Бункер Цезаря

Дмитрий Черняков, впервые в своей карьере взявшийся за барочную оперу по предложению Маркуса Хинтерхойзера, перенес все действие «Юлия Цезаря» Генделя в бункер.

Режиссер признался в разговоре с драматургом постановки Татьяной Верещагиной, что не верит в хеппи-энд либретто. Как результат – изначальные экстремальные условия, в которых коллизии персонажей не приводят ни к чему позитивному. Слегка ошарашенная публика была встречена воем сирены и красной бегущей строкой под занавесом с инструкцией о действиях в чрезвычайной ситуации. Возможно, в зале и нашелся кто-то, решивший на мгновение, что тревога реальна, учитывая инцидент с пропалестинскими активистами на открытии фестиваля. Но скорее этот вой и грохотание из мощных колонок напоминали детский аттракцион «Комната ужасов» – вас везут в вагонетке в кромешной тьме, а затем внезапно чем-то пугают. Через минуту или две из темноты предстала взору сцена в виде эвакуационного бункера, в котором разворачивалось все действие почти четырехчасовой оперы; в некоторых сценах менялось освещение, иногда полностью затухая, лишь немного меняя обстановку. Появилась таинственная фигура, волочащая за собой зеленый мешок, как выяснится впоследствии – с телом несчастного Помпея, убитого вероломным Птолемеем. В дальнейшем в этом мешке будут транспортироваться и другие – плененный Секст или раненый Ахилла. Начала звучать радостная, жизнеутверждающая увертюра, вот вышли и остальные персонажи, снующие по бункеру, – кто-то, погруженный в собственные мысли, а кто-то почти в состоянии психоза и что-то выкрикивая, – это нарочитое несоответствие уже с самого начала задало происходящему трагифарсовый тон. Бункер состоял из трех помещений: штаб-квартиры в левой части – потом в нем, как правило, находился Цезарь вместе со своим подданным Курио; основного большого отсека в центре, где чаще всего разворачивались разные перипетии; кухни слева, занимаемой Клеопатрой и Нирено. Ощущение замкнутости усиливалось тем, что почти все время все персонажи находились на виду.

Главная фигура – Цезарь – большой босс, в пиджаке с галстуком и шикарном пальто, с окладистой бородой, придающей ему еще большую весомость. Его исполнил один ведущих контратеноров – Кристоф Дюмо. Баритон Роберт Расо – участник проекта Young Singers Project при фестивале, обладающий приятным и уверенно звучащим тембром, – исполнил роль Курио, самой лаконичной в опере и создающей контраст к партии Цезаря. Уже на выходной арии Цезаря Presti omai l’egizia terra Дюмо сразу дал знать, кто здесь победитель, – певец обладает очень большой силой голоса, что выделяет его среди коллег-контратеноров. Интересно, что Дюмо более известен как исполнитель роли главного антагониста Цезаря – Птолемея. В роли Цезаря он звучал особенно выигрышно в виртуозных ариях, таких как Empio, dirò, tu sei, исполненной в невероятно стремительном темпе; или маршеобразной, напористой арии с солирующей валторной Va tacito e nascosto – еще и очень удачно решенной сценически, как своего рода словесная дуэль: уличенному в преступлении Птолемею, стоящему в противоположном конце сцены в сопровождении своего слуги Ахиллы, пришлось молча слушать своего шефа и одновременно конкурента – Цезаря. Птолемей в конце «дуэли» сгибается и падает, морально сломленный. Эту пару персонажей из противоборствующего лагеря – Птолемея и Ахиллу – исполнили контратенор Юрий Миненко и баритон Андрей Жилиховский соответственно. Оба певца активно выступают на различных мировых сценах. Образ Птолемея был довольно странным: высокий мужчина в коричневом плаще с белесыми волосами и раздражающе длинной челкой, закрывающей почти пол-лица и произвольно вздрагивающей, – возможно, здесь имел место отдаленный намек на Гитлера – сочетался с манерой исполнения, в котором большое, даже чрезмерное количество вибрато передавало нервозность и неуверенность персонажа. Иногда Миненко слишком откровенно использовал баритоновые краски, дающие бо́льшую мощь, выходя из альтового тембра или вовсе переходя на разговорную манеру – этим же грешила и меццо-сопрано Люсиль Ришардо в роли Корнелии, но об этом чуть позже. В действительности, самым мощным голосом в ансамбле обладал Андрей Жилиховский в роли Ахиллы – он убедительно воплотил образ, наиболее всего похожий на гангстера.

