Тональность си-бемоль мажор хоть и меньше, чем диезные тональности, но все же достаточно удобна для струнных, а особенно — для духовых. Это основной строй самой частой разновидности кларнетов (in B), которые сохранились в современном симфоническом оркестре. В нем сегодня чаще всего употребляются и трубы. Зато у старинных натуральных валторн было целых две разновидности строя «си-бемоль»: высокий (B alto) и низкий (B basso). В первом случае этот инструмент (как и кларнет, и труба) звучал всего лишь на тон ниже, чем был записан. А во втором — не только на тон, но еще и октавой ниже, что более «натурально» для привычного нам регистра валторны. (В «высоком» строе «B» они звучат высоко, пронзительно и ярко, подобно редкому мужскому голосу тенору-­альтино!) Оба этих строя можно встретить в различных симфониях Гайдна и Моцарта, но уже у Бетховена и Шуберта используется всегда лишь низкий строй (B basso). Мы ни разу не найдем труб и литавр в си-бемоль-­мажорных симфониях Моцарта, но зато они появляются в поздних «Лондонских» симфониях Гайдна (написанных в этой тональности уже после смерти Моцарта), а начиная с Бетховена становятся нормой у всех композиторов.

Множество симфоний си-бемоль мажор написано в XVIII веке. Среди самых ранних авторов, писавших их в 1760-е годы, известны венцы Леопольд Хофман (1738–1793) и Венцель (Вацлав) Пихль (1741–1805). Не менее чем по пять сочинений в этой тональности у двух других венцев чешского происхождения: Иоганна Баптиста (Яна Кржителя) Ванхала (1739–1813) и Флориана Леопольда Гассмана (1729–1774). Есть они и у мангеймцев из композиторской династии Штамицев (Стамицев) — тоже чешского происхождения: у Иоганна (Яна) (1717–1757), его сыновей Карла (Карела) (1745–1801) и менее известного Антона (Антонина) (1750 — ок. 1800). Еще две симфонии, написанные в 1770–1780-е годы, есть у Луиджи Боккерини (1743–1805) — итальянца, жившего в Испании. И еще одна, 1787 года, — у Муцио Клементи (1752–1832), итальянца, жившего в Лондоне.

У Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788), самого старшего из Бахов-сыновей, в си-бемоль мажоре есть симфония, написанная в 1773 году (Wq. 182/2), — вторая из его «Гамбургских» симфоний для струнного оркестра. Как это обычно у старшего Баха-сына, в ней всего три части (быстрая, медленная и быстрая) и ее музыка чрезвычайно «изрезана» экспрессивными перепадами, неожиданными стыками и поворотами, резкими сопоставлениями динамики («громко — тихо») и регистров («высоко — низко»), перекрасками мажора и минора. Средняя медленная часть — в неожиданно далекой тональности ре мажор. Медленная часть без перерыва переходит в быстрый финал — и тоже благодаря неожиданной тональной модуляции.

Целых пять си-бемоль-­мажорных симфоний — у младшего, «лондонского» Иоганна Христиана Баха (1735–1782). В его трехчастной симфонии из шестого опуса (четвертой по счету) играют струнные и духовые (гобои и валторны). В отличие от старшего брата, в своих симфониях Иоганн Христиан стремится, наоборот, к классической уравновешенности и ясности.

Еще целых пять симфоний в си-бемоль мажоре — у Михаэля Гайдна (1737–1806), «зальцбургского» брата Йозефа Гайдна. Он сочинял симфонии с 1760-х по 1780-е — примерно в те же годы, что и его более известный старший брат. Похоже, он и был первым, кто еще до своего брата ввел трубы и литавры в си-бемоль-­мажорную симфонию — а именно, в последнюю из них, трехчастную, известную под номером 36, написанную в 1788 году (Perger 28). Бодрые сигналы этих инструментов звучат с самых первых тактов сочинения, полного мощной энергии и неожиданных лирических поворотов. Оркестр симфонии тоже весьма изобретателен: красивы выразительные фразы фаготов во второй, медленной части. В общем, этот композитор, непохожий на своего старшего брата, явно недооценен до сих пор!

Целых четырнадцать си-бемоль-­мажорных симфоний (из более ста!) значится в каталоге сочинений Йозефа Гайдна. Одна из них, 1792 года (Hob. I:105), — на самом деле «концертная симфония» (Sinfonia concertante) для солирующих скрипки, виолончели, гобоя и фагота с оркестром. То есть не симфония, а инструментальный концерт. И еще одна, ранняя (Hob. I:106, 1769), — не симфония, а одночастная оперная увертюра (в XVIII веке они тоже назывались словом sinfonia). Но и двенадцать сочинений — внушительная цифра! Изобретательность Гайдна, как всегда, столь велика, что почти в каждой из этих симфоний можно обнаружить ­какой-­нибудь сюрприз в форме, оркестровке или фактуре.

Две самые ранние из них (1761 и 1762 годов) были открыты уже после того, как Хобокен составил свой каталог, поэтому в нем они прописались самыми последними (Hob. I:107 и Hob. I:108). Даже номера им дали задним числом не цифровые, а буквенные: Симфония А и Симфония B. Симфония А была написана в самый первый гайдновский «год симфоний», когда он служил у графа Морцина. В ней всего три части, из духовых — только «облигатные» пары гобоев и валторн (как раз в высоком строе in B alto!), которые, как и во всех ранних гайдновских симфониях, не играют во второй, медленной части. Симфония В написана Гайдном годом позже, на службе у князей Эстерхази, и в ней уже четыре части. Интересно, что менуэт в ней — вторая часть, а третья часть — медленная (Andante в соль миноре). Состав оркестра ровно тот же, что и в предыдущей симфонии, но в среднем разделе менуэта (Трио) появляется типично гайдновский сюрприз: солирующий фагот, который во всех остальных частях и разделах лишь дублирует струнный бас. В следующем, 1763, году Гайдн написал симфонию Hob. I:16, где снова три части и все тот же состав оркестра — но снова с сюрпризом: в медленной средней части (для одних струнных) появляется солирующая виолончель, которая все время красиво дублирует мелодию первых скрипок октавой ниже. В 1767 году появляется симфония Hob. I:35. В ней снова четыре части, уже в «обычном» порядке (менуэт на третьем месте).

Еще четыре си-бемоль-­мажорных симфонии Гайдна относятся к сочинениям 1770-х годов, когда в стиле композитора произошли заметные обновления. Все они четырехчастные. В менуэте самой первой из них (Hob. I:51, 1773) не одно, а целых два Трио (форма ABACA)! Во второй, медленной части духовые играют уже вместе со струнными. Начинается это адажио с красивого выразительного соло валторны, ведущего мелодию на фоне струнных. (В тональности ми-бемоль мажор кроны этих инструментов заменяются, соответственно, на строй Es.) В симфонии Hob. I:68 (1775) менуэт снова переставлен местами с медленной частью. В этом сочинении уже два «облигатных» фагота: они не только дублируют бас, но и ведут самостоятельные партии. Финал — в форме рондо на тему в характере контрданса, с тремя контрастными эпизодами, где в первом эпизоде концертируют два фагота, а во втором — два гобоя. Третий эпизод — бурный и туттийный, в соль миноре. В симфонии Hob. I:66 (1776) медленная часть снова на втором месте. В Трио менуэта фагот очень по-гайдновски дублирует мелодию скрипок октавой ниже, имитируя «народный» стиль.

