Кроме выставочной части, носящей больше анонсирующе-информационный характер (в павильончиках было выставлено по три-четыре экспоната или развешена парочка-тройка картин) и предполагающей общение куратора с публикой, была офф-программа: встречи, лекции и даже музыкальный проект, проходивший в специальном павильоне.

До него надо было добраться, пройдя сквозь выставочные ряды, через какие-то складские помещения и пустынные задворки – все это служило наглядным подтверждением, что искусство требует жертв. Однако дойдя до заветного зала, публика сразу же погружалась в особый мир: в затемненном пространстве впереди мерцал экран, темные стулья и пюпитры ожидали выхода музыкантов, а публика обсуждала любовь к минималисту Симеону тен Хольту, чья пьеса Canto ostinato была главной приманкой вечера.

Это сочинение в интернете можно послушать в самых разных версиях: для оркестра, для четырех органов, но организаторы фестиваля Sound Up решили поразить эксклюзивностью решения. И пригласили оркестр русских народных инструментов. Художественный руководитель и дирижер Евгений Алешников некоторое время назад переименовал свой коллектив в Академический русский оркестр, подчеркивая его универсальность и всеядность в репертуарной стратегии. Программы коллектива Белгородской филармонии поражают амплитудой: много современных сочинений, часто написанных авторами по заказу оркестра, практически любая классика – от Глинки, Чайковского до Прокофьева, эстрада, фольклорные композиции. В общем, серьезный соперник для любого симфонического коллектива.

Специальную версию Canto ostinato сделал Игорь Яковенко, известный экспериментами в области синтеза джаза с традиционной академической музыкой, и ему удалось сохранить гипнотическую ауру композиции Симеона тен Хольта. Мистический колорит также возникал благодаря видеосопровождению.

В анонсе его назвали как медиаперформанс: на узкой полосе длинного, «опоясывающего» задник павильона диодного экрана двигались фигуры крестьян, вычлененные из картин Казимира Малевича. Цветовая гамма заливки периодически менялась, как бы следуя музыке.

Евгений Алешников, возвышаясь над оркестром, руководил звуковыми потоками с невозмутимым спокойствием. Его точный указующий жест взрывал мерное  течение длинных закольцованных паттернов: реплика гобоя, резкий сдвиг музыки на полтона-тон – все становилось событием на фоне колышущегося вибрато домр и балалаек. Погружаясь, как и задумано автором, в состояние медитации, я подумала, что есть что-то общее в этой бесконечной повторяемости с русскими протяжными песнями с их куплетностью, повторностью. Драматургия пьесы построена таким образом, что после часа игры из нескончаемых вариаций вдруг оформляется отчетливая мелодия. Ее интонационный строй связан со стилем рок, но в данной аранжировке тема приобрела отчетливо национальный акцент – и это показалось свежо и интересно.

Программа собрала почти 700 человек, которые чувствовали себя непринужденно: вставали, подходили к первым рядам, чтобы сделать фото или съемку на телефон, перемещались из партерной части на балкон, где лучше можно было оценить общую картинку. Впрочем, такая обстановка ничуть не противоречила сути музыки тен Хольта, до сих пор бросающей вызов слушателям, утверждающей какие-то свои законы коммуникации. В финале дирижера вызывали трижды, публика устроила стоячую овацию Белгородскому академическому русскому оркестру.

По словам Евгения Алешникова, «и организаторам, и музыкантам опыт понравился, так что теперь они подумывают, как бы после триумфа на Cosmoscow сделать новый совместный проект».

В 1923 году Казимир Малевич в своей петроградской мастерской создает первый Архитектон «Альфа», объемную фигуру из кубов и параллелепипедов, сращенных под прямым углом. Этот и следующие архитектоны, несколько напоминающие нью-йоркские небоскребы, были попыткой выработать генетический код супрематической архитектуры – той, что сбросит наследие прошлого с корабля современности.

Фанерный театр начинается в вестибюле здания Основной сцены и, поднимаясь на второй этаж, с одной стороны заканчивается зиккуратом из трех поставленных друг на друга черных кубов, а с другой – клином с плаката Эля Лисицкого, который врывается в зал театра. Он кажется космическим кораблем цивилизации, решившим посетить театр, не вникая в правила парковки.

В первой части «Архитектона» музыканты ансамбля eNsemble расположились внутри Фанерного театра, а двадцать артистов хора Festino рассредоточились вокруг его стен. Во время исполнения первой части зрители свободно ходили в пространствах фойе, коридоров и лестниц.