Поведение заложников подземелья и некоторые повороты действия нельзя было однозначно объяснить. Видя труп своего мужа в мешке, Корнелия сначала роется в своей сумочке, будто игнорируя происходящее, а несколько минут спустя она уже бьется в истерике вместе со своим сыном-подростком. То, что Корнелию насилуют в опере, – уже общее место, кто как только над ней не издевался среди современных режиссеров, но желание Корнелии после надругательства Птолемея предаться любви с собственным сыном – это уже перебор. Его исполнил молодой контратенор Федерико Фьорио, действительно поразивший своим мастерством и диапазоном голоса – в ряде арий в репризах он забирался почти в третью октаву. Лучшим номером Ришардо (которая на протяжении многих лет активно сотрудничает со всеми известными барочными ансамблями) стал проникновенный дуэт с Фьорио, который они исполнили, сидя в обнимку спереди сцены, свесив ноги в оркестровую яму. Но в целом Ришардо, и так имея почти мужской тембр голоса, звучащий интересно в ряде камерных барочных записей, в сверхэмоциональной подаче роли Корнелии часто пела непростительно резко.

Вызывали вопросы персонажи Нирено и Клеопатры, которую одели в обтягивающий черный кожаный костюм, розовый парик и шубку. Здесь Нирено (прислужница Клеопатры, роль которой предназначена Генделем для альта-кастрата в женском образе) – полностью мужская роль, отданная Джейку Ингбару. Кто он – мелкий вор, судя по одежде, и родственник Клеопатры, который будет иметь какую-то прибыль от того, что она окажется с Цезарем, или вовсе сутенер? Ольга Кульчинская пела египетскую царицу весьма виртуозно, но почти во всех ариях и речитативах преобладала одна эмоция – негодование, за исключением арии Se pietà di me non senti из второго акта: возможно, именно такой образ корыстолюбивой и лицемерной Клеопатры и хотел увидеть режиссер. Тем более необъяснимо выглядела ее гипертрофированная, и кажется, искренняя печаль в связи с внезапным убийством Цезаря. Да-да, здесь ему в спину стреляют из револьвера, после чего он падает замертво. В третьем акте Цезарь тем не менее появляется – вываливаясь с балкончика и громко падая на сцену, должно быть, весьма болезненно. Можно было бы сделать ход конем, последовательно разрушая либретто, и заменить в дальнейшем роль Цезаря Птолемеем – и певец исполнял бы обе роли, благо это тот же диапазон. Но режиссер до такого не додумался.

Трагифарсовость истерики в бункере с то и дело воющими сиренами в середине действия, бутафорским взрывом бункера в конце и полным разочарованием всех героев, несмотря на триумфальный хор в финале, могла бы быть более яркой, если бы дирижер Эммануэль Аим работала на контрасте. Оркестр Le Concert d’Astrée под ее управлением звучал здорово во всех быстрых фрагментах, с яркими сменами forte и piano, но не особенно интересно в медленных ариях, также сильно ускоренных, – вся лирика почти полностью исчезла. Даже «оазис» в виде арии Клеопатры с музыкантами, играющими на крыше бункера, окутанными вздымающимися клубами пара и освещенными мерцающими сигнальными огоньками, сработал в большей степени сценически, чем музыкально. Подводя итог всей постановке, воспринятой в целом оживленно, но не без потерь небольшого количества зрителей в процессе исполнения, можно констатировать: намерение Чернякова похулиганить и встряхнуть апокалиптической тематикой не переросло во что-то большее – уже трудно удивить подобным на сцене, учитывая, что сегодня происходит в мире за ее пределами.

