По информации европейских информагентств, разногласия между Линту, работающим в театре много лет, и Берджессом, для которого эта постановка стала режиссерским дебютом в Финской национальной опере, возникли в процессе подготовки спектакля. Ситуация обострилась настолько, что дирижер демонстративно покинул зал. Генеральный директор театра Гита Кадамби поддержала Берджесса.

Официально контракт Ханну Линту с театром истекает летом этого года, и текущий сезон должен был стать для него последним в этой должности. Однако после конфликта маэстро фактически отстранился от дальнейшей работы. В настоящее время на официальном сайте дирижера в разделе выступлений только одна дата, касающаяся Финской национальной оперы.

«Утренняя звезда» (Morgonstjärnan) — сочинение современного финского композитора Себастьяна Фагерлунда на либретто Гуниллы Хемминг, основанное на одноименном романе культового скандинавского писателя Карла Уве Кнаусгора. Это первая в мире оперная адаптация его прозы. Действие разворачивается в Норвегии августовским вечером, когда над городом восходит гигантская звезда. Поначалу никто не придает этому значения, но постепенно небесное знамение начинает влиять на жизни обычных людей, погруженных в личные драмы.

Помимо Томаса де Маллет Берджесса, в команду также вошли сценограф Лесли Трэверс, художник по костюмам Трейси Грант Лорд, художник по свету Мэтью Маршалл. Дирижировать премьерными показами должны были Ханну Линту и Харри Карри, однако после конфликта распределение обязанностей, скорее всего, изменится.

О реакции критиков на премьеру пока известно немного. Однако сам факт конфликта между маэстро с мировым именем и новым худруком уже стал главным инфоповодом, касающимся постановки. Руководство театра официально не комментирует ситуацию, но в кулуарах обсуждают, сможет ли Берджесс выстроить работу с оркестром после ухода Линту и сохранить творческое лицо театра.

Фото: Veikko Kähkönen

Среди релизов 2020 года с именем Адеса были связаны как минимум семь, из них полностью посвящались его музыке три. И вот — новый монографический альбом, официально анонсированный как «первая в мире запись четырех сочинений, написанных с 2016 по 2021 год». В этом есть доля лукавства: из четырех опусов три — обработки написанных ранее, среди которых одно недавнее, другое создано в позапрошлом десятилетии, а третье и в прошлом веке. Однако нынешние версии прежде не записывались и, великолепно исполненные, несказанно радуют слух.

Из фрагментов своей первой оперы «Припудри ей лицо» Адес составлял и две фортепианных сюиты, и три оркестровых, в том числе открывающую новый диск «Гостиничную». Кажется, никогда эта музыка не звучала так блестяще, как здесь, где будто слышен каждый инструмент. Сюита — не просто попурри из написанного прежде: номера перетекают друг в друга без перерыва, и эта целостность — лишь одна из многих черт, восхищающих в новой записи. Адес не зря называет свое поколение «внуками Стравинского» — мы словно слышим его «Симфонии духовых» в танцевальных, хотя и не подходящих для танца, ритмах. Центр сюиты — свадебный марш, больше похожий на похоронный, и вальс, вообще не похожий на вальс, но оттого не менее чарующий. Поразительно, как много вмещает Адес в каждую секунду и минуту, но, в отличие от бесчисленных переусложненных партитур последнего столетия, это настоящая музыка-­праздник — от вступительного фокстрота до финального танго, пародирующего Пьяццоллу.

Тем большим контрастом звучат Lieux retrouvés («Обретенные места» или ­что-то вроде «Вновь я посетил…») для виолончели с оркестром. Редко где талант Адеса-лирика, Адеса-мелодиста слышен так, как в этой обработке сочинения 2009 года, вдохновленного образами Марселя Пруста. Его влияние особенно слышно во второй части, где сбивчивые пиццикато виолончели безуспешно пытаются найти верный путь, а вдалеке с наигранной бодростью звучит рояль — такова и непредсказуемая работа памяти. Тоже ощущение праздника, тоже захватывает дух — на этот раз от неподдельной красоты мелодий, которых хватает на все четыре части, даже на финальный канкан-­макабр (солист — Томас Нуньес). На удивление мелодична и финальная пьеса «Рассвет», написанная «для оркестра с рассадкой на любой дистанции» с гибким составом — памятник 2020 году, когда концертная жизнь так зависела от эпидемиологической ситуации.

