Несколько лет Абрахамсена преследовал синдром чистого листа. Абстрагироваться от ситуации ему помогало изучение сочинений других авторов. Почти часовое произведение Schnee (2006/2008) появилось под влиянием канонов Баха, аранжировками которых композитор занимался в тот период. Конечно, название («Снег») провоцирует на сравнения с «Зимним путем» Шуберта: это путешествие внутрь себя, мучительное и болезненное. На Абрахамсена оказали влияние и американские минималисты. Музыка построена на повторах (по форме это каноны), постоянных смещениях, наложениях и расхождениях звуковых линий. Для создания эффекта расслоения ансамбль тоже разделен: в первой группе фортепиано и струнное трио, во второй – фортепиано и трио деревянных духовых, отдельно – ударные.

Schnee принесло Абрахамсену признание: сочинение характеризуют как «классику музыки XXI века». Партитуру часто исполняют, и до недавнего времени существовал всего один диск немецкого ансамбля Recherche (они и заказали произведение композитору). В феврале новую версию пьесы представили на лейбле Dacapo Лапландский камерный оркестр и дирижер Джон Сторгордс.

С Recherche сложно конкурировать, потому что у них колоссальный опыт исполнения актуальной музыки, но Лапландский оркестр, который тоже активно включает в свой репертуар пьесы современных композиторов, им совсем не проигрывает. В своей записи они предлагают другой взгляд на это сочинение: у них совершенно иное отношение к эстетике звука и его положению в пространстве. Если у Recherche слышны скрипы и сипения, микрофоны улавливают малейшие шероховатости, то на записи Dacapo звучание глянцевое и скользящее, так, как будто это не мягкий и пушистый снег, а ледяные кристаллы. При прослушивании версии Сторгордса даже сложно осознать, откуда именно возникают голоса инструментов, где и как далеко находятся исполнители. По ощущению похоже на нахождение в кромешной темноте: музыканты появляются как призраки и вновь исчезают в бездне.

Отстраненность и нематериальность звучаний действует пугающе. Именно при прослушивании этой записи охватывает леденящий ужас, когда в мерное и неспешное движение врываются завывания и вихри. От метели не укрыться и не спрятаться, и ни зги не видно. Еще страшнее становится во внезапных паузах, возникающих посреди неистового бега или мельтешения, они – ложные прояснения, ведь снег не остановить. Внешне нейтральные части Schnee – интермедии – и вовсе напоминают сирены, они совсем не резкие и не громкие, как бы сквозь сон или морок, но от тихих и ускользающих звуков становится только страшнее. Лапландский оркестр феноменально точен в воплощении этих образов. Снег и зима – очень важные для Абрахамсена темы. Они возникали и в ранних пьесах, например, в Winternacht («Зимняя ночь»), и точечно, как подтекст, еще в нескольких произведениях. Кульминацией стала опера 2019 года «Снежная королева» по Андерсену. Schnee – одна из вершин его снежной саги. Сочинение действует как терапия, помогая переживать в звуках сложные психологические состояния – от панического страха до абсолютной апатии. Здесь окончания мраку не видно, но композитор уверяет: зима – это что-то вроде ферматы перед весной.

В 2011 году она выступила вместе с Теодором Курентзисом и musicAeterna в Перми, Москве и Санкт-Петербурге, представив программу «Рамо-гала», и с тех пор не возвращалась в Россию. За эти годы певица успела освоить самый современный репертуар, закрепиться в профессиональной среде в качестве дирижера и получить премию «Грэмми» за диск «Crazy Girl Crazy». Сумасшедшая девчонка – этот привлекательный образ определил весь ее творческий путь и помог стать самостоятельной исполнительницей.

Одна за одной в Европе и за океаном гремят театральные премьеры с ее участием. В будущем году Ханниган ждут в Гамбурге, Дрездене, Гётеборге, Вене, Стокгольме, Париже, Кливленде и особенно в Копенгагене, где пройдет мини-фестиваль по случаю вручения ей престижной премии Леони Соннинг. А 2019 год Ханниган завершает новой работой в сердце Баварии – в Мюнхене, где певица исполняет роль Герды в дебютной опере Ханса Абрахамсена «Снежная королева» (первая серия показов началась 21 декабря и продлится до 6 января).

