Датская пианистка Рикке Сандберг, чье имя в Скандинавии давно стало синонимом артистической бескомпромиссности, обратилась к наследию национального композитора. Ее связь с этой музыкой глубокая и личная: через своих учителей она наследует традицию, восходящую к первым интерпретаторам нильсеновских сочинений. Это традиция «пения на инструменте», как замечают исследователи, с «длинными дышащими фразами, тонко очерченными деталями и красочными нюансами».

Главный сюрприз коллекции — третий диск, где собраны фортепианные транскрипции театральной музыки Нильсена, сделанные им самим. Это Восточный марш и пять ориентальных танцев из музыки драмы Адама Эленшлегера «Аладдин», очаровательные миниатюры к постановке «Мать» по пьесе Хельге Роде — от нежной The Mist Is Lifting к блестящему Gramophone-Waltz. Есть и отдельные номера вроде Прелюдии к «Снефриду», пьесе-мелодраме датского писателя Хольгера Драхмана. Несмотря на угловатую и прямолинейную фактуру, Сандберг удается передать колорит и настроение произведения.

Особенно ценны Юморески-багатели op. 11 — маленькие пьесы, написанные в студенческие годы. Композиции весьма афористичны — самая длинная юмореска-багатель звучит чуть больше минуты. К этим микропьесам примыкает и открывающая релиз двадцатисекундная Welcome to 20 Della Grazia, Little Marie! — вместе с циклом op. 11 она позволяет заглянуть в творческую лабораторию Нильсена и увидеть, как формировался его самобытный фортепианный стиль.

Из зрелых сочинений датского мастера выделяется Чакона op. 32, вдохновленная лучшими образцами эпохи барокко. В исполнении пианистки эта музыка превращается в путешествие от начальной грозной темы к почти невесомому, растворяющемуся в тишине финалу. Интересна и Тема с вариациями op. 40: Сандберг не боится экспрессивности в самых лирических эпизодах или в том фрагменте, который сам Карл Нильсен описывал как «борьба человека, сражающегося с айсбергом». Благодаря качественному звуку OUR Recordings слышен каждый нюанс артикуляции пианистки: от вкрадчивого pianissimo до мощного, но никогда не перегруженного forte.

The Ultimate Solo Piano Collection — манифест любви к редкой фортепианной музыке и, несомненно, одно из главных событий этого года в индустрии звукозаписи. Если вы знакомы с масштабными симфониями или инструментальными концертами Карла Нильсена, то теперь откроете для себя мир Нильсена-интроверта, красоту его фортепианной миниатюры. Релиз Рикке Сандберг задал высокую исполнительскую планку в дискографии датского классика и одновременно подарил его музыке новую жизнь.

Ludwig Spohr, Symphony № 9, op. 143 (1850), The Seasons

В нашем обзоре мы еще ни разу не говорили о Дебюсси. Композитор этот был одним из первых, кто вступил на путь, по которому пошла музыка в следующем, ХХ веке. Среди его ранних сочинений имеется одно неоконченное под названием «Симфония». Оно сохранилось в виде рукописи для фортепиано в четыре руки и датировано 1881 годом. Рукопись хранится в Москве, в Российском национальном музее музыки, так как в то время Дебюсси жил в России и был домашним пианистом у Надежды фон Мекк, которой посвятил свою вещь. (Вскоре их отношения разладились: Дебюсси увлекся дочерью своей покровительницы, и ему пришлось уехать домой.) В этой рукописи упоминаются четыре части симфонии (Allegro, Andante, Air de ballet и Финал), но в виде нот до нас дошла лишь первая из них (Allegro ben marcato — Un poco lento, cantabile — Primo tempo), и то в неоркестрованном виде. Уже на пике славы, в 1912 году, автор вписал в альбом одной своей знакомой два начальных такта из «вечно неоконченной 1‑й симфонии». Рукопись была обнаружена в Советском Союзе после революции и опубликована Николаем Жиляевым в 1933 году. В таком виде сочинение было исполнено впервые лишь в 1989 году. Оно во многом вдохновлено русскими музыкальными впечатлениями и прежде всего — влияниями Чайковского, которого молодой Дебюсси часто играл для своей покровительницы. Уже здесь мы видим, как восемнадцатилетний автор стремится освободиться от оков традиционной симфонии и трактует свое сочинение скорее как пьесу-настроение в свободной форме — то, что впоследствии стало основой импрессионистического мироощущения. В XXI веке сделаны две оркестровые версии Симфонии Дебюсси. Одна принадлежит американцу Тони Финно, другая — англичанину Колину Мэтьюзу.