Симфония Hob. I:71, написанная в 1779 году, близка уже симфониям Гайдна 1780-х годов. В ней к прочим духовым прибавляется флейта, а также появляется еще одна новость: медленное вступление в начале первой части. Вторая, медленная часть симфонии написана в форме вариаций, а в Трио менуэта звучит очередной оркестровый сюрприз: солирующие две скрипки на фоне струнного оркестра, играющего без духовых и почти все время пиццикато — кроме двух выразительных реплик в серединке, когда струнные не просто аккомпанируют солистам, а вступают с ними в диалог. Близко по времени отстоит и симфония Hob. I:77 (1782). Но самая известная из симфоний Гайдна 1780-х годов — Hob. I:85 (1785), одна из шести его «Парижских» симфоний. Она получила название La Reine («Королева») благодаря торжественному медленному вступлению в начале первой части. По-видимому, ее исполнение предполагалось в присутствии Марии-­Антуанетты, и вступление было необходимым для медленного входа королевы в зал. Вторая часть под названием «Романс» (в ми-бемоль мажоре) написана в форме вариаций на старинную французскую песню La gentille et jeune Lisette («Любезная и юная Лизетта»), одна из которых — минорная. Менуэт — снова в подчеркнуто «сельской» манере, с соло духовых в Трио, которое снова начинается с фагота, дублирующего мелодию скрипок. Заключительная часть — в форме рондо-­сонаты, характерной для поздних симфонических финалов Гайдна.

Две последние гайдновские си-бемоль мажорные симфонии относятся уже к его «Лондонским» симфониям 1790-х годов, созданным по заказу скрипача и дирижера Иоганна Петера Саломона. Это симфонии Hob. I:98 (из первой серии, 1792) и Hob. I:102 (из второй, 1794). Все они появились уже после смерти Моцарта и, как говорилось выше, в них впервые в этой тональности автор добавляет к оркестру трубы и литавры — а также впервые употребляет валторны в «низком» строе B, чтобы они звучали ниже труб.

Завершает первую лондонскую «полудюжину» Девяносто восьмая симфония Гайдна. Она начинается с медленного и неожиданно сурового вступления в тональности си-бемоль минор. Мотивы вступления превращаются в основную тему быстрого раздела первой части, которая звучит уже в мажоре. Во второй, медленной части тема начинается со слегка видоизменного мотива британского гимна «Боже, храни короля» (God Save the King). Трубы и литавры здесь не играют. Они молчат также и в Трио менуэта, где вовсю солируют деревянные духовые, дублируя мелодию скрипок то в верхнюю, то в нижнюю октаву, то в унисон — в зависимости от того, какой инструмент в данный момент играет. Финал этой симфонии едва ли не самый протяженный у Гайдна. Его разработка содержит неожиданные сдвиги в самые далекие тональности, и в ней снова появляются неожиданности: сольные пассажи первой скрипки (партию которой играл на премьере Саломон). Следующий сюрприз — неожиданная медленная кода финала, которая подчеркивает завершение этой симфонией первой лондонской серии. Здесь автор приберегает для нас последний, третий, сюрприз — в виде небольшого соло фортепиано. На премьере его играл сам композитор, сидевший за молоточковым клавиром! Под его ритмичный аккомпанемент тема финала звучит торжественно и величественно, словно медленно проплывающие корабли, — подобно гимну великому городу, который удостоил композитора небывалого успеха и славы.

Успех этот был столь велик, что последовало второе приглашение в Лондон и новая серия симфоний, к которым относится Hob. I:102. В ее партитуре автор использует максимум красочных возможностей. Они проявляются в лирическом центре Сто второй симфонии — сравнительно короткой второй, медленной части в тональности фа мажор. Ее музыка почти полностью идентична медленной части фортепианного трио фа-диез минор Hob. XV:26, написанного Гайдном в то же самое время в Лондоне, — но только там она звучит на полтона выше, в редкой тональности фа-диез мажор, к которой Гайдн питал явную слабость. В отличие от трио, в оркестровом варианте композитор еще и повторяет начальный раздел — но не буквально, а в новой инструментовке. Здесь он использует солирующую виолончель, играющую красивые фигурации триолями. (В трио они поручены фортепиано.) А также — эффект «тихого тутти», когда трубы и литавры играют с сурдинами: редчайший звуковой прием для той эпохи!

При том, сколько си-бемоль-­мажорных симфоний создал за свою жизнь Гайдн, у Моцарта в этой тональности всего только две симфонии (!), написанные в 1770-е годы в Зальц­бурге: KV 182 (1773) и KV 319 (1779). (Раньше считалось, что три, но в наши дни давно уже признано, что симфония KV 17, «Вторая», по старому брайткопфовскому полному собранию, приписывалась Моцарту ошибочно.)

Трехчастная симфония KV 182 (известная по старому полному собранию как Двадцать четвертая) была написана семнадцатилетним композитором в октябре 1773 года. Она носит очевидное влияние Италии — страны, куда Моцарт совершил несколько путешествий вместе со своим отцом в начале 1770-х годов. Как и в симфониях Гайдна тех лет, в ее крайних быстрых частях из «облигатных» духовых участвует лишь по паре гобоев и валторн (в отличие от Гайдна, в «низком» строе B!). Как мы уже не раз упоминали, в отличие от эйзенштадтского оркестра, для которого писал Гайдн, гобоисты придворного оркестра зальцбургского архиепископа умели играть и на флейтах. В этом сочинении (как и еще в нескольких зальцбургских симфониях Моцарта) они меняют гобои на флейты в светлой пасторальной ми-бемоль-­мажорной медленной части. К этой небольшой симфонии я испытываю особенную слабость как к одной из самых первых симфоний Моцарта, которые мне довелось услышать. Поэтому ниже о ней пойдет отдельный разговор в разделе «Любимая симфония».