Накануне премьеры Роман Королев (РК) побеседовал с Барбарой Ханниган (БХ) о ее творческих принципах, роли сопрано в современной опере, и, конечно, о новом спектакле.

РК Барбара, вы на протяжении многих лет сотрудничаете с композитором Хансом Абрахамсеном. Специально для вас он создал вокальный цикл «Let me tell you». Первая опера этого автора – «Снежная королева», только что показанная в Копенгагене с местным составом исполнителей и ожидаемая перед Новым годом в Мюнхене, тоже писалась под ваш голос.

БХ Мы с Хансом знаем друг друга более тридцати лет, и могу с уверенностью сказать, что наш творческий тандем успешно прошел испытание временем. Но Абрахамсен – не единственный, с кем у меня сложились теплые и плодотворные отношения, есть много других композиторов, которые посвящают мне свою музыку. Каждый из нас знает свое место: я, прежде всего, – исполнитель, а они – создатели, но часто эти роли смешиваются, ведь все стараются учитывать особенности моего тембра, мои возможности и технику. Знаете, существует распространенное мнение, что для певца отлично подходит Моцарт, потому что он писал, думая о голосе. Я согласна с этим, но в моем случае то же самое можно сказать также о Хансе Абрахамсене, Анри Дютийё или Бретте Дине.

РК Все они изменили вас?

БХ Безусловно, они повлияли на стиль моего пения, сформировали меня как артистку. Когда я думаю об этом, то осознаю огромную ответственность перед каждым из композиторов: я должна оправдать их надежды и внести свой вклад в создание нового произведения, посвятить всю себя тем людям, которые творят для меня. Так что в наших отношениях очень важно доверие и искренность.

РК То есть вы принимаете активное участие в создании партитуры?

БХ Да, вы абсолютно правы. Рождение нашего с Хансом первого по-настоящему большого проекта – цикла «Let me tell you» – проходило в постоянном диалоге. Мы вместе вынашивали идею этого сочинения, подбирали тексты. Я, со своей стороны, пыталась продемонстрировать Хансу потенциал моего голоса, чтоб он использовал все его возможности, выделяя какие-то специфические качества. Вообще, этот опус не просто написан под мой голос, он индивидуализирован настолько, что по нему можно составить представление о моей натуре, темпераменте.

То же самое – со «Снежной королевой». В партии Герды Ханс выразил всю меня. Это не просто музыкально интерпретированные реплики, но целостный образ, персонаж, который в результате воплотился во мне самой. При этом в отношении музыки я действительно добавила в оперу много своего, подсказала какие-то идеи – например, что Снежная королева должна петь мужским голосом. Ханс взял эту мысль на вооружение и развил ее, написав басовую партию.

РК Ответственность, о которой вы говорили раньше, как мне кажется, связана не только с тем, как вы работаете над новым произведением, но самим воплощением.

БХ Можно сказать, что во время репетиционного процесса я беру на себя функцию адвоката Ханса или его заместителя. Я – не просто покорная певица, которая смиренно ждет вступления по указанию дирижера. Я представляю творческие интересы Ханса, особенно в его отсутствие в зале. Мне известна каждая мелочь в партитуре, и это залог скрупулезной работы с дирижером и солистами оркестра. Мне важно быть уверенной в том, что все, что мы делаем, будет на высшем уровне, и качество исполнения отвечает самым высоким стандартам, на которые ориентируется и сам Ханс, и Баварская опера, и немецкая публика.

РК Я читал, что мировая премьера «Снежной королевы» подверглась критике – не за музыку, а за несоответствие музыкального содержания режиссерским решениям. Всегда есть риск, что спектакль окажется неудачным. Вы учитываете эти риски?

БХ Я не видела постановку в Копенгагене, но Ханс сказал, что остался доволен исполнением. В плане сценографии и самой идеи спектакля наша версия совсем не похожа на свою датскую предшественницу. Вообще, признаюсь, я обожаю рисковать и обычно стремлюсь к работе на пределе своих сил, сдвигая границы возможного и привычного. Более того, я готова помочь моим коллегам пройти этот путь вместе – только так все мы можем стать лучше и закрепить то, чего смогли достичь. Все это для того, чтобы впоследствии делать новые вещи на принципиально ином уровне.