Claude Debussy, Symphony in B minor (Original 4-Hand Piano Version)

Claude Debussy, Symphony in B minor (Orchestral Arrangement)

Симфония — жанр, вообще чуждый импрессионизму. Вместо него Дебюсси создаст позднее форму симфонического триптиха из пьес-настроений, объединенных общей музыкально-поэтической идеей. (Подобно тому, как еще позднее у экспрессионистов аналогами симфонии станут «пьесы для оркестра» — у Шёнберга, Веберна и Берга.) У Дебюсси это своего рода импрессионистические аналоги симфоний: «Три ноктюрна» (1899), «Море» (1905), «Образы» (1912). (Последнее — триптих, внутри которого еще один триптих!) В строгом смысле здесь речь идет уже не о симфониях, но в связи с тональностью си минор мне все же хочется поговорить о «Трех ноктюрнах» Дебюсси, завершенных в предпоследнем году XIX века. (В некоторых изданиях это сочинение называется просто «Ноктюрны».) Три части этого произведения называются «Облака», «Празднества» и «Сирены». Композитор пояснил название своего произведения и дал программные аннотации к каждой части:

«Заглавие “Ноктюрны” носит значение самое общее и прежде всего — декоративное. Дело здесь не в привычной форме ноктюрна, а во всем, что содержится в этом слове от впечатлений и ощущений света.

“Облака” — это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проплывающими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом.

“Празднества” — это движение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света. Это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь празднества и сливающегося с ними. Но фон остается на протяжении всего времени — это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.

“Сирены” — это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

Поначалу автор задумал свой триптих с солирующей скрипкой и предполагал, что в первом из ноктюрнов оркестр будет представлен одними лишь струнными, во втором — одними духовыми инструментами, а третьем, финальном ноктюрне все группы объединятся между собой. Затем он отказался от этой несколько схематичной идеи, но тем не менее написал все три части для разных составов оркестра. В «Облаках» участвует лишь малый симфонический состав, без «тяжелой» меди. Она появляется в «Празднествах», где оркестр звучит в полном блеске. Для последнего, третьего ноктюрна «Сирены», наиболее таинственного и чувственного, композитор приберег звуковой сюрприз: вступление женского хора, поющего без слов. Он использует его почти как инструментальную краску, создавая при этом поэтический образ голосов, доносящихся с моря. Состав оркестра здесь снова несколько сокращен: в нем нет тромбонов, тубы и ударных.

Несмотря на то, что музыка «Ноктюрнов» выходит за рамки традиционной тональности, можно говорить о тональном единстве этого цикла, где в первой части стоят два диеза при ключе, а в третьей — пять диезов. В начальном мотиве «Облаков» довольно отчетливо слышен си минор, но затем он перетекает в гармонии, которые не поддаются однозначной привязке к мажоро-минорной тональности. Завершается эта пьеса тоже на центральном тоне си — но не на си-минорном трезвучии, а на более сложной гармонии, которая вписывается в звуки натурального обертонового звукоряда. (Очевидное влияние «колокольных» звучаний из «Бориса Годунова» Мусоргского, оказавшего огромное влияние на французского композитора.) В последнем ноктюрне, «Сирены», музыка долго блуждает между тональными центрами, но в конце концов завершается в си мажоре. В средней части триптиха, «Празднествах», единой тональности нет даже в обозначениях ключевых знаков. Начинается она в дорийском ладу фа (отстоящем от си на тритон!), а завершается угасающими ля-мажорными трезвучиями в низком регистре.

