Говорят, это его первый опыт в опере, и, как часто теперь бывает у режиссеров, пришедших из драмы, он решает слегка поиронизировать над жанром, где люди зачем-то стоят и долго поют. Поэтому в этой постановке много разговорных диалогов, выдержанных в комедийно-гротескном ключе. Особого противостояния исторической правде в этом нет: Вебер, как известно, скрестил итальянскую романтическую оперу с немецким зингшпилем и создал первую национальную оперу на родном языке.

Конечно, тогда, в 1821 году, композитора, хорошо знавшего не только немецкий фольклор, но и современную ему литературу, увлекал готический английский роман – с приведениями, духами, которые могут вторгаться в обыденную жизнь. Но для современных людей, как, видимо, посчитал режиссер, верить в такие глупости смешно. Поэтому на сцене перед нами не молодой егерь Макс, комплексующий из-за завышенных ожиданий окружающих и ищущий способ выиграть состязание за руку невесты. И не зловещий интриган Каспар, пытающийся завлечь Макса в лапы дьявола. Это артисты, взявшие ружья и надевшие охотничьи шапки. Они сами не очень-то верят в предлагаемые обстоятельства, но работа у них такая – изображать персонажей устаревшей сказки про волшебные пули. Антон Федоров последовательно и с точки зрения режиссуры умело проводит эту линию. Не только с главными героями, но и с каждым участником массовки им проработан рисунок роли – смотрится все живо, сюжет последовательно раскручивается по заданной траектории. Зрителям показывают актеров, примеряющих на себя некие роли в пьесе, где время от времени вымысел оказывается реальностью.

В некоторых версиях долгие разговоры персонажей «всухую», без музыки, сильно ужимаются, но для Федорова как режиссера драмы это как раз моменты, когда он может действовать в привычных обстоятельствах. Так что диалоги подробно поставлены, артисты произносят все по-русски в манере «театра представления» и с изрядной долей комикования, репликами «в сторону», картинно смеясь и саркастически комментируя свои же слова.

С другой стороны, чтобы «Вольный стрелок» совсем не превратился в драматический спектакль с музыкальными номерами, современному композитору Олегу Гудачеву заказали «аккомпанемент» в духе клубной музыки, которая идет фоновой подложкой к разговорам. Гудачев вполне справился с задачей, где-то ограничившись двумя-тремя переборами электрогитары, где-то вкрапив в эти квази-импровизации мотивы из Вебера. Все это исполнял вживую специально приглашенный рокер Тимофей Дроздов – Самиэль (немецкий фольклорный аналог дьявола), активно сновавший с гитарой по сцене и звуками маркировавший свое постоянное присутствие даже там, где его по сюжету не должно было быть.

Идея не новая – вспомним, что подобный микст, но на материале музыки Генделя, сделали Георгий Исааякян и диджей Габриэль Прокофьев в спектакле «Орландо, Орландо», в самой Перми лет десять назад показали «Дидону и Энея» Пёрселла с прологом Майкла Наймана; совсем недавно пригласили Валерия Воронова написать пролог и эпилог к опере «Замок Герцога Синяя борода» Бартока, а Владимира Горлинского – к «Человеческому голосу» Пуленка.

Но в данном контексте современный саунд корреспондировал и подкреплял визуальные ассоциации звукорежиссера (оказавшегося Самиэлем по ходу пьесы) с  Оззи Осборном. Для того чтобы все считали параллель, Антон Федоров (он же и художник-постановщик) одел артиста в футболку с надписью Black Sabbath и стилизовал под нее шрифт заголовка оперы на афише.

Венцом постиронического подхода режиссера стало второе действие, открывающееся встречей Каспара с Самиэлем. В эффектной постановке Петера Конвичного Самиэль вещает из допотопного телевизора. В Перми придумали так: наш «звукорежиссер», сидя у пульта, подает реплики, а его голова в виде голограммы на экране отрывисто бросает зловещие фразы умоляющему о пролонгации договора негодяю-охотнику.