РК Вы знакомы с режиссером «Снежной королевы» Андреасом Кригенбургом?

БХ Да, пять лет назад я работала с ним над оперой Циммермана «Солдаты» в Чикаго. И, кстати, благодаря мне произошло его знакомство с Хансом. Более того, по моей инициативе он был выбран в качестве режиссера-постановщика «Снежной королевы» в Баварской опере. Андреас – настоящий мастер своего дела, я верю в него. Он – талантливый рассказчик, отлично разбирается в современной музыке, в театре работает с артистом над каждым движением, досконально выстраивает все сцены. Кроме того, Андреас – страстный и смелый человек.

РК Чья была идея исполнять оперу на английском? В Копенгагене пели на датском.

БХ С самого начала, еще на этапе обсуждения «Снежной королевы», мы все понимали, что текст будет англоязычный, и о переводе речи не шло. Но дирекция оперного театра Копенгагена настояла на альтернативном варианте, учитывающем национальные особенности проекта: Ганс Христиан Андерсен был датчанином, сам Абрахамсен – с тех же берегов, место премьеры – Копенгаген. Поэтому Хансу пришлось пойти навстречу соотечественникам и учесть их пожелания. Но за оригинал либретто мы все же принимаем текст на английском. Нужно отдать должное Баварской опере – ее руководство даже не поднимало вопрос языка, английский им подошел без оговорок.

РК Про что получился спектакль?

БХ Эта история о потере близкого человека, и неважно, в чем причина случившегося – в кусочке льда, попавшем в самое сердце, депрессии, каких-то воспоминаниях, оставивших след на всю жизнь. Конечно, на репетициях мы постоянно что-то меняем, переделываем, играем со смыслом, пробуем что-то усилить или, наоборот, сгладить. Так будет вплоть до самой премьеры, поэтому мне пока сложно обобщенно сказать, что же должно получиться в итоге. Но, замечу, что условия работы в подобной лаборатории мне очень нравятся – когда не существует жестких рамок, когда можно изнутри наблюдать за постоянно меняющимся, живым существом вырастающего на глазах спектакля, я ощущаю себя в своей стихии. Процесс сам по себе завораживающий. И еще: мы всегда учитываем право на ошибку, потому что каждый раз, когда у нас что-то не получается, мы все равно продолжаем движение вперед: мы падаем, встаем, снова падаем и, превозмогая себя, пытаемся подняться на ноги. И только так может получиться действительно хороший спектакль.

РК Чувствуете ли вы, что режиссеры подчас спекулируют вашей внешностью и пытаются излишне педалировать тему эротики в постановках?

БХ Если вы имеете в виду «Лулу» Берга в Ла Монне, то Кшиштоф Варликовский очень хотел, чтоб моя героиня была балериной со всеми вытекающими последствиями (смеется). И такой ход был ожидаемым, мне кажется. В целом же мое присутствие на сцене не определяется только внешностью. Режиссеры любят работать с тем, как я двигаюсь, насколько интересно могу использовать пластику, язык тела, и я искренне рада, что мои образы получаются привлекательными. Это очень приятно. Но, повторюсь, в современном театре на одних только внешних данных далеко не уедешь. Многие певицы при всей своей миловидности и стройности зачастую неубедительны в ролях, так как не обладают навыками сценического движения. Жесты, походку, позы никто не отменял. Лишь бы было желание чувствовать свое тело и пользоваться им так, как это нужно, чтобы персонаж получился объемным.

РК То же самое с голосом?

БХ Конечно, здесь тоже необходимо прислушиваться к задачам, которые ставят композитор, режиссер, дирижер. Нужно также учитывать и коллег по сцене. Но я не привязана к своему голосу, не думаю о том, как он звучит, и не воспринимаю себя через свой голос. А с телом – другое дело. На сцене всегда хочется выглядеть как-то особенно. В «Снежной королеве», кстати, у меня один-единственный очень простой костюм – знаете, так одеваются, когда собираются навестить родственника в больнице, то есть ничего сногсшибательного или сексуального. И больше всего мне нравится, что тут я играю саму себя. Герда – образ, которому свойственно сочетание силы и уязвимости. Это клубок противоречий – я страдаю от своей силы и слабости. Такова концепция роли.