Хотя «Ноктюрны» Дебюсси и не симфония в привычном смысле, произведение это я люблю настолько, что разговор о нем продолжу в колонке «Любимая симфония» на следующей странице.

Клод Дебюсси, «Три ноктюрна»

«Настоящие» западноевропейские си-минорные симфонии начала ХХ века принадлежат авторам новых национальных школ. Особенно интересны сочинения композиторов Северной Европы. Одна из них — Вторая симфония ор. 16 датчанина Карла Нильсена (1865–1931), которую он написал в 1902 году и назвал «Четыре темперамента». В очередной раз автор поставил перед собой задачу связать традиционные части симфонии с каталогом образов и на сей раз — с проявлениями высшей нервной деятельности человека. (Психология, физиология и антропология в те годы стремительно входили в моду!) Каждая из частей-темпераментов соответствует своей традиционной роли в симфоническом цикле («основная» часть, скерцо, медленная часть, финал) и носит стилизованное обозначение темпа-характера. Первая, быстрая часть, представляет холерический темперамент (Allegro collerico), вторая — флегматический (невзирая на подвижный темп: Allegro comodo e flemmatico), третья — меланхолический (разумеется, это медленная часть: Andante malincolico), четвертая часть — быстрый сангвинический финал (Allegro sanguineo). Как это часто бывает у Нильсена, в его симфонии нет тонального единства. В си миноре написана лишь первая, «холерическая» часть. Вторая, «флегматическая», в характере небыстрого пасторального скерцо — в «пасторальном» соль мажоре. «Меланхолическая» третья часть начинается в ми-бемоль миноре, но завершается на си-бемоль-мажорных аккордах (в тональности доминанты). «Сангвинический» финал начинается в ре мажоре, а заканчивается в доминантовой тональности ля. По-видимому, здесь ладовое мышление преобладает над традиционной тональностью.

Carl Nielsen, Symphony № 2, Estonian Festival Orchestra. Paavo Järvi

Другая скандинавская си-минорная симфония начала ХХ века — Первая симфония ор. 3 Курта Аттерберга (1887–1974), завершенная в 1911 году. Подобно Сибелиусу в Финляндии, с этого композитора начинается национальная шведская композиторская школа, и это сочинение — ее симфонический первенец. (Если не считать моего любимого Йозефа Мартина Крауса — немца, жившего в XVIII веке и творившего большую часть времени в Стокгольме.) Девять симфоний Аттерберга, которые он создавал вплоть до послевоенных 1950‑х годов, стали мощной скалой противостояния модернизму ХХ века. Они несут при этом столь индивидуальное авторское высказывание, что это тот самый случай, когда подобное противостояние можно считать удавшимся. Определяя свои творческие ориентиры, Аттерберг писал: «Русские композиторы, а также Брамс и Регер,— вот настоящие идеалы для меня». В первых же тактах его симфонии звучат суровые нордические аккорды, которые переходят в мощное яростное аллегро. Симфония состоит из трех частей, в последней из них сливаются в единый блок медленная часть и быстрый энергичный финал.

Kurt Atterberg, Symphony № 1 in B minor, op. 3 (1909–1911)

В 1928 году, к столетию смерти Шуберта, австрийский дирижер и композитор Феликс Вайнгартнер (1863–1942) написал Шестую, «Трагическую» симфонию в его память (op. 74). Она называется стилизованно по-итальянски La Tragica, с подзаголовком «Памяти 19 ноября 1828 года». (Имеется в виду день смерти Шуберта.) Во второй части разрабатывается незавершенный набросок шубертовского скерцо к си-минорной «Неоконченной» симфонии. На мой взгляд, делается это несколько робко, хотя довольно интересно продолжается с середины «трио», на которой обрывается авторский эскиз. (Позднее этот же автор реконструировал предыдущую, ми-мажорную, неоконченную симфонию Шуберта DV 729.)