Королевы на звездных дисках

Режиссеру Ульриху Раше в новой постановке «Марии Стюарт» Гаэтано Доницетти действительно удалось изумить публику. Действие оперы разворачивалось на вращающихся под небольшим наклоном дисках, словно парящих в пустоте.

Диски, излучавшие слабый матовый свет, не только поворачивались вокруг своей оси, но и постепенно совершали оборот вокруг сцены. Конструкции под движущимися платформами практически не были видны, что создавало космический эффект. Сочетание хореографически продуманных движений персонажей и участников коллектива Зальцбургской экспериментальной академии танца, находившихся на дисках, с меняющимся освещением, давали свежий импульс драматическому развитию. Единственным недостатком был иногда возникавший шорох и скрип металла, немного отвлекавший от музыки, но, несмотря на это, сложность замысла и его воплощения оправдала себя. Может быть, конструкции в дальнейших исполнениях удалось улучшить, здесь же речь идет о премьерном спектакле.

На протяжении всей оперы две главные героини Елизавета и Мария Стюарт все время находились на разных платформах – можно сказать, их противоборство происходило на пересечении орбит. В самом начале, во время звучания хора дам и кавалеров можно было видеть панораму происходящего. В левой части сцены – заточенную в темнице Марию Стюарт, в белом платье, прикрытую черным бархатным плащом, точно символом угнетения, и сидящую на полу в центре диска в окружении фигур в черных брюках и полупрозрачных черных сорочках. Очевидно, они воплощали стражников тюрьмы. В центре правого диска – королеву Елизавету в черном платье с блестящими бусами, с завитыми сзади волосами – это даже немного напомнило старинные портреты королевы – также в окружении медленно шествующих фигур-стражников. Королева держится руками за голову, не в силах побороть давящие на нее проблемы и интриги.

Третий диск висел над платформами в центре, он излучал приглушенный свет, озарявший сцену; цвет менялся по мере развития событий. Далее, в первой сцене Елизавета находилась в профиль к публике – это придавало ее виду еще большую царственность. Ее роль мастерски воплотила меццо-сопрано Кейт Линдси, востребованная в ряде престижнейших театров Европы и США. Двигавшийся по часовой стрелке круг не позволял ей стоять на месте, заставляя медленно шествовать в противоположном направлении, чтобы оставаться на том же месте. Что это – символическое изображение тщетности наших чаяний перед роком судьбы? Неумолимость времени? Все эпитеты здесь уместны. Так или иначе, такое сценическое решение требовало от всех певцов дополнительного навыка держать равновесие – не только вокальное, но и физическое.

Джордж Толбот и Роберт Дадли, граф Лестер, пришедшие к Елизавете просить освобождения Марии, образовали отличный ансамбль. Их роли исполнили бас Алексей Кулагин, получивший образование в Санкт-Петербурге и в дальнейшем стажировавшийся в Большом театре, и Бехзод Давронов – многообещающий молодой тенор, также участник ряда постановок Большого театра. Во время диалога персонажей на подвешенном сверху диске из тумана выплывают кадры с Марией, окруженной полуобнаженными мужчинами – намек на ее любовные аферы. Эротические кадры будут возникать и в третьем акте, но уже в другом контексте: в сцене Елизаветы, Роберта и лорда Уильяма Сесила – эту отрицательную роль ярко исполнил баритон Томас Леман, участник труппы Немецкой оперы в Берлине. Эротизм здесь не только на экране, но и в действиях: Елизавета в сером платье и с распущенными волосами, она находится в объятиях статистов – здесь их пластичные движения и прикосновения можно трактовать как выражение тайных желаний героини. Она оказывается и в объятиях Роберта, который молит о спасении Марии – интересный намек на его любовную связь с Елизаветой, введенный режиссером. Сцена является ярким контрастом к финалу второго акта – противостоянию Елизаветы и Марии – ее роль исполнила любимица публики, блистательная Лизетт Оропеса. Очень органичны были и дуэты Марии с Анной, разбавившие светлыми красками сцены, полные эмоционального накала; роль Анны Кеннеди досталась Нино Готошиа, участнице Young Singers Project.

