Они частично сохранены и в версии художника-постановщика Зиновия Марголина, участвовавшего в возвращении спектакля в 2007 году (к тому моменту декорации были утрачены во время пожара производственных мастерских Мариинского театра в 2003 году). Режиссером третьего этапа реинкарнации «Игрока» стал Юрий Лаптев, он же готовил перенос оперы на Историческую сцену московского Большого театра.

Спектакль на всех этапах рецензировался, и нет смысла вновь его обсуждать.

В общем, от первоначальной версии 25-летней давности остались лишь общие идеи, которые уже на свой вкус, темперамент и артистическое чутье примерили певцы нашего времени. Впрочем, на одном из показов в начале февраля выступил участник первой постановки, легендарный тенор Владимир Галузин. Удивительно, как 69-летний певец сохраняет форму и энергетику, но прокофьевская музыка явно помогает ему снимать груз лет – его Алексей впечатляет мощью голоса и актерской харизмой.

Но в целом в этой касте московской постановки Гергиев сделал ставку на большетеатровскую молодежь (стратегия, успешно работающая в Мариинском) и не прогадал. Тут нашлись свои великолепные артисты, убедительно проживающие на сцене историю героев романа Достоевского – историю о том, как страсть разрушает жизни.

Пожалуй, только самое начало оперы, диалоги Алексея и Полины, показались слегка затянутыми по темпоритму, хотя сразу же можно было оценить великолепное сопрано Рамили Минихановой и палитру психологических оттенков в характере Алексея в интерпретации тенора Карлена Манукяна. Уже тут он показал свою одержимость, доходящую до агрессии, и склонность к ерничеству. Певец в 2022 году окончил Уральскую консерваторию, несколько лет поработал в Пермском театре оперы и балета и с прошлого года перешел в Большой. Партия Алексея у него давно в репертуаре, он уже получал за нее диплом на региональном конкурсе «Браво!» И, судя по всему, дела в Большом театре после этого спектакля у него должны активно пойти в гору.

Безусловной удачей можно считать и работу Даниила Акимова в образе Генерала – лицемерного, трусливого подкаблучника, запутавшегося в долгах. Ему приходится все время изворачиваться, особенно в тот момент, когда в Рулеттенбург прибывает Бабуленька. В данной постановке ее эффектно играет и отлично поет Агунда Кулаева. И певица не скрывает, что намеренно сближает свою героиню с графиней из «Пиковой дамы». В обоих случаях это вздорная, взбалмошная старуха, помыкающая своими близкими («А деньги я тебе не дам!» – издевательски повторяет она Генералу). Но у Прокофьева Бабуленька еще обладает проницательностью и какой-то детской непосредственностью, когда, проиграв сто тысяч рублей, она просит прощения у окружающих и предлагает Полине поехать с ней домой, в Россию, и тем спасти свою жизнь.

Очаровательны в своем цинизме Маркиз (Руслан Бабаев), держащий на крючке Генерала и Полину, и мадемуазель Бланш (Ульяна Бирюкова) – расчетливая охотница за богатенькими ухажерами.

Кульминационными моментами ожидаемо становятся сцены в игорном доме. Сам Прокофьев в «Дневнике» подробно фиксировал ход сочинения сцены игры в рулетку и придавал эпатажности музыки большое значение. Сложный полифонический ансамбль в целом удался и актерски, и, главное, певчески. Важные реплики Директора (Андрей Прысь) и двух англичан (Александр Маркеев и Владимир Комович) были дикционно понятны и не тонули в общем звучании. А вот когда на авансцену вышел хор, чтобы спеть сакраментальные «Двести тысяч выиграл!», то баланс ощутимо зашатался. Как это ни странно, но режиссерское решение здесь – чтобы хор пел с нотными папками в руках – оказалось не самым удачным: певцам стоило бы внимательно следить за дирижерским жестом Валерия Гергиева, а духовикам крепче подучить свои партии. Но это было единственное проблемное место – в остальном качество игры оркестра было замечательное. Прокофьев написал много микросоло разным инструментам, чтобы подчеркнуть особенности характеров своих персонажей, и все это было сделано оркестрантами очень выразительно.