Когда появляется Макс, его пытается остановить призрак матери, и чтобы «отогнать» его, Каспар просит Самиэля «подсобить» и материализовать образ Агаты – и вообще обращается к дьяволу как к «мальчику на побегушках», всячески демонстрируя невсамделишность происходящего. У Вебера в либретто довольно подробно выписаны все чудеса, которые должны происходить во время отливки семи волшебных пуль. Порывы бури, дикие звери, адская скачка и прочие страшилки, но, разумеется, следовать этому режиссер не стал. А надел головы лесных зверей – волков, медведей, лосей – на людей в костюмах, и они, столпившись кружком, отвечали за сказочно-фантастический антураж. Все это напоминало детский праздник с маскарадом, а чучела голов животных в руках артистов словно были сняты со стендов зоологического музея. Если в целом оценить итог этой постановочной концепции, то она была направлена – вольно или невольно – на то, чтобы лишить оперу всякого романтического пафоса, в том числе и там, где идет речь о чувствах, любовных переживаниях, страхах и волнении.

К чести дирижера Петра Белякина, симфонический оркестр под его управлением искренне старался передать волшебный характер музыки Вебера, ее романтическую взволнованность, красоты лирических сцен и вовсе не шуточный макабр драматических эпизодов партитуры. Чего нельзя сказать об исполнителях главных героев, Борисе Рудаке – Максе и Алине Отяковской – Агате, которые внешние приемы трактовки образов перенесли и на вокальную интерпретацию. В итоге они периодически сбивались на пение без оттенков и полутонов, что явно противоречило сути замысла Вебера, поэтизировавшего национальный сюжет. Более органично выглядел Гарри Агаджанян – ему повезло, что Каспар изначально был «нарисован» композитором темными красками. И прекрасным попаданием в типаж стала Ирина Байкова: она воссоздала облик бойкой Анхен, подруги Агаты, иногда ироничной, иногда сочувствующей, но всегда веселой и не теряющей присутствия духа. Искристый вокал, полетность голоса Байковой приятно радовали.

От постановки осталось двойственное впечатление – желание сделать сюжет актуальным привело режиссера к гиперболизации комического, но в музыке явственно преобладают совсем иные коннотации, и устранить этот барьер не получилось. Разделились и мнения зрителей (в конце концов, что значит оценка критика перед публикой, голосующей рублем?!). В социальных сетях можно было прочитать слова и восторга, и сожаления, найти обвинения в искажении авторского замысла и попытки анализа философской подоплеки. Конечно, финал оперы, где миротворцем выступает святой отшельник, которому покоряются князь и все жители деревушки, сегодня выглядит слишком идеалистическим. Поэтому заключительным хором («Да вознесем взоры к небу и будем крепко надеяться на Предвечного») дирижирует наш звукорежиссер-Самиэль: «зло» не дремлет, рядится в самые разнообразные одежды и норовит втянуть нас в неожиданные авантюры. С этим выводом спектакля невозможно не согласиться.

На протяжении веков Лейпциг укреплял свои позиции важного культурного и интеллектуального центра Германии. В 1409 году здесь был открыт университет (второй по старшинству в стране), в котором приобретали знания такие выдающиеся умы, как Иоганн Вольфганг Гёте, Готфрид Лейбниц, Роберт Шуман, Фридрих Ницше, Александр Радищев, Рихард Вагнер и другие; в 1846 году город стал штаб-квартирой Саксонского Королевского научного общества — будущей Академии естественных и гуманитарных наук. В Лейпциге обосновались издательства Brockhaus, Reclam, Bädeker и регулярно проводилась крупная книжная ярмарка. Многие музыканты обрели свой дом в саксонской «колыбели идей», и, пожалуй, самый известный сын Лейпцига — кантор Томаскирхе Иоганн Себастьян Бах, родившийся в тюрингском Айзенахе. Но были и другие гении. По инициативе Феликса Мендельсона создана Лейпцигская высшая школа музыки и театра — первая в Германии консерватория, приобретшая к концу XIX века международную репутацию. Под руководством Мендельсона высокого исполнительского уровня достиг Гевандхаус-оркестр; спустя несколько десятилетий легендарный дирижер Артур Никиш значительно расширил состав коллектива и его репертуар, а также ввел практику зарубежных гастролей.