Значительно более зрелая симфония KV 319 (Тридцать третья по старому каталогу) написана Моцартом летом 1779 года и состоит из четырех частей. Поначалу автор задумал ее трехчастной (в соответствии с итальянскими вкусами Зальцбурга), но позднее, уже в Вене (­где-то между 1782 и 1785 годом), присочинил к ней менуэт. В оркестре этой симфонии фаготы играют самостоятельные партии, а валторны написаны на сей раз в «высоком» строе B. Еще одна типично моцартовская особенность — здесь часто разделяются партии альтов, а партии виолончелей время от времени отделяются от контрабасов. В середине первой части (Allegro assai) мы неожиданно слышим новый мотив, звучащий как начало финала будущего «Юпитера» — последней симфонии Моцарта, написанной десятью годами позже. На нем строится весьма интенсивная разработка. Еще более необычна медленная вторая часть (Andante moderato). После начального раздела (экспозиции), где звучат две темы, ее средний раздел очень лаконичен: всего десять тактов! Его новый мотив излагается «по-ученому», контрапунктически (фугато) и проходит он попеременно сначала у струнных, а затем у одних лишь духовых. Возвращение музыки основного раздела (реприза) происходит в зеркальном порядке: сначала — вторая, и только затем уже первая тема. Менуэт отличается гораздо более активной разработочностью (как и все поздние симфонические менуэты у Моцарта) — зато новая тема в Трио, хотя и вытекает из мотивов начального раздела, носит откровенно песенный характер и звучит совершенно по-шубертовски. Четвертая часть — в том же темпе, что и первая: Allegro assai. Это один из самых искрящихся моцартовских финалов, который, по словам Германа Аберта (автора выдающейся книги о Моцарте, написанной сто лет назад), «открывает все шлюзы навстречу потоку жизнерадостности». Главная его ритмическая нить — почти постоянный пульс триолей, на фоне которого сменяются различные пестрые картины. Они зримо напоминают жанровую живопись моцартовских современников, где изображаются сцены народной и сельской жизни. Особенно очаровательно место в конце начального раздела, где триольный пульс сменяется новой «спотыкающейся» темой, которую ведет квартет гобоев и фаготов, и она напоминает (опять же, по словам Аберта) «ораву деревенских музыкантов». Зато средний раздел Моцарт сочиняет снова «по-ученому» — в виде контрапунктических имитаций.

На этом мы прощаемся с симфониями Моцарта. Мы исчерпали все тональности, в которых они были написаны, стараясь рассказать, по возможности, о каждой из них. Больше в нашем обзоре их уже не будет…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Вольфганг Амадей Моцарт
Симфония си-бемоль мажор KV 182 (1773)
Allegro spiritoso
Andantino grazioso
Allegro

Внешне это небольшое сочинение написано по тем же итальянским лекалам, что и другие трехчастные симфонии Моцарта 1773–1774 годов. На их фоне она выделяется особенной красотой и искренностью. При всей узнаваемости итальянского стиля, в ней почти нет свой­ственных ему банальностей. Упоительно радостное настроение, характерное для музыки «по ту сторону Альп», не нарушается почти нигде — разве только совсем чуть-чуть в середине первой части, где набегает мимолетная тень. Яркая и песенная вторая тема вступает не как «придаток» после первой, а отделена от нее внятной цезурой-­остановкой. Чудесна вторая часть, в которой Моцарт вдохновлялся скорее разреженным воздухом альпийских лугов вокруг родного Зальцбурга, чем красотами южных стран. Замена гобоев на флейты, засурдиненная игра скрипок и легкие пиццикато басов создают настоящую пастушью идиллию, которая слегка нарушается дуэтом двух валторн в одном из маленьких эпизодов. Третья часть — наверное, самый короткий из моцартовских финалов. Она звучит как маленький, но праздничный апофеоз.

Если говорить о соль-мажорных симфониях XVIII века, то, опять же, проще вспомнить тех, у кого их нет совсем. Пожалуй, единственный, кто приходит в этом смысле в голову, – мой гениальный любимец Йозеф Мартин Краус. Вот нет у него почему-то симфоний в этой тональности – и все тут. А может, они до нас просто не дошли. Что тоже вполне вероятно. Еще можно вспомнить Луиджи Боккерини – композитора, чья гениальность в наши дни по-прежнему недооценена, как и гениальность Крауса. Среди всех его более чем 30 симфоний в соль мажоре известна лишь одна (G. 576), обнаруженная гораздо позже и реже всех исполняемая.

Произведения под названием «симфонии» имеются еще у ровесника Баха итальянца Доменико Скарлатти (1685-1757), который прожил большую часть жизни в Испании, где писал почти исключительно сонаты для клавесина (для принцессы-инфанты, которую он обучал музыке). «Симфонии» относятся к более ранним годам его творчества и соль-мажорных среди них не менее трех (среди более десятка). Хотя по форме это вовсе не симфонии в нынешнем понимании, а барочные концерты для оркестра (concerti grossi). Хотя именно отец этого композитора, неаполитанец Алессандро Скарлатти стал родоначальником прототипа будущей «настоящей» симфонии – называя словом «sinfonia» одночастные увертюры к своим операм, состоящим из трех разделов («быстро – медленно – быстро»).

Самым старшим среди авторов симфоний в современном понимании этого слова следует признать, по-видимому, дармштадтского композитора Кристофа Граупнера (1683-1760), который был старше Баха на два года и пережил его на десять лет. Это он сначала выиграл конкурс на должность кантора школы Святого Фомы в Лейпциге, но затем отказался от этого поста, рекомендовав вместо себя Баха. Как и Бах, в старости Граупнер ослеп: частая судьба музыкантов, которым в ту эпоху приходилось работать при тусклом свете свечи… По своему возрасту Граупнер также принадлежит к позднему барокко. Он создал невероятное количество церковных кантат – и столь же невероятное число оркестровых сочинений под названием «симфонии», которые писал преимущественно в 1740-1750-е годы для самых разных составов оркестра, включавшего в себя нередко и духовые, и литавры. По форме одни из них напоминают старинные многочастные сюиты, а другие – будущие классические симфонии в трех-четырех частях. Всего Граупнер написал… 113 симфоний (!). В соль мажоре из них – не менее трети: 34 симфонии в одной только этой тональности!

Далее идет поколение венских «предклассиков». Здесь хочется вспомнить прежде всего Георга Маттиаса Монна (1717-1750) и его симфонию в соль мажоре (из всего шестнадцати, которые он создал). Она написана для струнного оркестра, невелика по продолжительности (10 минут) и состоит из трех частей: «быстро – медленно – быстро». Монн был значительно моложе Баха (и даже чуть моложе его старшего сына Карла Филиппа Эммануила), но прожил всего 33 года и умер в один год с Бахом-отцом. Как и Граупнер, и старший Бах-сын, он стал автором одних из самых первых симфоний в истории этого жанра. И он едва ли не первым стал употреблять в своих симфониях такое новшество, как вторая («побочная») тема в первой части, создающая заметный контраст с первой («главной») темой. Первым к этому приему стал прибегать еще упомянутый выше Доменико Скарлатти – но не в своих так называемых «симфониях», а в более поздних одночастных сонатах для клавесина, которых у него ровно 555 (!), которые написаны преимущественно в «настоящей» сонатной форме и в которых по-настоящему раскрылся его гений. Интересно, что в соль-мажорной симфонии Монна побочная тема написана в миноре, создавая эффект внезапного «омрачения». Именно так часто писал свои «побочные» темы Скарлатти. Знал ли венский житель Монн творчество старшего коллеги из Мадрида – вот в чем вопрос! Но мы можем быть уверены, что этому приему у него научился Гайдн, в чьих ранних симфониях (написанных, впрочем, уже после смерти Монна) не раз встречаются «оминоренные» побочные темы. В минорной тональности (соль минор) написана вторая часть симфонии Монна, с совершенно неподдельной скорбью. Завершает сочинение лаконичный мажорный финал на тему в характере «романески».