Наиболее яркой с точки зрения режиссуры была вторая половина третьего акта. В «гимне смерти», где хор за сценой поет о страшной судьбе Марии, группа мужчин с голым торсом и в белых набедренных повязках, словно служители древнего языческого культа, вносят на руках ее в золотом наряде и белой накидке; освещение сцены оранжевое – в этих же тонах были и последующие две сцены. При мощном звучании хора и оркестра в восьмой сцене Лизетт Оропесу, певшую в некоторых местах практически пианиссимо в высокой тесситуре, было абсолютно ясно слышно. Нельзя исключить, что и конструкции, возвышавшие всех певцов на пару метров, добавляли их голосам яркости. В финале, где Мария идет на казнь, верхний диск постепенно опускается, а группа полуобнаженных фигур, идущих по ободу платформы, плавно, как в замедленной съемке, срывается вниз. Великолепный вокал певцов – как звезд сцены, так и начинающих оперную карьеру, – слаженный хор Венской оперы и точное, красивое звучание Венского филармонического оркестра под управлением маэстро Антонелло Манакорды, чутко следовавшего за певцами; их совместная работа с режиссером создали очень убедительное впечатление – публика была на подъеме.

Бехзод Давронов: Я всегда пою в голос

ВД Вы каждое утро бегаете по зальцбургским дорожкам?

БД Да, пришлось заняться, потому что иначе в постановке «Марии Стюарт», которую сейчас готовим в Зальцбурге, невозможно – задохнешься, если нет спортивной подготовки, если плохая «дыхалка» и слабое сердце. Режиссер, он же автор декораций, пришедший из драматического театра, придумал, что на основной сцене должны находиться еще две круглых платформы, постоянно вращающиеся на протяжении всей оперы. До начала репетиций в наших клавирах были расписаны наши шаги, которые с нами разучивают специальные коучи. Мы специально осваиваем язык тела, чтобы соединить его с вокалом. Режиссер требует от певцов медленного движения, выражения эмоций руками. Эти круги иногда вращаются еще и в противоположном направлении. И мы поем, не останавливаясь, постоянно медленно шагая. С такой режиссурой я сталкиваюсь впервые. Я пел в постановках с подвижной сценой, например, в «Травиате» в Дрездене, в Санта-Фе. Но там перемещение солистов не было регламентировано, а тут все очень жестко.

ВД А вы не пробовали объяснить режиссеру, что, мягко говоря, так петь совсем не удобно? Он хотя бы объяснил смысл своей концепции?

БД Если честно, я пока не понял смысла. Он посетовал только на то, что «Марию Стюарт» везде ставят очень статично, что это все уже наскучило, поэтому и нашел такое свое видение. Идея кажется крутой, но осуществлять ее очень тяжело. Режиссер и без того сильно нервничает из-за долгих репетиций, и не хватало еще обратиться к нему с подобными вопросами: он вспыхнет, как спичка.

ВД А звезды вроде Лизетт Оропесы не возмущались?

БД Лизетт Оропеса сказала режиссеру, что ей неудобно и необходимо сократить количество шагов. Режиссер пошел ей навстречу. Я пару раз не смог допеть арию от начала до конца на репетиции на сцене – дыхание постоянно сбивается. А режиссер еще требовал, чтобы я во время исполнения своей арии пятился назад, поперек движения платформы. Я ему объяснил, что назад ходить сложнее, чем вперед, что я нуждаюсь в сокращении шагов и в том, чтобы сцена помедленнее двигалась. Но мне он навстречу не шел. Режиссер с самого начала не был доволен мной, а я не понимал, как медленно ходить по этой доске. «Ты неправильно ходишь! Где твое внимание? Почему не поешь телом?!» А у нас, в Узбекистане, в консерватории, где я учился, вообще не было актерского мастерства. Мне многое пришлось наверстывать в Молодежной программе Большого театра, где со мной много и очень хорошо занимались. Поскольку у меня карьера очень стремительно закрутилась после победы на Operalia, я много чего в принципе не успел довести до ума. Я просто не умею возражать, на все соглашаюсь, а потом пожинаю плоды. Но все равно в итоге мы посидели-поговорили, и дирижер – не я – сказал режиссеру, что это тяжело, поэтому рисунок движения был немного изменен. Дирижер постановки Антонелло Манакорда очень хороший, я в восторге от него.