«Танцы из сказки» для скрипки с оркестром, давшие альбому название, отчасти в тени остальных номеров; индивидуальность автора слышна здесь хуже — может быть, потому что в основе сочинения — английские народные мелодии? Скрипач Пекка Куусисто, как всегда, на высоте, и тем не менее эти четверть часа чуть менее блестящи, чем остальная программа. Интересно, что Коллон и Куусисто записывают Адеса не впервые: два года назад вышла их запись его Скрипичного концерта, а за ним на диске следовала обработка песни Дэвида Боуи Life on Mars? — неожиданное завершение альбома, который начинается симфонией «Юпитер» Моцарта, красноречиво говорящее о репертуарных взглядах нового шефа Оркестра Финского радио.

Один из ведущих современных композиторов 58-летний австриец Томас Лархер до недавних пор не писал для большого оркестра: были сочинения фортепианные, ансамблевые, вокальные, затем появился ряд концертов для солирующих инструментов с камерным оркестром, и лишь несколько лет назад – первое симфоническое произведение. Дискография композитора обширна, но это лишь первый диск, где можно услышать Лархера-симфониста (и на подходе второй): здесь его Симфония № 2 («Кенотаф») и вокальный цикл «Ночь обреченных» в пяти частях.

«Я исследую формы прошлого в свете перемен (и музыкальных, и личностных), которые пришлись на наш век, – говорит Лархер. – Как найти язык для выражения нашего времени? И что могут нам сказать старые музыкальные формы? Об этом я спрашиваю себя постоянно». То, что в устах иных композиторов звучало бы как спекуляция, оправдание собственных компромиссов, для Лархера – кредо, верность которому подтверждают лучшие его сочинения. Творческий почерк Лархера совсем иной, чем, скажем, у Томаса Адеса, но они схожи в главном: не отрекаясь от традиционных форм и средств выразительности, не стремясь быть современными во что бы то ни стало, оба создают произведения с абсолютно индивидуальным обликом, идеально передающие дух времени, порой даже с опережением.

Так было с Фортепианным концертом и «Пляской смерти» Адеса, запись которых вышла в самом начале пандемии и пришлась как нельзя кстати. Таков и этот диск Лархера: два сочинения разных лет и разных жанров звучат здесь как единое произведение на злобу дня. Кенотаф – символическая могила, надгробный памятник в отсутствие могилы как таковой; назвав так Вторую симфонию (2015/2016), Лархер посвятил ее беженцам, утонувшим в Средиземном море. Слушая ее теперь, мы думаем и о беженцах нынешних дней, и о том, что четырехчастная симфония в XXI веке – сама по себе памятник жанру, который многократно хоронили и воскрешали. Симфонию, изначально задуманную как концерт для оркестра, открывает Аллегро – чередование виртуозно-­концертных эпизодов с траурно-­лирическими: в совокупности это рождает ощущение похоронного шествия – подобно Малеру, Лархер словно оплакивает все человечество.

Да, это вполне прямое высказывание, но с четко отмеренной долей пафоса. Нет, это не постмодернистская ирония, но оттенок остранения постоянно присутствует: чего стоит тембр баяна, звучащего поверх духовых и низких струнных в начале Адажио, не то чтобы снижая патетику, но ставя знак вопроса. Он слышен и в Скерцо, написанном вроде бы в духе Малера и Шостаковича, но постоянно спотыкающемся; на третьей минуте саунд вдруг озаряется ярким светом, будто перо у автора перехватил Жерар Гризе. В том же парадоксальном духе стремительной прерывистости и скорби с тенью улыбки выдержан и финал, стремящийся к полному саморазрушению. Следующий трек начинается незаметно: «Ночь обреченных» написана в другое время (2008) и для меньшего оркестрового состава, но первые ее минуты воспринимаются как продолжение симфонии, разве что еще мрачнее.