Felix Weingartner, Symphony № 6 in B minor “La tragica”, ор. 74

Еще одна си-минорная симфония, сочиненная знаменитым дирижером,— Первая симфония Вильгельма Фуртвенглера (1886–1954) 1941 года. В отличие от его следующей, Второй симфонии, она так и не прозвучала при жизни автора и впервые была исполнена лишь в 2000 году.

Из французских композиторов можно вспомнить Луи Вьерна (1870–1937) и его сольные сочинения для органа под названием «симфонии». Жанру симфоний для органа положил начало Шарль-Мари Видор на волне нового, постромантического расцвета французской органной школы, вдохновленного Сезаром Франком и «баховским ренессансом» во французской музыке. Вслед за Видором симфонии для органа стали писать его ученики Луи Вьерн и Марсель Дюпре. Последняя из органных симфоний Вьерна, Шестая (ор. 59), написана в 1930 году и состоит из пяти частей: Интродукции и Аллегро, Арии, Скерцо, Адажио и Финала.

Луи Вьерн, Симфония для органа № 6 си минор, ор. 59, Бен ван Устен (орган)

Еще одна си-минорная симфония, которую интересно было бы упомянуть, относится к послевоенным временам и тоже — к новым национальным школам. Она принадлежит австралийскому композитору Альфреду Хиллу (1869–1960), жившему также в Новой Зеландии. Это его Третья симфония 1951 года, которая так и называется: «Австралия».

Окончание следует

Шесть симфоний, Кларнетовый концерт и Увертюра к опере «Маскарад» — «золотой» репертуар Датского королевского. В релизе оркестр звучит под управлением таких мэтров, как Леонард Бернстайн и сэр Саймон Рэттл, дирижеров Микаэля Шёнвандта, Михаэля Бодера, Томаса Сёндергора, Пааво Берглунда и Александра Ведерникова (с ним Датский королевский впервые приехал в Россию в 2018 году). Записи преимущественно «живые» — репрезентуют оркестр и то, как менялось его звучание за последние тридцать пять лет. Исключение — Sinfonia Espansiva (Третья) Нильсена: ее студийная запись под управлением Леонарда Бернстайна датирована 1965 годом.

Влияние скандинавских «классиков» Юхана Свенсена и Грига, доскональное изучение партитур Бетховена и восхищение гениальным Моцартом, очарование Брамсом и неприя­тие длиннот Вагнера, знание оркестровки Шумана, Дворжака, Чайковского — опусы Нильсена самобытно развивают стилистику романтического оркестра и традиции классиков.

Нильсен экспериментирует с симфоническим жанром. Создает масштабную композицию, где все части следуют без перерыва, уподобляясь симфонической поэме (Четвертая). Пишет симфонию лишь из двух частей (Пятая) или прог­раммный цикл «Четыре темперамента» (Вторая), где каждая часть изображает холерика, флегматика, меланхолика и сангвиника. Скрытая программность, юмор и игра с ожиданиями слушателей — в «Простой» симфонии (Шестая), которая стала последним большим оркестровым опусом Нильсена. Любопытны тембровые находки: вокальные голоса сопрано и баритона как краска во второй части Третьей симфонии; окончание Шестой, когда после стремительного полнозвучного tutti остается удержанная на фермате низкая нота у фагота (все ради глубокого натурального звучания инструмента).

Из всех записей релиза отмечу Первую симфонию в интерпретации Томаса Сёндергора. С 1992 года музыкант играл на перкуссии в Датском королевском, а в 2005‑м дебютировал с родным оркестром в качестве приглашенного дирижера. В Первой Сёндергор высвечивает динамические контрасты и баланс между всеми оркестровыми группами. Дирижерские темпы достаточно подвижны, но композиторское письмо предстает крайне детализированным — есть место как вдохновенной лирике, так и остродраматическому конфликту.