ВД А кавера у вас нет?

БД Вот не поверите, но его действительно нет. Хотя, казалось бы, Зальцбургский фестиваль.

ВД Тем более они должны относиться к вам с особым трепетом.

БД Да, Евамария Визер однажды зашла ко мне, когда я распевался, и попросила беречь себя, не петь слишком много, и, как говорится, be healthy. Мы очень много репетируем, буквально по шесть часов, еще и распеваемся часа два.

ВД Может быть, стоит иногда включать «режим звезды»?

БД Я не люблю, не могу, да и зачем? Я такой человек, что лучше скажу «да» и сделаю, чем буду спорить. Сделаю один раз и покажу, что не получается, или сделаю так, чтобы все получилось. Лучше сделать, чем спорить и доказывать, кто прав или не прав.

ВД Кажется, певцам следовало бы приплачивать за риск в таких экстремальных условиях существования на сцене.

БД А такая работа и в самом деле аттракцион и похожа на риск. Еще в начале, когда нам рассказывали о концепции и подвижной сцене, мне в голову вдруг пришла мысль, что ведь этот диск может случайно дать сбой на спектакле. Однажды нас отпустили с одной из вечерних репетиций, сказав, что диск неисправен. Но люди, присутствовавшие на репетициях, говорили, что все смотрится очень красиво, благодаря свету картина получается восхитительной. Диски ведь не только крутятся, но еще и поднимаются вверх и вниз, и ты то забираешься в гору, то спускаешься по склону вниз.

ВД А костюмы в спектакле какое время показывают?

БД Костюмы современные, как и декорации из двух кругов, и сверху еще круги для акустики, что, на мой взгляд, очень классно придумано – голоса отлично отражаются. На черном круге очень эффектно играют светом. Мой костюм, например, классический, правда, с пиджаком на голое тело.

ВД А что на королевах?

БД У королевы Елизаветы, которую поет Кейт Линдси, просто черный строгий костюм. Помните кожаный костюм у Тринити в фильме «Матрица»? Вот примерно такой же и здесь. А у Марии Стюарт – белое обычное платье. Не так уж долго они думали о костюмах.

Samsara Schumann, Fauré Kate Lindsey, Éric Le Sage Alpha

ВД Западные звезды не капризничают? Легко общаться со знаменитыми сопрано Линдси и Оропесой?

БД Для меня это было откровением. Оропеса очень спортивная, каждое утро пять дней в неделю бегает. Обе они – и Кейт и Лизетт – очень техничные, для них ничто не составляет проблемы. Но дыхание все же у многих сбивается, начинает подскакивать вверх при постоянной ходьбе по кругам. И Кейт, и Лизетт простые и очень классные партнерши по сцене, очень доброжелательные. Обе помогают мне, коммуникация у них на высоте – не зря они такие раскрученные.

ВД Они поют в голос на репетициях?

БД Что самое интересное – всегда. Поэтому и я пою всегда в голос, но иногда, когда уже ко второй вечерней репетиции приходит усталость, все незаметно переходят на вполголоса.

ВД Партию Лестера долго учили?

БД В целом я учу быстро, ведь сегодня скорость выучивания – один из определяющих факторов успеха. Я могу выучить за неделю всю партию Радамеса, а с этой пришлось повозиться из-за ритмических сложностей, примерно год учил ее вместе со своим постоянным великолепным пианистом Маргаритой Петросян в Большом театре. К тому же это первая такая высокая партия в моем репертуаре, очень много стретт, быстрых темпов.