РК В оперном мире сопрано обычно достается роль жертвы. В вашем репертуаре, помимо классических героинь, погибающих на сцене, можно встретить поистине страшных персонажей, как, например, Изабелла в «Уроках любви и ненависти». Можно ли сказать, что вы отстаиваете право героинь быть сильными? И что нам ждать в таком случае от Герды?

БХ Нежные сопрано, хрупкие, умирающие или сходящие с ума от любви, – это все стереотипы, с которыми я стараюсь бороться, в том числе и вокально: если в музыке преобладает лирическое начало, то я ставлю перед собой задачу выделить в ней углы; и наоборот, если музыка колючая, неровная, то пытаюсь обнаружить в ней свет, патетику. Такова моя артистическая природа: искать свет во мраке и стараться уйти в тень, если слепит глаза. В психологических портретах своих героинь я пытаюсь показать ту же способность. Поэтому если формально, по законам либретто они должны погибнуть, пусть это будет героическая смерть. Даже исход Лулу – ее собственный выбор, а не доктора Шёна; Мелизанда по своей воле уходит в мир иной; в опере «Написано на коже» Джорджа Бенджамина Агнесса кончает жизнь самоубийством, и в этом я вижу победу моей героини. В «Снежной королеве» Герда остается жива, но есть моменты, когда она ощущает себя жертвой – не справляется с эмоциями и проявляет слабость, но потом находит в себе мужество продолжить путь – пусть даже не без помощи других героев.

РК Где вы учились актерскому мастерству?

БХ Я не училась специально, а постигала мастерство в процессе работы с разными режиссерами и хореографами, наблюдала за тем, как играют мои коллеги, более подкованные и маститые, ориентировалась на их навыки, брала их за образец. Скажу больше: вся моя учеба – это спецкурс длиною в жизнь. Конечно, есть режиссеры, с которыми у меня получается лучше взаимодействовать, потому что они могут меня вдохновить. Это Кшиштоф Варликовский, Кристоф Марталер, Андреас Кригенбург, Кэти Митчелл. Хореограф Саша Вальц очень многому меня научила. Можно сказать, что эта «пятерка» дала мне все самое необходимое в профессии.

РК Как-то вы сказали, что ваша миссия – нести в мир современную музыку. Такая высокая цель всегда связана с жертвами, на которые музыкант идет ради своего дела, особенно в случае с таким непопулярным репертуаром, как у вас.

БХ Думаю, здесь уместно говорить не о жертвах, а скорее о сложностях, с которыми я столкнулась в начале карьеры. Когда я поехала учиться в Англию, некоторые педагоги не соглашались встретиться со мной и открыто говорили, что им не нравится мой репертуар. Много времени ушло на поиски агентов и поддержки артистических дирекций. Это продолжалось, пока мне не исполнилось сорок лет, хотя и потом возникали ситуации, когда не помогала даже протекция очень влиятельных дирижеров. Все это из-за исполняемой мною музыки. Конечно, я сильно переживала. Но препятствия закаляют, дают бесценный опыт. Теперь я сама регулирую все рабочие процессы – поднаторела в музыкальном бизнесе. Так, при заключении контрактов с концертными организациями и театрами меня сложно поставить в невыгодное положение, все существующие подводные камни мне хорошо известны.

РК А что насчет единомышленников? Вы их нашли?

БХ Сейчас у меня замечательные педагоги, которые проявляют уважение к тому, что я делаю. Наконец я могу с кем-то советоваться, могу показывать то, что учу. Прекрасно, что мы мыслим в одном направлении. Мы можем разбирать партию Герды или Лулу, но также берем, например, что-то из Моцарта. В начале карьеры моей привычной аудиторией были слушатели камерных залов. Теперь все поменялось, и мне выпадает честь выступать с лучшими оркестрами, прекрасными дирижерами, выбирать интересующий меня репертуар. После тридцати лет беспрерывной работы, посвященной современной музыке, я, наконец, делаю, что хочу. Но всякий раз мой выбор основан на доверии композиторов и музыкантов – и это не просто мое желание – например, петь и одновременно дирижировать; мне доверяют, потому что знают, что я – профессионал. Мое мнение принимают, считаются с ним, и это вклад, который я осуществила не только в себя, но и в людей, разделяющих со мной одну колею.