28 января 1868 года на северной стороне Augustusplatz, в районе Митте в присутствии самой уважаемой четы Саксонии — короля Иоганна и его супруги Амалии Баварской — открылось новое здание оперного театра. Программа была составлена с учетом региональных особенностей: «Юбилейная» увертюра Карла Марии фон Вебера, увертюра из трагической, «парижской» оперы «Ифигения в Авлиде» Глюка, аллегорическая пьеса «Родина искусства» Рудольфа фон Готтшалля и одно из совершеннейших творений Гёте — «Ифигения в Тавриде» на античный сюжет Еврипида. Стоит отметить, что король Иоганн серьезно занимался литературой и даже осуществил стихотворный перевод «Божественной комедии» Данте. Новая культурная площадка стала крупнейшей в городе и предназначалась для постановки как музыкальных, так и драматических произведений, однако вскоре артисты драмы переехали в Старый театр на Fleischerplatz/Rannischen Bastei — и на Augustusplatz отныне безраздельно царила опера.

Здание в стиле неоклассицизма (проект Карла Фердинанда Лангганса) стало подлинным украшением исторического центра Лейпцига. Возведенное в период с 1864 по 1868 год под руководством саксонского зодчего Отто Брюквальда, оно визуально напоминало Schauspielhaus Карла Фридриха Шинкеля на Gendarmenmarkt в Берлине. От доминанты застройки — солидного центрального корпуса — отходили два крыла; обратная сторона сооружения была обращена к Лебединому пруду, куда публика спускалась через террасу, по лестницам, ведущим к воде. По обеим сторонам от главного входа возвышались статуи муз — Талии и Мельпомены (скульптор — Герман Кнаур). Фронтонный акротерий «Аполлон Мусагет, Клио и Каллиопа» — творение Гуго Хагена, боковые акротерии создал Эдуард Люрссен (ему же принадлежала фонтанная группа в стиле ар-деко «Купидон, играющий с дельфином», располагавшаяся внутри здания). Через фойе, украшенное бюстами известных театральных деятелей, поэтов и композиторов, публика попадала в большой зрительный зал, рассчитанный на одновременное присутствие более двух тысяч человек. Впечатляюще выглядела и сцена площадью семьсот квадратных метров.

Лейпцигцы могли бы гордиться Новым городским театром, но общественность беспокоили кадровые неурядицы: импресарио, нанимаемые в течение восьми лет после торжественного открытия здания, менялись с завидной регулярностью, и местная пресса не без ехидства сравнивала перестановки в дирекции со сменой правительств в соседней Франции. Многие воспринимали ситуацию в Новом театре как симптом более серьезных структурных проблем. В 1882 году, впрочем, удалось на время утрясти положение: в качестве интенданта был приглашен Макс Штегеман, выпускник Дрезденской консерватории, знаменитый баритон, творческой вершиной которого стала интерпретация партии Дон Жуана в одноименной опере Моцарта. Ранее он сотрудничал с театрами Бремена и Кёнигсберга и выгодно отличался от своих предшественников тем, что хорошо разбирался в оперном искусстве в силу своего образования и профессиональной деятельности. Штегеман был заинтересован во взращивании нового поколения артистов и считал это направление одной из приоритетных целей на своем посту в Лейпциге. Именно по инициативе Штегемана сюда переехал Густав Малер — после нескольких месяцев испытательного срока (лето 1885 года) с ним был заключен контракт.