Немало соль-мажорных симфоний имеется у Бахов-сыновей. Старший, Карл Филипп Эммануил Бах (1714-1788) написал всего пять симфоний в соль мажоре: ровно четвертую часть из двадцати. Самая ранняя из них (Wq 173) – и самая первая в его творчестве вообще! – написана в 1741 году для струнного оркестра. Это, по-видимому, это одна из самых первых «настоящих» симфоний, кем-либо когда-либо написанных. Как и многие симфонии этого автора, она весьма непродолжительна (идет всего 8 минут!) и состоит из трех частей, сменяющихся также по принципу «быстро – медленно – быстро». Ее музыка отличается патетикой, страстностью, чувственностью, выразительными возгласами и намеренными «сбоями» ритма, столь характерными для «старшего младшего» Баха. Трудно себе вообразить, что в то же самое время его отец сочинял «Гольдберговские вариации» и даже еще не брался за второй том «Хорошо темперированного клавира»!

Симфонией в этой же тональности (Wq 182:1) открывается серия его гораздо более поздних шести «Гамбургских» симфоний, написанных в 1773 году – и тоже для струнного оркестра. В отличие от предыдущего сочинения, ее три части переходят одна в другую без перерыва. Она идет «целых» 11 минут. В ее музыке еще больше типичных для Карла Филиппа Эммануила Баха контрастов и неуравновешенностей, намеренно резких перепадов в фактуре и динамике – в частности, много «бариолажной» игры ломаными аккордами в форте. Вторая часть начинается в неожиданно далеком ми мажоре – вместо ожидаемого ми минора, к которому автор «подводит» нас к концу первой части. Зато в конце медленной части он приводит нас к еще более далекому от ми мажора соль минору (!) – чтобы начать финал снова в соль мажоре. Таким образом он последовательно выдерживает один и тот же принцип: в конце каждой из частей подготовить нас к минору, но вместо него дать неожиданное мажорное звучание.

Самая последняя симфония Карла Филиппа Эммануила Баха (Wq 183:4) – та, что завершает серию его четырех так называемых «Симфоний для оркестра» 1776 года. (Таким образом, хронологический список симфоний этого композитора начинается и завершается в соль мажоре!) В отличие от предыдущих, написаны эти симфонии для оркестра, включающего в себя не только струнные, но и духовые (по паре флейт, гобоев, валторн и один фагот). Бах подчеркивает в названии, что эта серия симфоний написана у него для 12 «облигатных» голосов, где каждая из партий (5 струнных и 7 духовых) может быть самостоятельной.

В симфониях младшего из Бахов-сыновей, Иоганна Христиана Баха (1735-1782), преобладает классический оркестр со струнными и духовыми, и их стилистика тоже совершенно классицистская. (Они сильно повлияли на первые симфонии Моцарта, написанные в Лондоне, когда их автор был еще ребенком.) И хотя симфоний у него в два раза больше, чем у старшего брата (всего около 40, включая и утерянные!), в соль мажоре среди них известны всего четыре. Самая ранняя – последняя из серии шести симфоний ор. 3 (1765). Она тоже совсем невелика по продолжительности (8 минут!) и состоит из трех частей. А наиболее поздняя – вторая из серии ор. 8, изданных в 1770 году. Итальянский трехчастный тип симфонии был излюбленным у этого композитора, прожившего немало лет в Милане перед тем, как перебраться в Лондон. В первой из упомянутых симфоний очень красива вторая часть – с нежными вздохами и чувственными приседаниями.

Среди «немецких лондонцев» стоит упомянуть также Карла Фридриха Абеля, у которого пять симфоний в соль мажоре. (Он тоже оказал влияние на самые первые моцартовские симфонии.) А вслед за ним стоит назвать англичанина Джона Марша – почти ровесника Моцарта, в отличие от него, прожившего долгую жизнь (более 70 лет) и написавшего около 350 сочинений. Среди них – 39 (!) симфоний, из которых при жизни автора изданы были всего лишь девять. В соль мажоре из них известна почему-то только одна – из так называемых «Солсберийских» симфоний, написанных в 1778-1781 годах. Это имя я упоминаю главным образом потому, что композитор-англичанин был в то время редким явлением (в отличие от композиторов-иностранцев, творивших в Англии!). Интересно, что Марш никогда не жил в Лондоне: вся его деятельность проходила в провинциальных английских городах – Доркинге, Госпорте, Ромси, Солсбери, Кентербери и Чичестере. Кроме того, Джон Марш известен как автор книг на самые разные темы: о музыке, философии, религии, астрономии и геометрии.

Переместимся из Англии во Францию и упомянем по одной соль-мажорной симфонии у Франсуа-Жозефа Госсека (1769) и у Жозефа Болоня де Сен-Жорж, известного также как Шевалье де Сен-Жорж, – французского композитора, дирижера и скрипача, мулата родом из Гваделупы, где его родителями были французский плантатор и чернокожая рабыня. Он проделал весьма сложный и авантюрный жизненный путь, прежде чем король дал ему дворянский титул и взял к себе в мушкетеры. В Париже он получил музыкальное образование и стал скрипачом-виртуозом, для которого писали музыку, в том числе, упомянутый выше Госсек и мангеймский композитор Иоганн Штамиц. Затем он возглавил оркестр масонской Олимпийской ложи, который в 1780-е годы заказал Гайдну «Парижские» симфонии, а Шевалье де Сен-Жорж стал их первым исполнителем. Крах его карьеры произошел во время Французской революции, когда ему пришлось более года провести в тюрьме за близость к королевскому двору. «Обычных» трехчастных симфоний у него всего две (в основном он предпочитал жанр «концертных симфоний» для двух скрипок с оркестром), и написаны они в 1779 году для типового классического оркестра, состоящего из струнных, пары гобоев и валторн. Первая из них – в соль мажоре. По-моему, очень симпатичная музыка, в которой слышится настоящая французская чувствительность.

Вернемся снова к немецким симфоническим школам середины XVIII века, среди которых было немало композиторов чешского происхождения. Все 1750-е годы пальма первенства в симфониях принадлежала мангеймцам. В соль мажоре есть симфонии и у Франца Игнаца Бека (по меньшей мере, одна), и у Иоганна Штамица (Яна Стамица) (как минимум три), и у Христиана Каннабиха (тоже три). Некоторые из них написаны позднее, в 1760-е и даже 1770-е годы. Постепенно центр симфонического творчества переместился снова в Вену, где тоже творили знаменитые чехи. Две симфонии в соль мажоре имеются у Леопольда Кожелуха и целых восемь (!) – у Иоганна Баптиста Ванхала (Яна Кржтителя Ваньхала). Еще один «ранний» венец, писавший симфонии, – Карло д’Ордоньес, у которого в соль мажоре, правда, всего одно сочинение.

Наконец-то мы добрались до Гайдна – автора целых двенадцати симфоний в соль мажоре (из всего ста шести им написанных!), то есть примерно одной восьмой их части. Гайдновские симфонии – кладезь самых необычных творческих находок и изобретательных решений, в разнообразии которых этот композитор был неиссякаем. А еще – путь большой и постепенной творческой эволюции, который начинается десятиминутными сочинениями конца 1750-х годов для небольшой домашней капеллы (где основная нагрузка ложится на струнные, которые лишь «подкрашивают» немногочисленные духовые), а завершается почти получасовыми симфониями 1790-х годов для большого классического оркестра с трубами и литаврами, рассчитанного на крупные концертные залы, от которых остается всего лишь один шаг до Первой симфонии Бетховена.

