер и Патриция Копачинская повторили свой удачный опыт совместного музицирования, сыграв Сонату и Дуэт Уствольской для скрипки и фортепиано.

Хартманн vs Гайдн

Спустя три недели Копачинская вернулась в Зальцбург, уже с новой программой. Она сыграла с оркестром «Камерата Зальцбург» Concerto funebre Карла Амадеуса Хартманна – и сама же продирижировала исполнением.

Хартманн, известный левыми, прокоммунистическими взглядами, писал «Траурный концерт», преисполненный негодования по поводу вторжения нацистов в Чехословакию. Писал «в стол», не очень рассчитывая когда-нибудь услышать свой опус. То было время утраченных иллюзий и разбитых надежд; и музыка концерта – экспрессивная и депрессивная одновременно – отражает ту духовную безысходность, в которую погрузились немецкие интеллектуалы: казалось, тьма опустилась навсегда, и конца ей не будет.

Музыкальный стиль концерта временами, мимолетно напоминает стиль Шостаковича  – по сумрачному тону и некоторым, чисто языковым соответствиям. Даже выбор цитаты сближает двух композиторов, творивших при тоталитарных режимах: Шостакович в Одиннадцатой симфонии и Хартманн в Скрипичном концерте, оба используют мелодию революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Хартманн, видимо, имел в виду своих товарищей, томившихся в лагере Дахау; еще в 1934 году он написал симфоническую поэму Miserae, посвященную своим друзьям – узникам концентрационного лагеря. Открывает же концерт мелодия старинного чешского гимна 1430 года, эпохи гуситских войн, «Кто вы, Божьи воины», интонируемая скрипкой соло.

Копачинская сыграла Концерт ярким, сочным, плотным звуком, с невероятной суггестивной силой. Интенсивное вибрато, как оказалось, вовсе не чуждо ее исполнительской манере; она прибегает к нему тогда, когда это вызвано эстетической необходимостью. Умение Копачинской всецело завладевать вниманием зала – драгоценное свойство, хорошо известное тем, кто ее слышал. И все равно, каждый раз дар увлекать за собой в невероятное музыкальное путешествие вызывает восхищение. Тем более что музыка Концерта, прямо скажем, мрачновата и отнюдь не проста для восприятия: Хартманн писал многословно и чересчур категорично. Однако солистка заражала своим энтузиазмом, рельефно вылепливая фразы и доводя их артикуляцию до почти речевой определенности.

Отдельное спасибо стоит сказать концертмейстеру оркестра Григорию Ассу: он здорово помогал Патриции наладить координацию с оркестром – подавал вступления и вообще поддерживал высокий тонус оркестра. Успех был полный; после продолжительных и неутихающих оваций Копачинская решила сыграть «на бис». Бисом оказалось тихое пение музыкантов с закрытым ртом, причем «на голоса»; в четырехголосном хоральном изложении зазвучала все та же тоскливая песня «Вы жертвою пали»; сама же Копачинская на фоне хора интонировала мелодию на скрипке.

Скрипичный концерт Хартманна был помещен в чрезвычайно дружелюбный контекст. В первом отделении Камерата Зальцбург, щеголяя породистым, искристым звуком, сыграла, в пандан к концерту, «Траурную симфонию» Гайдна ми минор – по духу совершенно «вертеровскую». Второе отделение открылось Симфонией Гайдна фа минор «La Passione» («Страсть») и завершилось Дивертисментом для струнного оркестра Бартока. За дирижерским пультом восседал сэр Роджер Норрингтон, шеф оркестра с 1998 по 2006 год. Он привил «Камерате» вкус и навык исторически-информированного исполнительства и, как говорится, «собаку съел» на исполнении симфоний Гайдна.

Норрингтон, отнюдь не утративший с годами природного задора и лукавства, дирижировал внешне экономно – но получалось как-то очень залихватски и размашисто. Патриарх будто подмигивал залу: а вот как мы еще можем! Добродушный папаша Гайдн, полный неистребимой радости жизни, исполнялся в той самой, неподдельно гайдновской, грациозной и вместе с тем мужественной манере: с резкими перепадами света и тени, оптимистично и светло. И это было по-настоящему здорово.