Новый театр

Augustusplatz, 12 (разрушено в 1943 году, новое здание было построено в 1960‑м)

Чтобы окончательно расстаться с Касселем, где все уже трещало по швам, Малер остро нуждался в надежном плацдарме, и в целом Лейпциг казался ему неплохим вариантом, но со своими нюансами. Вновь речь шла о вакантном месте второго капельмейстера, что априори означало подчинение и ограничение свободы действий, однако если компетенция Вильгельма Трайбера в Касселе могла иметь объективную критическую оценку, то в случае с Артуром Никишем — первым дирижером Нового театра Лейпцига, «непревзойденным психологом на подиуме» — все было иначе. Никиш принадлежал к дирижерам первого ранга, о нем восторженно отзывался сам Антон Брукнер («великий и благородный друг, первый апостол, провозгласивший мое неизвестное слово в Германии»), его боготворили оркестранты и солисты-певцы. Малер же, который был на пять лет моложе, по неведомой причине нашел повод для негласной борьбы. «В Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник», — сообщал он своему другу Фрицу Лёру. Что имел в виду Малер? Почему Никиш, который на тот момент уже обладал определенным статусом, должен был вступить в конфронтацию со своим более юным коллегой? Тем не менее конкуренция между двумя высококлассными дирижерами — яркими, темпераментными художниками, работавшими бок о бок, — была подхвачена критиками и стала темой для обсуждений в местной прессе. Рецензенты разделились на два лагеря: одни ратовали за более опытного и по-человечески располагавшего к себе Никиша; другие же симпатизировали Малеру. «Ты хочешь знать, в каких отношениях я с Никишем! Часто мне доставляет большое удовольствие его работа, и спектакль под его управлением я могу смотреть так же спокойно, как если бы дирижировал сам, — писал Малер Лёру в октябре 1886 года. — И все же самые высоты и самая глубина для него недосягаемы! Однако как редко и мне самому удается добиться этого в исполнении произведения. По большей части мне приходится ограничиваться изживанием откровенной пошлости, оставляя все как есть. С Никишем у меня нет никаких личных контактов. Со мной он держится холодно и отстраненно — не знаю, то ли из гордости, то ли от подозрительности. Довольно того, что при встрече мы не говорим друг другу ни слова». Очевидно, Малер все же осознавал масштаб дарования Никиша, но в собственной «табели о рангах» ставил своего конкурента ниже того же Ганса фон Бюлова.

Репертуар двух дирижеров Лейпцигского театра был схож, и по этой причине избежать конфликта интересов не представлялось возможным — оба тяготели к вагнеровским музыкальным драмам, но оказывались на разных полюсах в том, что касалось интерпретации. Стоит отметить, что индивидуалистический подход Малера к творениям своего кумира приходился по вкусу далеко не всем, и чрезмерно быстрые темпы неизбежно воспринимались сдержанно, даже с некоторым недоверием слушателями, искавшими утешения в традиции. Козима Вагнер никогда не приглашала Малера на фестиваль в Байройте, так как отвергла его трактовку «Тангейзера» (и, вероятно, также из-за антисемитских убеждений), в то время как Рихард Штраус, напротив, остался полностью удовлетворен его «Зигфридом» и даже написал фон Бюлову: «Это один из немногих современных дирижеров, компетентных в вопросах смены темпа, и его идеи в целом я нахожу блестящими — в особенности в вагнеровских темпах». Малера же все сильнее терзало болезненное ощущение, что чем дольше продолжается его связь с Лейпцигом, тем больше риск остаться всего лишь «бледной Луной, вращающейся вокруг звезды Никиша». Поиски лучших условий для реализации творческих амбиций пришлось возобновить.