Общепринятая нумерация произведений Гайдна по каталогу Гобокена довольно сильно запутанна в хронологии ранних симфоний. В наши дни считается, что три самые ранние соль-мажорные симфонии Гайдна (созданные, когда он служил капельмейстером у графа Карла фон Морцина в Нижнем Лукавице) – это Hob. I:18 (1759), Hob. I:27 (1760) и Hob. I:3 (1761), именно в таком порядке. Все они написаны для типового «малогабаритного» состава, о котором здесь говорилось не раз: струнные, пара гобоев и пара валторн (в строе «соль» / in G), по желанию («ad libitum») к ним добавлялись фагот, усиливавший струнные басы, и клавесин, поддерживавший гармонию. Первые две из этих симфоний трехчастны. Последовательность частей в самой первой из них (Hob. I:18) – менее типичная, но тоже распространенная у раннего Гайдна: «медленно – быстро – менуэт» (!). А во второй (Hob. I:27) – привычная для нас последовательность «быстро – медленно – быстро». Первая часть симфонии Hob. I:18 (Andante moderato) с ее «шагающей» основной темой начинается, словно фугато у струнных: сначала тему излагают вторые скрипки, затем им отвечают первые, и только потом уже к струнным подключаются духовые. В симфонии Hob. I:27 особенно выделяется прелестная вторая часть в характере сицилианы, где играют одни струнные. Третья, самая последняя из названных симфоний (Hob. I:3) – в четырех частях, с классической последовательностью «быстро – медленно – менуэт – финал». Из всего этого периода она самая известная у Гайдна. У нас в стране она нередко звучала даже в советские времена, когда репертуарный кругозор музыки того времени был еще сильно ограничен. Самый начальный мотив ее первой части (Allegro) удивительно напоминает «крестообразную» главную тему будущей хорошо известной нам моцартовской «Малой» соль-минорной симфонии KV 183 – но только звучит он не в миноре, а в мажоре! В этой же части вполне ясно слышится контраст двух тем («главной» и «побочной»), причем в побочной теме мы слышим небольшие самостоятельные соло духовых: опять же, шаг вперед по сравнению с самыми первыми симфониями Гайдна, где духовые самостоятельной роли не играли. Во второй части (Andante moderato) играют снова одни струнные: типичный прием первых гайдновских симфоний. Она написана в печальном соль миноре – и снова в характерном для раннего Гайдна «шагающем» ритме. Менуэт особенно интересен тем, что основной его раздел представляет собой строгий двухголосный канон, который звучит у всего оркестра. (Прием, который мы встречаем у Гайдна не раз именно в менуэтах! – вспомним, например, 44-ю «Траурную» симфонию 1771 года, о которой мы уже писали в выпуске о ми-минорных симфониях.) Зато в контрастном среднем разделе (Трио) оркестр четко разделяется на группы струнных и духовых, которые красиво концертируют, чередуясь друг с другом. Необычен финал, от начала до конца выдержанный в виде фуги – формы, чрезвычайно редкой для заключительных частей классической симфонии. В целом роль контрапунктических приемов в этом сочинении заметно выше, чем не только в более ранних, но и в более поздних гайдновских симфониях, и в заключительной части они достигают своей кульминации.

Еще более интересна следующая соль-мажорная симфония Гайдна, входящая в маленькую «трилогию» его симфоний с французскими названиями, посвященных временам дня: «Утро» («Le Matin»), «Полдень» («Le Midi») и «Вечер» («Le Soir») (Hob. I:6-8). Все они написаны в 1761 году, когда Гайдн уже переехал в Эйзенштадт на службу к князю Паулю Эстергази. Этими тремя сочинениями открывается длительный тридцатилетний период его симфонического творчества на службе у трех поколений знаменитой венгерской княжеской династии. Вся эта трилогия – уникальный для Гайдна случай, когда он обращается к идее «симфонии-концерта», в которой сохраняется классическая форма симфонии, но в оркестре выделяются группы концертирующих солистов («concertanti»), которые то выходят на передний план, то играют вместе с остальным оркестром («ripieno») наподобие старинного кончерто гроссо. Такая разновидность симфонии была чрезвычайно распространена в XVIII веке (особенно у Боккерини!), но венские классики почти не отдали ей дань, за исключением некоторых ранних симфоний Гайдна. В соль-мажорной симфонии «Вечер» (Hob. I:8) четыре части, а состав ее оркестра увеличен по сравнению с симфониями предыдущего периода (как и во всех симфониях этой трилогии). К «типовым» гобоям и валторнам добавляются флейта и фагот, которые нередко играют самостоятельные партии (соло). А среди струнных выделяются солисты почти от каждой партии (кроме альтов): две скрипки, виолончель и даже контрабас (по тем временам большая редкость!). В первой части (Allegro molto) струнные играют все вместе, но мы то и дело слышим краткие выразительные соло духовых, рисующих нам чувственные картины вечерних красок природы. В медленной части (Andante) играют одни лишь струнные, к которым добавлен фагот. Здесь-то они впервые и разделяются на солистов и «ripieni» (за исключением контрабаса): всего звучит восемь самостоятельных партий! Над всей этой «вечерней музыкой» парит квартет солирующих двух скрипок, виолончели и фагота – с их красивыми пассажами и каденциями. В основном разделе Менуэта весь оркестр звучит полностью и без солистов, зато в Трио (где снова остаются одни струнные) мы в первый (и единственный!) раз слышим ведущее соло контрабаса. Финал симфонии называется «Гроза» («La tempesta»), и в ней снова на первый план выходят солисты-струнные: две скрипки и виолончель с их быстрыми живописными пассажами, к которым часто присоединяется флейта, изображающая вспышки молний. С одной стороны эта «Гроза» продолжает барочную традицию звукописи, знакомую нам еще у Вивальди, с другой – предвосхищает мощную великолепную «Грозу» из поздней гайдновской оратории «Времена года». Надо добавить, что упомянутая симфоническая трилогия Гайдна – единственные три его симфонии, носящие авторские названия. Все остальные многочисленные «прозвища» были придуманы современниками.

Среди гайдновских симфоний 1770-х годов необычен Менуэт в Cимфонии №47 (по каталогу Гобокена), созданной в том же самом году, что и «Прощальная» (1772). Он называется «Menuet al Roverso» («менуэт в обращении») и написан в технике… палиндрома. В первом его разделе выписана лишь первая половина, которая играется с повтором – а затем она же играется буквальным образом от конца к началу («справа налево» – и тоже с повтором!). То же самое происходит и со следующим разделом (Трио). За это симфонию так и прозвали: «Палиндром». (Впоследствии этот же самый менуэт автор вставил в одну из своих клавирных сонат: Hob. XVI:26, переписав его в другой тональности.) Первая часть этой симфонии примечательна особой ролью духовых – звучанием картинных маршеобразных сигналов валторн и гобоев, которое становится грозным в середине разработки и особенно – в начале репризы, начинающейся вдобавок неожиданно в миноре. Во второй части, написанной в форме вариаций с их постепенным нарастанием фактурного разнообразия, участвует весь оркестр, включая духовые: в своих симфониях 1770-х годов автор уже отказался от решения, которым пользовался в большинстве сочинений предыдущего десятилетия. Тональность этой части ре мажор, и кроны валторны, дающие строй «соль», заменяются в ней на кроны в строе «ре» (in D).