Бетховенский цикл: пермяки в Зальцбурге

Хинтерхойзер – талантливый пианист, превосходно разбирающийся как в современной музыке, так и в современном искусстве, – обладает замечательным умением примирять вкусы и мнения, представляя в афише продукцию, интересную для разных целевых групп: кому-то нравятся баранки, а кому-то бифштекс. Но при этом он ни на йоту не отступается от своих художественных принципов. А это значит: никаких поблажек дурновкусию и вульгарности; ничто не принимается на веру; ни один авторитет не является безусловным, и ни один именитый артист не получит приглашения на фестиваль только за прошлые заслуги.

После двух сформированных Хинтерхойзером фестивальных программ многие заговорили о засилье русских в Зальцбурге. Но позвольте, разве так не было во все времена? Попробуйте представить себе европейские, да и американские оркестры без русских – там зазияют пустые места в струнной группе, добрая треть концертмейстерских стульев опустеет. А оперные постановки без русских певцов? А сколько дирижеров  – представителей петербургской и московской школ возглавляет ныне ведущие оркестры Европы и мира?

Впрочем, пригласить на самый элитарный музыкальный фестиваль оркестр из далекой Перми, города, название которого европейские меломаны только еще учатся произносить, – это был по-настоящему дерзкий шаг. Оркестр Теодора Курентзиса musicAeterna и одноименный с ним хор уже имеют прочную международную репутацию; и прошлым летом подтвердили свои кондиции на Зальцбургском фестивале, приняв участие в постановке «Милосердия Тита» и сыграв два важных концерта: с Реквиемом Моцарта, Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Альбана Берга (солировала Патриция Копачинская).

В этом году пермякам доверили осуществить еще более амбициозный проект. Оркестр musicAeterna сыграл все симфонии Бетховена, не дожидаясь бетховенского юбилея, который наступит в 2020 году. Чтобы понять рискованность такого решения, надо понимать, какое количество великих интерпретаций симфоний Бетховена от великих дирижеров существует сегодня. А в Зальцбурге привыкли получать самое лучшее; оркестр Венской филармонии – бессменный оркестр-резидент фестиваля – считается носителем канона исполнения венских классиков. И то, что Хинтерхойзер поручил бетховенский цикл не «венцам», не «берлинцам» и не лучшему (до недавнего времени) в США Кливлендскому симфоническому оркестру, руководимому Францем Вельзер-Мёстом (в мае он с Кливлендским оркестром как раз сыграл все симфонии Бетховена в зале Музикферайна), говорит о высокой степени доверия. О том, что Курентзис и Хинтерхойзер «одной крови». Они единомышленники, по крайней мере, в своих эстетических воззрениях.

Наши слуховые представления о Бетховене нуждаются как минимум в обновлении и корректировке: это факт. Бетховенские партитуры отягощены таким количеством канонических интерпретаций – от Фуртвенглера, Бернстайна и Караяна до, скажем, Арнонкура, – что кому-то пора освободить их от груза, предложив свежее и неожиданное слышание. Курентзис – визионер, провокатор и шоумен – идеально подходил для роли взрывателя основ. И он справился с задачей отлично, открыв нам нового, непривычного Бетховена: колко-стаккатного по звуку, без всяких патетичностей и романтических выхлестов. Звук получался непривычный, но, возможно, Курентзис прав: во времена Бетховена оркестр звучал далеко не так консолидированно и слитно, как сейчас. Тембры инструментов были более характерными и выпуклыми, а безвибратная манера игры уплощала звук, но добавляла графичности и четкости. Выбор чрезмерно быстрых темпов дирижер обосновал, ссылаясь на волю самого Бетховена: детально изучая уртекст симфоний, он нашел темповые обозначения метронома для каждой части и уверял, что они с оркестром точно придерживались авторских указаний.