Отношения двух дирижеров, впрочем, наладились по воле случая. В начале 1887 года Никиш серьезно заболел. Вся нагрузка в театре — с февраля по май — легла на плечи Малера, которому только за один месяц довелось исполнить тринадцать различных оперных сочинений. Наконец он получил все самые важные спектакли, включая вагнеровскую тетралогию «Кольцо нибелунга», а значит, мог в полной мере насладиться желанной независимостью и единоличным управлением творческим процессом. Макс Штегеман оказывал Малеру содействие и, насколько это было в его силах, всячески старался уладить конфликты, вспыхивавшие в Гевандхаус-оркестре на почве перфекционизма второго капельмейстера. Порой стиль общения двадцатишестилетнего дирижера на репетициях повергал оркестрантов в оторопь — его требовательность граничила с насилием и унижением, совместная работа протекала в изнуряющем режиме. Позднее в беседах с Натали Бауэр-Лехнер Малер объяснил, что всегда ждет от музыкантов предельной концентрации, безропотного служения искусству и не приемлет обывательской праздности, бездумного, механического воспроизведения заученных нот («Многие считают, что искусство — это всего лишь корова, которую надо доить, чтобы спокойно жить своей повседневной жизнью»). Удивительно, как властность, суровая бескомпромиссность, язвительность, уничтожающий, острый, как нож, сарказм сочетались в нем с почти детской ранимостью, состраданием к тяготам нуждающихся, твердой верой в гуманистические идеи.

За месяцы отсутствия Никиша репутация Малера значительно укрепилась. «Жители Лейпцига начинают питать ко мне известное уважение; Никиш и я в течение последней фазы событий заметно сблизились и держимся как добрые товарищи», — писал Густав Лёру. Несколько лет спустя, когда все страсти этого периода остались позади, в ноябре 1896 года Малер доверил Никишу исполнение второй части Третьей симфонии — сначала в Берлине, а затем в Лейпциге. В фотоархиве также сохранился снимок (1905), на котором композитор позирует вместе с дирижером Оскаром Фридом на фоне портрета Никиша на стене. В 1911‑м, после кончины Малера провозглашенный им по молодости «конкурент» обратился к дирекции Гевандхауса со следующим предложением: «Разве же мы не обязаны упомянуть об уходе из жизни Густава Малера на одном из наших концертов?» В том же году Никиш провел памятный вечер со Второй симфонией («Воскресение») в программе.

***

За весь срок своего пребывания в Лейпциге с 1886 по 1888 год Малер сменил всего два адреса, и, к счастью, оба дома пережили один из самых разрушительных периодов в истории XX века и устояли в многократных бомбардировках, включая самый смертоносный налет авиации союзников в декабре 1943 года. Сначала музыкант поселился на Gottschedstraße, 4 (в настоящее время — 25), в так называемом «артистическом квартале», в двух шагах от Большой общинной синагоги, старейшей в городе (располагалась по соседству, на Gottschedstraße, 3; сгорела в результате погромов «Хрустальной ночи» в ноябре 1938 года). Четырехэтажный многоквартирный дом с мансардой, построенный в 1881 году в стиле историзма, мало чем отличался от соседних зданий. Квартира Малера была холодной, о чем упоминается в личной переписке композитора, и здесь в полном одиночестве, с тоской по родным и друзьям он встретил Рождество 1886 года. Смотря из своих окон наружу и борясь со слезами, он наблюдал, как семьи из дома напротив наряжают елку и украшают свое жилище.

Через два месяца Малер перебрался на Gustav-Adolf-Straße, 12, ближе к театру. «Вчера я переехал на новую квартиру, и для меня она все же действительно слишком роскошна. Пожалуй, я не считаю себя ее достойным. Если кто‑то из вас приедет ко мне, то, разумеется, будет жить у меня», — сообщил он Лёру. Это была красивая городская двухэтажная вилла в современном районе, который в народе называли «Новым Иерусалимом» (сейчас — Waldstraßenviertel) из-за большого количества евреев, проживавших там. Владельцы виллы — супруги Вайль — занимались торговлей и принадлежали к религиозной общине израильтян. Здесь Малер чувствовал себя так уютно, что на время оставил мысли о переезде и даже рассматривал возможность переселить своих родителей из Йиглавы в Лейпциг. Публика и критики с воодушевлением принимали результаты его работы, а премьера «Зигфрида», подготовленная им, была удостоена множества хвалебных отзывов. На Gustav-Adolf-Straße Малер дописал свою Первую симфонию и сыграл фрагменты из нее для членов семьи Макса Штегемана, а также Карлу фон Веберу — внуку автора «Вольного стрелка» — и его жене Марион.