Слушая музыку 26‑летнего датского композитора, очевидно его стремление встать в один ряд с мастерами. Ко времени премьеры — Первую симфонию исполнили впервые в 1894 году — в Европе звучат Берлиоз, Лист, Мендельсон. Написаны Первая Малера, почти все симфонии Брукнера и несколько симфоний Глазунова, чей зрелый стиль неожиданным образом резонирует со стилем Нильсена. Совсем скоро о себе заявит талант Яна Сибелиуса, еще одного скандинавского композитора-симфониста.

В январе 2023 года Томас Сёндергор получил Почетную награду Фонда Карла Нильсена и Анны Мари Карл-Нильсен в знак признания его вклада в музыкальную культуру Дании. Первая симфония в версии Сёндергора — высококлассный образец, который идеально подойдет для знакомства с оркестровым миром Нильсена. Сразу после прослушивания рекомендую обратиться к Пятой или Шестой симфониям, которые будут восприниматься более выпукло и острее по сравнению с юношеской Первой.

В числе записей релиза интересен Кларнетовый концерт. Этот шедевр позднего композиторского стиля Нильсен написал в 1928 году для Оге Оксенвада — участника Копенгагенского духового квинтета. Сегодня это, пожалуй, одно из самых исполняемых произведений датского композитора. В Концерте сочетаются выверенная структура, самобытное мелодическое письмо и новаторские гармонии — уже в самом начале тональные последования сменяются диссонантным каскадом в духе Прокофьева и джазовыми нотами, навеянными, вероятно, Rhapsody in Blue Гершвина. На записи солирует Джон Крузе — виртуоз и главный кларнетист Датского королевского оркестра, выпускник Музыкальной академии Карла Нильсена в Оденсе и Парижской консерватории. Оркестром управляет маэстро Александр Ведерников — live-запись Концерта сделана в сентябре 2020 года, буквально через пару месяцев дирижер скончался от коронавируса в Москве.

Карл Нильсен стал украшением релиза к юбилею Датского королевского. С юношества музыкант играл в оркестре на протяжении шестнадцати лет в партии вторых скрипок. Все изменилось после предложения стать дирижером Королевского театра. Благодаря этому опыту появился «Маскарад» — опера, ставшая музыкальной эмблемой Дании и получившая статус национальной оперы. Не случайно увертюру к «Маскараду» часто исполняют в концертах на родине Нильсена, и именно эта музыка завершает юбилейный релиз.

Эдвард Гарднер, главный дирижер Лондонского филармонического оркестра и Бергенской филармонии, совместно с британским лейблом Chandos Records выпускает уже второй альбом музыки Нильсена. Первый релиз был отведен под эпический Скрипичный концерт и «зубодробительную» Четвертую «Неугасимую» симфонию. Новый состоит из Третьей симфонии, названной автором Sinfonia espansiva (1911), и более поздних произведений: симфонической поэмы «Пан и Сиринга» (1918) и Концерта для флейты с оркестром (1926), для записи которого к команде Гарднера и музыкантов Бергенского филармонического оркестра присоединился флейтист Адам Уолкер.

Одна из «визитных карточек» Третьей симфонии – громоподобное tutti, которым открывается ее первая часть, Allegro espansivo. Оркестр 26 раз в унисон повторяет ноту ля в разных октавах, рубленый ритм с постоянными синкопами нагнетает напряжение, из которого рождается главная партия. Сразу после «высокооктанового» вступления начинается борьба – не порядка с хаосом, как в «Неугасимой», а противоборство разных природных стихий, каждая из которых наделена собственной фактурой. «Первая часть – выплеск энергии, жизнь, выходящая в огромный мир, который мы, люди, хотим не только познать во всем многообразии, но желаем покорить», – вспоминал сам композитор в 1931 году, через двадцать лет после премьеры.