Правда, в финале Девятой симфонии дирижеру таки пришлось отступить от основополагающих принципов: звучание камерного хора musicAeterna было укрупнено местным Зальцбургским Баховским хором. Показалось было, что и пультов струнных было явно больше, чем это предполагает бетховенский оркестр. Однако дирижер уверил: ровно столько, сколько нужно. Как бы то ни было, но финал Девятой под сводами Фельзенрайтшуле прозвучал значительно, ярко и впечатляюще.

Переход к нему – через промельки тем предыдущих частей и выразительные инструментальные речитативы – сыграли выразительно и почти канонично. Немного смутил первый возглас солиста «Freude!» (бас Михаэль Надь): он вступил гораздо резче и громче, чем это следовало из контекста исполнения. Дирижер выстроил звукообраз симфонии на стаккатно-пиццикатной сухой летучести; пафос здесь был явно неуместен.

Прочие из квартета солистов – американское сопрано Джанай Брюггер, австрийское меццо Элизабет Кульман и немецкий тенор Себастьян Кольхепп – пели корректно, не слишком выбиваясь из общего интонационного поля. Порадовали дамы, легко и грациозно выпевая параллельные терции в быстром темпе, да и квартет солистов в целом прозвучал стройно и чисто.

Вторая симфония, сыгранная в зале Моцартеума, поразила всё сметающим на пути драйвом, легкостью и изяществом звучания и некоторой лихорадочностью пульса, который особенно остро ощущался в быстрых частях. Пятая симфония прошла великолепно; несмотря на рискованно быстрые темпы, не было потеряно ни грана музыкального текста. Конечно, чувствовалось, что ребята играют на пределе возможного, и это немного нервировало. Когда у оркестра в выбранных темпах нет запаса прочности, мельчайшая заминка – и все может обрушиться.

Нарядные зальцбургские дамы почтенного возраста, сидевшие передо мной, одобрительно качали головами в такт музыке, мелодично позвякивая серьгами. Им, похоже, предложенная интерпретация нравилась. А по завершении зал бушевал до тех пор, пока ему сызнова не сыграли первую часть Пятой симфонии.

Обычно подобные мегациклы пользуются повышенным спросом. И поэтому их стараются проводить в самом большом зале – Grosses Festspielhaus. Но Курентзис настоял на том, чтобы концерты бетховенского цикла (кроме первого, с Девятой симфонией) проходили в зале Моцартеума на 800 мест: такая у него была концепция. Неудивительно, что спрос на билеты в четыре раза превысил предложение.

И последнее. Когда на традиционном Terrassen Talk Курентзиса спросили: какой смысл в том, чтобы сегодня, когда музыка прошла такой большой путь, и мы все обогащены опытом романтизма и ХХ века, а инструментарий настолько усовершенствовался, играть Бетховена на жильных струнах и исторических инструментах? Он же, указав на колокольню, стоявшую в лесах, ответил: «Видите колокольню, которую сейчас ремонтируют? Ее построили, я думаю, в XVII или XVIII веке. И вся прелесть ее в том, что она сложена из шероховатых каменных глыб, что ее строили руками, и ее поверхность не очень ровная, не идеальная. Сейчас мы располагаем новыми технологиями; что мешает сделать точно такую же башню из цемента и не возиться с ее реставрацией? Но будет ли это та же самая башня? Вызовет она те чувства, которые вызывает у нас сейчас, со всеми ее несовершенствами?»

Бломстедт начинает и выигрывает

В этом году симфоническая программа, как обычно, сложилась из еженедельных выступлений Венского филармонического оркестра с разными дирижерами и разными программами; выступлений гостевых оркестров – Лондонского симфонического, Берлинского филармонического, Юношеского малеровского и других; свои циклы представили местные оркестр Моцартеума и Камерата Зальцбург.

Саймон Рэттл с Лондонским симфоническим блестяще, но слишком рассудочно провел Девятую симфонию Малера: идеальная фразировка, точно выверенная цепь кульминаций – однако его трактовка лишь восхищала, но не трогала.