В 1774 году Гайдн сочиняет свою первую соль-мажорную симфонию для расширенного состава оркестра – и с торжественным медленным вступлением в первой части. Это его Симфония №54, которую нередко называют «In Nomine Domini» («Во имя Господне» – в соответствии с припиской перед первой частью: искренне верующий автор нередко писал эту фразу в начале своих сочинений, а в конце столь же часто писал «Laus Deo» – «слава Богу»). В оркестре этой симфонии помимо гобоев присутствует по паре флейт и фаготов (с самостоятельными партиями!), а помимо валторн участвуют трубы и литавры. Стоит сразу же отметить, что и здесь, и во всех последующих соль-мажорных симфониях Гайдна трубы используются в строе «до» (in C), так как в то время они были, очевидно, неупотребительны в строе «соль». (В этом же строе ими пользуются и Моцарт, и Бетховен в своих соль-мажорных сочинениях!) В медленной части он выключает трубы и литавры, оставляя играть «малый» оркестр. Струнный оркестр у него играет в трио Менуэта – впрочем, мелодия скрипок дублируется фаготом в нижнюю октаву, что придает ее звучанию подчеркнуто «простой» и «народный» характер: этот прием будет еще не раз встречаться в последующих симфониях Гайдна.

Из более поздних симфоний 1780-х годов у Гайдна в соль мажоре написаны три: № 81, № 88 и № 92 – и все они очень хорошо известны. В Симфонии №81 (1784) нет труб и литавр, но, помимо «стандартных» духовых, там имеются флейта и два фагота. В этой симфонии (как и в следующих по нашему списку 88-й и 92-й) автор часто разделяет партии виолончелей и контрабасов: то, что он делал прежде лишь от случая к случаю. Самая известная в ней вторая часть – вариации в характере сицилианы. Это одна из самых знаменитых гайдновских тем, и эту часть он потом тоже переложил для клавира. Следующие две симфонии Гайдна, написанные между «Парижскими» и «Лондонскими» – № 88 (1788) и № 92 (1789), – в наши дни одни из самых часто исполняемых у Гайдна. (Их играли и записывали еще такие небожители как Фуртвенглер и Клемперер!) В них снова участвует большой состав оркестра (с трубами и литаврами), в обеих симфониях имеется медленное вступление, и еще одна характерная черта – их третьи части называются по-прежнему «менуэтами» (Menuetto), но написаны в подвижном темпе, весьма интенсивны по музыкальному развитию и звучат почти в характере скерцо. (Обозначение, которым в симфонии впервые воспользуется лишь Бетховен!)

Интересно, что в Симфонии № 88 «тяжелые» инструменты совсем не участвуют в первой части и впервые вступают лишь в медленной (Largo), звучащей торжественно и даже благоговейно. Еще один «сюрприз» этой части – появление солирующей виолончели, как отголосок ранних «симфоний-концертов». (Прием, которым Гайдн потом еще не раз воспользуется в своих медленных частях.) Третья часть – подвижный «разработанный» Menuetto. В трио этой части Гайдн создает по контрасту намеренно «простодушный» народно-буколический характер, когда его оркестр напоминает звучание сельской волынки. Больше всего на слуху задорная тема финала этой симфонии, где автор применяет прием, ставший типичным для его поздних финалов: первое форте «тутти» (с громом труб и литавр) наступает лишь после изложения первой темы.

Столь же хорошо известна и Симфония № 92 Гайдна 1789 года. Исходно она была написана по заказу из Парижа, но получила позднее название «Оксфордской», так как автор дирижировал ей в Оксфорде в 1791 году на вручении ему степени доктора музыки. Состав ее оркестра – как и в предыдущей симфонии, но все инструменты звучат в ней от начала до конца. Хотя используются они при этом функционально и очень осмысленно. Так, во второй части трубы и литавры «придерживаются» до начала среднего минорного раздела, где звучит первое громкое тутти. И они молчат в трио Menuetto, где на передний план выходят «охотничьи» мотивы солирующих валторн (вместе с дублирующими их снизу фаготами). Кроме того, партии виолончелей и контрабасов разделены между собой во всех частях принципиально: в партитуре они записаны всюду на отдельных строчках. Медленное вступление к симфонии звучит уже не как полуобязательное «предварение» последующего основного раздела, а, наоборот, как изначальное смысловое ядро, из которого этот раздел затем вытекает, словно нитки из клубка.

Ну и наконец – две последние гайдновские соль-мажорные симфонии, написанные в 1790-е годы в Лондоне. По Гобокену это № 94 (из «Лондонских» симфоний 1-й серии, 1791) и № 100 (из 2-й серии «Лондонских» симфоний, 1794). «Лондонские» симфонии были во все времена самыми известными у Гайдна, так как они ближе всех подходят к бетховенскому стилю. (Между самой последней гайдновской симфонией и самой первой симфонией Бетховена дистанция всего в пять лет!) Принято считать, что именно в «Лондонских» симфониях Гайдна окончательно сложился так называемый «парный» состав большого классического оркестра: когда в нем играет по два духовых инструмента каждого вида. Притом во второй серии «Лондонских» симфоний (во всех,кроме одной!) к ним впервые добавляются еще и кларнеты – инструменты, которые прежде весьма редко пускали в симфонический оркестр. (Они встречаются у композиторов-мангеймцев, так как некоторые из них были сами выдающимися кларнетистами, – и лишь в некоторых поздних симфониях Моцарта.) Почти каждая из двенадцати «Лондонских» симфоний начинается с медленного вступления. (Кроме одной – единственной, написанной в миноре: № 95, до минор, о которой уже шла речь в выпуске о симфониях в этой тональности.)