РК В вашем случае театр готов встречать самые смелые эксперименты, хотя очевидно, что современная музыка остается прерогативой фестивальных концертов.

БХ Понимаете, всем своим творчеством я пытаюсь доказать, что новые партитуры – не только интеллектуальный продукт. Я всегда ищу в них эмоциональное ядро. И так в каждом персонаже, вне зависимости от постановки, в которой я участвую. Мои поиски находят отклик у публики! Собственно, это и есть музыка – эмоции, организованные ритмом и нотами. Главное – умение передавать эти эмоции. Если пользоваться этим правильно, то вас обязательно оценят. И, конечно, снова встает вопрос доверия исполнителя и публики. Это выражается не только в том, что слушатели уверены в моей компетентности. Прежде всего, я доверяю пришедшим на мой концерт людям, верю, что они способны понять меня, ценю их любознательность и проницательность. Мне никогда не взбредет в голову предложить им что-то примитивное. Публика это ценит, а я, в свою очередь, дорожу ее желанием стать соучастником моего исполнения.

РК Многие ваши коллеги считают, что нужно бороться за право исполнять современную музыку. Вы согласны с этим?

БХ Мне кажется, что если бы я боролась за право исполнять современную музыку, то пошла бы неверной дорогой. Не думаю, что актуальные партитуры нуждаются в защите. Я не борец, я не воюю. Даже наоборот, когда мне было двадцать лет, я шла на уступки, мне приходилось учиться договариваться, быть более гибкой. В то время никто в принципе не понимал, что делает эта безумная девушка. Сейчас такого нет. Задумайтесь, записанный два года назад альбом «Crazy Girl Crazy» с сочинениями Лучано Берио, Альбана Берга, Джорджа Гершвина (последнего на диске всего тринадцать минут) – музыкой не для рядового слушателя – был удостоен «Грэмми»! Неожиданно, согласитесь?

РК У вас есть ощущение, что самое сложное позади, и можно расслабиться?

БХ Я наслаждаюсь моментом, осознавая, что, наконец, меня приняли такой, какая я есть. Это похоже на ощущение, когда вы приезжаете в пункт назначения, до которого добирались чересчур долго. Что теперь? Думаю, надо просто продолжать работать, не изменяя себе и своим идеалам. Повторюсь, современная музыка считается интеллектуальной, но подобное восприятие должно рано или поздно поменяться. Так что я буду делать все от меня зависящее, чтобы трансформировать ее существование в сферу эмоционального. Люди, сидящие в зале, все прекрасно чувствуют, так что самим музыкантам – дирижерам, оркестрантам или вокалистам – необходимо работать на очень высоком уровне. Публика имеет право требовать от исполнителя только лучшее. Ни в коем случае нельзя ее обманывать. И неважно – поете ли вы только Верди, Вагнера или исключительно современные произведения – нужно всегда соответствовать. А ведь это тяжело, потому что такой подход требует много работы, самодисциплины, ответственности, времени, в конце концов.

РК Вы приезжали в Россию восемь лет назад. Я знаю, что вы поддерживаете творческие связи с Теодором Курентзисом, который организовал тогда ваш тур, а с Владимиром Юровским вы выступали в Великобритании. Можно ли надеяться, что вы вновь приедете к нам?

БХ Я бы с удовольствием вернулась. Правда, я очень хочу этого. Кстати, Теодор звал меня несколько раз, но я никак не могла приехать. Вообще, Владимир и Теодор – мои любимые дирижеры, я восхищаюсь ими. Как и музыкантами, с которыми тогда работала в России, все они были просто великолепны.