Рэттл сосредоточился на перфекционизме исполнения в ущерб чувственной и содержательной стороне этой музыки, озаренной закатным светом прощания с жизнью.

Герберт Бломстедт на традиционном утреннем концерте Венских филармоников убедительно доказал, что старая школа способна рождать интерпретации, поражающие воображение значительностью и весомостью, сразив наповал глубоким, сосредоточенным вслушиванием в сумрачный звуковой мир Четвертой симфонии Сибелиуса. Никогда еще суровая нордическая природа, воплощенная в звуках, не вставала перед мысленным взором так выпукло, отчетливо и выразительно. Таинственные соло виолончелей, вступившие в первой части, рисовали предрассветные сумерки: едва выступали из полумглы очертания валунов и черные силуэты елей. Наступал рассвет: светлели оркестровые краски, вступали деревяшки, валторны, поднимался птичий щебет – и вдруг взрыв tutti: солнце встало. Мягкий, замшевый звук струнных, игравших деликатно, матово, слитно. Слушая симфонию в исполнении Бломстедта, вдруг подумалось, что рапсодичность ее формы восходит к скандинавским скальдам: повествование неспешно движется от эпизода к эпизоду. И если прочувствовать эту неторопливую повествовательную драматургию – многое проясняется в форме симфоний Сибелиуса.

Особенно тонко дирижер играл контрастами разрежения и сгущения фактуры; множество тихих унисонных моментов завораживали мерностью ритма. Клочковатость формы Бломстедта не смущала; он буквально погружался в каждый звук, каждое созвучие, могущее порою показаться грязноватым или банальным: дирижер продвигался по партитуре, будто прокладывая тропинку в чаще леса. Идти за ним в эту таинственную чащобу было страшновато, но увлекательно; Бломстедт умел найти в кажущемся алогичным сочинении имманентную, неявную логику. Вообще, доминирующий звукообраз первой части симфонии – таинственность, сумерки.

Во второй части мерное остинато, то в струнных басах, то в рокоте меди, как бы олицетворяло бесстрастный лик природы. В таком же возвышенном, значительном, философическом ключе была сыграна и Четвертая симфония Брукнера. Словом, этот концерт стал одним из самых сильных музыкальных впечатлений на фестивале.

А вот концерт Берлинских филармоников под управлением Кирилла Петренко скорее разочаровал. Понятно, что дирижер и оркестр еще пока только притираются друг к другу: официально Петренко вступит в должность главного дирижера только следующей осенью. Но аплодисменты, которыми был встречен дирижер, фактически дебютирующий в Зальцбурге (в последний раз он выступал здесь в 2002 году в зале Моцартеума), были таким щедрым авансом, который даже Петренко – нынешний кумир немецкой публики – с трудом мог оправдать.

Первое впечатление: звук оркестра изменился. После Рэттла, приучавшего оркестр к прозрачности и графичности, берлинцы вернули себе привычный саунд – пышный, яркий, объемный и плотный. Это, безусловно, хорошо. Особенно, если играешь Рихарда Штрауса. Однако и «Дон Жуан» и «Смерть и просветление» Петренко провел, на мой взгляд, излишне канонично: слишком упирая на броские эффекты перепада звучностей, как бы отпустив вожжи; не всегда идеально четко вступали медные, и вообще, исполнение показалось каким-то внешним. Вроде бы все на месте, все детали слышны – а в памяти ничего кроме фирменных штраусовских пышностей не остается.

Седьмая симфония Бетховена пролетела, не затронув ни чувств, ни разума: слишком предсказуемо, слишком небрежно. И на мой вкус, Allegretto – этот скупой мужской потаенный плач, завершающийся скорбным вздохом, – сыграли громковато, грубовато и чересчур быстро. Впрочем, за пультом оркестра Баварской оперы Петренко совсем недавно творил чудеса. Возможно, и с Берлинским оркестром он достигнет полного взаимопонимания – и тогда начнутся чудеса?