Штегеман, сам того не ожидая, запустил цепочку событий, в итоге повлиявших на творческую и личную жизнь Малера в Лейпциге. Ситуация с временным замещением Никиша благотворно сказалась на отношениях второго капельмейстера с интендантом — их узы дружбы окрепли, и отныне Малер был желанным гостем в доме на Moschelesstraße, 9. «В его семье я как родной», — писал Густав Лёру. Белоснежный двухэтажный особняк с мансардой дошел до нас в нетронутом виде. Среди других строений улицы он выделяется гуртом с растительным орнаментом, дентикулами на карнизе и ленточным фризом со скульптурным рельефом, одинарными и симметричными двойными окнами с наличниками, изящно декорированными маскаронами. В 1896 году Малер был приглашен Штегеманом в его загородную резиденцию в местечке Борсдорф в пятнадцати километрах от Лейпцига. Хозяин коттеджа на Kaiser-Wilhelm-Straße (сейчас — Althener Straße) любил устраивать камерные концерты и театральные представления в саду с искусственным прудом, фонтаном и водопадом. Именно благодаря Штегеману произошло знакомство Малера с Карлом фон Вебером, капитаном саксонской армии.

К столетию со дня рождения Вебера — основоположника немецкой романтической оперы, предшественника Вагнера — Новый театр представил в сезоне 1886/1887 цикл спектаклей: Малер продирижировал «Вольного стрелка», «Оберона», «Абу Гасана» и музыку к пьесе Пиуса Александра Вольфа «Прециоза». Проживавший в Лейпциге Карл фон Вебер, впечатленный таким вниманием к своему выдающемуся деду, переработал либретто Теодора Хелля к неоконченной комической опере «Три Пинто» и предложил Малеру дописать произведение по сохранившимся эскизам. Премьера состоялась 20 января 1888 года в присутствии короля Саксонии Альберта и его жены, шведской принцессы Каролы. «Общаться с ними легче, чем с бургомистром Йиглавы. Мы болтали совершенно как давние знакомые. То, что королева тоже подошла ко мне, — особая честь, которой редко удостаиваются даже аристократы, так как обычно с мужчинами говорит один лишь король, а с дамами — королева. Кажется, я и сам произвел на них благоприятное впечатление, так как потом, на приеме у генерала Ч., они еще много беседовали со мной», — сообщал Малер родителям. И чуть позднее: «С сегодняшнего дня я знаменитый человек. Капельмейстер Леви из Байройта тоже был здесь и страшно восторгался мною. Он также рассказал, что Козима Вагнер отправила ему четырехстраничное письмо обо мне».

Успеху Малера радовались не только его близкие: в переписке с Лёром проскальзывает тонкий намек на новые романтические отношения композитора. Во время работы над оперой «Три Пинто» молодой музыкант стал ежедневно посещать Веберов на Sebastian-Bach-Straße, 5 в «баховском квартале», застроенном в стиле вильгельмовского необарокко. Семья поселилась здесь в 1883 году, когда компания Dombaumeister Hartel завершила возведение трехэтажного краснокирпичного дома с цокольной рустовкой и богато декорированным угловым ризалитом с башней. Однако визиты Малера были обусловлены не только творческим интересом. Впоследствии Натали Бауэр-Лехнер была доверена тайна, раскрывавшая истинные мотивы: «…музыкальная лучезарная натура его жены (Карла фон Вебера. — Ю.Ч.) наполнила мою жизнь новым содержанием. Очаровательные дети тоже были привязаны ко мне, как и я к ним — всем сердцем и всей душой». Марион фон Вебер, прекрасная пианистка, разделяла чувства Малера, но предпочла разумный выход из любовного треугольника — сохранить семью, оставшись музой гения. По утверждению берлинского критика Макса Маршалька, любовная интрига придала некое «содержание» Первой симфонии Малера. Веберы были первыми, кто услышал фрагменты нового сочинения: фортепианное исполнение первой части произошло в полночь, причем супруги, согласно рассказам самого автора, помогали ему держать долгую ноту ля в разных регистрах. После совместного музицирования все трое отправились на прогулку по парку Розенталь.