Симфония № 94 хорошо известна под двумя названиями-прозвищами: английским «Сюрприз» («Surprise») или немецким «Симфония с боем литавр» («Sinfonie mit dem Paukenschlag»). Назвали ее так потому, что во второй ее части в самом неожиданном месте звучит громкое тутти с резким ударом литавр. Два прижизненных биографа Гайдна, Георг Август Гризингер и Альберт Кристоф Дис, по-разному сообщают о причинах такого «сюрприза». Последний излагает версию, ставшую в наши дни самой популярной среди «лекторов-музыковедов», предваряющих своими выступлениями концерты для молодежи: «Гайдн с огорчением отметил, что даже во втором акте [концерта] бог сна распростер свои крылья над почтенным собранием. Он счел это оскорблением своей музы, дал обет отомстить и сочинил для этой цели симфонию, в которой, там, где этого меньше всего можно ожидать, в Анданте, дал тихое пиано в резком контрасте с[о следующим сразу же] фортиссимо. Чтобы сделать эффект как можно более неожиданным, свое фортиссимо он сопроводил литаврами. […] Оглушительный гром всего оркестра вспугнул спящих, все проснулись и посмотрели друг на друга с растерянным и удивленным видом». Первый же из биографов, Гризингер, приводит гораздо более прагматичное авторское объяснение: «Однажды я спросил его [Гайдна] в шутку, правда ли, что он сочинил Анданте с литаврами, чтобы разбудить уснувших на его концерте англичан? Нет, услышал я в ответ, но мне было угодно удивить публику чем-то новым, и дебютировать самым блестящим образом, чтобы отличиться на фоне Плейеля» (ученика Гайдна, который был приглашен в Лондон конкурирующей антрепризой и чьи собственные концерты начинались за восемь дней до гайдновских). И хотя оба автора ссылаются на слова самого композитора, в наши дни, когда многим приходится привыкать к суровым «законам рынка» (в музыкальной жизни, увы, не менее жестким, чем в фармацевтике или юриспруденции!), второе, менее идеалистическое объяснение представляется гораздо более правдоподобным. Существует также мнение, что в первом варианте Анданте этого удара литавр не было и Гайдн вписал его в партитуру позднее. Так или иначе, тема этой части, выдержанная в простом, почти народном складе, стала одной из самых популярных у Гайдна. Ее потом несколько раз перекладывали для голоса с фортепиано, подтекстовывая еесловами – то английскими («Hither com ye blooming fair»), то итальянскими («Per compenso offir non sò»). А сам композитор использовал ее еще раз в своей оратории «Времена года» – где она звучит в самой первой арии Симона («Спешит веселый пахарь»), «контрапунктом» у оркестра, изображая мелодию, которую насвистывает крестьянин, вспахивающий поле. Начальный отрывок из этого Анданте (в облегченном переложении для фортепиано) часто учат дети в современных музыкальных школах.

За Симфонией № 100 из второй серии «Лондонских симфоний» закрепилось название «Военная». Эта симфония Гайдна – единственная с самым большим составом оркестра из когда-либо им написанных. Помимо полного парного состава духовых (с кларнетами и трубами) к литаврам добавлены еще и дополнительные ударные инструменты: треугольник, большой барабан и тарелки. Из-за них-то симфония и получила свое «военное» прозвание – а также из-за маршеобразного ритма, господствующего в первых двух ее частях. Эти ударные участвуют лишь во второй и четвертой частях симфонии: их неожиданное вступление в Allegretto (чья музыка, как мы видим из обозначения темпа, вовсе не такая медленная!), да еще и не в начале, а в первом форте ее минорного среднего раздела, звучит не меньшим «сюрпризом», чем бой литавр в предыдущей соль-мажорной симфонии. Гайдн остается верен себе в том, как экономно и функционально он использует свои «крайние» средства: после второй части «военные» ударные вступают у него лишь в самом конце финала. Особенно известен Менуэт из этой симфонии: его часто играют дети в музыкальной школе в облегченном переложении для фортепиано. Нам все же думается, что действительная жанрово-образная подоплека этого сочинения лежит в более глубокой области, чем просто в стилизации военной музыки. Поразмышляем об этом ниже – в разделе «Любимая симфония»!

Существует еще одно хорошо известное сочинение, которое долгое время приписывали Гайдну. Многие знают его под названием «Детская симфония» или «Симфония игрушек». В его партитуре участвуют детские игрушечные инструменты: барабан, трещотка, треугольник, игрушечные птицы (кукушка, соловей, перепел) и детская труба, способная играть лишь один звук (вроде той, что звучит во время детских игр в балете Чайковского «Щелкунчик»). У нас в стране в советские времена создавались целые сюжеты из области молодежного научпопа – про то, как Гайдн, мол, сочинил «сюрприз» для гостей князя Эстергази. (В детской книге Натальи Дилакторской «Повесть о Гайдне» рассказывалось, что симфония эта понравилась гостям. Зато на детской пластинке, где эта музыка симфонии звучала в сопровождении некоего «рассказа», который произносил актер Театра Моссовета Сергей Цейц, говорилось ровно противоположное – что гостям эта симфония не понравилась. Пластинка эта была выпущена еще в те времена, когда во всех школьных учебниках рассказывалось, как, мол, феодалы и деспоты Эстергази мучали несчастного Гайдна, заставляя его сочинять симфонии. И все в таком духе…) Впервые о «Детской симфонии» заговорили, когда ноты этого сочинения были опубликованы в 1813 году с указанием Гайдна в качестве автора. В качестве «симфонии Гайдна» ее исполняли и записывали на пластинки такие гиганты, как Вайнгартнер, Тосканини и Караян, а в наши дни она часто продолжает звучать в концертах для детей или из серии «музыканты шутят». Сомнения в авторстве Гайдна стали появляться уже в 1930-е годы, поскольку в исчерпывающем каталоге собственных сочинений, составленном самим Гайдном (с начальными тактами каждого из них!), такого произведения нет, а последовательность трех его частей (Allegro, Менуэт и Presto) ни разу не встречается в других известных нам гайдновских симфониях. Позднее возобладала точка зрения, что симфонию эту сочинил не Гайдн, а Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея, так как имеется автограф этого сочинения, сделанный его рукой в 1759 году. (В то время Гайдн еще не служил у Эстергази!) Впрочем, Леопольд Моцарт был известен как заядлый переписчик, который вручную делал экземпляры десятков произведений – не только своих, но и чужих. В наши дни появились сведения, что настоящий автор этого сочинения – тирольский монах-бенедиктинец Эдмунд Ангерер (1740-1794): его имя и фамилия стоят на рукописном экземпляре партитуры 1765 года – которая называется, однако, не «Детская симфония», а «Берхтольдсгаденская музыка» («Berchtoldsgaden Musick»). Самые дотошные исследователи пришли к мнению, что три части этого сочинения, скорее всего, составлены из одной или даже нескольких кассаций (то есть, дивертисментов) для оркестра – многочастных произведений, написанных в 1750-1760-х годах для верхнебаварского города Берхтесгадена, крупного производителя игрушечных музыкальных инструментов. (В XVIII веке его могли называть также «Берхтольдсгаден».) Такие произведения писали как профессиональные композиторы, так и музыканты-любители, и мы, возможно, никогда уже не узнаем имя настоящего автора «Детской симфонии». Существуют разные версии этой партитуры. В одной из них (той, что выдавалась за сочинение Гайдна) всего три части, в ней помимо «детских» инструментов играет лишь струнный оркестр, а тональность ее не соль мажор, а до мажор. (В этой же тональности написана и партитура Ангерера.) В другой, соль-мажорной версии (под названием «Cassatio ex G»), из «обычных» инструментов помимо струнных имеются также духовые и состоит она не из трех, а из семи (!) частей – что весьма типично для оркестрового дивертисмента или серенады. (Соответственно, в той версии, что называется «Детской симфонией», из этих семи частей взяты лишь три: третья, четвертая и седьмая. Или же наоборот – в той версии, что называется «кассацией», к этим трем частям добавлены еще четыре из других сочинений. Кто знает…) Состав игрушечных инструментов в разных изданиях тоже варьируется. Кто-то продолжает считать, что музыка «Детской симфонии» принадлежит все же Леопольду Моцарту, а кто-то называет вообще его ученика Иоганна Райнпрехтера – или рассматривает эту работу, как их совместный труд: мол, Моцарт-отец направил игрушечных дел мастеров к своему ученику и разрешил ему переработать отдельные части своей «Детской симфонии». В качестве еще одного кандидата на авторство некоторые называют тоже Гайдна – но не Йозефа, а его брата Михаэля. А некоторые совсем уже горячие головы поспешили приписать эту партитуру, ни много ни мало, Вольфгангу Амадею Моцарту. В общем, автор до конца не установлен – и вряд ли может быть уже установлен с точностью на сто процентов. Факт остается фактом: существует как семичастная версия в соль мажоре под названием «кассация», так и более известная версия в до мажоре, которую называют то «Детской симфонией», то «Симфонией игрушек», то «Берхтольдсгаденской музыкой» в зависимости от того, кого предпочитают считать ее автором. Исполнители-аутентисты тоже бьются кто во что горазд. Так, например, голландец Тон Коопман (известный своей особой дотошностью в этом деле!) предпочитает соль-мажорную версию – и притом почему-то не в семи, а «всего лишь» в пяти частях: в обычной для XVIII века последовательности с двумя (!) менуэтами, во второй и четвертой частях. На первом месте у него идет Марш, затем – первый Менуэт, затем следуют две уже известные нам части (Allegro и второй Менуэт), а вот финал у него совсем другой. В трио первого Менуэта у него почему-то еще вступает женский голос с песней в народном складе.