ВД Но до Радамеса дело еще не доходило?

БД Как раз недавно я должен был петь его в Большом театре, но меня не отпустили с репетиций из Зальцбурга.

ВД Ничего себе! Но надо все-таки еще немного подождать до Радамеса.

БД Да, вы правы, но, как вы помните, я никогда не говорю «нет». Мой агент сказал за меня «нет», бережет меня, я согласился с его решением, все же у меня более лирический голос.

ВД Совсем недавно мне довелось услышать вас на благотворительном концерте-спектакле «Неравнодушное искусство» в Каменноостровском театре. Для вас привычное дело – выступить без гонорара?

БД Я выступаю на таких концертах всегда и в России, и в Узбекистане, когда есть возможность, и считаю, что это всем во благо. Я верю в карму: делаешь добро, и оно тебе возвращается. Благое дело – собрать деньги для тех, кто не может помочь себе. Деньги же не главное в жизни. А проект «Неравнодушное искусство» уже очень хорошо зарекомендовал себя, там собираются профессионалы, прекрасные артисты оперы и балета, солисты Мариинского театра.

ВД Когда снова выступите в России?

БД В сентябре должен буду спеть Водемона в премьере «Иоланты» Чайковского в постановке Эльчина Азизова.

На одной волне

Трудно не понять, почему Кейт Линдси так стремится сотрудничать с лейблом Alpha, где сочетают красивое с полезным – лица и голоса с концептуальностью проектов, раскрывающих всевозможные исторические ли, философские, антропологические ли темы, ракурсы, аспекты тех или иных явлений человека и культуры. Три предыдущих альбома Кейт – Tiranno и Arianna, записанные с ансамблем Arcangelo и Джонатаном Коэном, посвящены Нерону и мифу об Ариадне, а на диске Thousands of Miles, созданном с джазовым пианистом Батистом Тротиньоном, звучит ее любимая музыка Цемлинского, Корнгольда и Вайля. Samsara (она же Сансара) – круговорот рождения и смерти, поток времени, регламентированного кармой. Сансара женской судьбы, описанной Шуманом в «Любви и жизни женщины», – как еще точнее можно определить то, что слышится даже в музыкальных структурах цикла с его фигурами повторения и возвращения на круги своя?

На оперной сцене Кейт Линдси больше всего ассоциируется с травестийными брючными партиями, среди которых одной из коронных является Никлаус в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, многажды исполненных на разных сценах, прежде всего, в Мет, где одной из партнерш певицы была и Анна Нетребко. Нет ничего удивительного в том, что Линдси, часто вынужденная оказываться в шкуре мужчины, пускается в глубокие чувственные рассуждения о феномене женского счастья и печали со всей страстью и музыкантской одержимостью. Линдси – певица-актриса, вживающаяся в разные стили и присваивающая их, мимикрирующая до неузнаваемости. Ее голос протеистичен: в нем и немецкая дисциплина, и французский соблазн, и английское остроумие, и американская свобода, позволяющие чувствовать себя как дома и на поверхности джаза, и в глубинах Монтеверди. В нем невооруженным ухом слышится и андрогинность, потому так сокрушительно прекрасен был в исполнении певицы Нерон, без труда овладевавший такой Поппеей, как Соня Йончева. В «Любви и жизни женщины» на стихи Шамиссо Кейт Линдси очень хотелось побыть беззащитной, ожидающей восторженной женщиной. Лучше пианиста, чем Эрик Ле Саж, придумать для этого было нельзя: он галантен до чрезвычайности, ловя и ведя певицу по тропинкам вокального сюжета.