Дом Макса Штегемана

Moschelesstraße, 9

Дом Карла и Марион фон Вебер

Sebastian-Bach-Straße, 5

На момент приезда Малера в Лейпциг в районе пересечения Wintergartenstraße с Brandenburgerstraße шло строительство многофункционального зала Alberthalle, названного в честь короля Саксонии Альберта. Процессом руководил Арвед Россбах (другие его проекты — здание университетской библиотеки «Альбертина», так называемый «Красный колледж» на Ritterstraße, банк на Ringstraße). Окруженный садами Alberthalle был спроектирован в форме двенадцатиугольника и вызывал ассоциации с большим шатром (его высота и диаметр составляли порядка тридцати шести метров), при этом в архитектурном решении фасада присутствовало стилевое влияние неоренессанса. Внутри одновременно могли находиться три тысячи человек, которые попадали в зал через мощный арочный портал с двойными колоннами и колоссальной квадригой. В глубине был установлен орган мастера Эберхарда Валькера с тремя мануалами и сотней регистров.

Alberthalle использовался для проведения различных мероприятий, не только связанных с концертной афишей. Здесь выступали цирковые компании Эрнста Ренца, Корти и Альтхоффа. В декабре 1896 года Густав Малер был приглашен сюда, чтобы продирижировать оркестром Общества Листа и симфоническим оркестром Ганса Виндерштайна. В программе, помимо произведений Бетховена, Шумана, Листа и Вольфа, значились первые две части Второй симфонии самого Малера. Полное исполнение состоялось в Лейпциге десять лет спустя, в 1906 году, силами Артура Никиша и музыкантов из Гевандхаус-оркестра. Как и многие довоенные сооружения в Германии, Alberthalle пал жертвой одного из авианалетов зимой 1943 года.

С коллективом Виндерштайна Малер встретился вновь в 1904 году — на сей раз в Конгресс-холле при Зоологическом саде. Это место на протяжении долгого времени сохраняло за собой статус одного из флагманов культурной жизни Лейпцига. На карте города оно появилось в самом начале XX века (проект архитектора Генриха Руста) и быстро превратилось в излюбленную достопримечательность. Мощности Большого зала использовались для проведения балов, симфонических и органных концертов. В этих стенах Малер представил свою Третью симфонию. В состав участников входили меццо-сопрано Мари Херцер-Деппе, ансамбль духовых инструментов 107-го Королевского пехотного полка, музыканты Лейпцигской певческой академии и хор мальчиков.

Известно, что между репетициями Малер любил заглянуть в кафе Zum arabischen Coffe Baum на Kleine Fleischergasse, 4, недалеко от Томаскирхе. Экзотическое название связано с барочным горельефом, размещенным над входным порталом: араб в тюрбане в одной руке держит кумган, а в другой чашку кофе, протягивая ее херувиму (на фото вверху). Скульптурная композиция является аллегорическим изображением культурного дара Востока Западу.

Конгресс-холл при Зоосаде

Pfaffendorfer Straße, 31

Кафе Zum arabischen Coffe Baum

Zum arabischen Coffe Baum Kleine Fleischergasse, 4

Недолгий роман с Лейпцигом обернулся для Малера очередным разочарованием. И все же за время, проведенное в Саксонии, он смог вынести для себя несколько жизненных уроков (например, никогда не влюбляться в замужнюю женщину, какой бы очаровательной она ни была) и прийти к пониманию своей истинной — композиторской — миссии. В 1905 году Малер вернулся в Лейпциг — всего на несколько часов, чтобы встретиться с изобретателем «воспроизводящего пианино» Welte-Mignon и записать для каталога самоиграющих инструментов девять песен из цикла «Волшебный рог мальчика». Благодаря этим бесценным артефактам современные исследователи и любители могут составить невероятно точное впечатление о том, как Малер сам исполнял свою музыку — по крайней мере, в фортепианном изложении.

Продолжение следует