Гарднер трактует вступление по-своему. В его открывающих октавах чувствуется полный контроль над происходящим: синкопы четко просчитаны, интенсивность фортиссимо ограничена. Это же ощущение у него распространяется на всю симфонию. Дирижер постепенно заводит надежно работающий механизм: энергетические волны первой части «Эспансивы» демонстрируются зрителю за стеклом павильона парижской Всемирной выставки, а обрывки вальсообразных мотивов в разработке вообще начинают отдавать слегка вульгарной светскостью. На этом фоне тотальный стазис второй части, внезапное перемирие между воюющими музыкальными силами, приходит гораздо менее неожиданно. Andante Pastorale, в котором все противоборства на время прекращаются, по выражению музыковеда Дэниэла М. Гримли, «заземляет накопившееся электричество». Мы попадаем в медленно эволюционирующее музыкальное пространство, где властвуют длинные мелодические линии, и где, наконец, хоть иногда можно предчувствовать происходящее в следующем такте. У Гарднера начинает главенствовать слегка жеманная атмосфера великосветского бала, вызывающая в основном недоумение. Нельзя сказать, что такая интерпретация совсем уж чужеродна музыке, но местами она ощущается не по-нильсеновски манерно.

В похожем стиле проходят следующие Allegretto un poco и Allegro. Третья часть – переход от радикальных контрастов к устойчивости, приводящий нас в ре мажор. От него в финале остается сделать один маленький шаг до ля мажора, дойти до которого Нильсен нам обещал громоподобным вступлением в самом начале симфонии. Радость достижения цели, ликование от сияющего завершения всех противоборств – то, что хочется испытать, пройдя через текучие формы и гармонии «Эспансивы». Помогает ли этому Гарднер? Скорее нет: от обуздания того, что хорошо знаешь, эмоций сильно меньше, чем от борьбы с неведомыми силами.

Созданная в 1918 году симфоническая поэма «Пан и Сиринга» пишется сразу за Четвертой «Неугасимой» симфонией. Целое оркестра время от времени распадается на небольшие группы, ведущие друг с другом мистическую игру, на фоне которой сверкают перкуссии: треугольник, ксилофон, трещотка и глокеншпиль. Вспоминается Сибелиус, но, в отличие от финского коллеги, переносящего слушателя своими поэмами в магический темный северный лес, Нильсен высекает волшебные искры на ярком южном солнце.

Оркестру Гарднера миниатюра дается значительно лучше Третьей симфонии. Приходятся к месту и выделка деталей, и аккуратно-игривая сдержанность. В кульминации, где ликующе звучит, звенит и трещит все, что можно, вдруг появляются отблески того огня, которого не хватало «Эспансиве».

В отличие от симфоний, изобилующих полновесной нильсеновской героикой, его инструментальные концерты – для скрипки, флейты и кларнета – сделаны гораздо сдержаннее. По Концерту для флейты (1926) рассыпано множество тонко выписанных мелодий, которые аккуратно выделывает солист Адам Уолкер. Взаимодействие с дирижером случилось: жонглирование темами между флейтой и оркестром сделано точно и довольно музыкально, а постоянные смены характеров и звуковых фактур ощущаются, как и должны, полноценными музыкальными событиями.

Кавалерийская удаль полностью не исчезла: время от времени изящные игры флейты и оркестровых групп прерываются масштабными кульминациями. При всем этом Нильсен нашел место для небольшой шутки: фразы заблудившегося тромбона в финале второй части концерта диссонируют примерно со всем остальным оркестром. Инструмент все никак не может нащупать нужную тональность, а когда, наконец, находит желанный ми мажор, концерт заканчивается. Коллаборация Гарднера и Уолкера – самое яркое впечатление от всего альбома.