Финал оперы решен как дуэтная сцена, но тут уже накал страстей не дает зрителям расслабиться. Здесь ведущая линия у Полины – она на грани истерики, мечется в своих чувствах и желаниях, и темперамент Рамили Минихановой доводит объяснение до высшей точки кипения. Однако момент истины ожидает нас в последних тактах оперы: после любовной сцены Полина с наслаждением и отчаянием одновременно бросает в лицо Алексею подаренные им пятьдесят тысяч рублей (ее долг Маркизу). Но это мало впечатляет его, уже охваченного вирусом игры. «Кто бы мог подумать… Двадцать раз подряд вышла красная!» – и на этих словах он осыпает себя выигранными накануне банкнотами. В нем «поселяется» пушкинский Герман – история возвращается на новом витке, но уже в версии Прокофьева.

В главной роли – Венера Московская

Введение нового персонажа повлияло на драматургию: действия открываются сценами с Венерой – если в первом она предстает в обстановке роскошной комнаты в окружении благородных гостей (с участием артистов балета), праздно проводящих время за разговорами, то во втором и третьем сопровождает уже старый облик Графини (Софья Файнберг) как напоминание о ее былой красоте и молодости. Эти эпизоды построены на новом материале, которого не было у композитора, но им же навеянном, – наследии французов Андре Гретри (Чайковский сам позаимствовал песенку Графини из оперы «Ричард Львиное Сердце»), Андре-Жозефа Экзоде и, внезапно, «Пассакалии» англичанина Генри Пёрселла. Французский язык, как и музыка, становится способом воссоздания колорита XVIII века – он звучит и в речевых вставках, и, что необычно, в дуэте Прилепы и Миловзора из знаменитой пасторали.

Венера Московская, как призрак прошлого, появляется на протяжении всего спектакля. Ее передвижения по сцене не ограничены, в отличие от других героев: она бегает, ползает, замирает, появляется и исчезает, смотрит на свой постаревший образ, держит его за руки, обнимает и раскачивает, беззвучно вторит пению Графини. Видео с ней воспроизводится на декорации (в частности, во время баллады Томского (Артем Акимов) – как демонстрация Германну (Карлен Манукян) минувших событий). Она вне времени и пространства, таинственный наблюдатель, злой рок.

Включение новых фрагментов компенсируется купюрами музыки Чайковского, однако они довольно убедительны и не травмируют знакомого с оперой зрителя: так, из первого действия исключено первое ариозо Германна – в данном контексте оно скорее мешает идее спектакля. Два ключевых фрагмента – песенка Графини и ария Германна «Что наша жизнь? Игра!» – вынесены в начало спектакля как сжатый пересказ: от триумфа Графини к сумасшествию Германна. К слову, подчас откровенно фальшивое пение последнего вызывало сомнения: задумка или все же недоработка?

Помимо реализации пушкинской концепции есть и более прозаическая причина сокращений – уменьшение продолжительности спектакля. В результате его невозможно назвать «затянутым», что демонстрирует ориентацию создателей на «нового» зрителя, привыкшего к быстрому развитию событий (зависимого от коротких видео в разных социальных сетях).

Динамика спектакля находит отражение и в визуальном решении (художник-постановщик – Вячеслав Окунев, художник по костюмам – Анна Ефремова, художник по свету – Валентин Бакоян). В его основе – массивная декорация, состоящая из крутящегося круга, поделенного огромными окнами и дверями на сегменты. Одна пара секторов разделена рядом зеркал, на которых воспроизводятся видео, – эти зеркала также автономно вращаются (что, к сожалению, ослепляет зал). В каждой части декорации происходят свои события, однако герои имеют возможность пройти из одной в другую. Их направление противоположно вращению круга, что создает впечатление статики при имеющемся движении. Но чаще артисты неподвижно стоят, особенно в массовых сценах (лишь иногда возникают отточенные движения, например, эффектный синхронный поворот головы артистов хора в сцене бала у Графини). Так мобильность и иммобильность обмениваются привычными воплощениями.

Оправданные купюры, безукоризненное исполнение (музыкальный руководитель и дирижер – Михаил Татарников), внушительная декорация, эстетичные костюмы в черно-белой расцветке, мрачный свет, визуальные технологии и даже спецэффекты (золотой торт по случаю дня рождения Графини, из которого разлетаются конфетти) можно назвать составляющими успешной постановки. Но не обошлось и без несостыковок: ария Елецкого, обращенная к Графине в ее «пожилом» образе; эротическая сцена Лизы и Германна (на кровати Графини), которую прерывает стремление Германна в игорный дом (что пробирает некоторых дам в зале на громогласное «ха-ха»). От линии Венеры к концу спектакля не остается и следа – количество ее появлений стремительно сокращается к третьему действию, доходя до минимума, из-за чего невольно, но все же появляется ощущение незавершенности реализации изначально любопытного замысла.

Сентиментальный шансон года