В своем дуэте они драматически рельефно простраивают движение от песни к песне цикла, за которым следишь, как за захватывающим романом. В «Песне Евы» Форе – самом протяженном вокальном цикле композитора, написанном на стихи бельгийца Шарля ван Лерберга, однокурсника Метерлинка, вдохновлявшегося Ибсеном и Бергсоном, – певица еще дальше заходит на территорию вечной женственности – к праматери Еве, c которой все началось. А потому и вопросы еще серьезнее: от Paradise («Рай») до Crépuscule («Сумерки») и финальной Ô mort, poussière d’étoiles («О смерть, пыль звезд»). В эстетике символизма, пользуясь магией французской вокальной речи, создающей немыслимое эротическое напряжение, умница и красавица Кейт как будто даже и находит ответы — настолько убедительно и основательно все у нее звучит.

Альбом «Арианна» – три произведения на сюжет древнегреческого мифа о царевне Ариадне, покинутой своим возлюбленным. Сюжет вполне канонический, но в эпоху барокко сюжеты как таковые ценились не слишком сильно. Они часто переходили из оперы в оперу, к новому сезону создавались новые произведения, а те, что были прежде, за редким исключением забывались. Сюжет был поводом для создания увлекательного действа, а действо – поводом для демонстрации певцами и музыкантами чудес виртуозности.

Сейчас музыка барокко приобретает дополнительное психологическое измерение, изначально в ней отсутствовавшее. Там, где в музыке подразумевался аффект, теперь видят богатую внутреннюю жизнь персонажа, колоратуры и фиоритуры, бывшие ничем, кроме демонстрации технического мастерства, наделяются глубоким смыслом. Сюжеты тоже становятся важными – их помещают в контекст, пытаются сказать через них нечто важное о современности. И Кейт Линдси, которая может сделать из любого музыкального материала настоящий психологический театр, находится здесь на своем месте.

Кантата Скарлатти L’Arianna (Ebra d’amor fuggia) и кантата Генделя Ah! Crudel, nel pianto moi написаны в 1707 году. Гендель тогда был в Риме, Скарлатти – точно неизвестно, скорее всего, тоже в Италии. Композиторы-­ровесники, композиторы-­соперники создали два чрезвычайно разных произведения.

В кантате Скарлатти разворачивается весь сюжет мифа от начала и до конца. Музыка витальна, вычурна, аффекты разнообразны и чередуются с чрезвычайной легкостью. После нежной любви в арии Pur ti stringo o mio diletto, в арии Ingoiatelo (где Ариадна просит море поглотить предателя Тесея) появляются гневные проклятия, за ней вскоре следует и полная скорби ария Struggiti, o core и примирение со своей судьбой в финале.

Здесь Кейт Линдси показывает чрезвычайно разнообразную палитру красок, сравнимую с той, что есть в пении Чечилии Бартоли. Строгую и куда менее легкомысленную музыку Генделя она поет более плотным и весомым звуком.

Кантата Генделя охватывает только последнюю часть сюжета – скорбь и примирение с судьбой. Вступление, сделанное по традиционной схеме ABA. A написано в мажоре, а B – в миноре, это вселяет надежду на счастливый финал. И действительно, после самой трагической арии, название которой совпадает с названием кантаты, чувство меняется, светлеет, и сюжет приходит к хэппи-энду. Правда, барочному, менее счастливому, чем голливудский: в завершающей арии Per trofei di mia costanza Ариадна поет о надежде на награду за свою верность.

Последнее произведение, кантата Гайдна «Ариадна на Наксосе» написана в 1789 году, уже в совершенно другую эпоху. Это прекрасно-­благодушный классицизм с умеренными, взвешенными аффектами. Оркестр Arcangelo под управлением Джонатана Коэна легко меняет звучание, от канонически-­барочного звука первых двух кантат переходит к мягкому, но вместе с тем строгому звуку, соответствующему гайдновской музыке. Кейт Линдси, которая, похоже, чувствует себя прекрасно в музыке любой эпохи, здесь тоже меняет экспрессию. От барочных «белых нот», которые так симпатичны в Генделе, от мастерски сделанных речитативов в Скарлатти она уходит в сторону куда более умеренного и «правильного» пения: всего Гайдна она поет собранным округлым звуком, иногда позволяя себе приоткрыть ноту или облегчить звучание голоса, добавляя оттенков в голосовую палитру.