Кажется, что новое сочинение начинается лишь со вступлением солиста – блистательного баритона Андре Шуэна – и тоже с парадокса: вокальная партия звучит как развернутая цитата из Малера, к которой уже сегодня написан новый аккомпанемент. Но вскоре малеровский дух улетает, возвращая слушателя в наше время: сочинение будто создано весной 2022 года. Оркестр – с экзотическими ударными, подготовленным фортепиано и опять же баяном – буквально сбивает с ног, и ощущение ужаса, которое рождала симфония, здесь гораздо сильнее. Впрочем, и оно не постоянно – к четвертой части его постепенно замещает вопросительная, умоляющая интонация молитвы о мире. Симфонический оркестр Финского радио под управлением Ханну Линту играет изумительно – лучше трудно себе представить, словно под девизом «Не теряйте отчаяния».

Adès Conducts Adès
Mark Stone, Kirill Gerstein, Christianne Stotijn
Boston Symphony Orchestra
Thomas Adès
Deutsche Grammophon

Alexander Sladkovsky
Tchaikovsky 2020
Tatarstan National Symphony Orchestra
Sony Classical

«Проект Чайковский-2020 – ответственный и амбициозный одновременно. Его можно без преувеличения назвать настоящей энциклопедией русского симфонизма. Ни в одном концерте невозможно собрать вместе подобные творческие силы, подобных звездных солистов сразу нескольких поколений. Идеальный сбалансированный ансамбль между ними и оркестром заслуживает отдельных искренних аплодисментов» (Мария Залесская).

Бетховен. Все сонаты для фортепиано
Татьяна Николаева
Мелодия

«Общая целостность, единство замысла и воплощения у Николаевой – категория высшего порядка. Перед нами, можно сказать, весь Бетховен, энциклопедия бетховенского духа!… Интерпретацию Николаевой во всем отличает совершенный, безупречный вкус. Нигде и никогда она не «сбивается» на излишнюю сентиментальность или, наоборот, чрезмерную “патетичность и аппассионатность”» (Мария Залесская).

Завершенная в 1983 году, Третья симфония Лютослав­ского, открывающая диск, – наиболее масштабная из всех оркестровых партитур композитора – объект интереса дирижеров всех мастей, что неудивительно: настолько значительно ее место в музыкальном пространстве конца XX века. Изощренное оркестровое письмо, помноженное на сложную работу с тембрами и ритмом, определяют то пространство подвижных смыслов, которое выстраивает оркестр, открывая глубокую эмоциональность этого сочинения. Линту создает настоящую драму – в ней есть место и страстной порывистости, и строгой задумчивости, и пугающему откровению, и даже потусторонней сумрачности. Оркестр упивается многоликой красочностью этого сочинения, заостряя его лирическую основу, что делает эту запись конкурентной по отношению к лучшим образцам в трактовке Шолти, Салонена и самого Лютославского.

Вторая симфония, написанная в 1960-е годы, так же, как и Третья, состоит из двух взаимосвязанных секций, единство которых представляет собой монолитную целостную структуру. В этой работе они называются Hésitant («Колеблясь») и Direct («Прямолинейно»). Однако масштаб замысла этого сочинения вряд ли сопоставим с Третьей симфонией, чтобы можно было их сравнить, но именно оно является одним из главных, созданных в наиболее радикальный период творческого развития композитора. Движение оркестра здесь подчинено сдержанному равновесию между алеаторическими эпизодами и строго выверенными звуковыми последовательностями, и замыкается оно в тяжеловесной кульминации. Линту не провокативен, он подчинен этому движению, его необратимому ходу, всплескам и огромным паузам, он растворяется в ничем не завершающейся коде, оставляя каждого один на один с вызовами этой непростой партитуры. Будем надеяться, что маэстро Линту примет и другой вызов – продолжить запись оркестровых сочинений Лютославского.