Планы интенданта Баварской оперы Николауса Бахлера и музыкального руководителя театра Кирилла Петренко выглядят очень презентабельно: среди восьми новых постановок есть несколько премьер – европейских и мировых. Первая – «Снежная королева» современного датского композитора Ханса Абрахамсена (на фото ниже). Бегло пролистывая перечень предстоящих продукций сезона, можно ненароком принять ее за спектакль к детскому утреннику. В заблуждение вводит и глумливый стиль промороликов, разработанный для театра канадским мастером по GIF‑анимации Джеймсом Керром: типажи, заимствованные им у живописцев эпохи Возрождения, помещены в порабощенную гаджетами бытовую среду наших дней. И все же речь идет о серьезном проекте, который вызревал около пяти лет. Привлекательности ему добавляет участие Барбары Ханниган, постоянной музы Абрахамсена. После феноменального успеха монодрамы «Let me tell you» для сопрано с оркестром (вокальный цикл был выпущен на лейбле Winter&Winter) композитор задумал написать для голоса Ханниган оперную партию.

Собственное либретто Абрахамсена, тщательно отредактированное музыковедом Хенриком Энгельбрехтом, – это свободная поэтическая вариация на тему сказки-притчи Ханса Кристиана Андерсена о ледяном сердце, «путешествие вглубь человеческой души». «Снежная королева» будет представлена в двух разных версиях: мировую премьеру сыграют на родине автора – в Королевском оперном театре в Копенгагене, а англоязычную – в Мюнхене (21 декабря). Ханниган споет Герду, ее напарницей – Каем – станет американка Рэйчел Уилсон, меццо-сопрано. Партия Снежной королевы (и в этом, пожалуй, тоже есть интрига!) – мужская и доверена британскому басу Питеру Роузу.

Вторая новинка – «Семь смертей Марии Каллас» (11 апреля 2020), эксклюзивная продукция Баварской оперы и художницы-перформансистки Марины Абрамович. Воссоздавая сценические трагические финалы героинь, сыгранных великой примадонной XX века, Абрамович документально дополняет их галерею событиями, произошедшими в Париже 16 сентября 1977 года. Музыкальное единство оперы призван создать молодой сербо-германский композитор Марко Никодиевич, чья карьера идет в гору семимильными шагами (к примеру, Симфонический оркестр Берлинского радио объявил его своим резидентом в сезоне 2019/20, а значит, что его имя неоднократно появится в фирменных немецких программах Владимира Юровского).

Другие новинки сезона в Мюнхене – «Мертвый город» Эриха Корнгольда с Йонасом Кауфманом в главной партии (18 ноября), «Замок герцога Синяя Борода» Бартока в постановке Кэти Митчелл (1 февраля 2020), редкая, долго остававшаяся в забвении опера Верди «Разбойники» (8 марта 2020) – также заслуживают внимания.

Что русскому хорошо, то в Париже c’est la vie: Парижская опера

Успешность любой постановки косвенно подтверждается желанием театра заполучить продукт из той же «линейки», равноценный или даже превосходящий предыдущий по коммерческим показателям. Поэтому вслед за прошлогодним «Борисом Годуновым», с блестящей командой певцов (Ильдар Абдразаков в титульной партии) и довольно зыбкой и даже ходульной режиссурой Иво ван Хове, театр представит еще одну русскую классическую оперу – «Князь Игорь» Бородина (25 ноября). Во главе процесса – вновь представители разных музыкальных традиций: Филипп Жордан в оркестровой яме и Барри Коски в режиссерском кресле. «Это потрясающее эпическое произведение, колоссальное по своему масштабу, – говорит Коски. – О чем это сочинение? На мой взгляд, здесь несколько общечеловеческих тем, таких как вопрос национальной идентичности, вероисповедания; личность и обступившая ее война; взаимоотношения между мужчиной и женщиной; поиски смысла жизни в ужасном окружающем мире».

Состав исполнителей – сплошь славяне, с явным русским преимуществом: Игоря споет Евгений Никитин, Ярославна – Елена Стихина, Галицкий – Дмитрий Ульянов, Кончак – Дмитрий Иващенко, Овлур – Василий Ефимов. Будет ли это общеизвестная редакция Римского-Корсакова и Глазунова, или же Жордан выберет авторскую версию – пока неизвестно.