Началась музыка. Это действительно была звуковая скульп­тура, расслушивать которую хотелось с разных сторон. Можно было следовать за звуковой волной, которую артисты хора передавали будто бы по медленным проводам, идти в обратную сторону сквозь равномерное гудение или стоять на месте, слушая, как эти волны проходят мимо. Если прислонить ухо к стенам Фанерного театра, чувствуя всем телом вибрацию приглушенных инструментов, то можно было уловить интересный эффект: инструментальная часть превращалась в несколько основных тонов, а вокальная казалась ее обрамлением.

Наиболее концентрированным звук становился около широких плоскостей Фанерного театра. В холле можно было воспринять цельную картину, вокруг зиккурата вслушаться в детали, внизу – заглянуть в оглушительно громкое чрево музыкальной машины.

Авангард десятых и двадцатых годов обожествлял машину, видел ее символом прогресса и светлого будущего. На рубеже XIX и XX веков изменилась вся звуковая среда. Вместо трелей соловья и журчания ручья музыка воспела рев заводов, шум машин и паровозные гудки.

Музыка «Архитектона» скорее напоминала мерное, спокойное гудение электроники, работающей на высоких токах. Вся инструментальная часть строилась на ноте до-диез и ее аберрациях, а артисты хора каноном пели отдельные гласные и тянули поддающиеся этому согласные. Некоторые из них пели горловым и обертональным звуком, ближе к кульминации переходя на околоакадемический ровный хоровой вокал. Речь была деконструирована в духе обэриутских экспериментов с языком и по звучанию напоминала вокальные партии в опере «Победа над солнцем». Но в «Архитектоне» не было и следа задиристости обэриутов. Артисты больше напоминали андроидов, которые передавали друг другу звуковые коды, избавившись от необходимости в речи.

Разогнавшись, музыкальная машина выдала звук на четырех форте и вдруг остановилась нисходящим пассажем. Во второй части слушателей пригласили в партер основного зала БДТ – на Планиты Землянитов.

Если «Архитектоны» – это абстрактные архитектурные модели, то Планиты – чертежи домов, более приспособленные к реальному воплощению. А Земляниты – человечество будущего, которому предполагалось в них жить. Музыка прекрасно отражала эту разницу между плоскостью и объемом.

Если в первой части слушатель самостоятельно перемещался по двум этажам, то во второй он лишался этой свободы. Тем не менее его аудиальный опыт зависел от места в зале. В самом центре партера, равноудаленно от певцов, трудно было уловить подробности в звуковом облаке, но с краю симметрия нарушалась, стереофонический эффект терялся. Исчезала перспектива, но более явным становилось внутреннее движение музыкального материала.

В высвеченном квадрате на сцене стоял дирижер Федор Леднёв. Его движения были очень четкими, размеренными, но слегка преувеличенными, и в сочетании с музыкой вводили в транс. Иногда даже невозможно было понять, руководит он волнами звука, или же сам двигается под их воздействием.

Если первую часть можно было сравнить с машиной, то вторая действительно напоминала ее развернутые чер­тежи. Все то, что в первой части давалось в объеме, во второй излагалось на плоскости – группы хора, каноном переда­ющие почти статичные звуковые волны, начинающие и завершающие вторую часть, в середине всколыхнулись движением неожиданной сложности.

Борис Филановский всегда очень аккуратно строит форму произведения, не допуская промашек и недочетов. Если в первой части зрители ходят вокруг Фанерного театра, а во второй неподвижно сидят в зале, элемент движения нужно перепоручить чему-то еще. Этим чем-то стал аккордеон, свободный выбирать почти любой из пятнадцати чертежей своей партитуры. Все это время он сопровождал пение хора: аккордеонист Сергей Чирков был спрятан за занавеской директорской ложи. Невидимый для слушателей, он играл свободно, ориентируясь не на указания дирижера, а на долетающие до него звуки. Когда хор закончил петь, аккордеон, поднимаясь все выше и выше, воспарил куда-то в третью октаву и исчез.

«Архитектон» прошел всего два раза и, кажется, больше исполняться не будет, хотя уже за неделю до премьеры билеты на него купить было невозможно. Фанерный театр скоро разберут, а запись вряд ли передаст живое впечатление. Но можно надеяться, что этот проект проложит дорогу другим. Может быть, поначалу не столь масштабным, но для современной академической музыки важен любой вклад. Даже такой небольшой, как эта статья. Очевидно, что композиторы готовы писать музыку, музыканты готовы ее исполнять, слушатели – ходить на концерты, а критики – описывать происходящее. Остальное – в руках заказчиков.

Столетие БДТ совпало с петербургской Театральной олимпиадой. В пространстве фестиваля с Борисом Филановским соседствовали легендарный американский видеохудожник Билл Виола и столь же легендарный бельгийский режиссер Ян Фабр.