Впрочем, некоторые играют и трехчастную версию в соль мажоре – притом с тем финалом, который раньше приписывали Гайдну.

Я думаю, нам не стоит обижаться на историю за то, что долгое время это сочинение принимали за гайдновское. Если бы не это недоразумение, то в высшей степени остроумная и симпатичная музыка «Симфонии игрушек» надолго бы «утонула» из нашего репертуара – и неизвестно еще, «выплыла» ли бы потом… (Продолжение следует.)

Любимая симфония

Йозеф Гайдн, Симфония Hob. I:100 соль мажор («Военная», 1794)

Adagio – Allegro

Allegretto

Menuetto: Moderato – Trio

Finale: Presto

Симфония эта уникальна для Гайдна прежде всего составом оркестра. Дополнительные ударные в ней – типичные инструменты военной капеллы, из-за которых это сочинение и получило название «Военная». Следующей симфонией, в которой имеются треугольник, большой барабан и тарелки, станет лишь Девятая симфония Бетховена, написанная на тридцать лет позже. У Бетховена эти инструменты вступают ровно в том месте, где звучат шиллеровские слова «Как светила по орбитам, / Как герой на смертный бой, / Братья, в путь идите свой, / Смело, с радостью идите!». Здесь тема оды «К радости» сознательно стилизована под ритм и звучание военного марша, символизируя героику – однако же, отнюдь не земного характера. Речь там идет о вещах возвышенных и философских («Радость двигает колеса / Вечных мировых часов. / Свет рождает из хаоса, / Плод рождает из цветов. / С мировым круговоротом / Состязаясь в быстроте, / Видит солнца в звездочетам / Недоступной высоте»).

Давайте же посмотрим теперь, где эти инструменты вступают в Симфонии № 100 Гайдна. На первый взгляд ее музыка не претендует на метафизические глубины бетховенской Девятой. Ритм основного (быстрого) раздела первой части симфонии, действительно, напоминает воинские «ать-два!», и самый естественный темп для этого аллегро – пресловутые «120 ударов в минуту». До-мажорную вторую часть этого сочинения тоже не назовешь медленной. Ее музыка (в умеренно-подвижном темпе Allegretto) звучит тоже как марш – но уже скорее ритуального характера. Вот там-то впервые и вступают все эти инструменты. Обращает на себя внимание главный мотив этой части: тот, который мы встречаем не только у Гайдна (и не только в этом произведении!), но и в некоторых сочинениях Моцарта и Бетховена – причем там, где музыка приобретает особенно возвышенный характер. Насчет Моцарта мы можем прямо сказать: эта тема звучит в его сочинениях, чья принадлежность к масонским ритуалам не вызывает сомнений. (Как, например, в позднем Квинтете со стеклянной гармоникой или в Анданте для механических часов.) Мы знаем, что и Гайдн, при всей своей искренней приверженности Римско-католической церкви, вступил в масонскую ложу вслед за своим покровителем Эстергази. Этот же самый мотив появляется у него и в возвышенном светло-печальном фа-диез-мажорном (!) адажио из позднего струнного квартета ор. 76 № 5, полном философской глубины и тайной скорби. Думается, в те времена этот мотив носил характер особого аффекта, своего рода тайного музыкального послания. Как известно, масонская тема была не чуждой и Бетховену, а шиллеровская ода «К радости» из финала его Девятой симфонии представляет собой разновидность так называемых «братских» или «союзных» песней (Bruderschaftslied или Bundeslied) – тех, что распевали на своих собраниях братья-масоны. Разумеется, ее философский смысл простирается гораздо выше идей тогдашних интеллектуальных тайных обществ – но ее жанровые корни идут непосредственно оттуда.

Думается (хотя это всего лишь предположение!), что во второй части своей симфонии Гайдн не просто стилизует военную музыку и создает не просто жанровую картинку «из военной жизни», а сочиняет настоящий марш-посвящение – сродни тем, что так часто звучат в «Волшебной флейте» Моцарта. Об этом свидетельствуют и обе тональности этой музыки – до мажор и до минор, которые у Моцарта всегда символизируют контраст света и тьмы. Вспоминаются сохранившиеся от современников описания тогдашних ритуалов посвящения в масоны: когда «соискателя» сажают во тьме с повязкой на глазах – и после ритуальных вопросов и ответов («Чего ищет здесь юноша?» – «Света!») торжественно снимают ее с глаз, после чего все члены ложи приветствуют своего нового собрата.

Во всем начальном мажорном разделе этой части оркестр используется весьма экономно: звучит лишь «малый» его состав, где струнные (чью мелодию «подкрашивает» флейта) попеременно чередуются с духовыми. Первое форте и первое тутти звучат лишь с началом минорного раздела – там, где наступает «тьма». Тут-то нас и поражает гром вступивших одновременно труб, литавр, барабана, тарелок и треугольника. Когда возвращается до мажор, звучание «малого» оркестра (где на сей раз играют вместе и струнные, и духовые) чередуются теперь уже с громкими тутти, в которых Гайдн использует всю свою «тяжелую артиллерию». Но там, где мы ожидаем конец, появляется новый сюрприз: оркестр неожиданно останавливается на генеральной паузе, звучат сигналы трубы (похожие на начало «Свадебного марша» Мендельсона), затем затаенные раскаты литавр – и весь оркестр взрывается последней яркой вспышкой фортиссимо. Видимо, в этом месте повязка падает с глаз воображаемого новопосвященного…