Главная же приманка для парижской публики принадлежит к нордическому генотипу, и, судя по отзывам блогеров, не многие этому искренне рады: после недолгого отсутствия возвращается тетралогия Вагнера (вторая за десятилетие). Именно на скандинаво-германский эпос сделана главная ставка в сезоне, последнем для нынешнего интенданта – Стефана Лисснера. «Кольцо Нибелунга» для любого театра связано в первую очередь с непомерными инвестициями в производство, абсолютной мобилизацией всех цехов, сложностью кастинга солистов. Поэтому закономерно решение поделить цикл на более крупные части: к апрелю 2020-го Парижская опера отрепетирует «Золото Рейна» (режиссер всего «Кольца» – Каликсто Биейто), в мае – покажет «Валькирию». После летних каникул, в октябре, в афише появится «Зигфрид». А после выпуска «Гибели богов» театр намерен дважды представить весь цикл «Кольца» в формате недельного фестиваля. Абонемент на такой праздник истинного вагнерианца будет включать в себя соответственно четыре билета, а также напитки и закуски (до начала «Золота Рейна» и в антрактах «Валькирии», «Зигфрида», «Гибели богов»).

Сила привычки: Ковент-Гарден

Королевский оперный театр продолжает следовать универсальным курсом, учитывая вкусы самой обширной аудитории: в сезоне 2019/20 будут и образцы исторически ориентированного исполнительства («Агриппина» Генделя – с Джойс ДиДонато), и неизбитые шедевры, сценическое воплощение которых – всегда событие («Смерть в Венеции» Бриттена), и великая музыка композиторов Восточной Европы («Енуфа» Яначека – с дебютанткой в Ковент-Гардене – Асмик Григорян), и проверенная временем классика.

Состав исполнителей по-прежнему играет важную роль. Так, кроме упомянутой Григорян в Ковент-Гарден приглашена еще одна восходящая звезда мировой оперы – Лиз Давидсен (на фото выше). Лирико-драматическое сопрано из Норвегии – победительница конкурса Пласидо Доминго Operalia и Queen Sonja Competition в 2015 году. Рецензенты первого диска Давидсен, выпущенного на Decca, не смогли припомнить столь впечатляющего аналогичного дебюта в таком весомом репертуаре, как музыка Вагнера и Штрауса (рецензию на CD можно найти на стр.126). Их утверждение, что подобные Давидсен певицы появляются раз в поколение, кажется не безосновательным.

В Королевской опере Давидсен заявлена в одной постановке с Йонасом Кауфманом – «Фиделио» (1–17 марта), что по умолчанию дает спектаклю все шансы на sold out.

Желания и возможности: Немецкая государственная опера и Комише опер Берлин

Сразу двум театрам германской столицы удалось заполучить в сезоне 2019/20 Владимира Юровского. Дирижера с нетерпением ждут на посту музыкального руководителя в Баварской опере через три года, но перед этим он сможет, не покидая Берлина, осуществить несколько значимых театральных проектов.

Юровский давно нацеливался на «Хованщину», и после парижского «Бориса Годунова», упомянутого выше, его желание подвести некие промежуточные итоги в изучении наследия Мусоргского кажется вполне логичным и оправданным. Участие в постановке режиссера Клауса Гута, напротив, вызывает неоднозначную реакцию, памятуя о его задумке превратить пуччиниевскую «Богему» в космическую одиссею. Вопрос редакции также нуждается в уточнении: в Немецкой государственной опере будет представлена «Хованщина» в версии современного венгерского музыковеда Яноша Бойти, с финалом, написанным Стравинским.

Сотрудничество Юровского с Комише опер и приглашение его на постановку «Бассарид» Ханса Вернера Хенце по драме Еврипида «Вакханки» (13 октября) – вероятно, инициатива Барри Коски. Сильная сторона этого тандема в том, что даже когда он не питается общностью взглядов, ему присуще аргументированное обсуждение идей и взаимное уважение, поэтому каждый спектакль Юровского и Коски отличает завершенность, спаянность музыкального прочтения с режиссерскими доводами. «Бассариды», написанные Хенце в 1966 году по заказу Зальцбургского фестиваля, могут представлять интерес для Юровского и как сочинение, принадлежащее музыкальной эстетике 60-х годов, и как пример извечного конфликта дионисийского с аполлоническим.